Uno de los fenómenos más curiosos de la red de redes bajo mi punto de vista es la propensión a atribuir textos apócrifos a escritores consagrados. El patrón que se sigue se repite una y otra vez: suelen ser fragmentos de ínfima calidad, sobre la amistad o el amor, supuestamente atribuidos a escritores hispanoamericanos. No hace falta ser muy inteligente para descubrir el engaño, basta con haber leído algo de esos autores para que salte a la vista el penoso engaño. Lo que me llama la atención son los motivos de la atribución, seguramente para avalar de alguna forma el texto, que finalmente acaba esparciéndose como la pólvora quemada por correos electrónicos.

     Pero a veces sucede que las falsificaciones están más conseguidas. En esos casos no es tan fácil decidir si el texto es auténtico o no. La red, causante del problema, es al mismo tiempo la solución, aunque por supuesto no siempre funciona, y en algunos casos la duda no se disipa.

     Es lo que me ha ocurrido con un texto atribuido a Julio Cortázar que he encontrado en un fotolog. Estoy convencido, quizá por intuición, de que el texto no pertenece a Cortázar; sin embargo, lo reproduzco porque suscribo plenamente lo que en él pone, y me parece muy significativo que una sentencia con tal contenido se haya puesto precisamente en boca de Cortázar. No me llama tanto la atención la idea en sí, que no es original ni mucho menos, cuanto el hecho de que sea Cortázar quien diga algo así:

     «Creo que ningún escritor tiene derecho a dificultar deliberadamente la lectura al lector: porque esto se llama pedantería o insuficiencia. Es el caso del que no tiene nada que decir y entonces lo dice en un lenguaje muy complicado, para disimular que no está diciendo absolutamente nada».

La lengua absuelta, Elías Canetti

     La lengua absuelta forma parte de una monumental obra autobiográfica que aporta una enjundiosa cantidad de datos sobre el escritor que recibiera el premio Nobel en 1981. Las memorias de Canetti se componen de cuatro volúmenes, de entre los cuales, La lengua absuelta es el primero, seguido por La antorcha al oído, El juego de los ojos y Fiesta bajo las bombas. Esta magna obra da testimonio y fe de las controversias y desmanes del siglo XX, contados en primera mano por alguien que vivió los acontecimientos más aciagos desde muy cerca, con una visión lúcida y certera que se reflejó en diversas obras, siendo la más conocida el ensayo antropológico Masa y poder. La lengua absuelta abarca un periodo comprendido entre 1905 y 1921 y como corresponde a la infancia es sin duda el volumen más luminoso y optimista de los cuatro, ya que en él se describe a un Canetti embargado por el descubrimiento del mundo a través de la cultura.

     El libro aparece dividido en cinco partes, correspondiendo cada una a un periodo vital determinado por el lugar de residencia: Rustschuk ─Bulgaria─, Manchester, Viena y Zurich. En cada uno de los lugares se producen importantes descubrimientos que serán determinantes para el resto de su vida, enfocados, sin embargo, desde un punto de vista cambiante, sujeto a las diferencias de edad. En cada uno de ellos, además, se puede percibir un vínculo distinto con su madre, una relación pendular que a veces se acercaba y a veces se distanciaba, pero que finalmente termina rompiéndose.

          Antes de comenzar a relatar su propia vida, Elías Canetti traza una genealogía que resalta la sangre turca de los Canetti y señala la envidia del abuelo materno, el abuelo Arditti. El abuelo Canetti se indignaba ante el orgullo de los Arditti, de forma que sus relaciones siempre fueron tirantes. El origen sefardí de Elías determinará el idioma de su primer contacto con la literatura, canciones infantiles, viejos romances españoles cuya mentalidad, llena de arrogancia, hacía mirar por encima del hombro al resto de los judíos. Esta arrogancia genealógica siempre había parecido a Elías absurdo y risible.

     Rustschuk aparece como un paraíso lleno de color del que Canetti llegaría a decir: «Todo lo que viví después ya había ocurrido alguna vez en Rustschuk». Allí se produce el descubrimiento de la palabra escrita, a través del periódico alemán del padre. Desde un principio Elías sentirá una veneración casi mágica por la palabra, que puede incluso llegar a salvar la vida, como había ocurrido con su tatarabuelo, que había podido evitar un asesinato porque había oído a los criminales planearlo en griego. Fue precisamente la palabra escrita lo que le llevó a la primera y más determinante prohibición de su vida: el asesinato. Siendo aún muy pequeño, no era consciente de que la muerte existiera, y eso explica que intentara matar con un hacha a su prima Laurica por no querer enseñarle su cuaderno de la escuela, que «estaba lleno de letras en tinta azul que me fascinaron más que todo lo que había visto hasta entonces». A partir de esta circunstancia, Elías toma conciencia del horror de la muerte y llegará a la conclusión que mantendrá más firmemente a lo largo de toda su vida: ningún ser humano tiene derecho a quitarle la vida a otro ser humano.

     El viaje desde Rustschuk hasta Manchester se verá envuelto de polémica, ya que el abuelo Canetti se negaba a que se mudaran y finalmente maldijo a su hijo antes de la partida. De esta forma, cuando el padre de Elías murió poco tiempo después, el acontecimiento se relacionó directamente con la maldición de su abuelo, lo que le llenó de culpabilidad e hizo que la relación con su madre se hiciera intolerable. Pero antes de su muerte, éste había puesto en contacto al jovencísimo Elías con la literatura a través de una adaptación infantil de Las mil y una noches. Después llegaría toda una colección de clásicos adaptados: «Todo lo que después he sido estaba ya en aquellos libros que leía por amor a mi padre a los siete años de edad». Fue a raíz de esta colección, de las interminables veladas literarias con el padre comentando las lecturas, que Canetti tomaría conciencia de una relación muy particular con la ficción literaria: «Nunca me dijo que los cuentos fuesen mentira, como suelen decir los adultos; por ello le estoy muy agradecido, quizá siga creyéndolos verdad hasta el día de hoy». Al mismo tiempo, surge la necesidad de hablar, de inventar y contar historias, ya fuera con el empapelado de su cuarto, ya con su pura imaginación. La muerte del padre fue muy traumática, ya que los lazos que le unían a él eran muy fuertes, pero posibilitó un acercamiento con la figura de la madre, que comienza a tratarlo como un hijo mayor. Con esta muerte acaba finalmente de tomar conciencia de la finitud y de la fragilidad de la vida.

     Tras la muerte del padre se mudan a Viena, pasando previamente tres meses en Lausana, en donde su madre le somete a un estricto aprendizaje del alemán. Ya en Viena la relación con la madre acaba estrechándose y sustituyendo al padre en la iniciación literaria de Elías: «Lo más estimulante y especial de esta época fueron las veladas literarias con mi madre y las conversaciones a que daba lugar cada lectura […] A partir de los diez años se articula en mí como una especie de dogma: que estoy hecho de mucha gente de la que no soy en absoluto consciente. Creo que simbolizan lo que me atrae o me repele en la gente con la que tropiezo. Fueron el pan y la sal de mis primeros años. Son la verdadera y secreta vida de mi intelecto». Sin embargo, la enfermedad de la madre, cuya salud es muy delicada, rompe la felicidad de esta época al introducir a Herr Professor, un médico que la cortejaba de forma poco discreta. A partir de este momento «se afianzaron los celos que me torturaron toda la vida y la fuerza con que me estremecieron entonces me marcó para siempre», llegando incluso a decir con una absoluta certeza y seriedad «¡Si te casas me tiro por el balcón!». Pero más terrible que el mismísimo Herr Professor fue la irrupción de libros extraños, cuya lectura le estaba vetada, sobre todo de Schnitzler. De esta forma comienza el distanciamiento intelectual entre madre e hijo que acabará en una trágica conversación final llena de reproches.

     Pero será en Zurich donde este distanciamiento culmine, cuando la influencia de la madre es sustituida por el colegio. Cada vez dedica menos líneas para hablar de su madre, puesto que se iban distanciando poco a poco, de tal forma que la parte final del volumen se convierte en una descripción pormenorizada de todos sus profesores y de sus experiencias académicas en general: «la diversidad de los profesores era extraordinaria […] Ahora, evocándolos, me quedo asombrado ante la heterogeneidad, la peculiaridad y la riqueza de mis profesores de Zurich». Fue en la escuela donde Canetti entró en contacto con la historia griega, que poco interesaba a su madre: «Seguíamos los libros de Öchsli, uno de historia general y otro de historia suiza. Me precipité sobre ambos a la vez, pasando de uno al otro con tanta rapidez, que se convirtieron en un solo libro para mí. La libertad de los griegos se me mezcló con la de los suizos».

     La madre trata de ejercer su influencia, dirigiendo todavía las lecturas de Elías, sobre todo hacia un tipo de lectura fría y desapasionada, que podía llegar a desbordarle haciéndole leer una veintenas de veces un mismo libro, como le ocurría con Dickens. La madre le restringió a dos las lecturas por volumen. A pesar de que ella misma había alimentado la pasión de Elías por Dickens, cuando ésta se hacía excesiva trataba de desviarlo hacia otros autores. Entre ellos, Walter Scott será su mayor fracaso ─cuya sola mención bastaba para hacer enfadar a Elías─.

     Aproximadamente hacia 1919 ó 1920 comienza a conocer en la escuela el desprecio racista por ser judío, algo que anteriormente sólo había presentido, pero que su madre, tratando de protegerlo en parte y de proteger su orgullo, había encubierto. Se sintió decepcionado por ser atacado por sus compañeros, a los que conocía desde hacía tiempo, al tiempo que colérico por la posible tradición de alguno de ellos. Sospechaba que detrás de los ataques se escondía en realidad envidia por sus ansias de conocimiento. A partir de estos incidentes descubre una humildad que le hace no levantar la mano con tanta frecuencia en clase, aún sabiendo la respuesta, ser especialmente crítico con su propia obra, o reconocer los triunfos ajenos. A pesar de todo, la actitud de Elías parte de la consideración de un saber que es necesario transmitir, un conocimiento que no puede permanecer oculto bajo ningún concepto: «es parte del saber el querer mostrarse y el no resignarse a llevar una existencia oculta. El saber callado me parece peligroso, porque cada día se vuelve más callado hasta convertirse por fin en saber secreto […] El saber que se manifiesta comunicándose a los demás es el saber bueno; busca la atención de los demás, pero no se vuelve contra nadie». Después de haber sufrido los ataques antisemitas por parte de sus compañeros Elías atempera su carácter, ya no afirma con tanto aplomo que sea necesario comunicar a todas horas el saber.

     A partir del momento en que Elías va a vivir solo a una residencia para señoritas de Yalta y la madre se traslada a un sanatorio debido a problemas de salud, la distancia entre ambos se acentúa irremediablemente. Elías comienza a aprender cosas que la madre había ignorado por desinterés: las ciencias ─lo que ella llamaba burlonamente «la filogenia de la espinaca»─, los animales, la historia. Un descubrimiento fundamental en esta época será el Calendario Escolar de Pestalozzi, que exponía la vida y la obra de los grandes personajes de la humanidad, hombres de arte, de ciencias, de historia, políticos y demás ilustres figuras que han determinado el curso del mundo: «No es exagerado decir que yo vivía con estos nombres. No pasaba día sin que hojeara estas figuras, y me sabía de memoria los epígrafes […] Es difícil decir si este estímulo era cosa buena, pero de lo que no hay duda es de que me llenó de desmesuradas esperanzas». Otro hallazgo maravilloso, aunque difícil en principio, fue la taquigrafía. Difícil digo porque para Elías «cada palabra estaba hecha por la eternidad y la forma visible con que se representaba era inviolable […] Las sílabas de la taquigrafía aportaban un nuevo principio y el hecho de que con ellas se redujera tanto la escritura, me resultaba sospechoso». Sin embargo, a partir del Cofre del tesoro de Hebel el escritor búlgaro accedió a la taquigrafía: «No he escrito ningún libro que dentro de mí no midiera con su lenguaje y los he escrito todos primeramente en taquigrafía, cuyo conocimiento sólo se lo debo a él».

     De esta época data también su primer intento de obra, titulada Junius Brutus, que no era sino el último gran homenaje a su madre, un homenaje doble, como alivio para su enfermedad, cuyo origen era un misterio, y como condena a su abuelo por maldecir a su padre y ser el causante último de su muerte. Más allá del puro valor emotivo, la crítica de Canetti para con su obra primeriza es dura: «La obra era deplorable; estaba escrita en versos yámbicos para los que no hay palabras, torpes, desiguales y presuntuosos, no precisamente influenciados por Schiller sino totalmente determinados por él, de manera que el conjunto era ridículo, rezumaba moralidad y nobleza por todos los poros, verborreico y superficial como si hubiera pasado por seis pares de manos, cada par menos dotado que el precedente, con lo que el tema original quedaba irreconocible». Con esta obra surge la desconfianza de Canetti por todo lo escrito con aplomo y altanería.

     Pero ni aún este homenaje pudo salvar la relación, que hacía aguas a pasos gigantescos. Fue precisamente la curiosidad intelectual, lo que ella tanto había alentado, el motivo de ese distanciamiento, que acaba desembocando en una penosa conversación final, en la que la madre le Elías le ataca de forma despiadada echándole en cara su arrogancia y su superficialidad, al tiempo que lo tilda de parásito. De esta forma, se abre la brecha de la definitiva separación. Sobre todo le reprende por su visión intelectual y libresca del mundo: «Piensas que es suficiente leer algo para saber cómo es en realidad. Pero no es suficiente. La realidad es otra cosa. La realidad lo es todo. Quien rehúye la realidad no tiene derecho a vivir». Finalmente le arranca de Zurich, que quedaría en la memoria de Canetti como el paraíso perdido y toma la determinación de llevarlo a Alemania para ponerlo en contacto con la dureza del mundo, desde el punto de vista del país que resultó perdedor en la guerra.

     Así acaba el primer tomo de sus memorias, dando por finalizada una etapa, la de su niñez y juventud, caracterizada por su descubrimiento del mundo y de la palabra escrita y por la continua expansión intelectual, que parece no tener fin. En adelante Elías Canetti tendrá que enfrentarse a la crudeza del mundo, lo cual, desde un punto de vista intelectual, es determinante para perfilar y concebir su obra. Sin ello, Canetti no habría escrito libros como Masa y poder, o no lo habría hecho de la misma forma. El futuro que le espera en adelante será muy distinto de lo vivido hasta el momento, pero el recuerdo del paraíso de la juventud le acompañará para siempre, y en cierta manera su influencia también será indeleble dentro de su obra.

     Éste es un libro viajero

La barraca, de Vicente Blasco Ibáñez

     La idea original de La barraca, publicada en 1898 como novela folletinesca en el periódico El Pueblo, tiene su origen en un cuento breve titulado Venganza morisca que Vicente Blasco Ibáñez había escrito tres años antes a partir de una experiencia real. Posteriormente apareció como un volumen independiente, pero sería sobre todo a partir de las ediciones y traducciones al francés que cobraría fama. El éxito de la novela se debe sobre todo a la habilidad de Blasco Ibáñez para proyectar una serie de elementos y conflictos a una dimensión universal partiendo de un entorno y unos personajes localistas, muy cerrados y limitados. Si bien es cierto que el lector necesita conocer un mínimo las estructuras socioeconómicas de la Valencia huertana de fines del siglo XIX, pronto se da cuenta de que la historia va más allá del mero localismo comarcal. Lo que se percibe en la lectura de La barraca es la lucha pesimista del individuo contra el entorno, el odio macerado de la incultura y la avaricia y en niveles más profundos la lucha revolucionaria contra corrupción y las injusticias sociales y a favor del cambio en los medios de producción. Porque al fin y el cabo, Blasco Ibáñez había adquirido un compromiso político para con los más necesitados, a favor de la república y de la revolución, que le había llevado incluso a poner en práctica un modelo de sociedad socialista.

     La historia sigue una estructura bastante tradicional, con un único salto temporal en el segundo capítulo para explicar los hechos sucedidos en relación con la barraca. El primer capítulo supone una presentación de los personajes principales, mientras que a partir del tercero la trama se desarrolla siguiendo un orden cronológico lineal. Todo empieza con el pobre y viejo tío Barret, con cinco hijas y ningún hijo, que es incapaz de cosechar por sí solo la barraca completa. Las deudas se van acumulando, al igual que las mensualidades, hasta que finalmente el avaricioso arrendatario don Salvador decide expropiarle. Aparece la figura de don Salvador caricaturizada, al igual que la de todos los señoritos, dibujado como estereotipo sin ningún tipo de profundización psicológica ─más bien recuerda a los típicos malvados de novelas folletinescas, con su sombrero largo y embozados en una capa negra, al estilo de las novelas de Rocambole─. Ante él, el tío Barret es un personaje débil, también estereotipo del campesino sometido de forma pasiva y obediente al yugo del señor. Pero, ya sin nada, en un acto de locura decide matar a don Salvador, crimen que provoca que dé con sus huesos en la cárcel, donde acaba muriendo. Este acto de rebeldía individual es asumido por la huerta, auténtico personaje colectivo al estilo del coro en la tragedia griega, más que como un símbolo de la lucha contra la sociedad de clases como una cobarde excusa para amedrentar a los dueños de la tierra. Es lo que Pimentó confesará, borracho, en la taberna de Copa: las tierras del tío Barret deben permanecer yermas, pero no por solidaridad con él, ni siquiera porque la huerta tenga la obligación de proteger y cuidar a sus miembros, sino por puro egoísmo y avaricia, ya que de esa forma se libra de pagar el arrendamiento de sus tierras.

     En este contexto sucio y perverso aparece Batiste con su familia. Se trata de un personaje con el que el lector se va encariñando, porque va conociendo poco a poco su pasado difícil, a la aventura, en los caminos, siempre trabajando como un animal para sacar adelante a los suyos, por los que estaría dispuesto a dar la vida. Es evidente que Batiste, como individuo fuera de la sociedad, encarna los valores del campesino honesto, trabajador y humilde. No tiene la cobardía del tío Barret ni está dispuesto a humillarse ante las injusticias como él, pero tampoco tiene el carácter pendenciero y desfasado de Pimentó. Su predisposición en la huerta es llevarse bien con todo el mundo, y pone todo de su parte para que así sea; sin embargo, la huerta rechaza les rechaza, les tilda de gitanos, porque suponen una molestia y un peligro contra ese miedo que utilizan con los arrendatarios. En poco tiempo Batiste consigue hacer de su barraca la más hermosa de toda la huerta, superando con creces a la del tío Barret, lo que acrecienta las iras y las envidias de sus vecinos. La situación se hace insostenible: «El odio silencioso y reconcentrado le seguía su camino. Apartábanse las mujeres, frunciendo los labios, sin dignarse a saludarlo, como es costumbre en la huerta. Los hombres que trabajaban en los campos cercanos al camino llamábanse uno a otros con expresiones insolentes que indirectamente iban dirigidas a Batiste, y los chicuelo».

     La tensión va subiendo poco a poco, hasta alcanzar su punto climático con la muerte de su hijo, el pequeño Pascualet, a causa de unas fiebres provocadas porque sus compañeros del colegio lo lanzaron a una acequia ponzoñosa y tragó mucho barro. Después de este incidente la huerta parece replegarse, arrepentirse, y tender la mano por primera vez a Batiste y su familia. Pero este paréntesis dura poco, y Pimentó, enemigo moral de Batiste, precipita el final en un duelo que acaba con su vida. Como consecuencia, la barraca de Batiste es incendiada, y la familia al completo se ve obligada a salir al camino con lo puesto, a empezar de nuevo desde cero en otro lugar.

     Frente a las virtudes de Batiste aparece por encima de la huerta como claro antagonista Pimentó. Es significativo que el héroe de la huerta sea un personaje vago, borracho, pendenciero y charlatán. Ante la actitud desafiante de Batiste todos los huertanos acuden a Pimentó, que queda establecido como vengador de la injuria provocada al tío Barret y guardián de sus tierras. Los oscuros motivos que generan ese interés, indicados anteriormente, los expone él mismo en mitad de una borrachera. Durante gran parte de la obra parece que Pimentó es un fanfarrón, al estilo del miles gloriosus de Plauto, que no irá más allá de decir cuatro bravuconadas por el miedo a correr la misma suerte que el tío Barret. Pero a medida que avanza la historia, y de forma muy sutil, se empieza a percibir que el personaje está dispuesto a ir mucho más allá, hasta las últimas consecuencias.

            Sin embargo, y a pesar de todo lo indicado, el personaje de Pimentó no es un estereotipo, es un personaje con altibajos, con profundidad psicológica, lo que le convierte en uno de los más ricos e interesantes de toda la obra. En varias ocasiones se cuestiona sobre su actitud ante Batiste. Tras la muerte de Pascualet se debate con estas palabras: «Ya no era el Pimentó de otros tiempos; empezaba a conocerse. Hasta llegó a sospechar si todo lo que llevaba contra Batiste y su familia era un crimen. Hubo un momento en que llegó a despreciarse. ¡Vaya una hazaña de hombre la suya!... Todas las perrerías de él y los demás vecinos sólo habían servido para quitar la vida de un pobre chicuelo». Al fin y al cabo, don Joaquín, el maestro, hace una descripción de los huertanos que bien podría ponerse en labios de Blasco Ibáñez: «Créame a mí, que los conozco bien: en el fondo son buena gente. Muy brutos, eso sí, capaces de las mayores barbaridades, pero con un corazón que se conmueve ante el infortunio y les hace ocultar las garras… ¡Pobre gente! ¿Qué culpa tienen si nacieron para vivir como bestias y nadie los saca de su condición? […] Aquí lo que se necesita es instrucción». En relación con esta descripción, de esta manera se describe lo que Pimentó hace cuando se siente mal: «y siguiendo su costumbre en los días negros, cuando alguna inquietud fruncía su entrecejo, se fue a la taberna, buscando los consuelos que guardaba Copa en su famosa bota del rincón».

     Existen además dentro de la historia una serie de personajes intermedios, que no se sitúan ni dentro ni fuera de la huerta, sino integrados pero funcionando al mismo tiempo al margen de ella, movidos por otras leyes distintas. Se trata del maestro don Joaquín y su mujer, y del tío Tomba y su sobrino Tonet. Los dos primeros simbolizan la educación, el progreso y la civilización, condenados en un entorno embrutecido e ignorante a vivir como mendigos, a través de limosnas, implorando una paga que no siempre llega. Su vida es más miserable que la del más pobre de los huertanos, lo cual es indicativo del lugar que ocupa la cultura dentro de la huerta. Por otra parte, el tío Tomba es una especie de Tiresias moderno, profeta pastor, anciano y ciego, que trata de advertir a Batiste sobre su futuro. «Creme fill meu: ¡te portarán desgrasia!», le advierte en más de una ocasión, pero el huertano hace oídos sordos. Por último, Tonet, el sobrino del tío Tomba, es prácticamente el único personaje que ofrece un amistoso saludo y un afectuoso trato a la familia de Batiste, lo que hace que el labrador se encariñe rápidamente de él. Detrás de esa amabilidad se esconde el amor de Tonet hacia Roseta, la hija de Batiste, un amor que bien podría considerarse de novela folletinesca y que ayuda a poner en pie una acción secundaria que alterna con la principal y que sirve para dosificar la tensión.

     El movimiento oscilatorio entre la universalidad y el localismo de la historia se percibe de forma muy evidente en el uso que hace Blasco Ibáñez del lenguaje. El escritor valenciano no quiere traicionar sus raíces: no es creíble que los personajes se expresen en castellano; sin embargo, utilizar el valenciano en los diálogos tendría como resultado una difusión mucho menor de la obra. Para conciliar estas dos necesidades Blasco Ibáñez busca una solución intermedia: los diálogos se mantendrán efectivamente en valenciano, pero se verán reducidos al mínimo, siendo sustituidos en la mayor parte de los casos por el estilo indirecto libre, en el que sí era coherente el uso del castellano. El estilo directo quedará reducido a palabras sueltas o a frases de fácil comprensión por parte de un lector castellano. Por tanto, el narrador omnisciente se convierte en una figura fundamental dentro de la acción, como intermediario entre los personajes y el lector. Esta técnica es la que Blasco Ibáñez utilizará en todo el ciclo de novelas valencianas.

     La barraca, por tanto, trasciende la consideración de mero panfleto político revolucionario. Es una pesimista radiografía sobre la miseria y el odio humano, sobre cómo puede llevar a la destrucción de los hombres. Es la trágica historia de un hombre abocado a la perdición, condenado a padecer las iras de aquellos contra los que nada ha hecho. Si bien es patente la influencia de Zola, no se puede hablar de un naturalismo en sentido estricto sino más bien de un uso técnico, en la descripción de ambientes sórdidos y descarnados, llenos de incultura y pobreza. El hombre solo, independientemente del entorno en el que haya nacido, tiene derecho a medrar, y eso es precisamente lo que Batiste y su familia persiguen al salir de la barraca chamuscada, con paso incierto pero resignados a empezar otra vida.

     Este es un libro viajero

     Dentro de la escuela polifónica católica del Renacimiento tres astros brillan con luz propia: Orlando di Lasso, Giovanni Pierluigi da Palestrina y Tomás Luis de Victoria. De los tres, un flamenco, un italiano y un español respectivamente, sólo el último, discípulo de Palestrina, se dedicó por completo a lo religioso. Su obra, no muy profusa, se basa en temas del gregoriano. Se podría establecer una correspondencia entre el misticismo de Victoria en música y el de San Juan de la Cruz y Santa Teresa de Jesús en literatura. De alguna manera se pueden percibir esos vínculos, uno siente que está ante el mismo hecho artístico, la sensación es equivalente a la que se puede tener tras la lectura del Cántico espiritual o de Noche oscura del alma.

     Este fragmento corresponde a su misa O magnum mysterium. Es extraño pensar que se trata de música contemporánea de Cervantes, Quevedo, Lope de Vega o Góngora; pensar que se está escuchando en este mismo momento lo que ellos pudieron escuchar en vida.

     Al leer ese delicioso y profundamente lírico relato que es «Los últimos tres días de Fernando Pessoa», en el que Antonio Tabucchi, una de las máximas autoridades en el poeta portugués, describe en tono manriqueño los últimos momentos de Pessoa, su muerte tranquila y sosegada, la despedida de sus múltiples heterónimos, no exenta de fina ironía, no he podido evitar recordar aquella famosa frase del replicante Roy Batty que pasará eternamente a la historia del cine cuando dijo en Blade Runner aquello de:

     Yo he visto cosas que vosotros no creeríais… atacar naves en llamas más allá de Orión, he visto rayos C brillar en la oscuridad cerca de la puerta Tannhäuser. Todos esos momentos se perderán en el tiempo como lágrimas en la lluvia. Es hora de morir.

     Recrea Tabucchi el monónolo final de Pessoa ─monónolo con António Mora─ de la siguiente manera:

     Es hora de dejar este teatro de imágenes que llamamos nuestra vida, si supiera las cosas que he visto con los anteojos del alma, he visto los contrafuertes de Orión, allí arriba en el espacio infinito, he caminado con estos pies terrestres por la Cruz del Sur, he atravesado noches infinitas como un cometa luciente, los espacios intelestelares de la imaginación, la voluptuosidad y el miedo, y he sido hombre, mujer, anciano, niña, he sido las multitudes de las grandes avenidas de las capitales de Occidente, he sido el plácido Buda de Oriente de quien envidiamos la calma y la sabiduría, he sido yo mismo y los otros, todos los otros que podía ser, he conocido honores y deshonores, entusiasmos y desalientos, he cruzado ríos e inaccesibles montañas, he mirado plácidos rebaños y he recibido en la cabeza el sol y la lluvia, he sido una hembra en celo, he sido el gato que juega en la calle, he sido el sol y la luna, y todo porque la vida no basta. Pero ahora basta, mi querido António Mora, vivir mi vida ha sido vivir miles de vidas, estoy cansado, mi vela se ha consumido.

     Aparte de las semejanzas más evidentes, la referencia a Orión, el uso de la forma verbal «he visto», el tono elegíaco y la situación a las puertas de la muerte, el texto de Blanne Runner es más espectacular, como un fuego de artificio, pero el de Tabucchi, por la voz de Pessoa, es más profundo e inquietante. En pocas líneas se expone la filosofía de Pessoa, la cuestión de la identidad y la necesidad de usar heterónimos. La idea, bastante borgiana, es que quien ha sido un hombre ha sido todos los hombres, el que ha vivido ha sido vida, ha sido todo lo vivo.

     Pero no sé si me interesa tanto el texto en sí como el procedimiento mental por el cual una sola página consigue que dos puntos completamente inconexos queden enlazados con una solidez no más pequeña que la que une, por ejemplo, a Kafka con todo lo kafkiano.

Memorias de África, de Isak Dinesen

     No suele ser habitual que una adaptación supere al original, pero es casi imposible dejar de evocar la película de Luchino Visconti cuando se piensa en el libro Muerte en Venecia; de la misma manera, no es posible dejar de tener presente la película del recientemente fallecido Sydney Pollack cuando el lector lee la primera línea del libro de Isak Dinesen: «Yo tenía una granja en África, al pie de las colinas de Ngong». Pero no me interesa tanto analizar el proceso de adaptación, en este caso bastante más libre que en el de Muerte en Venecia, como centrarme exclusivamente en el libro de Dinesen.

     El libro es un relato autobiográfico que narra una importante época de la vida de Dinesen, cuyo verdadero nombre era Karen Christence Blixen-Finecke. La incipiente escritora se casó con un primo lejano, el barón Bror Blixen-Finecke, y juntos compraron una granja dedicada a la plantación de café en Kenia. La relación matrimonial no tuvo demasiada suerte y finalmente se produjo el divorcio, tras el cual Dinesen quedó al cuidado de la granja hasta que finalmente se vio obligada a venderla por diversos motivos. Memorias de África hace una descripción bastante detallada de la experiencia de Dinesen al frente de la granja, con una relación bastante prolija de las costumbres de los nativos y de su confrontación con las de los europeos. Ambas culturas se comparan y enfrentan constantemente, y a lo largo de toda la obra no se percibe la supremacía de una sobre la otra ─si bien es cierto que los nativos sienten auténtica reverencia por algunos europeos, como ocurre con la protagonista─, sino más bien el intento reiterado de una europea por comprender y hacerse con las costumbres del lugar donde habita. Finalmente la asimilación es total, y el lector percibe cuando el personaje abandona África que su corazón queda en el salvaje continente, que ya nada volverá a ser igual en su vida. La protagonista hace una valoración de su estancia en África con estas palabras: «Ahora, recordando mi vida en África, pienso que en su conjunto puede describirse como la existencia de una persona que vino de un mundo agitado  ruidoso a otro tranquilo».

     El membrete de «novela» es difícilmente aplicable a un libro que está demasiado apegado a la fragmentaria literatura de diario. Además, Dinesen es excesivamente descriptiva ─si es que se puede ser eso─, por lo que la acción es muy lenta, a veces inexistente. Supone, por tanto, un verdadero festín para los sentidos, cuyos colores, olores o sonidos casi se pueden percibir a cada línea, pero al mismo tiempo entorpece la lectura novelística. El libro se presenta dividido en cinco grandes partes ─que no capítulos─ que a su vez se dividen en distintos subapartados. Cada una de estas partes se vertebra a través de un eje temático, una nota predominante, aunque en el desarrollo la narradora utiliza un tipo de discurso semejante al discurrir del pensamiento, con sus divagaciones y sus ramificaciones. No es infrecuente que la autora se demore en la narración, que se ande por las ramas, que salte de un tema a otro distinto, al que dedicará unas pocas páginas, para volver de nuevo al tema inicial. Una anécdota lleva a otra, sin aparente orden, y de esa forma se van encadenando y conformando el entramado que da como resultado un relato complejo y difícil de delimitar.

     La primera parte se dedica por entero a un pequeño nativo de nombre Kamante que acaba trabajando como cocinero de Dinesen. Este joven se describe como un peculiar individuo, completamente fuera de lo normal, que sin embargo, como cualquier kikuyu, «mezcla su sangre con la fatalidad, acogiéndola con simpatía, como a una hermana». Es lo que Dinesen describe como «profesión de fe de Prometeo» con hermosísimas palabras: «El dolor es mi elemento y el odio el tuyo. Podéis hacerme pedazos. No me importa». Curiosamente, Kamante apenas vuelve a aparecer una vez pasada la primera parte, como también es extraño que del auténtico brazo derecho de la baronesa, el masai mahometano Farah, apenas se ofrezcan datos, salvo una rápida referencia a las mujeres que le rodean.

     Las siguientes partes se centran en un trágico accidente que levanta a la comunidad kikuyu y que ilustra las diferencias culturales con respecto a Europa en el modo de afrontar la ley y el castigo, y hace un repaso por las distintas visitas que Karen va recibiendo en la granja a lo largo del tiempo, algunas de ellas anecdóticas y circunstanciales, y otras auténticos amigos como Denys Finch-Hatton. También describe los «ngomas», grandes danzas nativas que se desarrollan en la granja y que tienen entre los kikuyus funciones sociales, amistosas y tradicionales. Precisamente uno de los momentos más hermosos del libro se produce en el «gnoma» que los ancianos hacen en honor a Karen en su despedida.

     Porque a pesar de que estructuralmente no sea una novela bien construida, Memorias de África está rebosante de momentos de gran lirismo. La figura de los nativos se recubre con una especie de belleza mística, como si sólo ellos tuvieran acceso a lo que nos está negado a los civilizados europeos, un contacto más directo e íntimo con la tierra, una sabiduría que no está en los libros. Detrás de su sencillez hay una verdad telúrica, como ocurre en el fervor absoluto que se tiene por la palabra escrita, a la que se le otorga un carácter sagrado y mágico, equiparando cualquier verdad a la del Evangelio; o como ocurre con la concepción que se tiene de la mujer, que es el supremo valor de la vida en torno al cual gira todo pero al mismo tiempo necesitan pertenecer a algún varón. Se trata en muchos casos de un pensamiento mítico tendente a la simbolización, que incluso «te pueden transformar en un símbolo». Pero esta belleza no reside únicamente en el modo de entender la vida que tienen los nativos, sino también en las expresiones que utiliza; así por ejemplo, describen la muerte con la siguiente frase: «Un gato se había levantado y abandonado la habitación».

     La cuarta parte es la más fragmentaria de todas: son pequeñas historias inconexas, que en muchos casos poco o nada tienen que ver con el relato principal. Algunas de ellas, sin embargo, suponen algunos de los momentos más deslumbrantes del libro. Es el caso, por ejemplo, de un fragmento titulado «El loro», que no tienen absolutamente ninguna relación con la trama del libro. Sólo por los pequeños fragmentos como éste merece la pena leer el libro.

El loro

     Un viejo armador danés recordaba los días de su juventud y cómo una vez, cuando tenía dieciséis años, se pasó una noche en un burdel de Singapur. Había ido con los marineros del barco de su padre y se sentó a charlar con una anciana china. Cuando ella oyó decir que era nativo de un país muy lejano trajo un viejo loro, que era suyo. Contó que hacía mucho, mucho tiempo, se lo había regalado un noble inglés que había sido su amante en su juventud. El muchacho pensó que el loro podía tener hasta cien años. Podía decir frases en todos los idiomas del mundo, aprendidas en la atmósfera cosmopolita de la casa. Pero el amante de la mujer china le había enseñado una frase antes de regalárselo, que ella no entendía, ni ningún visitante le había podido decir qué significaba. Así que llevaba muchos años preguntándolo. Pero como el muchacho era de tan lejos quizá fuera en su idioma y pudiera traducir la frase.

     El muchacho se quedó profunda, extrañamente conmovido por la sugerencia. Cuando miró al loro y pensó que podía oír danés en aquel terrible pico estuvo a punto de marcharse corriendo de la casa. Sólo se quedó por ayudar a la anciana china. Pero cuando ella hizo que el loro dijera su frase, resultó ser griego clásico. El pájaro dijo sus palabras muy lentamente y el muchacho sabía el griego suficiente como para reconocerlas; eran unos versos de Safo:

La luna y las Pléyades se han puesto,

Y medianoche es pasada,

Y las horas huyen, huyen,

Y yo estoy echada, sola.

     La anciana, cuando él le tradujo los versos, chascó los labios e hizo girar sus ojos rasgados. Le pidió que se lo dijera otra vez y movió la cabeza.

     Este es un libro viajero

     Para celebrar el tercer cumpleaños de La piedra de Sísifo quise estrenar un dominio propio, pero el tiro me salió por la culata, porque Hostinet.com, que es la nefasta compañía por la que me decidí, me obligaba a contratar un servicio de hosting simplemente para redireccionar a este blog de Blogia. El resultado de las gestiones fue surrealista: me era imposible utilizar la dirección www.lapiedradesisifo.es en Hostinet.com o en cualquier otro sistema de gestión de dominios porque teóricamente ese ya está en funcionamiento. Como tiempo no es precisamente lo que me sobra decidí dejarlo por imposible y olvidarme del tema del dominio.

     Pero he aquí que hace unas semanas me topé por casualidad con el programa Jóvenes en red, que permite la adquisición de un dominio .es gratuito durante un año. Como no tenía nada que perder lo intenté ─con Hostalia.com─, y para mi sorpresa, esta vez lo he conseguido. Me ha contrariado un poco no poder utilizar el dominio que tenía en mente desde un principio, el de www.lapiedradesisifo.es, así que buscando otro alternativo me he decidido por www.lpds.es, que tiene la ventaja de ser mucho más corto y fácil de escribir.

     De momento, como tenía pensado, mantengo la bitácora en Blogia y he optado por redireccionarlo con el comando “301 redirect” desde el archivo .htaccsess, que es una alternativa, según he leído, que no está penalizada por los buscadores. Quiero probar así durante algún tiempo, y según funcione más adelante quizá me plantee abandonar Blogia y echar a volar con mis propias alas. Para el verano dejo pendiente la puesta a punto del código de la página, actualizaciones, cambios parciales de imagen, etc., pues últimamente el trabajo se me acumula. Por si las moscas, y para que empiece a circular la dirección, pido a todos aquellos que me tengan enlazado que cambien el link por el de www.lpds.es.

     Por supuesto, les pido disculpas y les agradezco de antemano las molestias que esto pueda suponer.

Momo, de Michael Ende

     Momo, como ocurre con otros libros como El principito o Platero y yo ─y por supuesto La historia interminable─, ha sido generalmente clasificado de forma errónea como libro para niños. No es que estos libros no puedan leerlos niños, naturalmente, pero un adulto puede descubrir matices que permanecen ocultos o que son meramente intuidos por un lector que se acaba de iniciar en tan placentero hábito. En el caso de Platero y yo el goce es sobre todo formal, diríase sibarítico; en cambio, Momo o de El principito, a los que se puede acceder a través de traducciones, tienen la enjundia en el contenido, nada envidiable al de los libros reconocidos y establecidos para un público adulto. Y yo, que en esto de la literatura infantil y juvenil opino lo mismo que C. S. Lewis, considero que a niños y a jóvenes ─bien preparados, porque son otros los tiempos de Lewis─ no se les puede dar gato por liebre con una literatura prefabricada con el único objeto de vender. Al fin y al cabo, los temas que aparecen en ambos libros, el tiempo y la amistad, son constantes que han preocupado a hombres de todas las edades, aunque cierto es que observados bajo el prisma peculiar de la infancia.

     Una de las características, quizá la única y principal, que Lewis ─y perdonen mi insistencia─ entresaca de la literatura juvenil es la presencia del niño o del adolescente como protagonista de la historia. Se podría decir que este rasgo es común a la mala y a la buena literatura para jóvenes, aunque intuyo que por diferentes motivos: en la primera se busca una mera identificación entre el personaje y el lector; en la segunda es mucho más complejo, porque este hecho determina la cosmovisión de la obra. Por ejemplo, en el caso de Momo, que la protagonista tenga entre ocho y doce años ─con esa acertada ambigüedad temporal tan apropiada para el tema─ no es anecdótico, sino que condiciona de forma decisiva el tratamiento que se ofrece del tiempo, que no podría haber sido el mismo en caso contrario.

     El personaje de Momo aparece rodeado de misterio y de incertidumbres. Lo único que se conoce de su pasado es que pasó un tiempo en un hospicio, donde, según cuenta «Había azotes cada día, y muy injustos. Entonces, de noche, escalé la pared y me fui».  Aunque no se ofrece más información sobre el personaje, se sabe inmediatamente que ha tenido un pasado difícil, un pasado que sin embargo no ha conseguido moldear una personalidad apabullante. Gracias a su afabilidad, su empatía y su capacidad para escuchar y aconsejar Momo consigue ganarse rápidamente el afecto incondicional de los habitantes de la ciudad, y en especial de dos de ellos, Beppo Barrendero y Gigi Cicerone. Estos dos personajes, cuyos nombres remiten a la costumbre de Plauto de bautizar a los personajes con sobrenombres relacionados con alguna de sus cualidades, se prefiguran rápidamente como arquetipos y ayudan a descubrir el relato alegórico que se oculta tras la historia. Beppo simboliza la vez, la calma, la introversión, el realismo, el saber escuchar;  Gigi, en cambio,  la juventud, la impetuosidad, la extroversión, la imaginación, la verbosidad sin límites. Ambos acompañarán de forma inseparable a Momo en su aventura, aportando puntos de vista opuestos en cada situación y concepciones distintas del tiempo. Si bien Gigi en un primer momento se muestra como el más valiente y decidido, finalmente se revela como fácilmente manipulable y es Beppo el que se mantiene firme a sus creencias hasta el final.

     El conflicto comienza cuando el señor Fusi, el barbero, se comienza a plantear su existencia en términos demasiado trágicos para tratarse simplemente de un libro para niños: «¡Toda mi vida es un error! […] ¿Qué se ha hecho de mí? Un insignificante barbero, eso es todo lo que he conseguido ser. Pero si pudiera vivir de verdad sería otra cosa distinta […] Pero mi trabajo no me deja tiempo para ello. Porque para vivir de verdad hay que tener tiempo. Hay que ser libre. Pero yo seguiré toda mi vida preso del chasquido de las tijeras, el parloteo y la espuma de jabón». A partir de ese momento entran en escena los hombres grisesque se alimentan del tiempo como los vampiros de la sangre, con su falacia de malgastarlo y de ahorrarlo. Tal vez parezca una niñería por la forma simbólica de la historia, pero el pensamiento de que el tiempo vivido es tiempo perdido y en muchos casos malgastado o de que dormir, comer o trabajar supone una pérdida de tiempo es demasiado habitual entre los adultos. La pregunta sobre qué es ahorrar tiempo y qué es malgastarlo es constante a lo largo de todo el libro. Todos los personajes, excepto Momo y Beppo, acaban obsesionándose con ahorrar el tiempo, entregando sus vidas por completo a esta obsesión, de forma que paradójicamente, y por la intervención de los hombres grises, cuanto más tiempo ahorran menos poseen: «Pero el tiempo es vida, y la vida reside en el corazón. Y cuanto más ahorraba de esto la gente, menos tenía».

     El relato se descubre completamente simbólico cuando interviene la tortuga Casiopea ─curioso animal con la capacidad de predecir el futuro─, que guía a Momo en un viaje iniciático al lugar de donde viene el tiempo, en donde conoce al Maestro Hora, el encargado de guardar y repartir el tiempo de los hombres. Ende utiliza dos elementos reiterativos a lo largo del arte para simbolizar el tiempo individual de cada persona: la flor que nace y muere bajo el péndulo. No voy a detenerme en las relaciones constantes que se han hecho entre la rosa y la fugacidad de la vida en la historia de la literatura, pero tampoco quiero dejar de señalar el uso simbólico que se hace de la flor en La historia interminable con el loto de la Emperatriz Infantil y en El principito con su rosa. Momo tiene el privilegio de contemplar el tiempo de su propia existencia, una experiencia que cambiará para siempre su vida y hará que sea consciente ─más aún─ de la importancia del tiempo.

      Y precisamente esta conciencia basada en la importancia del tiempo es lo que Momo defiende: «Quien iba al trabajo tenía tiempo para admirar las flores de un balcón o dar de comer a los pájaros. Y los médicos tenían tiempo para dedicarse extensamente a sus enfermos. Los trabajadores tenían tiempo para trabajar con tranquilidad y amor por su trabajo, porque ya no importaba hacer el mayor número de cosas en el menor tiempo posible. Todos podían dedicar a cualquier cosa el tiempo que necesitaban o querían, porque volvía a haberlo en cantidad». El concepto temporal que se ensalza en Momo es el de un tiempo que ha de ser vivido como cada uno considere adecuado, sin arrepentimientos ni retractaciones, un tiempo para las pequeñas cosas, para dormir, para viajar, para trabajar, para disfrutar ─y sufrir, aunque no se diga─, para estar con los seres queridos y para estar a solas con uno mismo, porque lo que cuenta en definitiva es ser conscientes de cada instante y del conjunto de instantes que es la vida, que no está sino para ser vivida sin agobios ni presiones.

Éste es un libro viajero

Los tebeos de nuestra infancia, de Antoni Guiral

     Antes que nada permítanme que empiece a lo Ángel González diciendo aquello de «pero quiero aclarar que», pues la infancia a la que hace referencia el título de este libro no coincide de refilón con la infancia de un servidor. Edades aparte ─cuyo escabroso tema siempre evito─, cuando la inefable editorial quebró y echó el cierre aún no estaba yo en disposición de disfrutar de la lectura, por lo que mi conocimiento en tales lides se debe, como he comentado en alguna ocasión, a los títulos que asumió Ediciones B, que no fueron pocos (Mortadelo, Súper Mortadelo, Mortadelo Extra, Zipi y Zape, Súper Zipi y Zape, Zipi y Zape Extra y colecciones varias como Olé! Superhumor o Magos del humor), y por el memorable suplemento infantil Gente Menuda, además de algún Súper Guai! y algún antiguo tebeo de Bruguera. Fue precisamente una de las prácticas más criticadas por Antoni Guiral, las reediciones, lo que hizo que me familiarizara ─y muchos de mi generación─ con bastantes personajes de la ya en aquel momento fenecida Bruguera. Es comprensible que los personajes más célebres, los que han conseguido entrar en la historia del tebeo, fueran pasto de estas publicaciones, pero otros muchos personajes, muchos de ellos de gran calidad, quedaron en la cuneta por el camino. Por poner un único ejemplo, después de repasar mi colección de tebeos compruebo con asombro que no hay ni una sola tira de Raf, uno de los dibujantes de trazo más perfecto y estimulante. Así pues, el libro de Guiral se plantea como una doble vía de descubrimiento y de redescubrimiento.

     El libro de Guiral es un ambicioso compendio en dos tomos sobre Bruguera desde sus comienzos hasta su desaparición. El primer volumen, titulado Cuando los cómics se llamaban tebeos, abarca la historia de Bruguera desde 1945 hasta 1963, por lo que los personajes que trata, al estar más alejados en el tiempo, son menos conocidos, con la excepción de Zipi y Zape que nacen en el 48 y de Mortadelo y Filemón que son del 58, muy diferentes sin embargo a su imagen actual. Casi todos los grandes personajes de Bruguera ─y cuando digo grandes me refiero a conocidos