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Soho Phone Boots, de Bansky
Soho Phone Booth de Bansky
Con el arte contemporáneo del que habla Danto hay que vincular a Bansky, aunque sus expresiones artísticas pronto dejan de circunscribirse al terreno de la pintura. De la misma forma que ocurre con Warhol, que experimentó con el arte en todas sus formas ̶ pintura, escultura, cine, literatura o la mezcla de todas ellas ̶, Bansky no se limita a los graffitis. Su mensaje político, fuertemente presente en todas sus obras, encontró cauces de expresión en otras formas artísticas como el arte de acción o las instalaciones, siempre y cuando le permitieran mantener el anonimato. Bansky no es sino la materialización, como también lo era Warhol, de ese eclecticismo de las artes del que abominaba Greenberg y que sin embargo es tan connatural al arte posthistórico que se encuentra en sus orígenes. El artista es libre para hacer lo que quiera, para probar distintas formas artísticas y no limitarse a una sola de ellas.
Pero si hay algo que es común a las obras de Bansky es el uso del espacio artístico. Sus obras pueden calificarse como lo que Danto llamó «arte público» o «arte extramuseístico», porque se encuentran en espacios no museísticos. Este uso del espacio, que preconizaba el arte pop al intentar conectar la obra con la vida, dice mucho sobre la relación que se establece entre el museo y un tipo de arte estético. Durante mucho tiempo el museo fue anatematizado porque se interpretó como una institución conservadora que dictaminaba sobre la pintura y la escultura y que, por tanto, era la depositaria de objetos represivos. La izquierda retrató a un artista que si deseaba triunfar tenía que producir obras que reforzaran esas instituciones. De hecho, entre los discursos que para Foster están implícitos en el advenimiento de la posmodernidad se encuentran el retorno del sujeto a la política cultural, a través de las minorías sociales, y la participación, cada vez mayor, del otro cultural, que adquiere voz a partir de los años cincuenta.
La obra de Bansky participa del discurso político, lo que la lleva a estar claramente posicionada a favor de las minorías sociales y ser duramente crítica con la totalidad cultural que le ha tocado vivir. Muestra de ello es su obra titulada Soho Phone Booth realizada en 2006. Se trata de una escultura situada en el Soho que simula la típica cabina de teléfono londinense, pero tumbada en el suelo y arrugada, casi como si estuviera agonizando, con una piqueta clavada en un lado y sangrando. Bansky está evidentemente muy influenciado por el arte pop, lo que le lleva a integrar en su obra iconos de la cultura popular. Esto incluye un graffiti sobre Pupl Fiction o una cabina telefónica, que cualquiera identificaría rápidamente como parte fundamental de la cultura londinense.
En Soho Phone Booth Bansky deja a un lado la protesta política para reflexionar sobre la relación del hombre y la tecnología. La cabina telefónica, además de icono cultural, es icono tecnológico, porque representa por una parte el progreso relacionado con el mundo urbano y por otra cierto tipo de comunicación bidireccional. La agonía de esta cabina de teléfonos, su muerte pública, representa el fracaso de todo aquello que simboliza. Es la desconfianza en el progreso y al mismo tiempo el cuestionamiento de un tipo de comunicación asociado a él. Lo que Bansky parece querer decir es que en nuestros días sólo será posible una comunicación sincera si se elimina cualquier artefacto que se utilice como intermediario. Paradójicamente la compañía de teléfonos British Telecom aprovechó la obra de Bansky para hacer una interpretación muy distinta y usarlo para publicitarse a sí misma. Para la British Telecom la cabina simboliza la transformación de la propia compañía, de un modelo anticuado de las telecomunicaciones a otro moderno. Esto demuestra que el arte posthistórico es tan abierto que incluso la obra, aplicando cierto grado de ironía, puede leerse con un sentido completamente opuesto al que seguramente le ha querido dar su autor.
Es evidente que la obra de Bansky no hubiera sido considerada como arte en el relato greenbergiano, pero sí parece ocupar un lugar muy relevante dentro del arte posthistórico. El pensamiento de Danto es fruto del giro que se produce en arte hacia un nuevo tipo de mentalidad que exige un cambio en el propio arte, en las instituciones y en el público. Como Danto comenta, a partir del arte pop se intenta acabar con el arte puro del expresionismo abstracto y volver a conectar el arte con la vida. Sin embargo, esta conexión entre arte y vida no es de la misma naturaleza en que se conectaban también en el relato mimético. En este la conexión es de carácter representativo y el valor es estético: se valora más el arte cuanto mayor grado de mimetismo alcanza con la realidad. En el arte posthistórico el pensamiento actúa como elemento mediador entre el arte y la vida. No se valora la Brillo Box porque sea idéntica a la caja de detergente Brillo sino porque ella contiene una significación de la que puede derivarse toda una concepción del arte. Danto menciona que cualquier obra de arte necesita un contenido, unos medios de representación y la existencia de adecuación o inadecuación entre ambos polos. Los medios de representación pueden ser tan semejantes a la propia vida que difícilmente pueden distinguirse de ella, pero para acceder al contenido es necesario que el público tenga unos conocimientos previos. El problema principal del arte contemporáneo, su falta de conexión con el gran público, quizá sea el desconocimiento tanto de estos conceptos previos como de la idea de arte posthistórico de la que parten las obras de arte actuales.
Después del fin del arte, de Arthur C. Danto
Después del fin del arte de Arthur C. Danto
Con un título tan efectista y dramático como el de Después del fin del arte, Arthur C. Danto ofrece una teoría filosófica completa y coherente sobre el arte desde hace cincuenta años hasta nuestros días, y aún aplicable al arte del futuro, el que está por venir. Danto no quiso decir, y vuelve a ello varias veces a lo largo de toda su obra, que el concepto del fin del arte significara que ya no se iban a hacer obras de arte en adelante, más bien quiso expresar usando una imagen visual y violenta que la ruptura que se producía en el arte en los años sesenta no estaba al mismo nivel que las rupturas anteriores, que el arte quedaba situado en un plano distinto. Este abrupto cambio de discurso en el arte, que no es otro que el del paso de la modernidad a la posmodernidad, no es siempre aceptado del mismo modo por la crítica del arte. Así, Hal Foster no renuncia al concepto de posmodernidad, pero entiende que «no hay transición temporal entre lo moderno y lo posmoderno», y que por tanto deben verse juntos, en paralelo.
Cuando Danto habla del fin del arte se viene a referir al fin de la historia del arte. Al igual que existe un arte después del arte también hay un arte previo a la historia del arte, que Belting sitúa aproximadamente con anterioridad al Quattrocento. Esta era del pre-arte se caracteriza por carecer de una conciencia del arte como tal, lo que implica que los objetos artísticos no son admirados como obras de arte atendiendo a cualidades estéticas sino que se entienden como objetos de devoción. El arte se inicia con el relato de Ciargio Vasari, que muestra una visión mimética del arte. Existe una cierta progresión en el arte, en cuanto que se intenta alcanzar cada vez más un mayor grado de perfección en la representación del mundo real. Sin embargo, a partir de Manet y de Cézanne se produce un cambio cualitativo en los medios de representación.
Este cambio es lo que Greenberg identifica como el fin del modelo vasariano y el comienzo de una nueva concepción artística. Tomando como modelo el paradigma teórico kantiano del formalismo establece las bases de un nuevo relato crítico, en el que se aprecia claramente una actitud artística nueva: el objeto representado deja de ser la realidad y pasa a ser el propio arte y sus medios de representación. De la era mimética se pasa a la era ideológica, o a lo que Danto llama «era de los manifiestos». La esencia de la modernidad es el espíritu autoconsciente y autocrítico: el arte se convierte en una indagación colectiva que trata de descubrir qué es el arte. Para alcanzar un concepto de arte certero es necesario despojarlo de todo aquello que no es arte, de todos sus elementos impuros, humanos. Esto conlleva a el giro hacia un arte puro, desvinculado de la realidad.
Al introducirse la filosofía en el arte cada manifiesto, representación de un estilo, trata de buscar su propia verdad del arte, su definición filosófica del arte. El pensamiento de Greenberg participa del pensamiento dogmático del arte propio de la era de los manifiestos. Parte de un concepto muy concreto y cerrado de lo que para él debe ser el arte y rechaza o ignora todas aquellas manifestaciones que no están acorde con su línea de pensamiento. Su discurso se basa principalmente en la pintura, y concretamente en el tipo de pintura desarrollado por el expresionismo abstracto de la escuela de Nueva York en los años cuarenta y cincuenta, con Pollock a la cabeza, al que llega a considerar como «el mayor pintor norteamericano del siglo XX». Si la pintura debe deshacerse de todo aquello que no es pintura y profundizar en los elementos verdaderamente pictóricos ̶ de hecho el modernismo comenzó porque los impresionistas hicieron visible las técnicas de representación ̶, entonces tiene que centrarse en su esencia, que considera que es el carácter plano de la superficie pictórica. Todo lo que no encaje dentro de este relato o no se tiene en cuenta o no se considera como verdaderamente importante. Es lo que ocurrió, por ejemplo, con ciertos movimientos de vanguardia, como el dadaísmo o el surrealismo, u otras formas de arte consideradas menores, como el arte primitivo, el folclórico o la artesanía, a los que Greenberg no prestó atención o directamente descalificó en cuanto a arte. El dadaísmo, con su tendencia al hibridismo, como ocurre con los readymades de Duchamp, se alejaba de un concepto puro de la poesía. El surrealismo, por otra parte, como representación de la impureza humana, supone para Greenberg una especie de regresión estética.
Para Danto no es coherente identificar un concepto tan complejo y variado como el del arte con un estilo en concreto, el mimético para Vasari o el expresionismo abstracto para Greenberg. Lo que propone Greenberg no es tan diferente al concepto de arte de Vasari. Ambos son relatos legitimadores que establecen una definición de lo que debe ser el arte y juzga el arte en función a esos parámetros, desechando todo aquello que no se ajuste al patrón inicial. Este patrón se basaba para Greenberg en el buen gusto, que según él se desarrollaba en parte por el temperamento y en parte por la experiencia. El desarrollo de este buen gusto, que permite apreciar el arte abstracto, legitima al ojo para enjuiciar otra clase de arte cualquiera, ya sea el arte del relato vasariano o un tipo de arte completamente desconocido. El arte abstracto es, por tanto, el mejor medio para entender el arte en general, en cuanto que es el que está más conectado con la esencia del arte. Su teoría del gusto permite entender por qué descarta obras como los readymades de Duchamp, que apuestan claramente por una línea antiestética del arte.
En el caso de Vasari el relato funcionó hasta que los impresionistas comenzaron a ponerlo en duda, y más tarde las vanguardias acabaron por demostrar que estaba completamente desfasado. De la misma forma, a partir de la década de los sesenta comienzan a aparecer nuevas formas de expresión artística que demuestran que el relato de Greenberg es insuficiente. En el momento en que aparece la Brillo Box de Andy Warhol el arte se ve obligado a replantearse sus fundamentos, ya que el sistema greenbergiano, que era apto para explicar el expresionismo abstracto, no consigue apreciar las diferencias entre la obra de Warhol y la caja de detergente de un supermercado cualquiera. La Brillo Box hizo necesario replantearse el concepto de arte, como ocurría en aquellos casos en los que el objeto artístico es exactamente igual que el artefacto al que representa. Greenberg, que había dogmatizado sobre la inmutabilidad del arte, siguió considerando en los sesenta y en las siguientes décadas al expresionismo abstracto como la fuente del arte modernista. Eso explica que no cambiara su forma de pensar y que entendiera que el arte había sido «singularmente homogéneo e incluso monótono» durante treinta años, lo que acabó paralizando su crítica. Del arte que se hace a partir de los sesenta sólo salva al abstraccionismo pospictórico, que se basó en la mancha más que en la pincelada.
En los años sesenta se produce el giro definitivo hacia el pensamiento filosófico: el arte pop sustituye la estética materialista de Greenberg, basada en la experiencia sensible del gusto y en elementos materiales como la forma, la superficie o la pigmentación, por una estética del significado. Tras el arte pop se suceden de forma vertiginosa movimientos basados en el pensamiento, como el minimalismo, el arte povera o el conceptual, entre otros, que demuestran al mismo tiempo que la pintura como tal entra en crisis. Tal variedad de expresiones artísticas tan distintas unas de otras demuestran que no existe una manera especial de entender el arte. Lo que se propone Danto es dar una definición del arte que pueda abarcar todas estas formas de expresión, y aún aquellas que todavía están por hacer, sin vincular la crítica a un imperativo artístico concreto. Lo que pone de manifiesto la Brillo Box es que cualquier obra puede ser considerada como obra de arte. Dice Danto: «sólo cuando quedó claro que cualquier cosa podía ser una obra de arte se pudo pensar filosóficamente en el arte».
Luego, cuando Danto habla del fin del arte no se refiere al hecho de que no se vayan a crear más obras de arte sino que quiere señalar el fin de la historia del arte, lo que implica que los artistas se liberan de ella y son capaces de hacer cualquier cosa que deseen. Ese arte de cuyo fin habla Danto hay que entenderlo como período con fronteras temporales y de un tipo de crítica asociado a él. El fin del arte es, en definitiva, el fin de los relatos legitimadores, el fin de Vasari y el fin de Greenberg. A partir de este momento la pintura deja de ser el medio privilegiado del arte y pasa a ser un medio de expresión más. No existe ya una forma de arte más verdadera o legítima porque todo está permitido en arte. Pero esto no excluye una concepción esencialista e histórica del arte del arte por parte de Dante. El esencialismo está vinculado con el pluralismo característico de este nuevo arte y su historicismo se debe a que, a pesar de ser intemporal, está históricamente acotado.
«After word, after bomb»
After word, after bomb, Londres, 1940
Hace poco un amigo me hizo un maravilloso regalo en forma de libro, concretamente La pasión por los libros de Francisco Mendoza Díaz-Maroto. La portada de este libro me llamó poderosamente la atención desde el primer momento en que el volumen cayó en mis manos. En ella puede verse a dos personas vestidas de época, con trajes, sombreros y gabardina, frente a unas estanterías repletas de libros. Uno de ellos está leyendo un libro que tiene en las manos y el otro está a punto de coger otro libro. Lo que llama la atención es que detrás de ellos, encima de ellos, todo parece estar destrozado, como si el edificio se hubiera caído a pedazos y solo quedarán en pie las estanterías con los libros. A pesar de esta circunstancia, esos dos hombres parecen estar completamente ajenos a los escombros que pisan, su comportamiento es el de cualquier cliente de librería al uso.
La información que venía sobre la portada ofrecía el título del libro y una difusa ubicación espacio-temporal: «After word, alter bomb, Londres, 1940, Cover». Consultando algunas páginas en Internet he podido ver que la fotografía original, además de estar invertida, es más amplia. Aparece la otra pared de la biblioteca, con otro hombre que también mira una de las estanterías, aunque no parece decidirse a coger ningún libro. También puede verse con más claridad los destrozos, el techo derrumbado, todo el mobiliario destrozado. Lo que no he podido encontrar, por más que lo he buscado, ha sido el nombre del autor de esta fotografía.
La fotografía, evidentemente, remite al bombardeo que el ejército alemán mantuvo entre julio y octubre de 1940 sobre la ciudad de Londres. El objetivo alemán era acabar con la RAF (Royal Air Force) para poder llevar a cabo con éxito una invasión anfibia de Inglaterra. Al mismo tiempo se atacaron infraestructuras terrestres para tratar de desmoralizar a los ciudadanos británicos y forzarlos de esta manera a firmar un armisticio. Históricamente supuso la primera batalla desarrollada enteramente en el aire, y la más brutal que se haya producido hasta nuestros días.
Pero lo que me llama la atención de la fotografía, más allá de su valor histórico y documental, es la posible lectura simbólica. Pone sobre la mesa el dualismo, quizá recientemente planteado con tales términos, pero tan viejo como el Hombre, de civilización y barbarie. No quiero interpretar ese acto de mirar a los libros como el volver los ojos, el volverse ignorante, para con el mundo en el que se vive. Muy al contrario, es un acto de rebeldía, una lucha por vencer a esa barbarie, un pulso que demuestra que es posible vivir en otro mundo, en el de la civilización, en el de la palabra. Incluso he leído alguna traducción de la famosa cita de Theodor Adorno que dice: «Después de Auschwitz escribir poesía es un acto de barbarie» ―lo mismo que diría Primo Levi con otras palabras―.
Esta fotografía me recuerda inevitablemente las palabras de Adorno, casi como si aquellos hombres que miran o cogen libros lo hicieran con libros de poesía. Quiero pensar, con Paul Auster por ejemplo, que la poesía, la literatura en general, es algo completamente inútil, gracias a Dios. Sin embargo, en el acto de mirar el libro no hay necesariamente implícita una venda sobre los ojos. Parece muy aventurado presentar la dicotomía entre civilización y barbarie como blanco y negro, cuando tantos escritores han sido ejemplo vivo de la combinación de ambos, han encarnado el ideal del hombre renacentista, del guerrero poeta, un modelo que culmina con el Quijote, y con Cervantes tras el Quijote. Pero lejos nos queda ya el modelo de las armas y las letras. La poesía, una vez más la literatura en general, más allá de encarnar una herramienta de acción social es un acto de rebeldía en sí mismo, una opción personal para interpretar el mundo desde una determinada óptica.
Afortunadamente, como se ha demostrado, la poesía si es posible después de Auschwitz, sí es posible después de un bombardeo en una vieja librería londinense, aún entre escombros. Por suerte el ser humano no ha perdido ni parece perder a pesar de todas las calamidades que le ocurren la capacidad para admirar la belleza. Si fuera de otra forma más nos hubiera valido ya reventar todos y empezar otra vez con la Humanidad desde cero.
Fernando Vicente, retratos de escritores
Caricatura de Fernando Vicente aparecida en Babelia
No sé si el nombre de Fernando Vicente les sonará, pero estoy seguro de que si frecuentan El País sus inconfundibles ilustraciones sí las habrán visto, generalmente en «La cuarta página» o en el suplemento cultural Babelia. Gracias a mi amiga Kirye descubro que este brillante y prolífico ilustrador tiene un blog dedicado a retratos caricaturizados de escritores. Después de echarle un vistazo rápido me ha parecido una maravilla que no puedo dejar de mostrarles. Espero que lo disfruten.
Largo es el arte
Cent mille millards de poèmes de Raymond Queneau
Dice una máxima popular que «lo bueno, si breve, dos veces bueno» El pueblo dixit, aunque como casi siempre hay que matizar largamente esta verdad entrecomillada, sobre todo si hablamos de arte, un ámbito donde no es necesariamente dos veces bueno lo breve, como tampoco lo es lo extenso. Enjuiciar estéticamente una obra ha de basarse en criterios cualitativos, nunca cuantitativos. Es decir, que una obra tiene la extensión que debe tener, ni más ni menos: el contenido requiere una única y exclusiva forma de expresión que de cambiar un ápice supondría desbaratar la construcción artística, arrancar del castillo uno de sus naipes y exponerlo al súbito quebrantamiento.
El problema cuantitativo, que no es en realidad tal problema ─porque es evidente que abrir un debate ante semejante cuestión sería estúpido─, aparece cuando un artista pretende que su obra alcance fama mundial no tanto por su valor intrínseco como por la espectacularidad que la rodea. Nada nuevo bajo el sol, el arte moderno al cabo. Pero esta escasa forma de arte moderno, llamativo por su carácter hiperbólico y pantagruélico, comete un error de base suponiendo que lo más sorprendente es lo más grande, como si lo más grande fuera lo más artístico. «El tamaño no es lo que importa», viene a refrendar de nuevo la sabiduría popular con no poca picarona gracia.
Y para muestra cuatro botones, ejemplos que representan a tres artes distintos, cine, música y literatura. Me limito a comentar estas obras, evitando cualquier juicio de valor que nos llevara a la pregunta de si verdaderamente se trata de arte o no.
La película más extensa del mundo:
La película más larga de la historia del cine hasta 1986 fue la mítica Lo que el viento se llevó con 293 minutos. Sin embargo, este mismo año se supera la duración de esta película con creces con un experimento que en principio estaba pensado para trabajar con el insomnio y que recibe el nombre de The Cure for Insomnia (La cura contra el insomnio). Esta película tiene la friolera de 5.220 minutos, es decir, 87 horas (tres días y quince horas). Con un bajísimo presupuesto, un único actor ─el artista y poeta Lee Groban─ y un argumento no puede ser más sencillo, pues este personaje aparece leyendo un poema suyo de 4.080 páginas, con algunos cortes en los que aparecen fragmentos de películas pornográficas y de videoclips de heavy metal. Está dirigida por John Henry Timmis IV y sólo se ha proyectado sin cortes una vez, el día de su estreno, en el Art Institute Of Chicago en Illinois.
La canción más extensa del mundo:
En este caso la obra de arte parece haber batido un record insuperable, ya que esta canción, titulada Longplayer, pretende tener una duración de mil años. El proyecto, desarrollado por Jem Finer, comenzó el 1 de enero del 2000 y no finalizará hasta el 31 de diciembre del 2999. En estos mil años la canción, interpretada desde el faro de Trinity Bouy Wharf (Londres) a partir del golpeteo de unos palos de madera en una serie de cuencos tibetanos fabricados con distintos materiales, no se repetirá jamás. Se supone que se puede escuchar la pieza a través de Internet en su página web.
El libro más extenso del mundo:
Que el libro más largo del mundo tenga diez páginas suena a tongo o a relato borgiano. No se trata del libro de arena, sino de un invento que el escritor y patafísico francés Raymond Queneau presentara en 1960 con el nombre de Cent mille millards de poèmes. La explicación es más sencilla de lo que parece: cada página contiene un soneto y cada verso está cortado en tiras, de tal forma que sea posible combinar los versos de cada poema. El número total de combinaciones sería de 10 elevado a 14, es decir, de cien billones de poemas distintos. Serían necesarios varios millones de años de lectura constante para leer todas las combinaciones posibles, para explotar todas las lecturas posibles de un libro de diez páginas.
El poema más extenso del mundo:
La expresión «el poema más largo del mundo» puede interpretarse de forma literal cuando se observa que, expuesto a lo largo, ocupa una extensión de casi un kilómetro. Los 994,10 metros de poema, colocados sobre un circuito de automóviles en Champier (sur de Francia) son obra del autor francés Patrick Huet, que con el título de «Parcelas de esperanza en el eco de este mundo», se permite además hacer el juego de crear con su obra un acróstico con los treinta artículos de la Declaración Universal de los Derechos Humanos. Para aquellos que se dejen impresionar por las cifras comentaré que tiene 7.547 versos, que pesa 110 kilos, que fue escrito durante un mes y medio empleando diez horas diarias y que necesitó la tinta de 160 rotuladores.
Poniendo límites y demás protestas
Natividad, la inconsciente protagonista
Los límites entre el arte y el no arte es una de las cuestiones más dolorosamente punzantes de la dichosa modernidad. Pero en esta ocasión no voy a plantearme por qué un puñado de latas llenas de mierda se veneran como a una especie de ídolo fálico en el centro Georges Pompidu, en la TATE Gallery o en el MOMA. Con anterioridad he expresado la opinión que me merece el arte moderno, en dos artículos titulados «Verborrea crítica» y «El traje nuevo del emperador», el primero sobre Joan Miró y el segundo sobre la feria de ARCO. Las opiniones expresadas en aquel entonces permanecen ahora vigentes con fuerza inusitada.
Otro tema no menos inquietante es el de las relaciones existentes entre la moralidad y el arte. El romanticismo, primer gran movimiento intelectual y artístico de la modernidad, rompe la unión que se había considerado hasta ese momento como las dos caras de una misma moneda: el bien y la belleza. A partir de ese momento pasa a formar parte del arte lo truculento, lo macabro o lo desagradable. Esta nueva vinculación se exacerba con autores como Théophile Gautier u Oscar Wilde y llega al clímax con Baudelaire y los decadentistas, hasta dar a caer con sus huesos en el expresionismo o en un sembrado Francis Bacon. Este es el recorrido que hace precisamente Umberto Eco en su Historia de la fealdad.
Hasta aquí dos temas referentes al arte moderno, ligados entre sí pero independientes al mismo tiempo. ¿Qué ocurre cuando estos dos aspectos se consideran al mismo tiempo en una obra de arte? ¿Qué ocurriría si el título de esa famosa obra de Thomas de Quincey, El asesinato considerado como una de las bellas artes, se tomara al pie de la letra? (precisamente de Quincey plantea una estética del asesinato y Chesterton ya había dicho con su habitual humor: «El criminal es el artista; el detective, el crítico»). Poner límites al arte debería ser en este caso una cuestión de sentido común. La mayoría de nosotros somos capaces de percibir que no es posible realizar los actos más atroces y viles en nombre del arte; que no se puede robar, violar o asesinar y considerar estos hechos como obras de arte, por más que puedan generar determinadas sensaciones ─y una de las perspectivas más comunes del arte moderno parte y se basa en las sensaciones producidas por las obras─. Sé que esto que acabo de decir puede sonar a barbaridad porque sale de los parámetros de la normalidad, pero no es menos cierto que no todo el mundo se encuentra dentro de estos parámetros.
Todo esto viene a cuento por la famosa y polémica obra de Guillermo Vargas Habacuc, que ató un perro en una galería de arte en Managua hasta dejarlo morir de hambre y sed. El animal murió después de haber padecido el sufrimiento de una muerte lenta y atroz ante la mirada impertérrita de los espectadores, posiblemente cegados por el prestigio que adquieren las obras que se exhiben en una galería de arte ─la ignorancia puede ser también cobarde─. La historia desde luego no está muy clara, y a poco que busquen información podrán comprobar que hay versiones contradictorias sobre la veracidad de esta obra de arte, por lo que, por si las moscas, conviene ponerla en cuarentena. De todos modos, verdadera o falsa, la idea no es ni mucho menos original, y recuerda a la mariposa de Peter Brook, que fue quemada viva al final de su monólogo, o a la polémica creada en torno a un vídeo expuesto por el museo Reina Sofía y realizado por Jordi Benito ─un perturbado que se ha hecho famoso por sus desagradables obras─ en el que se mostraba explícitamente el maltrato de vacas. Al igual que Habacuc, Benito causó en su momento un rechazo que finalmente desembocó en una denuncia interpuesta al Reina Sofía por parte de Amnistía Animal Comunidad de Madrid.
Pues bien, parece ser que la Bienal Centroamericana de Honduras 2008 ha invitado al señor Habacuc a repetir su innombrable hazaña para deleite de un pequeño grupo de retorcidos críticos e indignación del resto de mundo. Hace algún tiempo llegó a mi correo electrónico una propuesta de recogida de firmas para boicotear la presencia de Habacuc en esta Bienal. Si no publiqué antes la información fue porque, aunque esté plenamente de acuerdo, considero que el poder de las firmas electrónicas es muy reducido. Sin embargo, a pesar de ser así, hacerlo sólo lleva unos pocos minutos y tiene la capacidad de dejar la conciencia más tranquila. Les animo a firmar contra este emponzoñado concepto del arte. Que se ate a sí mismo hasta morirse de hambre; que se hagan daño a sí mismos si quieren, como el famoso Shoot de Chris Burden ─y maldita la puntería─, pero que nos dejen en paz a los demás.
“Flower power”, de Bernie Boston
"Flower power", de Bernie Boston, 1967
No ocurre muy a menudo, pero a veces hay fotografías que sobrepasan lo puramente artístico o lo testimonial y se convierten en un icono. Ocurre por ejemplo con la famosa fotografía “El beso” de Doisneau, que se ha popularizado como símbolo del París bohemio y romántico de los años 50. Otra fotografía marcaría la década siguiente e incluso una buena parte de los 70, convirtiéndose en la bandera de decenas de miles de personas y en una de las explicaciones más explícitas al movimiento hippie. Me estoy refiriendo a “Flower power” de Bernie Boston, fallecido recientemente, que ha pasado a la historia de la fotografía fundamentalmente por este magnífico trabajo.
Sería largo y complejo explicar las causas del surgimiento del fenómeno hippie, aunque la tendencia pacifista se explica fundamentalmente como reacción contra la guerra del Vietnam que tiene lugar entre el 58 y el 75. Muchos de sus valores se derivaban de la Generación Beat, concepto acuñado por Jack Kerouac y otros escritores norteamericanos. Precisamente fue Allen Ginsberg, poeta que provenía de la Generación Beat pero que se integra plenamente en el movimiento hippie, el que acuña el término flower power, que triunfa plenamente y se convierte en la seña de identidad de una buena parte de los hippies. Una de las actividades del flower power consistía en regalar flores a las autoridades o introducirlas en sus armas en las manifestaciones pacíficas. Y precisamente ese es el nombre que Boston eligió para su fotografía, documento gráfico de una fuerza impactante.
La fotografía tiene un plano ligeramente picado, ya que Boston estaba situado sobre un muro en la entrada del Pentágono. En la fotografía se observa a un grupo de policías de la Guardia Nacional encañonando a unos pocos manifestantes pacifistas a los que han cercado. El reparto que se hace del espacio es tremendamente sugerente: la policía llena la imagen, mientras que los manifestantes quedan relegados, casi avasallados, en uno de los laterales. La zona central la ocupa un joven que está poniendo flores en los cañones de las armas, al tiempo que uno de los policías parece tomar la flor, posiblemente para quitarla. Lo verdaderamente importante es el gesto en sí, más incluso que sus protagonistas, cuyos rostros apenas se pueden vislumbrar, ya sea bien por la perspectiva bien por los casos que cubren sus cabezas.
La fotografía de Boston pasó inadvertida en un primer momento ─«prácticamente la sepultaron», confesaría él mismo en una entrevista─ publicada en un discreto lugar del Washintong Star. La perseverancia de Boston, sin embargo, descubrió la fotografía, que empezó a recopilar premios hasta convertirse en candidata de los Premios Pulitzer en 1967, el mismo año en que fue tomada. A partir de ese momento, y casi de forma automática, pasó a convertirse en un símbolo hippie, testimonio fundamental para conocer un periodo de la historia reciente de Norteamérica.
Lo que se siente hoy en día al observar la fotografía es en gran medida una mezcla de melancolía e impotencia, al pensar que en Estados Unidos apenas quedan hoy en día unos resquicios anecdóticos del espíritu crítico antibelicista que en el fondo sostenía toda la parafernalia hippie. Únicamente hay que ver las reacciones ante uno y otro Vietnam.
Verborrea crítica
Blue Star, de Joan Miró, 1927
No deja de ser sorprendente que una de las definiciones y descripciones más certeras y completas que se han hecho sobre el arte contemporáneo permanezca vigente ochenta y tres años después de que fuera formulada en 1925. Por supuesto me refiero a La deshumanización del arte de Ortega y Gasset. Lo verdaderamente curioso es que se pueda aplicar el adjetivo moderno a algo que es tanto de principios del siglo pasado como de anteayer. Curioso y absurdo, porque destapa una situación de anquilosamiento en un concepto del arte que se enmascara en la excusa pueril de la originalidad y del todo vale. Afortunadamente no todo el monte es orégano, y existen artistas que han elegido derroteros muy distintos.
En La deshumanización del arte Ortega se refería a ese arte apolíneo dirigido a una selecta minoría especializada, una noción alejada de la inmediatez de lo figurativo que requería la intercesión del intelecto para su comprensión y posterior admiración. De ahí que el arte de las vanguardias venga refrendado por un fuerte aparato teórico, que en muchos casos es incluso superior a su puesta en práctica ─como podría ocurrir con el creacionismo de Vicente Huidobro─. La relación entre el espectador y la obra y su carácter minoritario es muy coherente en la sistematización de Ortega: un espectador que no esté preparado y que no entienda la obra tiende a rechazarla por miedo a que la comprensión de la obra esté por encima de él; por el contrario, si ese mismo espectador logra aprehender el sentido de la obra a través de un arduo proceso intelectual, sólo al alcance de unos pocos, se sentirá satisfecho consigo mismo, tanto más cuanto más difícil sea acceder a la obra y más se demuestre su capacidad intelectual, en un puro acto de onanismo mental.
En este sentido se podría decir que las obras de arte más complejas son al mismo tiempo las que reportan una mayor satisfacción en la posesión de su significado. Sin embargo, opino que cuando la explicación entorpece a la obra en sí misma, al simple acto de contemplación, que por supuesto tiene mucho de intuitivo, el proceso de recepción de la obra pierde eficacia. El arte, al fin y al cabo, debe producir sensaciones, y no es recomendable reducirlo siempre a estímulos intelectuales. Las dos caras de la moneda se pueden ejemplificar en una misma obra: en Marcel Duchamp o el castillo de la pureza Octavio Paz logra poner en pie una justificación convincente para los ready-mades ─desde luego a mí me lo parece─ pero cuando se refiere al gran protagonista del libro, el Gran Vidrio, la explicación se carga de una densa erudición metafísica ─y a ratos sospechosamente vacía─ que hacen que su lectura sea insoportable, algo que por desgracia abunda en los suplementos culturales.
Otro ejemplo, mucho más práctico y cercano, para explicar lo que quiero decir es la situación ocurrida en ARCO el año pasado, cuando un programa de televisión consiguió introducir y exponer un cuadro hecho por niños en la feria, ante un asombrado público que hacía las más profundas ─y ridículas─ disquisiciones en torno a la gestación y a la simbología de la obra, que por supuesto no tenía otro sentido sino el meramente lúdico. Ya entonces escribí un artículo titulado «El traje nuevo del emperador» en el que denunciaba las tropelías que se llevan a cabo entre una pléyade crítica endogámica y un pueblo llano vanidoso y cateto que se deja llevar por unas ínfulas que le conducen a la más absoluta estulticia.
Pero volvamos a los felices años veinte, o más concretamente a 1927, cuando se fraguó la obra de arte a la que hoy quiero referirme. Hace no mucho tiempo leía una noticia en El País sobre la venta de un cuadro de Joan Miró llamado Blue Star por 11,6 millones de euros, cifra que supone todo un record y que supera ampliamente las expectativas depositadas por la casa de subastas en el cuadro. No voy a entrar a enjuiciar la transacción económica, ni tampoco el valor o el sentido de la obra, que para algo están los expertos, que seguramente sabrán infinitamente más que el común de los mortales. Lo que me ha llamado la atención ha sido el fragmento de la noticia donde se trata de dar cuenta de la importancia de este lienzo dentro del conjunto de la producción de Miró, un texto que transcribo a continuación:
«La tela de Miró tiene algo de resumen o apunte de todo lo que el artista catalán va a realizar en esa época, con todos los elementos clásicos de su vocabulario. Es un momento mágico, en que estrellas y pies se encuentran alegremente con pequeños trazos que simbolizan el apetito y la curiosidad sexual del pintor. “Ahí están reunidas, excepcionalmente, la representación de la figura humana y los signos cósmicos. Y todo en una sola imagen”, había dicho él mismo de la obra.
»Alberto Giacometti resumía lo que significa el trabajo de Miró en estos años diciendo que “es el símbolo de la libertad. Nunca había viso nada tan aéreo, tan suelto, tan ligero. En cierta manera, podía decirse que era perfecto. Miró no podía poner un punto sin que éste aterrizara en el lugar preciso. Era tan auténticamente pintor que le bastaba con distribuir tres manchas de color sobre una tela para que ésta existiera y fuera cuadro”.»
Leo varias veces el fragmento y contemplo atónito el lienzo. Entiendo las palabras, pues están escritas en español, pero no logro crear un vínculo entre ellas y el cuadro que miro, con la consabida pregunta de «¿seré tonto que no comprendo tan sesuda interpretación?». Lo único que me resulta evidente es que un crítico no debería explicar una obra de arte utilizando símbolos, porque en ese caso habría que echar mano de otro crítico que nos explique lo que quiso decir el primero. Ahora entiendo mejor que nunca a Ortega: es la frustración intelectual lo que nos lleva a rechazar una obra de arte que no comprendemos. O eso o la intuición de que la explicación es un añadido a posteriori por los críticos de turno ─y el propio artista en el caso de Miró─, un postizo corroborado por un público y un mercado complacientes. Juzguen ustedes.
Picasso y las mujeres, de Paula Izquierdo
Picasso y las mujeres, de Paula Izquierdo
Desde siempre me ha interesado enormemente la relación que existe entre el artista y su obra. Los casos más llamativos son aquellos en los que se produce una disonancia entre ambos, cuando un hombre pequeño, egoísta, inepto, autodestructivo, es capaz de crear una obra que le supera y le sublima. Freud sí tenía bastante clara la naturaleza de esta relación, y resolvía la cuestión de un plumazo identificando al artista con un neurótico y a la obra de arte como una manifestación de un complejo sexual oculto en el subconsciente y originado en la infancia. Lo cierto es que vuelvo una y otra vez a los mismos ejemplos: Charlie Parker muerto por sobredosis a los 34 años ─y la ineptitud de su doble cortaziano Johnny Carter de «El perseguidor» en Las armas secretas─ o la impostura surrealista de Dalí y de muchos de sus compañeros de generación ─Emilio Valdivielso estudia además del caso de Dalí los de Lorca, Buñuel, Falla, Sánchez Mejías en El drama oculto─. Un precioso y profundo tratamiento del tema se puede encontrar en Muerte en Venecia, de Thomas Mann; pero Miguel D´ors tiene la maestría de sintetizar la cuestión en un único sintagma con el que cierra «Bird», uno de sus mejores poemas: «esplendor de la rosa / y el estiércol». Y Picasso, icono de la modernidad por excelencia, no sólo no se escapa de esta dicotomía, sino que representa uno de sus ejemplos más evidentes.
En alguna ocasión he mostrado mi desconfianza hacia el anticuado positivismo comteniano, que pretende desentrañar la obra de arte a través de una suerte de pesquisas biográficas que cifran el origen del objeto artístico en algún acontecimiento significativo en la vida de su autor o en una personalidad peculiar. Por otra parte, el rígido formalismo tampoco parece exento de peligros, pues hay críticos que en un exceso de soberbio retoricismo son proclives a anular al autor y a entronizar sus propias interpretaciones invalidando las demás ─y ya se sabe que no vemos el mundo como es, sino como somos─. Lo ideal sería una especie de justo medio aristotélico, más cercano al formalismo que al positivismo para ser exacto.
Ahora bien, también hay excepciones, y Picasso se ha merecido a pulso ser una de ellas, porque en el caso del pintor malagueño vida y obra se funden con tanta intensidad que no se puede entender una sin la otra, y sobre todo en lo que a su relación con las mujeres se refiere. Así se entiende lo que John Richardson y Douglas Cooper llamaron «la ley de Dora». Richardson lo define de la siguiente manera: «cuando Picasso cambiaba de mujer, cambiaba también todo lo demás: el estilo que caracterizaba a la nueva compañera, la casa o piso que compartían, el poeta que le servía de musa complementaria, la tertulia que le proporcionaba apoyo y comprensión…, hasta el perro que apenas se alejaba de su lado». A esta lista yo añadiría sin duda su obra, que iba evolucionando al mismo tiempo que sus relaciones amorosas. Cuando Picasso está enamorado su pintura es pletórica, exuberante, con frecuencia figurativa, o bien se llena de mensajes amorosos; cuando su relación se empieza a tambalear sus modelos se deforman, adquieren una imagen grotesca, agresiva, vulgar o patética. Su pintura es un reflejo fiel de lo que siente y piensa en cada momento. Paula Izquierdo describe esta actitud con gran acierto: «todas las mujeres, en un primer momento, produjeron en él un entusiasmo creativo, casi febril. Fueron objeto de su arte, de su búsqueda permanente. Las pintó compulsivamente […] A través de los rostros de sus mujeres se lee el estadio por el que pasaba la relación, los sentimientos que éstas le inspiraban, en qué estado de ánimo se encontraba, cuán feliz o desgraciado le hacía. Cuando la relación se iba deteriorando la imagen pictórica de la amante se desfiguraba, se transformaba, dejaba de ser digna de ser mirada con asombro para ser vista con estupor, cuando no con cierta sensación de dolor, de malestar atormentado y, por fin, de repugnancia. Generalmente las fisonomías femeninas se desfiguraban distorsionándose, incluso se rompían, a medida que la relación se prolongaba, y, por tanto, comenzaba a agotarse el amor».
Cada vez que una relación se rompe y comienza otra nueva se percibe un cambio brusco: sus obras se llenan de una nueva esperanza y una renovada vitalidad. Porque precisamente en eso consiste uno de los rasgos más innovadores de Picasso ─sus mil caras─, una capacidad para romper con todo lo anterior y consigo mismo que Brassaï describió de la siguiente manera: «Cada vez que hace tabla rasa es definitivo, irremediable. ¡Es su fuerza! La clave de su juventud. Como una serpiente que muda, deja su piel vieja detrás de él y empieza una nueva vida en otro lugar […] Después de una ruptura, jamás volverá la cabeza atrás. Más prodigiosa que su memoria, es su facultad de olvido».
Picasso tenía una personalidad muy compleja: era machista, misógino, celoso, posesivo, tiránico, con una fuerte personalidad que anulaba a todos cuantos le rodeaban. Este carácter repercutió en la vida amorosa del artista en una sucesión de mujeres que prácticamente se engarzaban unas con otras. En el fondo Picasso se rebela como una figura con fuertes carencias afectivas, un temperamento necesitaba constantemente amar y ser amado, aún cuando tuviera que recurrir a prostitutas en el caso de ser necesario. Sería imposible hacer un cómputo total de las amantes que tuvo a lo largo de sus 92 años de vida, aunque las biografías que se han escrito sobre él suelen reconocer aproximadamente el mismo número de parejas oficiales. En el libro de Paula Izquierdo, Picasso y las mujeres, aparecen un total de doce relaciones, añadiendo además un capítulo especial a su madre, cuya influencia es fundamental en los primeros años del pintor, que se crió en un entorno principalmente femenino, junto a dos hermanas. La importancia de estas doce relaciones es desigual en la vida de Picasso, y en algunos casos no dura más que unos meses. Su relación más duradera fue la última, Jacqueline Roque, su segunda esposa, con la que permaneció hasta su muerte durante casi veinte años.
Parece que Picasso tenga la necesidad de amar y de causar sufrimiento al mismo tiempo. Su actitud de desprecio absoluto hacia la mujer se refleja en frase como «las mujeres son máquinas para sufrir» o «las mujeres deben ser pasivas y sumisas». A través de su arte lograba sus conquistas amorosas, que desempeñaban plácidamente el papel de musas, retratadas hasta la saciedad. Cuando el pintor se cansaba de ellas, lo que ocurría inevitablemente, necesitaba buscar desesperadamente otra nueva relación. Así describe Paula Izquierdo este comportamiento: «Hay algo de antropófago en los retratos que hace de forma casi compulsiva. Como si necesitara exorcizar sus sentimientos. Aprehender a la mujer amada a través de su pintura, poseerla hasta el agotamiento». En efecto, parecía como si devorase a sus amantes, como si les arrancara la vida a sorbos para dejarla gota a gota plasmada definitivamente en sus lienzos. De esta forma las iba erosionando hasta el hastío e incluso el desprecio. Finalmente la fatalidad parece adueñarse de todos aquellos que rodean al poeta: Fernande Olivier murió sola y olvidada por todos, Eva Gouel murió de cáncer, Olga Koklova ─su primera esposa─ acabó completamente desquiciada debido a su obsesión por Picasso, Marie Thérèse se ahorca dos años después de la muerte de Picasso, Dora Maar también acabó trastornada y con arrebatos místicos, Jacqueline Roque se suicida con un tiro en la sien años después de la muerte del pintor, su hijo Paulo muere por una cirrosis producida por la ingesta desenfrenada y continua de alcohol y su nieto Pablito también termina suicidándose. Sólo Françoise Gilot pareció mostrar una personalidad lo bastante fuerte como para escapar a la vorágine picassiana.
Aunque en casi todas sus amantes hay algo que llame la atención, posiblemente sean Dora Maar y Françoise Gilot las que más destaquen. Curiosamente ambas ejercieron de artistas ─Dora dedicada a la fotografía y Françoise a la pintura─ y tuvieron que verse reducidas a crear bajo la inmensa sombra del pintor malagueño. También son las que destacan intelectualmente dentro del prototipo de mujeres que solía frecuentar Picasso, y las únicas que podrían resultar estimulantes en este aspecto para él. En el caso de Jacqueline Roque uno siente una especial antipatía hacia su figura, porque entró con una sorprendente docilidad dentro del juego de Picasso, aguantando humillaciones y desprecios, llamando monseñor al pintor o besándole las manos. También se retrata como el personaje mezquino que enterró a Picasso en vida, aislándolo del mundo en su castillo de Notre-Dame-de-Vie, y apartándolo de su familia, de los hijos de sus anteriores relaciones y de sus nietos ─en el fondo culpable del suicidio de Pablito─.
El recorrido biográfico de Paula Izquierdo tiene su originalidad en el hecho de que la figura de Picasso pasa por vez primera a un segundo plano, sin dejar de ser permanentemente omnipresente, y el foco de atención se centra en sus compañeras sentimentales. No pretende ser una obra totalizadora ni mucho menos: se ofrecen unas pocas pinceladas de cada mujer, de ellas sólo interesa lo tocante a Picasso. El uso de las citas es profuso, principalmente de dos libros: Conversaciones con Picasso de Brassaï y Picasso. Una biografía de John Richardson. Además, el libro aparece acompañado de numerosas fotografías y láminas en las que aparecen algunas de las imágenes más conocidas de las amantes de Picasso ─el único fallo es la escasez de documentación pictórica, por otra parte comprensible en una obra de tales características─. En definitiva, Picasso y las mujeres se perfila como un libro desde el que acercarse a la vida y a la obra del pintor malagueño desde una perspectiva pretendidamente distinta, que en el fondo es el acercamiento biográfico de siempre, porque es imposible referirse a la vida de Picasso sin mencionar a las mujeres que participan en ella.
Por cierto, para complementar esta lectura puede resultar interesante acercarse al documental titulado Picasso y sus mujeres. La intensa relación entre su obra y su vida amorosa. La coincidencia de títulos es menos casual de lo que parece, ya que Paula Izquierdo es una de las guionistas del documental. Durante una hora aproximadamente se hace un recorrido por una nómina más reducida pero evidentemente más completa desde un punto de vista pictórico y visual. El único inconveniente es su estructura, un tanto irritante, con unos personajes ficticios que sobreactúan y unas conversaciones forzadas que introducen datos del pintor casi con un calzador.
El traje nuevo del emperador
Un irreverente acto realizado en ARCO por un programa de televisión pone de manifiesto que el emperador se pasea completamente desnudo. Este significativo hecho debe suscitar la reflexión en el público tanto iniciado como profano al arte moderno. Es muy posible que una buena parte de este arte poco a poco se haya venido convirtiendo en ese traje del emperador, que no es traje porque va desnudo. Los diseñadores de alta costura no pueden menos que darse palmaditas en la espalda, alabando las maravillas del tejido o de la costura de ese traje vacío, porque se encuentran dentro del juego de las vanidades. También entre los críticos de arte existen vanidades intelectuales, y mientras tanto el pueblo llano, émulo de la pléyade crítica, asiente en silencio o se atreve a opinar, no siempre desde el punto de vista de la subjetividad, sino desde el enjuiciamiento de las calidades artísticas.
Sólo así se pueden explicar hechos como el ocurrido en ARCO. Los juicios estéticos ofrecidos por el gran público ante un cuadro realizado en una guardería por niños de entre tres y cuatro años causan la más estrepitosa risa ―otra cuestión risible es cómo se consiguió introducir la manualidad de unos niños en una Feria Internacional de Arte Contemporáneo, pero ese es otro tema―. Los hay que consideran el cuadro lleno de angustia, los que opinan que es el resultado de la búsqueda de un camino, y los que la consideran la obra de un autor maduro, por todo el trabajo y reflexión que se puede intuir detrás. Todas estas interpretaciones, viables en cualquier obra de arte “seria”, se vuelven ridículas ante este producto lúdico e infantil. Pero no importa que la interpretación esté en las antípodas del origen, porque se ha extendido en el campo de la teoría estética la peligrosa convicción de que el receptor es el auténtico creador de la obra, a través de un proceso de recreación. Peligroso porque entonces poco importa que el emperador lleve o no traje, sino que es suficiente con que uno mismo crea que lo lleva; y cuando ese uno mismo tiene un reconocido prestigio profesional se verá secundado de forma automática y unánime por aquellos cuyo criterio se basa en nadar a favor de la corriente, alimentando así la mentira y desvirtuando el sentido de la palabra Arte.
No pretendo descalificar rotundamente ARCO, pero no hay que olvidar que en el Arte existe una jerarquía estética, cuyos parámetros no se basan en lo puramente económico. El debate teórico se ha venido centrando principalmente en dilucidar si algunas obras son arte o no, por situarse en un peligroso límite, cuando una posible solución podría ser presuponer que efectivamente se trata de arte y desviar la cuestión al hecho de si son o no obras de calidad. No hay que olvidar que en todas las épocas el número de artistas ha sido ingente, pero detrás ―o delante― de las grandes obras maestras siempre han existido obras de segunda, tercera o incluso cuarta fila. Afortunadamente la historia actúa como filtro, cribando todo aquello que es digno de ser olvidado.
Sin embargo, el proceso de democratización del arte que se ha venido extendiendo en el arte en los últimos tiempos, resultado de su adaptación a las leyes del mercado, no hace sino potenciar esas obras secundarias. Parece que no es suficiente con que el gran público admire el arte, también hay que conseguir que se convierta en coleccionista de arte. El coste de un producto que ya de por sí debía ser valioso por único, se ha abaratado, siendo posible conseguir una obra de arte por el módico precio de 150 euros. De esta forma, ARCO queda convertida en una especie de IKEA de las galerías de arte particulares. La idea en sí de la feria ya esconde algo de perversidad, porque sugiera la imagen de un mercadillo de saldo ―supermercado del arte he leído en más de una ocasión― en el que los artistas tratan de vender su producto al mejor postor, adecuándose a las leyes de la oferta y la demanda. De hecho, cuando los medios se han referido al éxito de la feria, en pocos casos se ha hablado en términos de calidad; en cambio, la crítica se centra en el 15% que han subido las ventas con respecto a la edición anterior. Esta democratización del arte constituye además una incoherencia, puesto que choca frontalmente con unas formas crípticas, heredadas del arte de minorías de principios del siglo XX: el sentimiento de rechazo de que hablaba Ortega en La deshumanización del arte se ha ido sustituyendo progresivamente por una aceptación resignada y silenciosa, que lleva al público a valorar de forma positiva obras que no entiende.
El problema de la mayor parte del arte que presenta ARCO es que se encuentra anquilosado dentro del mismo discurso que hace un siglo, cuando la obra se planteaba como una necesaria ruptura con toda la tradición anterior y como una búsqueda a toda costa de la originalidad. La necesidad de conseguir un arte que cause provocación es incluso anterior al nacimiento de las vanguardias. Originalidad y provocación, los dos caminos principales por los que transita el arte de ARCO, son insuficientes para crear grandes obras o simplemente para crear arte. No, el arte debe ser otra cosa. Acaso, en una época en la que casi cualquier cosa puede convertirse en obra de arte, haya que hablar en términos de perdurabilidad y de diálogo con el pasado ―la tradición―, el presente y el futuro ―como herencia―.
A pesar de todo ello, hay que reconocer que es posible que entre tanta paja exista algún valioso grano que pueda perdurar en la memoria de las futuras generaciones. Sólo con eso la feria ya habrá tenido sentido, habrá sido útil y necesaria.
Elliott Erwitt en el Prado
Si hace algún tiempo teníamos la ocasión de acompañar a a Willy Ronis un Domingo en el Louvre, en esta ocasión les propongo seguir a Elliott Erwitt en una visita al museo del Prado. Y es que este fotógrafo ha sabido intuir mejor que ninguno que el museo es un espacio artístico que ofrece mucho juego en cuanto a situaciones: permite la conjunción de dos artes, la reflexión estética y social sobre el hecho artístico y la socialización en un lugar de confluencias entre personas con distintos intereses, no siempre culturales. A este respecto Erwitt dijo: «la gente visita museos por motivos que no tienen nada que ver con lo que los museos contienen. Son lugares donde se ejerce la sociabilidad. Puesto que hay que estar en alguna parte, más vale estar en un lugar donde haya aire acondicionado y calefacción». Por ese motivo en la obra de Erwitt, además de los perros, el museo tiene un lugar destacado, como se ha podido comprobar recientemente en la exposición titulada Museum Watching que hace poco se ha realizado en Barcelona.
Pero más importante en Erwitt que los museos es el humor optimista y la ironía amable que le permite desentrañar diversos aspectos de la condición humana. Si bien no deja a un lado por completo la vertiente seria, a través del tratamiento jocoso Erwitt consigue revelar el absurdo de situaciones presentes en la vida cotidiana. Ya sean hombres discutiendo sobre el sentido de lienzos en blanco o la fotografía seleccionada y que se puede entender como una profunda e interesante visión sobre el arte por muchos motivos.
Es prácticamente imposible que esta foto sin nombre -Erwitt no suele titular sus obras, sino que únicamente ofrece el lugar y la fecha- no nos arranque al menos una leve sonrisa, independientemente de ideologías sexistas. Ese es precisamente uno de los grandes aciertos de la fotografía: a pesar de que tiene un contenido claramente sexista, no se puede atribuir a ninguno de los dos lados de la balanza. Erwitt consigue un tratamiento "neutro", capaz de hacer sonreír a todos por igual.
Aunque Erwitt asegura no preparar de antemano las situaciones cómicas, es difícil creer que la disposición de la imagen sea producto del azar. La fotografía queda dividida en dos partes, con un fondo simétrico, que se descompensa en el plano de los personajes. Cuando la mirada se acerca en un primer momento a la imagen, la visión se dirige casi necesariamente al lado derecho, a la parte masculina, atraída por la aglomeración de hombres, expectante por ver qué hay detrás. Una vez se ha comprobado miramos la parte izquierda, y entonces comprendemos el sentido de la situación. Ese debía ser el reparto y no otro. Si hubiera situado un grupo de mujeres y un hombre, o dos grupos con el mismo número de personas el efecto no habría sido el mismo.
Por eso, detrás del tratamiento lúdico de la situación debe haber necesariamente algo más: no olvidemos que estamos en un museo, que el arte está siendo captado mediante una visión artística, arte a través de arte, fundidos en un único producto. Tras la comicidad de la escena, Erwitt ofrece una reflexión acerca de los dos modos posibles de contemplar el arte y como consecuencia de los dos tipos de productos estéticos y de receptores posibles.
Los papeles de lector macho y de lector hembra de Cortázar se invierten en Erwitt, pero como en Cortázar, en Erwitt también sería un error interpretar necesariamente a los lectores macho con hombres y a los lectores hembra con mujeres. Los hombres de la fotografía se agrupan en manada, como animales, devorando la forma de La maja desnuda con la mirada; mientras que la mujer, en un acto solitario y reflexivo, es capaz de ver el fondo de La maja vestida, más allá de su ropa. En el primer caso, la recepción del arte es más instintiva y hedonista, en el segundo es un desciframiento intelectual, algo mucho más profundo y rico, y cuyos precedentes casi se podrían rastrear en La deshumanización del arte de Ortega. Teniendo en cuenta esta interpretación, se podría incluso decir, salvando las distancias, que La maja desnuda es el best seller y La maja vestida el arte de minorías, de elites intelectuales.
Por supuesto todo esto puede no estar presente en la fotografía, pero desde luego la sonrisa que ha provocado sí es tangible. Ahora que cada cual decida.
"Domingo en el Louvre", de Willy Ronis
No imagino cuál debió ser la impresión de Felipe IV y de Mariana de Austria cuando, al entrar en la habitación en la que Velázquez aguardaba con el lienzo final de Las Meninas, se vieron reflejados en el espejo de la composición. El cuadro no era simplemente un cuadro, sino una especie de ventana que recogía la imagen exacta de lo que verían los reyes al entrar en la habitación. De esta forma, Velázquez consigue pintar algo que queda fuera del cuadro: sus espectadores. Estos quedarán implicados con la obra para siempre. El rey debió quedar fascinado con ese juego de espacios y dimensiones; la leyenda es de sobra conocida: el mismo Felipe IV pintó a Velázquez en el lienzo de Las Meninas la cruz de la Orden de Santiago a título póstumo después de que éste hubiera muerto.
Hoy en día, cuando nos situamos frente a Las Meninas, estamos en la misma posición en la que un día estuvieron los reyes. Así, podemos convertirnos en Felipe IV y Mariana de Austria, quedando nosotros mismos también implicados con el cuadro. De alguna forma, se podría decir que Velázquez ha conseguido introducirnos en su obra, pintarnos detrás de la imagen que se ve en el espejo. Pocas obras han logrado con tanto acierto este complicadísimo hallazgo.
Pero no es Velázquez a quien quiero referirme. Me gustaría hablar de una de las fotografías que más admiro y alabo. Se trata de “Domingo en el Louvre”, de Willy Ronis. Este prestigioso fotógrafo toma una escena relativamente cotidiana, un paseo por el Louvre, para llenarla de un lirismo mágico. El cuadro elegido, La coronación de Napoleón de Jacques Louis David, no podía haber sido desde luego más acertado. La técnica que utiliza, la superposición de planos, había sido utilizada anteriormente y volvería a usarse después con magníficos resultados por fotógrafos de la talla de Doisneau.
Ronis consigue la interrelación perfecta entre dos artes, la pintura y la fotografía, a través de una espectacular mise en abyme: nosotros miramos a los visitantes del Louvre, que miran a los personajes que dentro del cuadro de David contemplan la coronación de Napoleón. El procedimiento de muñecas rusas nos introduce en un laberinto donde, después de abrir una puerta tras otra, dos disciplinas artísticas se mezclan y confunden. Los visitantes del Louvre participan del cuadro de David del mismo modo que éste se ha colado de lleno en su realidad. Detrás de la foto de Ronis subyace una defensa de la búsqueda de lo maravilloso en lo cotidiano, al tiempo que una proyección del arte sobre la vida.
No ha olvidado Ronis un toque de humor que confirma el efecto óptico. La mirada se centra necesariamente en la mujer que, en primer plano, está de espaldas, ajena al cuadro. Tal vez mire otra obra de arte, poco importa, porque en realidad parece admirar la suntuosidad de la catedral de Notre Dame, o tal vez ande perdida, sin comprender aún cómo pudo llegar hasta allí. El arte la atrapó a través del objetivo de Willy Ronis.
El París fantasmal de Eugène Atget
Es Eugène Atget (1857-1927) una de esas personas que nace con vocación de artista y logra plasmar sus inquietudes por los caminos menos esperados. No en vano viajó por el mundo intentando ser marino, actor y ya París pintor. Por desgracia no logró triunfar en ninguno de estos oficios, y finalmente tuvo que conformarse con un destino más humilde y silencioso, que le convertiría en pionero de uno de los artes más representativos del siglo XX: la fotografía.
Atget es la reivindicación perfecta de un oficio muy poco conocido, aún menos valorado y siempre silenciado. Detrás del lienzo de cualquier pintor puede haber una mayor o menor labor de documentación, a veces ingente, que en ocasiones realiza el propio pintor, pero que también puede estar a cargo de otras personas. La fotografía no nace con consideración de arte: en un primer momento se utiliza como documento gráfico, en muchos casos para criticar una situación social, como por ejemplo en Jacob August Riis o en Lewis Wickes Hine. En pintura se mostraba como la herramienta perfecta para mecanizar la labor de documntación. Atget, que no logró ser pintor pero contaba con numerosos amigos pintores, se conformó con realizar este trabajo paciente, anónimo y poco remunerado.
Rue de l’Hotel de Ville, Paris, 1921, Eugène Atget
De esta forma trabajó desde 1898 hasta 1927, año en que muere, documentando a pintores como Braque, Utrillo, Derain o Vlaminck. Lo que interesaba a estos pintores fundamentalmente era el paisaje típicamente francés o elementos concretos del mismo, siempre libre de toda presencia humana. Para evitar estas presencias Atget tomaba sus fotografías a tempranas horas de la mañana, antes de que el bullicio de París comenzara a despertar. Por ese motivo la presencia humana en la obra de Atget es muy escasa, si bien no nula. Pero cuando aparece el ser humano, éste tiene un contorno borroso, poco preciso y definido, fundiéndose casi con el paisaje de fondo. Atget no se dedicó únicamente de documentar los lugares más turísticos, sino que recorre uno a uno los barrios de París. Hizo una cantidad de fotos descomunal –tanto es así que en 1968 el MOMA de Nueva York adquiere 10000 de sus negativos–.
Se podría pensar que esta ausencia humana en la obra de Atget la convierte en un documento frío y aséptico de la realidad del momento. Muchos de los ambientes de finales del siglo XIX que fotografía Atget están desapareciendo poco a poco en vida del fotógrafo. Así mismo lo documentan sus propias fotografías. Es por eso que detrás de su obra hay una mirada nostálgica y melancólica, conmocionada ante el transcurrir del tiempo que devora lentamente el mundo que conocemos. La sensación dramática se acrecienta por esas fantasmales presencias humanas, que al igual que el espacio en el que aparecen, también están condenados a consumirse en el tiempo.
Es inevitable pensar que la melancolía de sus fotografías no nace simplemente de aquello que retrata. De alguna forma Eugène Atget transmitió una parte importante de su espíritu a su obra. En efecto, su vida no fue en absoluto fácil. La escasa remuneración de su trabajo como documentarista –unos cinco francos por cada trabajo– le obligaba a vivir a él y a su esposa en una permanente estrechez económica. Tanto fue así que incluso tuvo que trabajar para organismos oficiales como la Comisión del Viejo París o la Biblioteca Histórica de la Villa de París, para los que realizó diversas series, que hoy en día constituyen un importante documento gráfico del París de la época. Incansablemente recorría París a pie en busca de fotografías y clientes.
Pero todo esto se puede soportar cuando uno tiene fe en lo que hace. Lo más desesperanzador de Atget es que él mismo no cree en lo que está haciendo. En ningún momento pensó que las fotografías que hacía pudiera considerarse como arte, y los pintores para los que trabajaba tampoco. Se dedicó a ese trabajo para sobrevivir, aunque también debía gustarle, ya que en sus ratos libres también fotografiaba. Tuvo la oportunidad de conocer a uno de los grandes fotógrafos de la Humanidad, Man Ray, que era su vecino. Man Ray, a diferencia de Atget, sí tenía fe en su obra. Ray le propuso a Atget publicar algunas fotografías en una revista surrealista. Atget aceptó, pero pidió que no se incluyera su nombre a las fotografías, porque se avergonzaba de ello. Es famosa la frase que Atget repetía: «son documentos, sólo documentos». Man Ray no pudo hacer nada para difundir la obra de Atget.
Fue la famosa fotógrafa Benerice Abbot la que se encargó de difundir el trabajo de Atget. Abbot, que en un primer momento fue alumna de Man Ray, tuvo la oportunidad de conocer a Atget a través de éste –el único retrato que existe de Atget fue una fotografía tomada por Abbot–. A la muerte de Atget, Abbot ofreció a su familia una buena cantidad de dinero a cambio de sus fotografías. Éstos, encantados, aceptaron, y de esta manera casi la totalidad de la obra de Atget fue trasladada a Estados Unidos, en donde la fotógrafa norteamericana se encargó de distribuirla entre los más importantes museos. Como suele ser habitual, el reconocimiento que el artista no consiguió en vida –ni siquiera el reconocimiento a sí mismo– le vino después de la muerte. El reconocimiento en este caso es absoluto: Atget es considerado por muchos como el inventor de la fotografía moderna.
La obra de Atget, además de por su valor artístico, es importante porque se presta a una interesante reflexión: el convencionalismo del arte, una cuestión que no se plantea hasta que Lessing rompe con la estética idealista y pone en evidencia la necesidad de buscar las normas que gobiernan al propio arte. A este respecto diría Hume: «La belleza no es una cualidad de las cosas en sí mismas. Existe meramente en la mente de quien las contempla, y cada mente percibe una diferente belleza». Eugène Atget es una prueba de ello.
Las mil caras de Picasso
Desde el arte de la Antigüedad hasta el Romanticismo había predominado una concepción imitativa del arte, fuera, ya directamente de la naturaleza, ya de autores consagrados por la tradición. Este concepto mimético del arte se rompe a partir del pre-romanticismo o Sturm und Drang, y alcanza su culminación en la formulación del Yo elaborada fundamentalmente por Fichte y Schelling. A partir de ese momento, los artistas despreciarán la mera imitación y buscarán nuevos cauces siempre originales. Este es uno de los motivos fundamentales de que Octavio Paz situara en Los hijos del limo el comienzo de la modernidad en el Romanticismo. El individualismo que nace de esa búsqueda constante de originalidad es una forma de pensamiento tremendamente moderna.
De Pablo Picasso decía Marcel Duchamp en su obra Escritos, Duchamp du signe: «La principal contribución de Picasso al arte habrá sido partir de cero y mantener esa frescura respecto a todos los nuevos modos de expresión que marcan las diversas épocas de su carrera». Lo que Duchamp admiraba de Picasso es precisamente el rasgo que hizo del pintor malagueño un icono de la modernidad y del arte del siglo XX.
Picasso absorbió como una esponja todos los elementos de aquellos autores o movimientos que le interesaban, pero no se limitó a copiarlos, sino que llevó a cabo una reelaboración –otro rasgo profundamente moderno–, después siguió evolucionando hasta dar a luz su propio movimiento, el cubismo, pero ni siquiera se detuvo en éste –y por eso no existe una teoría sistemática del cubismo, como ocurre con otras vanguardias–, sino que su propio dinamismo le llevó a superar esta etapa, siempre en busca de nuevos caminos.
El momento en que vive Picasso es imprescindible para comprender su lugar dentro de la modernidad, ya que nace en 1881 y muere en 1973. Vive, por tanto, el triunfo de los impresionistas, las dos Guerras Mundiales, el desarrollo primero de las vanguardias y su posterior descomposición, la guerra civil española, el renacimiento de las vanguardias posterior a los años 50. Definir a Picasso sería describir una de sus caras, pero es imposible aportar una visión conjunta y simplificada sobre la trayectoria del autor. Pasó de la pintura figurativa a la pintura no figurativa, desde el realismo, impresionismo, expresionismo, fauvismo, hasta el protocubismo, cubismo y la abstracción, pasando por el original y bohemio estilo de Toulouse-Lautrec. No existe prácticamente ningún artista de finales del siglo XIX y del siglo XX que no esté en alguno de los lienzos de Picasso.
Se entiende que Picasso sea el icono de la modernidad por excelencia. Pero además, consiguió lo que muy pocos han conseguido –o prácticamente ninguno–: se liberó de la influencia que emanaba de su propia obra. Así, mientras otros artistas de menos genio se limitaban a seguir los pasos que él marcaba y a imitar su estilo, él, como pionero, nunca volvió hacia atrás, siempre con la vista al frente. Picasso lleva hasta sus últimas consecuencias el concepto de originalidad, semilla de la modernidad, que se había comenzado a fraguar en el Romanticismo; y es por eso que tiene un destacado lugar en el arte universal como icono del siglo XX.
Tabla comparativa según un análisis daliniano
El análisis que hace Dalí permite valorar de forma más exacta a cada uno de los artistas, teniendo en cuenta los aspectos más diversos en torno a la creación. Mondrian queda en un penoso último lugar, algo que podría ser más que discutible, y más aún viniendo de Dalí, que ha llegado a pintar algunos cuadros peores que los mejores de Mondrian, pero por otra parte una opinión comprensible.
Las Cárceles de Piranesi
Giovanni Battista Piranesi nació en Venecia en 1720 y murió en Roma en 1778. Piranesi ha pasado a la historia fundamentalmente por ser uno de los grandes grabadores de la Italia del siglo XVIII, aunque no hay que olvidar también su faceta de arquitecto, que determinará de forma crucial su producción pictórica. Es lógico que no se le suela recordar como arquitecto, ya que sólo acometió un trabajo: la remodelación de Santa María del Priorato –además del diseño de la Plaza de los Caballeros de Malta–. Más que como arquitecto el papel de Piranesi sería destacable como teórico de la arquitectura. En el momento que le toca vivir a Piranesi se produce una revitalización de la cultura y del arte grecolatino. El tópico de la época consistía en reconocer la superioridad artística y arquitectónica de Grecia por encima de Roma; ya que se suponía que el arte romano no era más que una mera prolongación del arte griego. Esto era lo que sostenían principalmente Winckelmann o Ramsay. Pero frente a los postulados de Winckelmann, Piranesi pretende demostrar exactamente lo contrario: la superioridad del arte y de la arquitectura romana. Para ello Piranesi enlaza la arquitectura romana no con la griega, sino con la etrusca y la egipcia, dotándola de una originalidad propia.
Piranesi da forma a sus principios teóricos a través de sus grabados. Rechazar la tradición griega y afiliarse a la etrusca suponía importantes consecuencias arquitectónicas y pictóricas. Así por ejemplo, Piranesi utiliza con profusión sistemas arquitectónicos abovedados y de arquerías. Los elementos griegos quedan ensombrecidos, porque Piranesi elige aquellos rasgos que más le interesan teóricamente y los resalta, dejando a un lado todo aquello que no le interesa. De esta forma consigue ofrecer una imagen no fiel del pasado, sino que nos da su propia versión de la Antigüedad Romana. Esta visión afecta prácticamente a la totalidad de la obra de Piranesi.
Una de sus obras imprescindibles es la serie Vetude di Roma, que son 135 estampas elaboradas mediante la técnica del aguafuerte a lo largo de casi treinta años, hasta prácticamente su muerte. En esta obra Piranesi recrea la grandeza de la Roma Imperial, y su derrumbamiento a través del tiempo. En este Vedude –el vetude se convirtió en un género en la época que consistía en paisajes urbanos– aparecen los monumentos más característicos de la iconografía romana. En estos grabados aparece explícito el viejo tema del tempus fugit, reflejado en la piedra ajada y manchada por la vegetación. Al someter la magnificencia romana al paso del tiempo queda resaltado un cierto sabor desesperanzador, a muerte. Todo lo que vemos, incluso las construcciones más descomunales, están sometidas al paso del tiempo, y algún día acabarán desapareciendo. A pesar del aspecto envejecido que presentan las construcciones, sus gradados logran transmitir esa grandeza imperial perdida.
Pero el mensaje de Piranesi es aún más devastador en otra de sus obras. En 1740, a la edad de veinte años, Piranesi abandona Venecia y se traslada a Roma. Es como sin el arquitecto necesitara estar en el centro exacto del antiguo imperio para concebir la que seguramente sea su gran obra maestra. En 1745 se publican las Carceri d'invenzione –fechadas en 1742–. En 1761 aparece publicada una segunda versión de esta obra, en la que reelabora imágenes anteriores, y añade dos láminas más a las catorce que componían la primera versión. Esta nueva versión compuesta por dieciséis láminas se caracteriza por una mayor oscuridad. Las cárceles que nos muestra Piranesi en sus grabados son espacios oscuros, claustrofóbicos, angustiosos. El desconsuelo y el desasosiego nos invade ante la mera observación de una obra que parece realizada por una mente excesivamente retorcida. Son espacios dignos del Infierno dantesco, en algún lugar subterráneo, donde la ausencia de aire asfixia y confunde a sus desgraciados moradores. En pleno siglo XVIII Piranesi realiza una obra dejándose llevar por el más puro irrealismo, completamente al margen de la razón, con una arquitectura sobrecargada y confusa, de pasillos y escaleras que no llevan a ninguna parte, o que llevan al punto de partida. El espacio aparece además lleno de extraños objetos: aparatos de tortura, pinchos, cuerdas, cadenas, estatuas, misteriosas tumbas e inscripciones, etc. La arquitectura laberíntica, llena de juegos visuales, recuerda a la de Escher, que seguramente tuvo influencias de Piranesi, como se comprueba constatando las similitudes entre su “Carceri, Plate XIV” y la famosa “Cascada” de Escher.
A través de la iluminación Piranesi consigue crear un mundo subterráneo e infernal, sobrecogedor, un espacio de muerte y caos. No deja de ser curioso que un año después de la publicación de la primera versión de Las cárceles, en 1746, naciera Francisco de Goya, el Piranesi español en muchos sentidos. En pleno siglo de las luces, las sombras siempre saltan más a la vista. Precisamente se puede utilizar el aforismo goyesco de “el sueño de la razón produce monstruos” para definir a Las cárceles. Piranesi, al igual que Goya más tarde, explorará los lugares más ocultos y oscuros del alma humana. Ambos pintores son pertenecen al arte de lo horroroso y lo macabro, antecedentes directos del expresionismo que encontrará su culminación en el siglo XX, en autores como Francis Bacon. Piranesi utiliza, sin embargo, una técnica puramente romántica. El preromanticismo de Piranesi no es meramente exterior, por la utilización de ruinas antiguas y de lugares solitarios y misteriosos, que más tarde se pondrá de moda en pleno romanticismo. Bacon estudia la oscuridad del alma humana en el propio ser humano, a través del retrato, deformando los rasgos; Piranesi, en cambio, utiliza la técnica romántica de proyectar el alma en el paisaje, en sus sombrías cárceles. A fin de cuentas, la búsqueda expresionista de ambos autores, y la de Goya, tiene un objetivo similar. La figura humana tiene en Piranesi un carácter secundario, siempre para resaltar la pequeñez del hombre y su soledad frente a la desolación.
Piranesi incluye diversos textos en sus grabados, para orientar la interpretación de los mismos. Así, por ejemplo, utiliza en su “Carcere XVI” dos citas extraídas de la Historia de Roma de Tito Livio, la primera de ellas referida a Ancus Marcius, el primer rey que ordena construir una cárcel en Roma: "ad terrorem increscentis audaciae". La segunda de ellas, también de Tito Livio, está referida al pasaje en que Horacio asesina a su hermana: "infame sceivs s... ri infelici suspe". De esta forma, Piranesi consigue anular parte de la ambigüedad de sus grabados, y dirige la interpretación de los mismos hacia un tipo de justicia romana muy particular.
Sobre 1780 aparece publicada una novela de Horace Walpole titulada El castillo de Otranto, en donde la influencia de Piranesi se deja ver en la descripción de un tipo de espacio oscuro, tenebroso, de largos pasillos y escaleras interminables. Esta novela no es otra sino la que inagura el género de la novela gótica. Como se ve, la influencia de Piranesi no es menor en el ámbito de la literatura que en el de la arquitectura o la pintura. Asimismo influye en obras que se encuentran inmersas dentro del género gótico, como en Vathek de William Beckford –profundo admirador piranesiano– o El monje de Matthew Lewis. En realidad se puede decir que prácticamente en todos los grandes maestros del género del terror se encuentran influencias de Piranesi, ya sea en E.T.A Hoffmann, Anne Radcliffe, Percy Byshee Shelley, Lord Byron, Adelbert Von Chamisso, Edgar Allan Poe, Gustavo Adolfo Bécquer, o Theophile Gautier. Especialmente importante es, además, la influencia de Piranesi en De Quincey, que relata en Confesiones de un opiómano inglés cómo su amigo Coleridge le había iniciado en la oscura obra del grabador italiano, a quien presumían bajo el influjo de alguna droga –al igual que ellos mismos trabajaban bajo la influencia del opio–.
Es posible que en la actualidad Piranesi, a diferencia de lo que ocurre por ejemplo con Goya, sea más recordado por aquellos a los que influyó que por su propia obra. Pero de no haber sido por su genio tal vez no podrían haberse desarrollado tal y como lo han hecho la novela gótica o autores como Escher. Sin embargo, hay que pensar que la grandeza e importancia de Piranesi no reside tanto en aquellos a quienes influyó como en su propia obra, en sus grabados, que varios siglos después de haber sido creados aún nos siguen admirando, desconcertando y turbando. Es por eso que Piranesi se convierte en un autor expresionista imprescindible, alguien que trabaja de cara a las sombras del alma humana, y a quien es necesario visitar para conocer mejor todo lo que permanece oculto en nosotros mismos.
El beso en la Place de l'Hotel de Ville de Robert Doisneau
Hace unos días Francoise Bornet, la joven protagonista de la fotografía El beso en la Place de l'Hotel de Ville, tomada por Robert Doisneau en 1950 para la revista America’s Life, informó de su intención de sacarla a subasta en agosto a partir de una cantidad en torno a los 15000 y los 20000 euros a través de la casa de subastas Artcurial. Debido a este hecho ha vuelto a saltar una vez más la polémica –insustancial por otra parte– que existe en torno a la fotografía de Doisneau. En 1992 una pareja llamada Jean y Dense Lavergne aseguraron ser los modelos involuntarios protagonistas de El beso y exigían una compensación económica debido a la alta rentabilidad que había producido la fotografía –más de 400000 copias en forma de cartel, postal y otros soportes–. Doisneau, que hasta entonces había guardado el más absoluto silencio con respecto a la fotografía, tuvo que confesar al periódico L´Express la verdadera historia para desenmascarar a los culpables. Parece ser que Doisneau había visto a una joven pareja de estudiantes de arte dramático, Jacques Carteaud y Francoise Bornet, besándose apasionadamente en un café. Doisneau quedó fascinado y pidió a los jóvenes que repitieran el beso frente al ayuntamiento de París. Así Doisneau desenmascarba a Jean y Dense Lavergne, daba los auténticos nombres de los protagonistas, y admitía que la fotografía que es considerada como uno de los iconos del amor espontáneo y universal había sido posada.
Muchos fueron los que quedaron decepcionados al saber que detrás de la magia, sencillez y frescura de El beso se encontraba un posado. Recientemente Francoise Bornet –Jacques Carteau, al igual que Doisneau, falleció– he confesado además que aquella relación, símbolo del amor, duró tan sólo ocho meses. No han faltado de nuevo quienes se echen las manos a la cabeza, gritando palabras como engaño, falsedad, mentira o apariencia. Para ellos todo lo que simboliza El beso está muerto, y ese trozo de papel en el que dos actores se dan un fingido beso de ocho meses de anchura en un vaporoso escenario no es más que una bonita mentira en blanco y negro. Se apoyan en estas dos confesiones para invalidar la belleza de El beso, ignorando por completo que el arte, que siempre ha coqueteado con esas mismas palabras que gritan –sobre todo en épocas anticlásicas–, está al margen de todo eso.
No dejan de sorprender este tipo de opiniones en una época que se suponía dominada por el espíritu romántico, y aún más lejos, que se suponía hija de las vanguardias –cuyas prolongaciones infinitas aún se extienden hasta el momento justo en que escrito estas líneas–. No es mi intención ni mucho menos poner en entredicho los prepuestos estéticos platónicos y aristotélicos ni la clásica máxima horaciana ut pictura poiesis, porque sería despreciar el arte anterior al romanticismo –el renacimiento o el barroco–, en que sí tenían esa concepción del arte; aunque no hay que olvidar que ese supuesto realismo clásico es el realismo de la idealización. Conocido es el desprecio de Platón hacia el arte, manifestado en el libro X de su República bajo el concepto imitativo de mímesis. Para Platón el arte es una imitación en segundo grado: primero está el creador de las ideas –Dios–, después la imitación de los objetos a partir de esas ideas, y finalmente el artista, imitando a los objetos que imitan a las ideas. Artistóteles tiene una concepción distinta del arte, aunque habla también en la Poética de su carácter imitativo; pero al menos le da una mayor importancia que Platón debido a su tendencia a lo universal. Este pensamiento encuentra su máximo apogeo en el Renacimiento, que es uno de los periodos artísticos más fecundos de la historia del hombre. No es por tanto un pensamiento fácilmente desdeñable.
Alexander Gottlieb Baumgarten, fundador del vocablo estética, fue uno de los primeros en señalar el dominio independiente del arte, al margen de la filosofía, la moral o el placer. En esta misma dirección, Karl Philip Moritz, en 1778, en su obra Sobre la imitación plástica de lo bello, afirma que la obra de arte es un microcosmo, un todo perfecto en sí mismo y cuya finalidad es su propia existencia. Pero el hito fundamental en la autonomía del arte es la publicación en 1790 de la Crítica del juicio de Kant. Antonio Banfi, en el prefacio de su edición de la Crítica del juicio, recuerda que para Kant lo característico de la belleza del objeto de arte es la pura contemplación, desarrollando las dos facultades de la estructura del sujeto consciente, el intelecto y la fantasía, independientemente de la existencia empírica del objeto en sí. Esta idea se confirma en autores ya plenamente románticos, como Schelling o Hegel, donde la obra de arte aparece ya como un mundo autónomo, ya que no espejo de la realidad, e incluso superior a la propia realidad, porque la purifica con su armonía–de hecho, la expresión el arte por el arte aparece ya en los círculos de Weimar y Jena, relacionado con los seguidores de Kant y de Schelling–.
Esta línea de pensamiento tiene importantes seguidores en Francia, con la filosofía ecléctica, con Cousin y con Jouffroy. Pero su máximo representante es sin duda Théophile Gautier, que tiene repercusiones claras sobre Baudelaire. Tal vez no sea necesario llegar a los extremos del arte por el arte, recordando la famosa frase acuñada por Oscar Wilde en su obra Intentions cuando decía que la estética es superior a la ética. En esta misma obra Wilde hace una afirmación no poco significativa: que el sentimiento del color es más importante, para el desarrollo del invididuo, que el sentimiento de lo verdadero y de lo falso. El avance es claro: el arte por fin se considera definivitamente como un mundo aparte, ajeno a la realidad, e incluso por encima de la realidad. Esta línea de pensamiento tiene una derivación lógica: el arte no figurativo y Mallarmé.
En las vanguardias, que nacen con Mallarmé, probablemente se ha llevado a sus límites la desvinculación del arte con la realidad, pero como señaló Ortega y Gasset en La deshumanización del arte, sería estúpido pensar que es posible conseguir un arte completamente puro, y completamente desvinculado del ser humano, porque en toda obra artística hay un rastro de lo humano, incluso en casos como Kandinsky, Klee o Mondrian. En estos autores ya sería completamente imposible hablar de la mímesis del arte. Lo que queda evidenciado con estos autores es que en el arte no encajan conceptos como verdadero o falso, porque el arte erige su propia verdad intrínseca, que es la verdad estética. Una de las teorías más interesantes sobre la superioridad y la independencia del mundo del arte sobre la realidad es la que formula Vicente Huidobro en su movimiento llamado creacionista. Huidobro es sin duda un excelente teórico, pero a la hora de poner en práctica sus presupuestos se manifiestan irrealizables, y únicamente se queda en un jugueteo de cubismo literario –que sirve sin embargo de padre del ultraísmo español–.
El enfoque más adecuado tal vez sea el de Eliseo Vivas, que en su obra Creazione e scorpeta habla de grados de imitación. Dice Vivas que no se puede leer un poema o contemplar un cuadro de la misma forma en que se mira una fotografía. Es cierto que la vinculación de la fotografía con la realidad puede ser formalmente mayor, porque en este caso la mímesis es aparencentemente total, pero desde los ready-mades de Duchamp se entiende que un objeto sacado de su contexto habitual sobre el que se proyecta una visión artística supone una reinvención completa del objeto, en el que hay una clara desvinculación de la realidad. Es evidente que la fotografía impone necesariamente esa visión artística sobre el mundo; porque de no ser así, no se utilizaría como un medio de expresión artístico, sino simplemente como una herramienta útil para reflejar momentos fijos en la vida de los seres humanos.
Esa vinculación con la realidad, según se ha señalado, es gradual. La desvinculación de Richard Avedon o de Erwin Blumenfeld es mayor, en cuanto que en Avedon se percibe con mayor facilidad un mundo aparte e independiente que no se limita a copiar la realidad. Doisneau, como también Brassai, se sitúa en el extremo opuesto a Ansel Adams, a Sebastiao Salgado –los presupuestos de Salgado, como los de Werner Bischof, son bastante claros– o a Diane Arbus, porque tiene refleja escenas y personajes de la vida cotidiana, estableciendo una complicidad especial entre la obra y aquel que la percibe, mediante un lenguaje universal. No es que Doisneau, que tiene un estilo más asequible y menos elitista, pretenda imitar y reflejar simplemente esas escenas cotidianas en sus fotografías, sino que pretende señalar que detrás de ellas, de esos personajes anónimos, de mirada cansada o perdida, detrás de todos esos rostros desconocidos y aburridos, detrás de un beso, también existe arte. No es que Doisneau cree de la nada un mundo aparte, sino que utilizando la realidad como materia prima elabora un mundo que tiende a lo universal, como decía Aristóteles. Porque no hay que perder de vista que el arte, para que llegue a todos, necesita pulir sus accidentes circunstanciales y expresarse en el lenguaje profundo de lo universal.
El beso en la Place de l'Hotel de Ville no es la historia de dos jóvenes estudiantes de arte dramático, que un día se daban besos en un café, minutos después posaban para una cámara, y ocho meses después habían roto su relación. Debe ser algo más El beso. Algo más que una fantasía de dos jóvenes enamorados, que agotaron las noches de un París de los años 50, que se amaron al borde de la locura, devorándose en cada beso –en una guerra de lenguas enredadas–, mientras detrás el mundo pasa, con su ritmo lento y fantasmal, y todo parece recortado con un patrón de sangre, porque el mundo es irreal y sólo existe ese beso. Sí, eso debe ser El beso de Doisneau, no una historia de amor circunstancial, sino el segundo congelado que todos hemos soñado besar alguna vez. Poco importan quiénes sean los protagonistas de esa fotografía, porque en El beso todos hemos besado, todos hemos amado, sintiéndonos estremecer ante la contemplación de lo que somos. El beso es París, y es el amor. Es el instante de los labios extasiados, del olvido, de la certeza de que todo lo demás es baladí. Parece imposible que, siendo consciente de ello, esta sensación pueda desaparecer sabiendo que es un puro espejismo. No importa lo que haya detrás, El beso nos acompañará eternamente recordándonos la grandeza del amor.
La Stultifera navis o la nave de los locos
Stultifera navis
Como ya he señalado en uno de mis artículos anteriores titulado Maestro, quíteme la piedra, me llamo Lubert Das, la locura ha acompañado al ser humano desde sus orígenes, como demuestra la existencia de cráneos trepanados del neolítico, con unos 10000 años de antigüedad. En un primer momento se asocia este estado ajeno a la razón a un castigo divino. A partir de la Grecia clásica surgen los primeros intentos por estudiar sistemática y científicamente la locura, aunque los progresos se van sucediendo tan lentamente que aún hoy en nuestros días somos incapaces de encontrar una explicación completamente satisfactoria. Además, hay que tener en cuenta que a pesar de los graduales avances de los tratados médicos, el loco ha continuado siendo un estigmatizado social prácticamente hasta hace poco. Las repercusiones de estos tratados han sido casi nulas; y en cambio, han primado las interpretaciones de castigos divino, y la necesidad de utilizar métodos para combatir la locura apoyados en consideraciones religiosas y litúrgicas.
Este desfase entre los tratados científicos y el mundo práctico encuentra su mayor exponente en la Edad Media. Sólo así se puede explicar que una obra como el Malleus Maleficarum –El martillo de las brujas–, publicada en el año 1486 por los frailes dominicos alemanes Johan Sprenger y Heinrich Kraemer, una obra carente por completo de base científica y donde la enfermedad mental se plantea como una posesión demoníaca cuya única solución es la tortura y la muerte, desencadenara una cacería de brujas de tan desproporcionadas dimensiones. Parece que la influencia del Malleus Maleficarum es superior a la obra titulada Sobre enfermedades que privan de la razón, publicada por Paracelso en esos mismos años. Esta obra de Paracelso está en la línea sistemática y clasificadora desde Hipócrates hasta Maimonides; sin embargo, parece que no cuenta con la completa aceptación de la sociedad medieval y de la Iglesia. Hay que decir que la Iglesia ha causado no poco daño con sus consideraciones supersticiosas y acientíficas acerca de la locura, y que la mayor parte de las soluciones drásticas que se ofrecen a este problema proviene de este sector.
Uno de los remedios más comunes era la extracción de la piedra de la locura, que no necesariamente corría a cargo de un eclesiástico, aunque la Iglesia sí solía ser bastante permisiva con estas prácticas. Como resultado de esta primitiva operación el paciente tenía tendencia a morir, y en el mejor de los casos sufría daños cerebrales irreparables. Los métodos de la Iglesia eran más drásticos, ya que consistían en exorcismos, torturas y cremaciones. Otro de los remedios para librarse del elemento perturbador, que se pone de moda sobre todo en el Renacimiento, es la llamada stultifera navis o nave de los locos. Se extiende a modo de símbolo por toda Europa, sobre todo a través de las obras de Sebastian Brant, de Pieter Brueghel, del Bosco y de Alberto Durero, aunque no sólo se difunde por estos autores, sino que era un símbolo comúnmente aceptado en la época, cuyo origen no parece estar del todo claro, también presente en las fiestas y carnavales celebrados en las fiestas de locos de Bramante o Basilea.
La nave de los locos
En 1494 Sebastian Brant publica en Basilea una obra conocida como Narrenschiff o Stultifera navis. Este libro es un largo poema compuesto por 2079 octosílabos pareados en donde se narra el viaje de 111 personajes de diferentes clases sociales a un país llamado Narragania (Narr: loco, bufón) o también traducido como Locagonia. Existe además una segunda nave tripulada por cuerdos que se dirige a la tierra de la Cucaña o país de la eterna juventud.
El símbolo del barco ya había sido utilizado anteriormente, por ejemplo en el poema alegórico del siglo XIV de Guillermo de Deguilleville titulado El peregrinaje de la vida del hombre, en el que la nave es la Iglesia, tripulada por clérigos y prelados, que conduce al hombre por el mundo. El poema de Brant se basa en el ciclo de los Argonautas, que se había vuelto a poner de moda, junto al resto de temas mitológicos, a comienzos del Renacimiento. Supondría una inversión del tema, puesto que el tratamiento que hace Brant es satírico. Cada uno de los tripulantes de la nave de Brant encarna uno de los vicios de la sociedad, de tal forma que la obra sirve para denunciar la condición mundana del ser humano.
Hay que recordar una vez más que en el Renacimiento el término loco no se utilizaba únicamente en el sentido de perturbado mental, sino también como sinónimo de estúpido o tonto; aunque el loco también hace referencia a esa doble naturaleza humana, de razón y deseo, a los dos lados de la misma moneda, a los caballos platónicos, al lado dionisíaco y apolíneo. El Narrenschiff de Brant juega una vez más con la polisemia de este término, como todas las obras de la época. De hecho, este poema influyó profundamente a Erasmo de Roterdam en la elaboración de sus Adagios y del Elogio de la locura. Influye en el Elogio de la locura hasta tal punto que Erasmo toma del Narrenshiff la estructura narrativa que convierte no al autor en el narrador sino a la propia Locura alegorizada. En el Narrenschiff como en el Elogio de la locura este personaje realiza su propio panegírico, consiguiendo hacer una sátira social de sus contemporáneos.
Página del Narrenshiff de Sebastian Brant
El éxito de esta obra fue fulminante, y encontramos desde adaptaciones al inglés –por Alexander Barclay– traducciones al castellano –la de J. Locher–, e incluso continuaciones, como la Stultiferae naves de Jodocus Badius Ascensius. Ahora bien, Michael Foucault plantea en su Historia de la locura en la época clásica que el Narrenschiff de Brant podría tener una existencia real, como navío que recorría los ríos de Renania y los canales flamencos con su cargamento de insensatos, despojando a las ciudades de la enorme carga que éstos suponían.
En un plano simbólico el navío puede significar el peregrinaje de los locos en busca de la razón, y su purificación a través del agua por la que navegan, ya que todo viaje y toda búsqueda suponen una purificación y un paso más hacia la perfección. Pero detrás de toda esta simbología los locos tal vez podían ser arrojados por la borda, consiguiendo así eliminar aquello que resulta amenazador o ridículo para la sociedad. Se nos revela así otro método cruel y despreciable de limpieza de la locura.
Algunos años después de que Brant escribiera su poema el Bosco realizó su obra titulada La nave de los locos. El Bosco conoció el poema de Brant, pero no tuvo por qué basarse necesariamente en él, ya que la simbología estaba muy difundida en la época.
La ambientación del lienzo recuerda a la parte central de El jardín de las delicias. El cuadro del Bosco participa de todos los elementos propios de la Stultifera navis, con los bufones con orejas de burro, los clérigos, el vino, la bandera y los cantos. El Bosco introduce algunas novedades, como de costumbre, sobre un viejo tema. Así limita la figura del bufón con orejas de burro a un único personaje que bebe vino, y los clérigos a tres. El resto de personajes son representantes del pueblo. La presencia de personajes eclesiásticos tiene una doble función: por una parte son aquellos que guían la nave cargada de locos, entendiendo el símbolo del barco en su sentido original, como la Iglesia que salva a sus tripulantes de la locura y les conduce a la razón, a través de la purificación del agua. Una segunda lectura, con la que juega el Bosco, es la de los eclesiásticos participando en la locura de todos los tripulantes. Así es como hay que entender a estos personajes dentro de la nave, ya que aparecen cantando con los locos, o sosteniendo una jarra de vino en el caso de una de las monjas.
El Bosco introduce por tanto a la Iglesia dentro de la crítica que hace hacia la estupidez y la hipocresía de la época. Es una crítica en la misma línea que su cuadro La extracción de la piedra de la locura, en donde también aparecen clérigos a cargo de la macabra operación, pero al mismo tiempo formando parte de ella –así la monja aparece en este cuadro con un libro cerrado sobre la cabeza y una expresión de estupidez y aburrimiento en el rostro–. En La nave de los locos la Iglesia aparece formando parte de esos locos, y probablemente como los más locos entre los locos.
La nave de los locos (1490-1500)
El Bosco, Hieronymous Bosch
Óleo sobre tabla
Museo del Louvre, París
Ver el lienzo con más detalle
Pero los lienzos del Bosco nunca están faltos de simbología contradictoria. En este caso hay que señalar la lechuza que otea el horizonte en el mástil a modo de gaviero; e incluso parece que fuera señalando el camino. La lechuza es el animal de Atenea o Minerva, diosa de la sabiduría, y por lo tanto, este animal se utilizó a lo largo de la Edad Media para representar la sabiduría. ¿Cómo es posible entonces que un símbolo de la sabiduría presida y dirija la nave de los locos, de la estupidez? Como suele ocurrir con el Bosco, sus cuadros siempre están abiertos a una interpretación variable. ¿Acaso quería indicarnos el Bosco que detrás de la locura y la estupidez siempre se encuentra la razón?, ¿o más bien que la razón es la que dirige a la locura? De ser así, no quedaría muy claro si la crítica del Bosco va dirigida hacia la locura o hacia lo que se considera habitualmente razón. Si el Bosco no hubiera introducido esta lechuza, que queda medio oculta y como en un segundo plano, su cuadro habría sido muy similar al de otros autores de la época y no habría aportado nada nuevo. Pero este autor consigue innovar y extrañar en cada uno de los temas que trata.
Sea cual sea la interpretación del cuadro, está claro que el Bosco apunta hacia la doble naturaleza que existe en todo ser humano, razón y locura, los dos lados de una misma moneda. Porque no es posible encontrar ninguno de ambos estados de forma pura en ningún individuo. Y los cuadros del Bosco precisamente consiguen tocar esa fibra invisible en donde la razón y la locura se tocan. Esto se debe al tratamiento que el Bosco hace de los temas, ya que al mismo tiempo que logra alcanzar una enorme coherencia en cada uno de sus lienzos y transmite una información concreta, se ayuda de elementos ajenos a la razón para completar la expresión, como por ejemplo de elementos oníricos. Es este rasgo precisamente lo que hace que el Bosco sea muy superior al surrealismo que se vino a cristalizar en los años 20 del siglo XX. El surrealismo pretendía aislar la locura completamente y dejar olvidada la razón, pero esta simplificación maniquea de la realidad no llegó a dar frutos productivos al nivel del Bosco, que es mucho más complejo y completo.
Existe una conexión evidente entre La nave de los locos y La extracción de la piedra de la locura. Ambas obras son una alegoría del hombre en el mundo, de la estupidez y de la barbarie humana; porque la nave de los locos, al igual que la piedra de la locura, es un símbolo que sigue plenamente vigente en nuestros días. Y a veces es inevitable pensar que el mundo es una gigantesca nave y que nadie se salva de la locura, una nave que no se sabe bien hacia dónde se conduce, pero probablemente a Narragonia, el país de los locos y de los tontos, porque aquellos que dirigen la nave son precisamente los más estúpidos y locos. Todos participamos del viaje, pero en diferente medida, porque algunos nos quedamos en un reducido rincón de la cubierta. Sin embargo, es imposible no confesar que formamos parte de la nave, y que aunque algunos sean más estúpidos que otros, todos vamos hacia el mismo sitio. La nave de los locos es uno de los símbolos más certeros que hayan podido crear sobre el mundo y sobre el género humano. El barco sigue navegando, pero yo me pregunto, ¿hacia dónde va?
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Michael Foucault, Historia de la locura en la época clásica (2 tomos), México, Fondo de Cultura Económica, 1991
Salamanca muestra la faceta de ilustrador de Gustave Doré
Salamanca acoge la exposición hasta el próximo 3 de marzoUna exposición de Gustave Doré con obras del Museo de Arte Moderno y Contemporáneo de Estrasburgo revela la faceta de pintor incomprendido por la crítica de su época de este prolífico ilustrador francés del XIX, que puso caras a la Biblioteca Universal y se adelantó medio siglo a las vanguardias que le siguieron.
La sala San Eloy, en Salamanca, acoge desde ayer y hasta el próximo 3 de marzo ochenta obras de este artista, que se codeó con los románticos y fue ante todo caricaturista e ilustrador, con más de 10.000 grabados en su haber, pero también pintor y escultor con un rico imaginario personal. En la muestra, dos espacios enseñan al visitante el Doré más conocido, que mediante grabados y dibujos plasmó en imágenes obras maestras de la literatura como El Quijote de Cervantes, La Divina Comedia de Dante, Macbeth y La Tempestad de Shakespeare, las Fábulas de La Fontaine, Orlando Furioso , La Biblia y también títulos de Rabelais, Balzac, Coleridge y Verne.
Con una técnica «casi automática» y una forma de pintar rápida y espontánea, el francés también se anticipó a las vanguardias de mediados del siglo XX, y en caricaturas, libros de dibujo e ilustraciones para obras históricas se reveló como precursor del cómic e introdujo bromas más propias del dadaísmo que de su época.
Para el conservador jefe del Museo de Arte Contemporáneo de Estrasburgo, Emmanuel Guigon, Doré mostraba una espontaneidad «que lo vincula al siglo XX».
Artista precoz, pues ya trazaba caricaturas a los cinco años y desde muy joven colaboró con las principales revistas humorísticas de su tiempo, Dore vivía sólo para su trabajo y su gran deseo era ser un pintor reconocido.
Por ello, el tercer espacio de la exposición acerca al público esas obras poco conocidas pero a las que el artista, que murió en la cincuentena, consagró mucha más energía que a sus ilustraciones.
Paisajes de infancia
Los paisajes de su infancia y los que se grabaron en su mente cuando acompañaba a su padre en viajes de trabajo protagonizan esta obra más personal de Gustave Dore a la que los críticos franceses de la época no hicieron demasiado caso, aunque sí los británicos.
Se trata de acuarelas que plasman paisajes románticos de cementerios junto a lagos, ciudades como Saint Malo y Cluny, vistas del Tirol austríaco, del Valle del Rin y también imágenes inspiradas en la mitología y en alegorías que explican lo que Emile Zola pensaba de Doré: «Ningún artista se ha preocupado menos por la realidad».
También Baudeleire opinó del ilustrador que «daba un carácter sobrenatural a los paisajes». Además, Gustavo Doré tuvo una especial relación con España ya que no sólo ilustró la más universal obra de Cervantes, sino también el libro L'Espagne , de Charles Davillier, en el que retrató a campesinos andaluces, charros, enanos con bandurrias y demás paisanaje de la época.
Tras su paso por Salamanca, las obras de Gustave Doré viajarán al Museo de Bellas Artes de la capital sevillana, cuyo director, Ignacio Cano, destacó de esta «magnífica» colección el hecho de que «ayuda a abrir los ojos y valorar a un artista fundamental en el panorama del siglo XIX».
J. M. GARCÍA
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Maestro, quíteme la piedra, me llamo Lubbert Das
Locura. Aquello que roza el tabú, entre el desconcierto y la fascinación. Tememos aquello que somos incapaces de comprender, lo que escapa de nuestras manos hacia quién sabe dónde. A comienzos del siglo XXI todavía estamos muy lejos de comprender este estado mental, apenas si hemos logrado vislumbrar una silueta desdibujada por el mito y el miedo. Sin embargo, aunque lentos e inseguros, algunos pasos hemos dado en esta materia, que nos ayuda a comprender un poco más el funcionamiento de la mente humana. Hasta que no se produce el nacimiento de la psicología, se han formulado las interpretaciones más diversas a lo largo de la Historia para explicar este estado mental. Se les ha considerado desde endemoniados hasta iluminados de Dios, a los que se siguió y se veneró. Hoy en día estas interpretaciones han sido parcialmente superadas, pero queda el testimonio de una época en la que una serie de hombres luchaban por alcanzar la verdad.No pretendo realizar una historia de la locura, sino simplemente dar unas breves pinceladas que ayuden a comprender a qué situación y modo de pensar se había llegado en la Edad Media con respecto a la demencia. Se han encontrado en Europa cráneos del neolítico, de 10000 años de antigüedad, con trepanaciones realizadas. Tal vez se realizaron estos agujeros para expulsar a espíritus malignos que se habían adueñado del paciente, y que conseguían ser expulsados a través de la operación. Sea cual fuere la verdad, difícilmente llegaremos a saber nunca cuál era el objetivo de estas trepanaciones; aunque sin duda sí se demuestra el interés que ha tenido el ser humano desde que existe por el cerebro. Sorprendentemente, en algunos de estos cráneos las heridas aparecen cicatrizadas, lo que demuestra que había pacientes que lograban sobrevivir a la operación.
En Mesopotamia y en otras civilizaciones antiguas se consideraba la locura como un castigo divino por los pecados realizados, luego los afectados eran duramente tratados. No es hasta la antigua Grecia que no aparece el primer intento por parte del hombre de estudiar las enfermedades mentales, separando este ámbito de la religión. La primera gran aportación es la de Hipócrates (460-370 a.C.), que se ha considerado como el padre de la medicina. Según Hipócrates en el interior de todo ser humano circulaban cuatro humores: flema, bilis amarilla, bilis negra y sangre. Cada uno de estos cuatro humores iba ligado con un tipo de temperamento: flemático, colérico, melancólico y sanguíneo, respectivamente. Las enfermedades se producirían por un desajuste de estos cuatro humores: el exceso de flema producía demencia, y el exceso de bilis amarilla ira maníaca. Es un gran paso porque supone vincular las enfermedades mentales –o enfermedades del alma– con el cuerpo. Además, describe y clasifica enfermedades como la paranoia, la epilepsia, la manía, las fobias, la histeria, el delirio tóxico, etc.
Después de Hipócrates se van sucediendo las aportaciones de figuras como Herófilo (325 a.C.), Asclepíades (124 a.C.), Celso (25 a. C. – 50 d. C.), Areteo (50-130 d.C.), Dioscórides (s. I d.C.), hasta llegar a Galeno (130-200), que hace una síntesis de todos los conocimientos anteriores y realiza una nueva clasificación de los trastornos de la psique.
Durante la Edad Media, en Europa, la Iglesia excluyó la psiquiatría de la medicina, y esta disciplina pasó a ser conocida con el nombre de demonología. Se les pasó a considerar como seres endemoniados, castigados por sus pecados. La actitud hacia los enfermos podía variar entre la tolerancia y el rechazo, aunque era más común ésta última. La medicina árabe en cambio experimentó un florecimiento espectacular a lo largo de toda esta etapa. En el año 792 se fundó en Bagdad el primer hospital psiquiátrico de la historia. Se trataba a los enfermos mentales con el máximo cuidado y respeto, somentiéndolos a tratamientos con música, ejercicio, fiestas, relajación, etc. En este sentido son importantes las aportaciones de figuras como Avicena (980-1037), Rhazés (865-925) y Maimonides (1135-1204).
Pero en Europa la demonilogía iba tomando caminos diferentes más crueles. No existían hospitales especializados para estos enfermos, por lo que eran encerrados en leproserías y cárceles donde solían morir de hambre. Pero la situación más demencial en estos casos, sin lugar a dudas, era la encarnada por la stultifera navis, la nave de los locos, a la que me referiré más detenidamente en futuros artículos. En otras ocasiones se les exhibía públicamente a cambio de unas monedas, ya que siempre fueron motivo de curiosidad. Pero en cualquier caso, fueron sometidos a humillaciones y vejaciones, eran la escala más baja y desprotegida de la sociedad, pobres entre los pobres y desgraciados entre la desgracia. Seguramente, la muerte era lo mejor que les podía ocurrir.
Así se mantiene la situación más o menos hasta que Paracelso (1493-1541) escribe su obra titulada Sobre enfermedades que privan de la razón, donde defiende que las enfermedades mentales no tienen un origen divino, sino que se producen por causas naturales y fisiológicas. Este libro es tremendamente innovador, y supone una nueva visión de la locura, que rompe con toda la superstición que se había creado a lo largo de la Edad Media. Realiza además una nueva clasificación de los tipos de enfermedades mentales. Sin embargo, las investigaciones de Paracelso no consiguen resultados inmediatos en una mentalidad todavía fuertemente medieval, y en el año 1486 los frailes dominicos alemanes Johan Sprenger y Heinrich Kraemer publican con el apoyo del papa el Malleus Maleficarum –El martillo de las brujas–, obra que da comienzo a una descomunal cacería de brujas, que tiene como consecuencia la muerte de miles de personas. En este libro se atribuyen las enfermedades mentales al demonio, y ofrece como solución la tortura, la muerte y la cremación como purificación del alma. Cientos de enfermos mentales fueron cruelmente asesinados.
En líneas más generales, además del típico exorcismo, en la época se habían extendido toda una serie tratamientos, como por ejemplo, el de impregnar de celedonia un paño de lino que se colocaba en la axila izquierda del lunático. Ninguno de estos tratamientos ofrecían resultados eficaces. Otro remedio se basaba en la creencia de que el enfermo había llegado a ese estado a través de excrecencias cerebrales, que causaban protuberancias o tumores, y llegaban a producir la demencia. Estas protuberancias se habrían desarrollado en forma de piedra, que se formaba dentro de la cabeza y se incrustaba en el cerebro, provocando perturbaciones mentales. Así fue como nació el mito de la piedra de la locura.
Charlatanes de toda Europa se pudieron sus trajes de cirujanos, y salieron a la calle dispuestos a extirpar dicha piedra a cambio de unas monedas. Ante el asombrado auditorio, reunido para presenciar la operación, practicaban una incisión a navaja, más o menos profunda, en la cabeza del paciente, y sin que nadie se diera cuenta, sacaban una piedra que habían tenido escondida previamente en la mano, mediante un juego de ilusionista. Ahí estaba la piedra de la locura. Después esta piedra era depositada en la colección del cirujano, y se exhibía públicamente, para asombro y admiración general. Dependiendo de la importancia de la herida, se podía infectar, provocando la muerte del paciente, o podía sobrevivir, con su locura intacta, porque este remedio era igualmente ineficaz que los anteriores. Pero el charlatán ya había huido lejos, con sus honorarios en el bolsillo. Esta práctica es denunciada por el médico persa Rhazés hacia el año 900 poniendo al descubierto el sucio fraude de los curanderos.
El concepto de locura en la Edad Media no se corresponde exactamente con el que podemos tener hoy en día. Hoy no es difícil escuchar frases como estoy loco o estás loco, pero este tipo de frases hubiera resultado una grave ofensa entonces. Lo que se entendía por locura se manifiesta claramente en la obra Elogio de la Locura de Erasmo de Rotterdam. En la época el término locura podía ser sinónimo de estupidez, de necedad o de estulticia. Esta obra no deja de ser lúcida en cuanto que supone una crítica social en todos los niveles humanos posibles, pero quizá peque de un tono sarcástico exagerado y de una negatividad desoladora. Hasta los más sabios se tiñen de la estupidez humana. Realmente se puede aceptar y comprender esta tesis, pero parece que Erasmo llega a unas conclusiones desorbitadas, aunque su crítica supone una aportación de enorme importancia, porque es un paso más en la concepción moderna de la espiritualidad y en la crítica a ciertas liturgias superficiales que algunos sectores de la Iglesia se han propuesto imponer a sus fieles.
Uno de los erasmistas más importantes que han existido, Cervantes, sin llegar al extremo de crítica de Erasmo, es consciente del papel que desempeña la locura en el ámbito humano. El licenciado Vidriera, en este sentido, sería uno de los textos más erasmistas de Cervantes. Demuestra la estupidez de la sociedad que sigue al loco y al necio, y hace oídos sordos ante el sentido común. Tal vez pueda parecer que me estoy alejando demasiado del cuadro del Bosco, pero nada más lejos, porque esta novela ejemplar de Cervantes apunta hacia el mismo sentido.
Antes de profundizar de lleno en el cuadro del Bosco, quiero detenerme en otros dos pintores, posteriores, cuyas obras llaman también poderosamente la atención.
El primero de ellos es Pieter Bruegel, llamado El Viejo (1525-1563). La influencia del Bosco en este pintor es muy notable, en cuanto a estilo y en cuanto al tratamiento del tema. Son varias las obras que tiene tituladas Extracción de la piedra de la locura, muy semejantes entre sí. El tratamiento de Bruegel es más ridiculizante que el del Bosco, consiguiendo una caricatura hilarantemente divertida que se produce en una especie de “consulta médica” de uno de estos cirujanos. Abundan los locos en distintas posiciones, gesticulando con ridículas caras; algunos están siendo operados mientras otros esperan su turno. El lienzo de Bruegel no está falto de simbología, aunque parece que no llega a los mismos niveles que el Bosco, es sin duda una obra divertida y magnífica, que rebosa locura por todos lados, como un delicioso texto de Lewis Carroll.
Extracción de la piedra de la locura, Pieter Bruegel el Viejo
Extracción de la piedra de la locura, Pieter Bruegel el Viejo
El segundo de estos autores se llama Jan Sanders van Hemessen (1500-1557), y es uno de los precursores del cuadro flamenco de costumbres del siglo XVII. Su estilo y tratamiento de tema es completamente diferente al de Bruegel, ya que sigue una línea tremendamente realisma, y dota a su obra de un dramatismo espectacular. Es una obra más cercana al público, en cuanto que utiliza una autenticidad cruel y desgarradora. Las expresiones de cirujano y paciente respectivamente consiguen hacernos a la idea de lo que suponía la tragedia. El cirujano aparece con expresión confiada y malévola, el paciente sin embargo aparece como un desgraciado que no sabe lo que le están haciendo, con un rostro lleno de desconcierto y de dolor.
La extracción de la piedra o El cirujano
The Surgeon
Hemesen, Jan Sanders van
c. 1555
Óleo sobre tabla, 100 x 141 cm
Museo del Prado, Madrid. España.
Existen otras numerosas obras en las que no voy a entrar, porque aunque sean formalmente interesantes, aportan poco o nada a lo ya mencionado. Es lo que ocurre por ejemplo con el cuadro de Jan Steen (1625-1679), que nos muestra al paciente en una clínica llena de extraños objetos, una vieja enfermera con pintas de bruja, y un auditorio que observa la operación a través de la ventana. La obra está también teñida de humorismo, como si todos se estuvieran riendo del pobre paciente, que sufre los dolores de la intervención.
La extracción de la piedra
The cutting of the Stone,
Steen, Jan
c. 1670
Óleo sobre tabla, 45,6 x 36,5 cm
Museum Boijmans Van Beuningen. Rotterdam. Países Bajos.
En este contexto habría que situar el lienzo de Hieronymus van Aeken, el Bosco (1450-1516). No voy a extenderme en detalles sobre el Bosco y su obra y lo que supone para el arte en general, ya que es algo que desarrollaré en futuros artículos monográficos. En esta ocasión quiero dedicarme por completo a comentar su obra La extracción de la piedra de la locura. El loco es un tema recurrente en el Bosco: son varias las extracciones de piedra de la locura que tiene –El cortador de piedra– y también toca el tema de la stultifera navis.
El cortador de piedra, El Bosco, Hieronymous Bosch
Como ocurre siempre ante cualquier cuadro del Bosco, la interpretación supone una arriesgada aventura en la que hay que utilizar conocimientos e intuición a partes iguales. Los símbolos se acumulan de forma enigmática, aunque en el caso de este cuadro es posible ir desentrañándolos uno a uno –algo que resulta casi imposible de hacer en obras tan sobrecargadas como El jardín de las delicias o El carro de heno–. Pero en este caso, al estar compuesto el cuadro únicamente por cuatro personajes, en una ambientación relativamente sencilla, resulta mucho más fácil de poder explicar.
Mucho se ha especulado sobre la autenticidad del cuadro. Se suele especular con que la ejecución de los personajes, torpe e inexpresiva, corre a cargo de un pintor menor, mientras que el Bosco se limita a realizar el paisaje del segundo término. Este dato no pasa de ser meramente circunstancial, y ni siquiera es algo que vaya a plantear, puesto que no resta profundidad a la simbología de la obra. La forma de la escena es circular, al igual que ocurre en su otra obra de la misma temática El cortador de piedra. Esta forma circular empieza introduciendo un primer símbolo en el cuadro. Se suele interpretar como que la escena se está viendo reflejada en un espejo, como si nosotros formáramos parte del cuadro, y lo que estamos viendo cuando lo miramos es a nosotros mismos. Esta interpretación es tremendamente significativa de lo que esta obra supone para mí. El círculo se rodea con una inscripción de hermosas letras cuidadosamente ornamentadas que dice así: “Meester, snyt die Keye ras, myne name is Lubbert Das” (“Maestro, quíteme la piedra, me llamo Lubbert Das”).
La Piedra de la locura (1475-80)
El Bosco, Hieronymous Bosch
Óleo sobre tabla
Museo del Prado, Madrid. España.
La escena se plantea de la siguiente forma: un curandero está realizando la extracción de una piedra de la locura, el paciente permanece sentado, mientras son acompañados por un clérigo y una monja. La situación se produce al aire libre –como de costumbre, el Bosco enamorado de los grandes espacios abiertos–. El tratamiento de los personajes es mordaz y ridiculizante, la situación es a partes iguales grotesca e hilarante. Los símbolos principales del lienzo, uno por cada personaje, son el embudo sobre la cabeza del cirujano, la flor en la cabeza del paciente, un recipiente de agua bendita en las manos del clérigo y un libro cerrado sobre la cabeza de la monja.
La interpretación del embudo es evidente: el cirujano es el personaje más loco de todos, está incluso peor que su paciente. Se ha puesto por lo tanto en manos de un loco. En lugar de sacar una piedra de la cabeza del enfermo está sacando una flor –hay otra flor sobre la mesa de operaciones en la que se apoya la monja–. Así es el Bosco, capaz de dar una vuelta de tuerca a un viejo tema y desconcertarnos introduciendo elementos nuevos y enigmáticos. No se observa con facilidad qué tipo de flor sea, abriéndose a un amplio abanico de especulaciones. Se ha apuntado el hecho de que se trate de un tulipán, cuya simbología podría estar relacionada con la riqueza –la riqueza que el médico extrae del paciente y que además está sobre la mesa de operaciones–, aunque Pérez-Rioja apuntaba que el tulipán es más bien un símbolo del amor desgraciado. Mi interpretación es que esa flor consiste en una rosa. La rosa, desde muy antiguo, es símbolo de la sabiduría, desde El asno de oro de Apuleyo, donde la rosa es la que salva de la ignorancia al protagonista y lo convierte en un hombre al final de ese libro sobrecogedor, hasta La rosa de Paracelso de Jorge Luis Borges, en donde aparece como símbolo del conocimiento perdido. Por supuesto no estoy diciendo que el paciente sea un sabio al que le estén extirpando sus conocimientos.
Nunca podría serlo, porque como la inscripción indica, el nombre del paciente es Lubbert Das. ¿Quién es Lubbert Das? Personajes como la Celestina o don Juan han sido asimilados por la cultura y son conocidos por todos. No evocan a una obra o a un personaje en concreto, sino a una actitud o forma de actuar ante la vida. Lo mismo ocurre con Lubbert Das, aunque es un rol que no ha alcanzado la popularidad de los antes mencionados. Este personaje constituye un tópico que en las literaturas neerlandesas sirve para designar la máxima estupidez humana, un bufón tonto y necio, un loco. Luego, nada más lejos de que el paciente sea un sabio. Es un estúpido, un estultolítico, el único capaz de someterse a una operación tan absurda. Si el médico le está extirpando una rosa, es porque le está quitando el poco sentido común que le podría quedar a Lubbert Das. Es la operación de la estupidez.
La escena está siendo, además, bautizada por un clérigo, cuando la Iglesia debería estar rotundamente en contra de prácticas que debían ser consideradas como paganas. He aquí donde el Bosco ejerce su crítica hacia los sectores eclesiásticos. La monja, que contempla la escena visiblemente aburrida, tiene un libro cerrado sobre la cabeza. De todos los símbolos del lienzo es el más enigmático, pero se podría interpretar como la ignorancia y la falta de interés por parte de la Iglesia, que permite y autoriza este tipo de prácticas –el libro está cerrado, si estuviera abierto la interpretación sería opuesta–. El Bosco se está situando claramente en la misma línea crítica que Erasmo de Roterdam. No creo que sea a la Iglesia en general lo que critique, sino que al igual que Erasmo, critica ciertos sectores tolerantes y permisivos con las prácticas paganas para difundir la estupidez y la ignorancia por el mundo.
Hay que añadir que en el fondo del cuadro se observan una horca, una rueda y una hoguera. Estos elementos son todavía más desconcertantes, y dejan la obra abierta a múltiples y complejas interpretaciones. Tal vez se puedan entender como un toque de aviso, no se sabe bien si para los charlatanes que practican estos métodos o para los que lo permiten. O incluso puedan ser el destino final de aquellos que se nieguen a someterse a la operación quirúrgica.
Independientemente de la admiración que alguien pueda sentir hacia el Bosco y su obra en general, esta obra ha perdurado a través de los tiempos, y hoy en día sigue estando vigente. Hay que entender que lo que vemos en el lienzo se trata de metáforas o símbolos, y que pueden ser perfectamente sustituidos por el referente real, aplicándose así a las más diferentes circunstancias o épocas. Y aquí está precisamente la importancia de su forma circular, recordando a un espejo. Cualquiera que se mire se verá reflejado. Para mí este cuadro supone una condensación del mundo, cargada de una crítica manifiesta y de un sarcasmo sugerente. Únicamente tenemos que ponernos en el papel de Lubbert Das, sustituir al cirujano por la televisión, la prensa o los medios de comunicación, y sustituir a las autoridades eclesiásticas por políticos, futbolistas o famosos en general, o incluso dejar la figura de la propia Iglesia.
La operación continúa hoy en día. A diario se extirpan millones de rosas, poco a poco, nos van robando lo más preciado del ser humano, y a cambio introducen piedras, introducen locura y estupidez. El Bosco supo dar con la interpretación exacta de lo que ocurre en el mundo. En realidad todos somos Lubbert Das, que al fin y al cabo es lo que venía a decirnos Erasmo. Tú que lees esto, y yo que lo escribo. Todos. Aparentemente no hay forma humanamente posible de acabar con esta situación. Pero mientras existan obras como ésta, nos quedará la esperanza de la denuncia.
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Nota del autor: No es mi intención profundizar en la historia de la locura, sino sólo perfilar levemente el contexto que ayuda a comprender el cuadro del Bosco. Si a alguien le interesa seguir profundizando en la historia de la locura, le recomiendo el libro de Michael Foulcault:
Michael Foulcault, Historia de la locura en la época clásica (2 tomos), México, Fondo de Cultura Económica, 1979
