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Valentia Autores o el nuevo modelo editorial
Lo que el mundo digital ha supuesto para el mercado editorial es algo que hemos empezado a entrever desde hace poco, de unos años a esta parte. Las mejoras de las técnicas (impresión o maquetación, por ejemplo), la aparición de nuevos soportes como los libros electrónicos o los audiolibros, los nuevos cauces de distribución que permiten obviar al intermediario, han hecho que el modelo de editorial tradicional quede obsoleto. Todo esto, sumado a la crisis económica, ha puesto a las editoriales en la encrucijada de cambiar de modelo o echar el cierre. Los grandes dinosaurios del mundo editorial español parecen haberlo entendido al final, y han empezado a dar pasos, aunque muy lentamente y muchas veces de modo muy superficial.
Pero esta situación al mismo tiempo ha supuesto la democratización del mundo editorial con el boom de las autopublicaciones (explícitas o encubiertas). ¿Escribe usted? ¿Quiere ver su obra publicada en un libro? Sólo tiene que pagar un precio módico (o a veces no tan módico) y su libro estará en las estanterías de familiares y amigos. El problema de este modelo editorial es que para que resulte rentable no nos podemos poner exquisitos y hay que publicar cualquier cosa que llegue a nuestras manos. Implica convertir la literatura en una mercancía más, vacía de valores artísticos o estéticos. Lo cierto es que, mal que pese a muchos, las editoriales son un filtro falible (y un rápido vistazo a la historia de la literatura lo demuestra) pero necesario. El lector normal ni quiere ni puede invertir el tiempo y el esfuerzo necesario para cribar todo lo que se publica hoy en día, que cada día se multiplica exponencialmente.
Es por eso mismo que iniciativas editoriales frescas e ingeniosas como la de Valentia Autores resultan tan valiosas. Porque ha permitido poner en contacto a artistas de múltiples disciplinas (escritores, ilustradores, músicos, actores) en un objetivo común: la elaboración de un libro que, vista la cantidad de manos por las que pasa, no puede considerarse como un mero libro o como una mercancía sino como una obra de arte, algo así como a lo que nos tiene acostumbrado Valdemar. Eso la convierte en una garantía tanto para lectores, que van a encontrar obras de gran calidad, como para escritores nóveles (a través de sus certámenes o de sus cursos) que pueden darse a conocer en un sello que en poco tiempo ha ganado mucho prestigio.
En fin, la inmensa mayoría de editoriales seguirá aferrada a un modelo de hacer libros como el que hace churros (ya sean en tiradas astronómicas o en diversidad de títulos sin unos mínimos) pero demostrado queda que hay otra forma de publicar libros.
Reto 2012: a leerse el mundo
Dar la vuelta al mundo a través de los libros. Esta es la nueva propuesta del reto que lanza Meribélgica para el 2012. Algo un poco más sencillo que anteriores ediciones, en las que había que ir haciendo cábalas con las letras para encajar las combinaciones en los libros. Ahora simplemente hay que buscar libros que hagan referencia a cualquiera de los 24 husos horarios correspondientes a los meridianos en los que se divide la Tierra. La referencia geográfica puede ser a la historia o simplemente al autor del libro, lo que abre el abanico de posibilidades. La opción de poder consultar los libros de otros participantes es, además, una forma fantástica de conseguir propuestas para todos los husos horarios, y así de paso conocer nuevos autores. Como es normal, hay ciertos husos que concentran los libros mientras que otros apenas tienen dos o tres.
¡Feliz viaje literario a todos!
Marina, de Carlos Ruiz Zafón
Marina de Carlos Ruiz Zafón
Marina, de Carlos Ruiz Zafón, suele ser un paso posterior a La sombra del viento, lo que convierte cualquier posible comentario en un compendio de comparaciones que convierten a Marina en una copia de su obra más conocida, olvidando el importante detalle de que Marina fue escrita un par de años antes y que en cualquier caso será La sombra del viento el libro poco original. Dejando a un lado este detalle, y como La sombra del viento no es un libro que haya leído ni de momento tenga intención de hacerlo, no correré el riesgo de caer en odiosas comparaciones y enjuiciaré Marina en sí misma, independientemente del resto de la producción de Zafón.
Al cerrar el libro tras leer la última página de Marina queda en los labios en sabor a despedida, y es que como Zafón admite en el prólogo que hace a su propia obra, mientras la iba escribiendo tenía la certeza de que sería la última novela que escribiría dentro del género juvenil, después de haber logrado un aceptable éxito con El príncipe de la niebla, El palacio de la medianoche y Las luces de septiembre. Su siguiente novela, ya encuadrada dentro del género de adultos, es la que mayores triunfos y parabienes atraería sobre el escritor catalán. Marina, dentro de la evolución de su autor, tiene un carácter fronterizo que la sitúa en una tierra de nadie, en un territorio ambiguo de adolescencia y madurez. En ella hay tanto de viaje iniciático hacia la edad adulta cuanto hay de primer amor. Por lo demás, casi se podría intercambiar a los protagonistas por treinta o cuarentañeros y poco más cambiaría en la trama, salvo lo que ganaría en verosimilitud.
La manera de narrar de Zafón es monótona, porque sigue unos esquemas que se van repitiendo hasta la saciedad: existe un misterio que se resuelve no con demasiada dificultad a través de una serie de entrevistas en la que uno de los participantes en ese misterio desvela con una exactitud matemática ─palabra a palabra en sus diálogos─ una parte de la verdad, una pieza más del puzzle que a tres o cuatro capítulos del final de la novela acaba encajando para mostrar una panorámica general que explota en el clímax del conflicto y que se resuelve en tres o cuatro páginas. Final de la novela. Que los protagonistas sean un par de adolescentes hacen menos verosímil ciertas confesiones, lo que pone de manifiesto que Zafón ya estaba escribiendo novelas para adultos sin haberse percatado él mismo de ese detalle, pero a través del artificio otorgó a la novela un barniz juvenil.
Dos historias paralelas pero indivisibles tienden sus hilos a un mismo tiempo y quedan entrecruzadas para siempre: la de Óscar y Marina y la de Mijail Kolvenik y Eva Irinova. Existe una recurrencia de amores imposibles que conecta ambas relaciones; el tiempo cíclico permite que en cierto modo la historia de Kolvenik se repita en Óscar, aunque con desiguales resultados, porque la novela no consigue superar el maniqueísmo de buenos y malos de la novela decimonónica y el trasfondo perverso de Óscar, que se asoma levemente al final, queda reparado por una mueca de comprensión hacia Kolvenik. Sin embargo, el mismo ácido que destrozó el rostro de Eva y que la condenó a una miserable vida en las sombras es la misma enfermedad que devora lentamente a Marina, y posiblemente la misma enfermedad que devora a la Barcelona de la época, decadente, moribunda, como las mariposas, con una nueva vida latiendo dentro. Es una pena que en un libro que se llame Marina el personaje de Marina no se haya sabido desarrollar en todas sus posibilidades, simplemente porque el misterio y la acción ─que son al cabo los patrones que mandan en la ficción─ deslumbran cualquier posible descripción psicológica profunda.
La referencia ineludible al hablar de Marina es el Frankestein de Mary Shelley; sobre todo porque no es conexión sutil o sugerente sino más bien al contrario: Zafón quiso que quedaran claras las relaciones entre ambas novelas introduciendo en su obra a una María Shelley, que curiosamente resulta ser la hija de Kolvenik, el nuevo Frankestein. La búsqueda es la misma: devolver a la vida, engañar a la muerte, descubrir el secreto de la inmortalidad. Las consecuencias también son idénticas: el horror del engendro y el fuego purificador. El ambiente, no podría ser de otra manera, se carga de una atmósfera gótica ─el de las mansiones grandes, lúgubres, abandonadas─ que conecta al Ingolstadt de principios del siglo XIX con la Barcelona de los años cuarenta y de finales de los setenta. Ese mismo Barcelona cuya muerte se anuncia tras el incendio del Gran Teatro Real. Un Barcelona que tiene mucho de literario, pero también mucho de real.
Como novela para jóvenes ─y para adultos─, aún con los inconvenientes que he mencionado, es una obra que no funciona demasiado mal, porque hay que admitir que Zafón sabe manejar y dosificar el misterio. Eso sí, no hay que afrontar su lectura con demasiadas expectativas porque en ese caso podría defraudar ─sí, es mi caso─. Este libro es a un lector lo que un buen crucigrama a un aficionado a los crucrigramas. Pasatiempo sin pretensiones, con la ventaja de que se lee rápido y es entretenido. Mucho más no se puede decir del libro.
De jóvenes, bandas y tribus, de Carles Feixa
De jóvenes, bandas y tribus de Carles Feixa
Este estudio de Carles Feixa es un análisis sobre la antropología de las culturas juveniles, que va de lo general a lo concreto, de lo teórico a lo etnográfico, de la historia social a las historias de vida. Los tres primeros capítulos tienen un carácter más teórico y general, mientras que a partir del cuarto capítulo se concreta la situación espacial y temporal de los informantes en los que va a basar su análisis. El sexto capítulo centra su estudio en el mundo punk concretamente, haciendo una especie de introducción que le servirá para presentar los dos últimos capítulos que son las historias de vida de dos jóvenes, Félix y Pablo, cuyo relato oral ilustra todo lo planteado anteriormente.
En un primer momento la adolescencia fue caracterizada como una etapa de “tempestad y estímulo”, que al tener una base biológica se convertía en una etapa inevitable del desarrollo humano. Ya Margaret Mead intenta refutar esta teoría, planteada por Hall, en su trabajo de campo en Samoa, demostrando que no se puede generalizar a otras culturas los rasgos esenciales de la juventud occidental contemporánea. En realidad hay que entender la juventud como una “construcción cultural” que cada sociedad organiza con formas y contenidos muy variables, o incluso puede llegar a ignorar un estadio diferente entre la dependencia infantil y la autonomía adulta.
Dependiendo de esta organización pueden distinguirse cinco grandes modelos de juventud: púberes (sociedades primitivas, sin estado), efebos (estados antiguos), mozos (sociedades campesinas o preindustriales), muchachos (primera industrialización) y jóvenes (sociedades modernas posindustriales). Además, para tener una visión completa se debe combinar este criterio con estratificaciones internas, ya sean geográficas, históricas, étnicas, sociales o de género. Mientras que en las sociedades primitivas no existe apenas etapa de transición previa a la inserción social ni imágenes culturales, cuanto mayor es la complejidad económica y política del grupo social, más posibilidades hay de un estadio de moratoria social equivalente a nuestra juventud.
Un paso fundamental en la conformación del concepto de juventud es Rousseau, que la describe como un segundo nacimiento y simboliza en ella el corazón, la amistad y el amor. A pesar de todo, la juventud como tal no aparece hasta principios del siglo XX, con la participación de una serie de instituciones que son clave: la familia, la escuela, el ejército y el mundo laboral. A mediados del siglo XX está completamente consolidada debido a una serie de factores: las políticas del bienestar, la crisis de la autoridad patriarcal, la ampliación de la libertad juvenil, espacios de consumo destinados a los jóvenes, medios de comunicación de masas, moral consumista más relajada cuyos portadores son los jóvenes, etc.
Como resultado de este contexto social aparecen las bandas, estudiadas por primera vez con criterios científicos por la escuela de Chicago. W. Foote Whyte, centrado concretamente en el barrio italiano de Boston en el contexto histórico del crack del 29, basa en una intensa observación participante una distinción fundamental: los “corner boys” y los “college boys”. Los primeros se reúnen en las esquinas de las calles, no tienen estudios ni trabajo, y han desarrollado fuertes lazos de lealtad hacia el grupo. Los segundos se mueven en la escuela y su rebeldía no va más allá de los límites de los adultos. Los “corner boys” sí rebasan esos límites, porque, como señala Gramsci, los jóvenes tienen un papel importante como paradigmas de las crisis de autoridad, de hegemonía.
La escuela de Birminghan pretende articular un marco teórico de explique los factores históricos, sociales y culturales que propician la aparición de expresiones juveniles innovadoras en la Gran Bretaña posterior a 1950. Al hacer un análisis de la beat generation y del movimiento hippy establece el concepto de contracultura, como una subcultura de la clase media que rompe con la hegemonía cultural, sustituyendo trabajo, ahorro, represión sexual por ocio, consumo o liberación.
Las culturas juveniles pueden ser analizadas desde dos perspectivas: las condiciones sociales y las imágenes culturales. Las condiciones sociales se construyen con materiales que provienen de las identidades generacionales, de género, de clase, de etnia y de territorio. Las imágenes culturales se traducen en estilos, que son organizaciones de elementos con actividades y valores que producen y organizan una identidad de grupo, como pueden ser el lenguaje, la música, la estética, las producciones culturales o las actividades focales, generalmente de ocio. Para analizar la construcción de un estilo son útiles dos conceptos de semiótica: el bricolaje (modificación de objetos producidos o usados por otros grupos sociales) y la homología (integración de esos objetos en un universo estilístico nuevo que los vincula a una identidad de grupo).
Estas culturas juveniles adquieren significados y valores en pequeños grupos en situaciones locales concretas formando microculturas. Se puede entender la banda como una forma de microcultura que aparece en sectores urbano-populares. Feixa se centra en Cataluña, en un análisis de los espacios de ocio destinados a los jóvenes en la estructuración de estas bandas, desde las primeras “zonas de vinos” a las macrodiscotecas como escenarios de encuentro y redistribución de diversos estilos.
A continuación Feixa aplica las condiciones sociales anteriormente señaladas al análisis de las bandas en México. De entre todas estas condiciones hay que destacar la de clase, que permite la distinción entre los chavos banda y los chavos fresa. Los primeros son una tribu urbana de jóvenes desocupados, apasionados por el rock, que se reúnen en las esquinas de los barrios y han sido estigmatizados socialmente como drogadictos y delincuentes. Los segundos pertenecen a la clase media, preocupados por la moda y el consumo, conformistas, pasivos y poco peligrosos. Y en un nivel mayor de concreción se centra en los Mierda Punk, una banda con fuertes lazos territoriales que refleja las condiciones sociales de la juventud mexicana: discurso autodestructivo entre 1981 y 1985 (estética agresiva, violencia, consumo de drogas) y vuelco hacia iniciativas culturales hacia 1986 (fanzines, trabajo con niños de la calle, cooperativas, exposiciones, etc.).
Después de hacer una breve historia del movimiento punk, que hace como expresión la una agresividad, frustración e inquietud asociada a una crisis general, y relacionarlo con distintos movimientos anteriores de los que toma determinados contenidos, Feixa pasa a referirse a las narrativas autobiográficas de Félix y de Pablo, que presentan numerosos paralelismos y divergencias. Como paralelismos hay que señalar su origen en las crisis sociales y económicas de los 80, la importancia de las expresiones simbólicas y musicales, la ruptura política y la crisis de la hegemonía, el discurso estigmatizador de los medios de comunicación, la existencia de espacios urbanos y circuitos comunicativos propios. En cuanto a las divergencias, las bandas son un fenómeno masivo en México, tienen una estructura colectiva continua con liderazgo y rituales, se agrupan en la periferia en torno a una esquina o un barrio y están escasamente vinculados con instituciones; las tribus urbanas en España, por su parte, son un fenómeno minoritario, inestable y discontinuo, desarrolladas en el centro urbano en torno a locales de ocio y mantiene la interacción con las industrias culturales.
Adiós a Sábato
Enersto Sábato
Pasito a paso, calladamente, los gigantes del siglo XX nos van dejando huérfanos. Si hace unos días fallecía Gonzalo Rojas ahora, a los 99 años, es el turno de Ernesto Sábato. Con su muerte prácticamente se acaba por extinguir la gloriosa generación de escritores que abrió camino al boom, maestros muchos de ellos de lo que todavía estaba por llegar, pero que fue mucho más que un tibio preludio. No en vano en esa generación hay escritores de la talla de Octavio Paz, Onetti o Cortázar. Y aún a Borges se podría añadir, aunque más de diez años dista entre sus respectivos nacimientos. Precisamente sobre Sábato diría Borges: «Ha escrito poco, pero ese poco es tan vulgar que nos abruma como una obra copiosa». Aunque es sabido que muchas de las apreciaciones borgianas son caprichosas o arbitrarias, algo de cierto hay en esta valoración. Sábato es un escritor a cuenta gotas, de una exigencia tiránica y una palabra exacta, condensada, llena de sentidos. Humanista de los de lanza en astillero ─no es necesario recordar su labor en la Comisión Nacional sobre Desaparición de Personas─, antes pensador que novelista, y aún sus novelas son de ideas. No es de extrañar que El túnel encandilara a Albert Camus.
Qué decir sobre El túnel, uno de esos libros imprescindibles que te marcan de por vida. Con un principio que desgarra: «Bastará decir que soy Juan Pablo Castel, el pintor que mató a María Iribarne; supongo que el proceso está en el recuerdo de todos y que no se necesitan mayores explicaciones sobre mi persona». Sábato utilizará una técnica narrativa, la de aparentemente desvelar el final de la trama en la primera frase del libro sin restar por ello un ápice de la intriga narrativa, que años después volverá a recoger y a desarrollar de forma hiperbólica García Márquez en su Crónica de una muerte anunciada: «El día en que lo iban a matar, Santiago Nasar se levantó a las 5.30 de la mañana para esperar el buque en que llegaba el obispo».
Cuando se cita El túnel es recurrente utilizar el fragmento que explica y da sentido al título de la novela. Y aunque este fragmento expresa perfectamente la angustia, la soledad y la alienación del protagonista, he elegido otro fragmento, el que más profundamente me ha marcado de todo el libro, el capítulo XXI, que es una pesadilla al más puro estilo kafkiano. Apabullante hasta la última coma.
Desperté tratando de gritar y me encontré de pie en medio del taller. Había soñado esto: teníamos que ir, varias personas, a la casa de un señor que nos había citado. Llegué a la casa, que desde afuera parecía como cualquier otra, y entré. Al entrar tuve la certeza instantánea de que no era así, de que era diferente a las demás. El dueño me dijo:
—Lo estaba esperando.
Intuí que había caído en una trampa y quise huir. Hice un enorme esfuerzo, pero era tarde: mi cuerpo ya no me obedecía. Me resigné a presenciar lo que iba a pasar, como si fuera un acontecimiento ajeno a mi persona. El hombre aquel comenzó a transformarme en pájaro, en un pájaro de tamaño humano. Empezó por los pies: vi cómo se convenían poco a poco en unas patas de gallo o algo así. Después siguió la transformación de todo el cuerpo, hacia arriba, como sube el agua en un estanque. Mi única esperanza estaba ahora en los amigos, que inexplicablemente no habían llegado. Cuando por fin llegaron, sucedió algo que me horrorizó: no notaron mi transformación. Me trataron como siempre, lo que probaba que me veían como siempre. Pensando que el mago los ilusionaba de modo que me vieran como una persona normal, decidí referir lo que me había hecho. Aunque mi propósito era referir el fenómeno con tranquilidad, para no agravar la situación irritando al mago con una reacción demasiado violenta (lo que podría inducirlo a hacer algo todavía peor), comencé a contar todo a gritos. Entonces observé dos hechos asombrosos: la frase que quería pronunciar salió convertida en un áspero chillido de pájaro, un chillido desesperado y extraño, quizá por lo que encerraba de humano; y, lo que era infinitamente peor, mis amigos no oyeron ese chillido, como no habían visto mi cuerpo de gran pájaro; por el contrario, parecían oír mi voz habitual diciendo cosas habituales, porque en ningún momento mostraron el menor asombro. Me callé, espantado. El dueño de casa me miró entonces con un sarcástico brillo en sus ojos, casi imperceptible y en todo caso sólo advertido por mí. Entonces comprendí que nadie, nunca, sabría que yo había sido transformado en pájaro. Estaba perdido para siempre y el secreto iría conmigo a la tumba.
Fragmentos como este pocos hay en la historia de la literatura española, y un puñado de ellos se encuentran en la obra de Sábato. Imprescindible la lectura de El túnel, una novelita que no llega a las cien páginas, y aún del resto de la obra de ficción de Sábato, teniendo que en cuenta que me refiero a la “trilogía” compuesta, además de por El túnel, por Sobre héroes y tumbas y por Abanddón el exterminador. Teniendo en cuenta que sólo escribió tres novelas merece la pena leer su obra novelística completa, porque el esfuerzo es mínimo a cambio de un beneficio incuantificable.
Nuevo Reto 2011
Como se puede comprobar últimamente no tengo demasiado tiempo para dedicarle al blog (que por extensión es falta de tiempo para leer o escribir), principalmente porque el estudio de la filosofía me tiene completamente absorbido, a lo que hay que sumar el exceso de trabajo (y mejor que eso nunca falte). Tan poco tiempo tengo que he dejado de tener una costumbre que venía haciendo desde hace más de cinco años, cuando empecé con este proyecto: escribir una reseña de todos y cada uno de los libros que leo. Desde hace varios años mis lecturas vienen marcadas principalmente por mi participación en los retos lectores de Meribelgica, y aunque hasta ahora los había completado todos, el año pasado ya me costó muchísimo acabarlo y tuve que hacerlo de una manera que no me gustó mucho, leyendo teatro aprisa y corriendo y sin reseñar las lecturas porque se me echaba el tiempo encima.
El reto consistía en leer una lista de libros cuyos títulos tuvieran una, dos, tres, cuatro... etc. letras, así hasta veinticinco más cuatro recomendaciones. Se podían usar hasta tres comodines para los títulos más complicados. Aquí va mi lista de libros leídos, que son todos los del año pasado:
1 La gata sobre el tejado de zinc caliente, Tennessee Williams (comodín)
2 Muerte de un viajante, Arthur Miller (comodín)
3 Un tranvía llamado Deseo, Tennessee Williams (comodín)
4 Caín, José Saramago
5 Tifón, Joseph Conrad
6 Ubú rey, Alfred Jarry
7 La perla, John Steinbeck
8 Alfanhuí, Rafael Sánchez Ferlosio
9 Océano mar, Alessandro Baricco
10 El tragaluz, Antonio Buero Vallejo
11 La tempestad, William Shakespeare
12 Los dos Borges, Volodia Teitelboim
13 Casa de muñecas, Henrik Ibsen
14 Adiós a las armas, Ernest Hemingway
15 Todos los nombres, José Saramago
16 El circo del Dr. Lao, Charles G. Finney
17 La espuma de los días, Boris Vian
18 El viaje del elefante, José Saramago
19 El corazón de la tierra, Juan Cobos Wilkins
20 La conjura de los necios, John Kennedy Toole
21 Celestino antes del alba, Reinaldo Arenas
22 Viajes por el Scriptorium, Paul Auster
23 El corazón de las tinieblas, Joseph Conrad
24 El guardián entre el centeno, Jerome David Salinger
25 Escupiré sobre vuestra tumba, Boris Vian
R1 Bartleby, l’escrivent, Herman Melville (en español)
R2 Siddhartha, Hermann Hesse
R3 El piloto ciego, Giovanni Papini
R4 El último trayecto de Horacio Dos, Eduardo Mendoza
Este año, como viene siendo habitual, se abre un nuevo reto. Se trata de un reto químico, en el que habrá que seleccionar los libros con la tabla periódica de los elementos por delante. Hay que conseguir que el símbolo de los elementos coincidan con caracteres que estén en el título del libro o en el nombre de su autor, combinando los elementos según unos determinados requisitos. Como mi explicación puede resultar algo confusa, los que estén interesados pueden consultar la página de reglas del Reto 2011. Yo, por mi parte, aunque me he registrado, va a ser el primer reto que hago pensando que no lo voy a completar y ni siquiera lo voy a intentar, aunque algunos libros que vayan cayendo a lo largo del año los iré añadiendo.
Sé que debería proponerme escribir más a menudo, pero finalmente escribiré siempre que pueda y sea posible. Esto por supuesto es extensible a mi otro blog de bibliofilia. Actualmente mi prioridad, por encima de la escritura o de la bibliofilia, es la filosofía. Esto no significa que vaya a dejar el blog, pero sí que tendré que adaptarme a mis nuevas circunstancias.
Viajes por el Scriptorium, de Paul Auster
Viajes por el Scriptorium de Paul Auster
Viajes por el Scriptorium es el ejemplo perfecto de cómo una novelita de menos de doscientas páginas puede convertirse en una obra maestra. La trama que Paul Auster ha urdido está milimétricamente diseñada para mantener la tensión y el misterio y así atrapar al lector, que se ve brutalmente trasportado al mundo de la ficción, que se vuelve tan real como la propia realidad. Nada más empezar una especie de Gran Hermano orwelliano, un ojo que todo lo observa y que de todo toma nota, nos describe a un desconocido, que pronto deja de serlo al presentarlo como Míster Blank, recluido en una claustrofóbica habitación, en una situación de la que el personaje sabe en principio tanto como el lector, es decir, nada. Quién es, cómo ha llegado hasta allí o dónde se encuentra son datos que no se revelan hasta las últimas páginas de la novela ―aunque se intuyen―, todos de golpe y sopetón.
En estas circunstancias Míster Blank va recibiendo una serie de visitas que van aportando con cuentagotas informaciones sobre su pasado, lo que, unido a sus recuerdos, forman un rompecabezas que deberá montar correctamente para conocer su verdadera identidad. Sus recuerdos no van más allá del día en que se despierta, aunque un oscuro fantasma planea sobre su memoria, que «está consumido por un implacable complejo de culpa. Y al mismo tiempo no puede evitar la sensación de ser víctima de una tremenda injusticia».
El primer personaje con el que se encuentra Míster Blank es al mismo tiempo el más relevante. Se trata de una mujer llamada Anna, que demuestra sentir un cariño especial hacia la persona de Míster Blank, a pesar de que vagamente él recuerda haberle hecho algo horrible, «algo horroroso..., incalificable..., que no tiene perdón». Como ella misma aclara, Míster Blank la envió «a un lugar lleno de peligros, donde reinaba la desesperación, un sitio de muerte y destrucción», aunque a pesar de ello, «ha sacrificado su vida por una causa importante». No mucha más información aporta Anna sobre el pasado de Míster Blank, aunque confirma que Míster Blank está sometido a una especie de tratamiento. La galería de personajes que van visitando al desconocido a continuación confirma que en el pasado se dedicó a enviar, al igual que a Anna, a cientos de personas a misiones peligrosas.
Una serie de documentos, muchos de ellos de sentido críptico, aportan una valiosa información sobre el oscuro pasado de Míster Blank. Entre esos papeles figuran fotografías de algunos de los personajes que le visitan o fragmentos de ficciones, de esbozos de novelas. Es precisamente este último elemento lo que permite a Auster comenzar a enfocar la novela desde el punto de vista que le interesa, introduciendo la intertextualidad. Una buena parte de Viajes por el Scriptorium es el desarrollo de una novela de ficción. En esta obra dentro de la obra se desarrolla la trama en un futuro utópico que guarda muchas similitudes con el de 1984, lo que en cierta medida da circularidad a la obra, ya que aparece escrita en forma de informe, de la misma manera que Viajes por el Scriptorium aparece también escrita en forma de informe. Auster crea un juego de estilos que va más allá de introducir una novela dentro de la obra: relaciona realidad y ficción, otorgando al primer elemento del binomio un peso menor con respecto al segundo, lo que hace que la novela tenga un atractivo componente onírico. La actitud de Míster Blank ante esta novela incompleta es indicativo del desenlace final: decide continuarla, dando importantes giros a la trama, reflexionando sobre la pertinencia y validez de determinadas acciones de los personajes; y en definitiva, ejerciendo a ojos del lector el oficio de escritor, sin ningún tipo de tapujos.
Y es que la gran maestría de Auster no es la trama de la novela sino su capacidad para sobredimensionarla, para proyectar sobre ella una simbología que es, en definitiva, toda una revelación sobre el mundo de la escritura. Da un paso más allá del viejo experimento de Pirandello en Seis personajes en busca de autor, o del tosco intento unamuniano de Niebla. Con ojos modernos, los mismos con los que Jostein Gaarder escribiera el Mundo de Sofía, Auster hace un profundo análisis sobre las relaciones entre el autor y sus personajes. Finalmente Míster Blank se revela como álter ego de Auster, algo que se va haciendo patente a medida que los personajes van apareciendo en escena y el lector puede reconocer en ellos a antiguos personajes de otras novelas del escritor norteamericano. En la revelación final uno de ellos confiesa su naturaleza ficticia: «no somos nada, pero la paradoja es que nosotros, seres puramente imaginarios, sobrevivimos a la mente que nos creó, porque una vez arrojados al mundo existiremos hasta el fin de los tiempos, y nuestras historias seguirán contándose incluso después de que hayamos muerto». Es como si Míster Blank tuviera que pagar por las desdichas e injusticias sufridas por esos personajes a causa de Auster. Su rabia es la rabia que tendrían contra el propio Auster. Esta construcción novelística riza la intertextualidad, es un espejo textual con el que Auster trabaja la metaficción, establece un diálogo que da unidad y cohesión a toda su obra.
Su confinamiento adquiere un carácter simbólico que convierte el castigo en una especie de pesadilla eterna, como si se tratara de una novela de Kafka. Míster Blank, en el poco tiempo en que es dueño de sí mismo y de sus recuerdos, es consciente del absurdo de su situación: «Mañana no recordaré ni una palabra de lo que he dicho hoy. Y usted lo sabe. Lo sé hasta yo, que no sé ni por dónde ando». Está condenado a vivir en «un estado de perpetua incertidumbre», condenado a olvidar cada noche su vida, a recomenzar cada mañana, a construirse a sí mismo cada día. Pocas veces se ha visto un símbolo tan genial de la figura del escritor. Pero al mismo tiempo se sitúa en un plano absurdo, al mismo nivel que la condena impuesta a Sísifo. El habitáculo se convierte en un minúsculo infierno, del que no se puede salir porque no se encuentra en ningún lugar: «mientras permanezca en la habitación con la puerta cerrada y los postigos cerrados en la ventana, jamás morirá, no desaparecerá, nunca será otra cosa que las palabras que estoy escribiendo en su página».
Pero lo más sorprendente y enigmático del castigo es la confesión que hace uno de los personajes: «todo esto fue idea suya. Sólo hacemos lo que usted nos pidió que hiciéramos». No se trata de que los personajes hayan secuestrado al autor y confinado en una prisión, sino que parece ser que están siguiendo órdenes del propio autor y que él desconoce, lo que no podría ser de otra forma teniendo en cuenta que como antes ficticios carecen de libre albedrío. El propio texto desmiente esa eternidad, y como uno de los personajes confirma, el tiempo del que disponen es limitado. Si el escritor está ha sido encerrado de forma voluntaria y se dedica a desarrollar una novela, parece evidente que Viajes por el Scriptorium es el símbolo del proceso creativo. El confinamiento puede llegar a tener incluso un carácter terapéutico: «Ahora la habitación es su mundo, y cuanto más tiempo dure el tratamiento, más dispuesto estará a aceptar la generosidad de todo cuanto se ha hecho por él». En ese sentido el título es tremendamente esclarecedor. Baste recordar que el scriptorium es el habitáculo existente en los monasterios de la Europa medieval donde el copista elaboraba sus manuscritos. Es un espacio dedicado a la creación. Por otra parte, el concepto de viaje referido al proceso creativo no es original de Auster ni mucho menos.
En definitiva, Viajes por el Scriptorium es, de alguna manera, la novela que contiene todas las novelas de Auster. Es una especie de balance de toda su producción novelística anterior, por lo que funciona al mismo tiempo como cierre y como inicio de etapa. Para sacarle el máximo jugo lo recomendable es haber leído algunos novelas de Auster, aunque ese puede entender perfectamente sin saber quiénes son los personajes que aparecen. En cualquier caso puede ser una magnífica oportunidad para introducirse en el mundo de Auster.
El piloto ciego, de Giovanni Papini
El piloto ciego de Giovanni Papini
En el ensayo titulado «Kafka y sus precursores» Borges se refiere a la forma en la que la sombra del escritor checo planea sobre todos aquellos que guardan algunas semejanzas con él, incluyendo, en un alarde de originalidad anacrónica, a aquellos escritores que vivieron y murieron antes de que lo kafkiano fuese kafkiano. De la misma forma, hoy en día podría escribirse no ya un ensayo sino un libro entero titulado Borges y sus precursores (si es que no existe, a vista de que la bibliografía borgiana es una ingente biblioteca de Babel). Y puesto que Borges tiene unos rasgos tan característicos y lo borgiano están tan bien delimitado, no deja de sorprender cuánto de borgiano tienen algunos de los autores que Borges leyó y que marcaron para siempre su forma de hacer literatura. El intelectual argentino no ocultó ni mucho menos sus influencias, antes al contrario las hizo patentes en infinidad de tributos, convirtiendo la “recreación”, en el sentido más etimológico de la palabra, en un género literario. Precisamente fruto de su admiración reconocida son sus numerosas antologías de reseñas o la colección «Biblioteca personal», en la que publica, entre otros, El espejo que huye de Giovanni Papini.
La primera vez que leí a Papini fue, precisamente, en esa prodigiosa e imprescindible antología que es Libro de sueños, con un pequeño relato titulado «La última visita del caballero enfermo», sobre la relación entre el autor y la obra, muy en la línea de Unamuno, un autor que tiene mucho en común con Papini, ya que ambos escribían mejor cuanto más enfadados estaban. Pero no fue Borges el camino que me llevó a Papini; antes bien, tuve la suerte de toparme con una de sus grandes obras maestras, por no decir con su gran obra: Gog. Es la expresión más sublime del Papini fantástico y misterioso, ese que es completamente opuesto al denso escritor de Dante vivo o de la Historia de Cristo. Este escritor de contrastes no podía menos que fascinar a Borges, ya que su manejo del relato fantástico es impecable; en Gog tiene la maestría de sacar el jugo poético y grotesco de lo banal y absurdo. En El piloto ciego no se queda atrás: no todos los cuentos están al mismo nivel, pero algunos de ellos nada tienen que envidiar ni de Gog ni de Borges; algunos produjeron una marca indeleble en la escritura del autor argentino.
Es lo que ocurre, por ejemplo, con el mito del doble, un elemento que pasó a ser uno de los pilares centrales de la poética borgiana. Tal y como si fuera el argumento de «El otro», el esquema se repite como si fuera un espejo, un doble, en el relato de Papini «Dos imágenes en un estanque». Si bien en ambas historias hay un elemento acuático, se utiliza para representar distintos puntos de vista en cuanto al doble: en Papini hay un estanque, símbolo de quietud e inmovilismo; mientras que en Borges es un río, una clara referencia a Heráclito y al cambio. Aunque en ambos relatos el protagonista es el yo más anciano, en Papini se hace hincapié en la imagen congelada, en ese joven que se ha mantenido igual con el paso de los años; sin embargo, Borges se centra en el yo futuro, en el cambio que se produce, en cómo la persona ha dejado de ser la misma. Aunque desde distintos caminos el resultado final es muy similar. Papini mantiene la relación entre el protagonista y el doble un tiempo, lo que da lugar a una determinada visión de la juventud: «después de los primeros días de amables efusiones, empecé a sentir un tedio inexpresable escuchando a mi compañero [...] Me di cuenta, además, hablando largamente con él, de que estaba lleno de ideas ridículas, de teorías ahora ya muertas, de entusiasmos provincianos y hombres que yo ni siquiera recordaba [...] Ahora mi yo presente desprecia a mi yo pasado». Borges, sin duda, tiene una opinión muy parecida a la de Papini, pero prefiere dejarlo en el aire: sus protagonistas conciertan una cita al día siguiente, pero ambos mienten y ninguno de los dos se presenta. Pero cuando Borges escribió este relato recogido en El libro de arena ya le había dado una dimensión metaficcional más profunda que la fantástica al tema del doble, algo que llevó a cabo con el pequeño texto «Borges y yo».
Pero la metaficción no es ajena a Papini. Ya mencioné «La última visita del caballero enfermo», pero en El piloto ciego también hay un experimento narrativo en ese sentido. En «Historia completamente absurda» también se detiene en las relaciones entre autor y obra, y en definitiva, en la mezcla y confusión de ambos mundos. ¿Qué pasaría si encontráramos en libro que relatara nuestra propia vida palabra por palabra, pensamiento por pensamiento, hasta los detalles más íntimos? ¿Qué pasaría si esta historia se presenta como absolutamente ficticia y su protagonista como una entidad imaginaria? Papini lleva a sus personajes a situaciones límite, a callejones sin salida. Y la muerte del autor supone al mismo tiempo la del personaje: «Me parece que ya estoy muerto y que solo espero a que vengan a enterrarme. Siento que ya pertenezco a otro mundo». Son confesiones in extremis, especies de testamentos que legan a la humanidad desasosiego y absurdo.
Muchos de estos personajes están al margen de la sociedad, como el protagonista de «¿Quién eres?», que de repente pasa para ser un desconocido para familiares, amigos, conocidos y cualesquiera que en algún momento tuvieran alguna relación con su personaje. Sólo cuando se produce este aislamiento inexplicable y radical el ser humano puede reencontrarse consigo mismo. Papini es un constructor de grandes personajes, de individuos solos, con una visión muy particular de la sociedad. El desconocido forzoso acaba sus días con una reflexión que puede expresarse en términos epigramáticos: «me parece que estoy solo; irremediablemente solo, en medio de los hombres, en medio del mundo un alma única en el centro del universo». Es esta la soledad que acompaña a muchos de sus personajes.
Esta carga filosófica, que aparece siempre como telón de fondo, se manifiesta en algunos relatos con inusitada fuerza. El hilo argumental de algunos cuentos es mínimo, casi una reflexión en voz alta, en diálogo o en monólogo, como ocurre en «¡Todos hemos prometido!», «El reloj parado a las siete» o «Los mudos». La trama en este último relato es una mera excusa, interesante por otra parte, para desarrollar la idea central, que «el mundo no es más que un discurso, un largo y complicado discurso, enorme, oscuro, secular, que espera una respuesta». Esta es otra idea que obsesionaba a Borges, que hizo a lo largo de su obra constantes referencias a Bacon, Emerson o Carlely, autores para los que el mundo es un libro secreto en el que está prohibido leer. Dice Papini que ese discurso, ese libro, es el propio mundo: «El universo es un discurso, es su palabra hecha carne, hecha tierra, hecha planta, hecha sol; es su palabra misteriosa, que desde hace siglos y siglos va del cielo a la tierra sin que ninguno de ustedes la escuche o la comprenda».
Pero uno de los puntos fuertes en la narrativa de Papini es precisamente la que le hizo trifundar en Gog o en El libro negro: el protagonista y narrador al mismo tiempo se encuentra o se entrevista con un personaje peculiar, demencial, con una locura que, al cabo, dice más de nosotros mismos que nuestra propia cordura. Es lo que ocurre en «El suicida sustituto» pero sobre todo en «Una muerte mental». En este último cuento el personaje quiere poner en práctica un imposible, la forma más original de acabar con su vida: morir a fuerza de pensar constantemente que se está muerto, alcanzar la muerte en vida. Su razonamiento es grotescamente hermoso: «Basta querer morir, pero querer en serio, fuertemente, constantemente y la muerte, poco a poco, se introduce en nosotros y nos penetra, de manera que un solo soplo, después, nos puede derribar más allá [...] Toda la vida está hecha de esfuerzos: no esforzándose nunca más, nunca, por ninguna razón, de ninguna manera, la vida se vacía por sí misma».
No cabe duda de que Papini, injustamente desconocido, es uno de los grandes escritores del siglo XX. Su influencia en Borges es fundamental, más allá de lo indicado, en muchos otros elementos. Sus libros de relatos, con Gog y El libro negro a la cabeza, son auténticas joyas del género fantástico. Tal vez El piloto ciego no alcance esa perfección porque es más irregular en cuanto a la calidad de los relatos que lo componen, pero sólo por leer alguno de los que se ha señalado ya merece la pena buscar el libro y echarle un vistazo. No es posible seguir sin conocerlo: pocas personalidades tan excepcionales ha habido en la Europa de la época como Giovanni Papini. Y si se le conoce, El piloto ciego no defrauda.
La tempestad, de William Shakespeare
La tempestad de William Shakespeare
Seguro que si hablo de una trama en la que un grupo de personas naufragan por un fenómeno aparentemente natural pero provocado, llegan sanos y salvos hasta una misteriosa isla ―ya habitada― donde ocurren hechos inexplicables desde un punto de vista natural y lógico, y donde existe una especie de ser aéreo, tremendamente poderoso, dispone de los destinos humanos a su antojo, a más de uno le resultará tremendamente familiar. No, no se trata de Lost, sino de La tempestad, el drama shakespeariano representado por vez primera en 1611. Aún con todo, no es descartable una posible influencia, o al menos referencia, a la obra del escritor inglés en Lost, que es muy dado a este tipo de juegos ―como ocurre por ejemplo con La invención de Morel― y que una de las estaciones de la isla se llama precisamente «La tempestad». No en vano se trata de una de las obras más misteriosas de Shakespeare y al mismo tiempo carga con la leyenda de ser su testamento dramático, por tratarse de la última obra teatral que escribió.
Ese misterio que hay en torno a la obra parece fundamentarse sobre todo en la insinuación de un simbolismo que se ha abierto a infinitud de interpretaciones desde el momento en que fue representada por primera vez. La introducción de la magia en la obra fortalece ese simbolismo, aunque por sí mismo no es suficiente justificación, sobre todo si se compara con otra obra, El sueño de una noche de verano, que comparte algunos rasgos, como puede ser la existencia de magia y seres mágicos, y sin embargo es más diáfana. Aún tratándose de una comedia experimental, la interpretación que se desprende de la trama es más simbólica de lo que Shakespeare escribió. Harold Bloom no descarta la posibilidad de que el carácter de obra abierta se explique por no tratarse de una obra final, sino de un drama sobre el que Shakespeare volvería más tarde con una continuación.
Con todo, pocas obras shakespearianas han sido tan gravemente malinterpretadas como ha ocurrido con La tempestad. El origen de esta confusión se encuentra en el personaje de Calibán, un ser mitad humano y mitad bestia, originario de la isla, al que Próspero, el brujo protagonista, adopta como si fuera un hijo y al que más tarde convierte, como castigo por su comportamiento salvaje, en un esclavo. Calibán, como ser híbrido que es, tiene una clara interpretación simbólica, aunque para ello hay que analizar a su opuesto, Ariel. Este ser tampoco es humano, es un espíritu que tiene grandes poderes ―muy distinto al Puck de Sueño de una noche de verano―, entre ellos el de provocar la tempestad que inicia y da nombre a la obra, y que está al servicio de Próspero. Ambos, Calibán y Ariel, tienen puntos en común: no son humanos, son híbridos, están al servicio de Próspero, que de una forma u otra les liberó. Pero también tienen rasgos contrarios que pueden resumirse en una dicotomía: maldad frente a bondad. La organización que Shakespeare busca en la trama es como un puzle en el que Próspero encaja a la perfección: Calibán representa la tierra y el agua, mientras que Ariel es el fuego y el aire; frente a ellos Próspero es aquel que domina los cuatro elementos, se trataría, por lo tanto, del quinto elemento. Encaja perfectamente con el personaje, que combina a partes iguales magia y sabiduría, como se desprende del camino hacia el conocimiento hermético.
Frente a Ariel, que tiene una gran importancia dentro de la acción, Calibán, con apariciones contadas, es un personaje que en la obra no tiene demasiada relevancia, y que produce a ratos conmiseración y a ratos desprecio. Pero este personaje va a ser la base de una interpretación completamente errónea que poco tiene que ver con la perspectiva inicial con que Shakespeare escribió La tempestad. La visión actual de la obra tiende erróneamente, en muchas ocasiones, a interpretar a Próspero y a Calibán como colonizador y colonizado respectivamente. La lectura entre líneas permite una valoración parcial: Próspero llega a la isla como un invasor, destruye a Sycorax, que representa la barbarie de la tierra, toma en adopción a su hijo Calibán, al que tratará de civilizar inútilmente ―a través de la lengua y de las costumbres―. A esta interpretación reduccionista apuntan visiones partidistas que utilizan el anacronismo interesado de leer obras del pasado con parámetros del presente, como ocurre con Rubén Darío y su trabajo «El triunfo de Calibán», que denuncia la barbarie materialista de Estados Unidos, o en ese mismo sentido José Enrique Rodó en su ensayo «Ariel». Es como si la identidad indígena estuviera falta de iconos y hubiera que echar mano de Shakespeare, que por supuesto nunca hubiera entendido su obra en tales términos. Para el poeta inglés Calibán es un ser monstruoso que, a lo sumo, puede despertar compasión, pero en ningún caso es el héroe que más tarde se ha querido ver en libros como el de Tomás Cartelli, Próspero en África: La tempestad como un texto y pretexto colonialista.
Más acertada es la lectura que propone Harold Bloom, para el que Próspero es el anti-Fausto, una respuesta y al mismo tiempo un intento de superación del Doctor Fausto de Marlowe. Es un personaje tremendamente frío, que no despierta simpatías -cuando aparece la obra pierde parte de su carácter cómico- porque que trata con dureza a todos aquellos que están a su cargo. A Calibán llega a amenazarle en estos términos: «¡Fuera, engendro! / Tráenos leña y más te vale no tardar [...] / Si descuidas o haces tu labor / de mala gana, te torturo con calambres / te meto el dolor en los huesos». Uno de los grandes misterios de La tempestad reside precisamente en Próspero. Primero porque se espera constantemente de él una sabiduría que no acaba de llegar y después porque es un enigma su comportamiento final. A pesar de su carácter decide perdonar sin más a los traidores ―que no tienen más castigo que la recriminación― y decide abandonar la isla y su magia para volver a ser el duque de Milán. No parece demasiado lógico que Próspero abandone un poder tan inmenso, capaz incluso de resucitar a los muertos, a cambio de un cargo político, por mucha autoridad que eso le otorgue. Como tampoco parece lógica la renuncia definitiva que hace de la magia, al advertir que romperá su vara y que tirará su libro ―entiéndase de hechizos o simplemente de conocimientos― al mar. Sobre todo si se tiene en cuenta que Próspero no se introduce en las artes mágicas en la isla, sino que es la magia precisamente el elemento que le ha conducido a la situación en la que se encuentra, porque fue la obsesión por la magia el motivo por el que su gobierno se volvió descuidado y le abrió el camino a su hermano el traidor. Lo que extraña al espectador es la ausencia de justificación en la renuncia, cuando precisamente todo parecía indicar que Próspero se encontraba en un plano superior al de las ambiciones materiales.
De lo que no cabe duda, a pesar de que tal vez se haya podido mitificar la obra, es que, siguiendo una vez más a Harold Bloom, Shakespeare inicia, ya en su última etapa, un modo de hacer comedias diferente. Un modo que no será ni mucho menos infructuoso, con intentos de superación como el que Beckett hace en Final de partida, que es una mezcla de Hamlet y de La tempestad.
Casa de muñecas, de Henrik Ibsen
Casa de muñecas de Henrik Ibsen
Hay ocasiones en las que el arte utiliza parámetros diacrónicos para hacer valoraciones que antes bien debieran ser sincrónicas. Lo que quiero decir es que, a veces, se enjuicia una obra no en sí misma sino por lo que genera, por lo que viene después, por su condición de pionera. Y ahí es precisamente donde radica, en gran medida, el éxito de Casa de muñecas, la pieza teatral más conocida mundialmente del dramaturgo noruego Henrik Ibsen. Más allá de la valoración de la obra en sí, lo primero que se tiene en cuenta cuando se habla de Casa de muñecas es la etiqueta de pionera del feminismo literario. Y flaco favor se hace a la obra de Ibsen si eso es lo único que se tiene en consideración, situándola al mismo nivel que el del panfleto ideológico. ¿Existe, por tanto, algún valor intrínseco distinto al ideológico en Casa de muñecas?
El dinero es quizá el gran eje actancial de la obra: es el elemento que produce el conflicto y al mismo tiempo es causa del tan traído y llevado desenlace final. A través del dinero se introduce por primera vez en la obra la oposición que condiciona toda la trama: machismo frente a feminismo. En principio no se puede hablar de feminismo, porque la actitud de Nora es completamente sumisa para con su marido. El dinero permite establecer un reparto de roles inicial que será reflejo de la sociedad del momento. El hombre es el encargado de introducir el dinero en el núcleo familiar mientras la mujer es la parte derrochadora que hay que mantener. Ante el gasto desorbitado por parte de Nora, Helmer, su marido, no duda en afirmar: «Eres una verdadera mujer».
Efectivamente Nora tiene esos gastos tan elevados por ser mujer, pero no porque se dé caprichos sino porque ha pedido un préstamo a espaldas de su marido para poder salvarle la vida gracias a un viaje terapéutico. Y debe mantener en secreto su situación porque en la sociedad de la época no está bien visto que una mujer tenga iniciativa propia, ni aunque sea para salvarle la vida a su marido. Pero ese secreto peligra cuando Krogstad, el turbio prestamista, la amenaza con sacarlo todo a la luz si no intercede a sus chantajes. Un maniqueísmo que hoy en día suena a telenovela, con una heroína ―sumisa en principio― y un malvado que se considera «moralmente arruinado». Finalmente hay un intercambio de papeles: Krogstad tiene una especie de epifanía debido a su amor por la señora Linde y Nora demuestra que no es la criatura dócil que parecía en un principio.
En esa transformación juega un papel muy importante Helmer, su marido. Su actitud al descubrir el secreto de Nora demuestra una cobardía y una ruindad que es lo que hace a Nora dar el paso final hacia su autodeterminación. La primera reacción de Helmer es de decepción, cargada de durísimos reproches hacia su esposa: «¡Durante ocho años... ella, que era mi alegría, mi orgullo... una hipócrita... una impostora... peor aún, una criminal! [...] Has destruido toda mi felicidad. Has arruinado todo mi porvenir...». Sin embargo, cuando Helmer descubre que el secreto se mantendrá de puertas para dentro cambia radicalmente su discurso en un tono que comienza con una disculpa y, ahora más que nunca, desprende superioridad: «ya no ve en ella sólo su mujer, sino también su hija. Eso es lo que vas a ser para mí desde hoy, criatura inexperta».
La relación entre Helmer y Nora no era una relación entre iguales. Bien es cierto que los apelativos con los que Helmer se refería a Nora -"el estornino es encantador, pero gasta tanto"- son afectivos, pero no hacen sino demostrar que la consideración que le tiene a su mujer es la misma que sentiría hacia una mascota. Nora soporta sumisamente este trato, porque al fin y al cabo se produce desde el cariño. Pero cuando Helmer declara que la tratará como a una hija, después de hacer tantos y tan duros reproches, Nora no puede evitar el impulso de rebeldía. Su libertad siempre ha estado coartada por un personaje masculino; primero fue su padre y tras el matrimonio Helmer ocupa su lugar, haciendo prácticamente las mismas funciones que las de un padre. Nora, agradecida primero con su padre y después con su marido, se ha visto en la necesidad de agradecer todas las atenciones con la sumisión de un animalito domesticado. Su vida se ha reducido, primero a tener contento a su padre y después a contentar a su marido y a criar a sus hijos. Quizá sienta que su aventura con Krogstad sea la última oportunidad que tenía para hacer algo provechoso con su vida, acaso lo hiciera más por sí misma que por su propio marido. Es tal vez la posición que toma Helmer ante el asunto lo que le hace darse cuenta de que lo hacía para crecer como persona.
Y es precisamente en ese estado en el que Nora le dirá a Helmer ―y también referido a su padre― las palabras que se sacan de la obra y se usan como adalid pionero del feminismo: "Nunca me quisisteis. Os resultaba divertido encapricharos por mí, nada más [...] Vivía de hacer piruetas para divertirte, Torvaldo. Como tú querías. Tú y papá habéis cometido un gran error conmigo: sois culpables de que no haya llegado a ser nada [...] He sido una muñeca grande en esta casa, como fui muñeca pequeña en casa de papá. Y a su vez los niños han sido mis muñecos". Nora demuestra ser consciente de que la historia se repite de forma cíclica, sabe que forma parte de esa historia y que debe romper de una vez por todas con la inercia que tiende a aniquilar la libertad de la mujer. Es por eso que confiesa a Helmer que ya no le ama y le comunica su intención de marcharse. La reacción de su marido, que ya ha demostrado ser un hombre lleno de cobardía, es la súplica y el "chantaje emocional", lo que resalta aún más el "feminismo" de Nora.
Pero lo cierto es que ese feminismo que parece tener Nora de repente resulta un tanto incoherente dentro de la acción dramática. La serenidad y el empaque que Nora demuestra tener en los últimos momentos de la pieza no parece que pudiera ser producto de un arranque o de la improvisación. El cambio que Ibsen plantea es demasiado radical como para que pueda ser completamente creíble. Es cierto que Nora había expresado anteriormente su malestar con respecto al plano de inferioridad en el que los hombres la habían situado, como también es cierta la valentía que demostró haciendo tratos con Krogstad. Sin embargo, gran parte de la obra se desarrolla en torno al conflicto de Nora por mantener el secreto a salvo. Es sólo en el momento final en que demuestra tener una fuerza interior que sorprende y aturde al espectador.
Es un rasgo característico del género dramático que la acción termine por resolverse en los últimos minutos, pero en este caso Ibsen lo ha hecho de forma tan brusca que no resulta natural. Y a pesar de la incoherencia dramática del personaje, la obra ha triunfado en todo el mundo y Nora ha quedado ya, para la posteridad, como prototipo de mujer feminista que se rebela contra la esclavitud impuesta por los hombres. En una carta escrita por Ibsen el mismo año en que escribió Casa de muñecas el dramaturgo noruego diría lo siguiente: «Existen dos formas de leyes espirituales, dos formas de conciencia, una en el hombre y otra -distinta- en la mujer. El hombre y la mujer no se comprenden entre sí, pero en la vida práctica la mujer es juzgada según la ley masculina, como si no fuese lo que es, sino un hombre. Una mujer no puede ser ella misma en la actual sociedad, que es exclusivamente una sociedad masculina, con leyes escritas por los hombres, y magistrados que juzgan la conducta femenina desde un punto de vista masculino». Ibsen, al escribir Casa de muñecas, era muy consciente de la sociedad en la que le había tocado vivir y de que sólo se puede cambiar el mundo actuando, o en su caso, escribiendo.
Escupiré sobre vuestra tumba, de Boris Vian
Escupiré sobre vuestra tumba de Boris Vian
La crítica es un arte que no carece de su propio género literario, la sátira, y que cuenta con deslumbrantes representaciones, de Aristófanes a Huxley o a George Orwell. Independientemente de los derroteros por los que haya evolucionado la literatura, el mecanismo es siempre el mismo: la denuncia de los males y las pestes de las sociedades. El resto son matices, que pueden ir desde el humor negro y amargo de Swift o de Quevedo a la sobriedad noventaiochesca. Sin embargo, la historia de la literatura nos demuestra en repetidas ocasiones que una crítica mal dirigida puede volverse contra uno mismo.
Mientras Europa trataba de superar sus fantasmas posbélicos, condensados en el pensamiento de Theodor Adorno de la imposibilidad de escribir poesía después de Auschwitz, en Sudáfrica se sucedían una serie de acontecimientos racistas que finalmente derivarían en el apartheid. Parece ser que la barbarie antisemita no logró concienciar lo suficientemente a la población como para erradicar el pensamiento de la superioridad aria, basada tras la guerra pura y sencillamente en el color de la piel. Sólo cinco años después de que acabara el que ha sido el mayor conflicto bélico vivido en el mundo, se obligó a personas de raza negra a desplazarse de sus casas, a portar siempre su documentación o se les prohibió acceder a zonas que quedaban reservados para blancos. Parece que, a pesar de Adorno, el ser humano seguía sin aprender de sus propios errores.
Porque el desprecio por la raza negra no era algo alejado ni ajeno a la sensibilizada sociedad europea, por muchos Auschwitzs que hubiera vivido. Este es el hipócrita contexto en el que Boris Vian pone el dedo en la llaga y abre con brutalidad una herida que aún hoy en día sigue siendo una asignatura pendiente entre otras tantas. Vian utilizó para ello el seudónimo de Vernon Sullivan, un nombre con el que aparecerían firmadas unas cuantas novelas con unas características comunes. Escupiré sobre vuestra tumba es tal vez la novela más conocida de Vian, después de La espuma de los días, pero la repetición es casi descarada al año siguiente con la trama de Todos los muertos tienen la misma piel. En las dos novelas aparece el racismo como elemento vertebrador, la violencia -explícita ya desde el ítulo-, la marginación de un protagonista mestizo que logra integrarse en el mundo blanco sin llegar a pertenecer nunca a él, y una sexualidad abierta y descarada que sobrepasa con deleite los límites de lo obsceno. Esta forma de entender el sexo aparece también en Que se mueran los feos, aunque en clave de humor. En esta última el racismo aparece de forma más tenue aunque las pretensiones de la raza aria se ven respaldadas por un científico loco que quiere crear un mundo de gente hermosa.
Como se puede comprobar, la narrativa que Vian construye en torno a Sullivan tiene unos rasgos comunes, aunque Escupiré sobre vuestra tumba sobresale por encima de las demás debido en gran medida al revuelo que causó en su momento. Años después de su publicación la novela fue prohibida por considerarse pornográfica e inmoral, Vian fue conducido a los juzgados y condenado por ultraje a las buenas costumbres. Pero la leyenda va más allá con una anécdota que será memorable en su biografía: años después Vian vendió los derechos de su novela para adaptarla al cine, y aunque en principio estuvo a cargo del guión, finalmente quedó fuera del proyecto por disputas con la productora. Vian -que ya estaba delicado de salud- asistió de incógnito al preestreno de la película y murió durante la proyección por un infarto al corazón.
Y si en su día causó ese revuelo, Escupiré sobre vuestra tumba tampoco dejará indiferente a un lector actual. Su protagonista, Lee Anderson, es un mestizo que pasa desapercibido entre los blancos, un hombre con un oscuro pasado, con la muerte de un hermano a sus espaldas ―el chico―, y con el deseo de vengarse sobre el conjunto de la raza blanca destruyendo el eslabón más débil. Su cinismo y su falta de humanidad, su desprecio por los valores más básicos de la vida humana y su salvajismo sexual, recuerdan al inmortal personaje que dos décadas después Anthony Burgess crearía en La naranja mecánica, el drugo Álex. La crítica al racismo está presente en el libro, pero planteada de tal forma que el efecto que produce es precisamente el contrario. Ocurre algo parecido a La familia de Pascual Duarte. Cela pudo escapar de la censura del régimen franquista no sólo por su participación activa en el propio régimen, sino porque la obra apoyaba de forma evidente todo el sistema de valores de aquella sociedad. Las miserias que Cela describe no son las del régimen sino las de una España rural y marginada que dista mucho de la consideración de la República, con propuestas tan interesantes como la Barraca.
Basta comparar Escupiré sobre vuestra tumba con otras críticas al racismo como Matar un ruiseñor, que le valió el Premio Pulitzer a Harper Lee o o el toque humorístico pero punzante de La conjura de los necios de Toole -y es que en Estados Unidos el problema era aún más grave-. La actitud de Lee Arderson hace que sintamos desprecio por el personaje, no hay en él nada identificable como ser humano. La tragedia de su hermano, que fue asesinado por ser negro, no se asume en toda su dimensión porque Lee no parece sentir demasiado aprecio por su hermano, y en realidad casi por cualquiera. Es cierto que hay racismo en los personajes blancos, como también lo es la relajación moral que lleva a descripciones sexuales bastante explícitas. Pero no es menos cierto que Lee aparece como un perturbado mental: la venganza lejos de obsesionarle o torturarle le divierte. La elección de las víctimas es completamente arbitraria, como podría ser la de un psicópata. No siente el menor reparo en asesinar utilizando los métodos más brutales, golpeando a inocentes hasta matar, y disfrutando con su masacre hasta el punto de llegar al orgasmo con la pura violencia. Sexo y violencia se dan la mano en una desagradable mezcla que flaco favor hace a la finalidad crítica. Frente a la repugnante actitud de Lee el racismo del resto de personajes queda atenuado ―que no por ello es inexistente―, y parece que poco importa que Lou diga: «Detesto a los negros».
Pero la degradación moral no es exclusiva de Lee. Vian parece querer indicar que se hace extensible al conjunto de la sociedad, que no entiende de colores de piel. Y es aquí donde introduce uno de los temas más espinosos de la novela: la pederastia. Es evidente que la intención primera de Vian es provocar, no dejar indiferente a nadie, pero leer escenas de sexo explícito con niñas de once o doce años que son obligadas a prostituirse es una frontera que no debería cruzarse ni aún en nombre del arte. Se trata de un tema que sorprende por su actualidad: la polémica saltó no hace demasiado a cuenta de una película llamada A serbian film. Sólo que todavía se llega más lejos, con detalles que prefiero omitir. En el arte debe haber unas fronteras que no se deben pasar, porque si no se puede llegar a lo que Thomas de Quincey planteó en clave de humor negro en su libro Del asesinato como una de las bellas artes.
Cierto es que el libro de Vian no puede dejar indiferente a nadie. Pero, ¿a qué precio? ¿No desmerece eso el trasfondo social? Lo que no cabe duda es que este libro contribuye a engrandecer la leyenda negra que hay alrededor de Vian.
Biblioburro
Enmarañados y perdidos en la masa como estamos olvidamos hace tiempo que el ser humano, la persona concreta e individual, es capaz de hacer grandes cosas. Guiados por este prejuicio pensamos ya que sólo la masa puede cambiar el mundo. Estamos convencidos de que no hay otro camino más que el de las manifestaciones, las recogidas de firmas, las huelgas generales... Uno a uno parece que no somos nada. Afortunadamente Luis Humberto Soriano no compartía esta opinión. Este humilde profesor colombiano un día vislumbró que no hacía falta la multitud para cambiar el mundo, que las grandes hazañas a veces se disfrazan de las apariencias más simples, que se pueden hacer cosas importantes con un par de burros (Alfa y Beto) y un puñado de libros.
Alumbrado por esta idea concibió el Biblioburro. En una alejada y deprimida zona rural de Colombia, donde los niños no sólo no pueden acceder a una mínima educación sino que además ni siquiera pueden permitirse el lujo de tener libros, allí donde no se puede acceder fácilmente, Luis Humberto lleva libros para que los niños aprendan y se diviertan. Y gesto aparentemente sencillo, incluso inocente a ojos de la moderna pedagogía teórica de nuestros días. Libros sin más, y por supuesto, niños llenos de ilusión, con una vida difícil que aliviar. Una historia preciosa que nos hace mantener las esperanzas en el género humano.
Ese es el argumento del documental producido por Carlos Rendón y financiado por la Comisión Nacional de Televisión de Colombia. Les dejo con un fragmento del documental que resume perfectamente toda la historia.
Visto lo visto, ¿tendremos aquí al protagonista del próximo anuncio de Aquarius?
Tifón, de Joseph Conrad
Tifón de Joseph Conrad
Al leer Océano mar no es difícil comprobar que Baricco ha leído a Conrad y que ha querido hacer algunos pequeños homenajes. ¿Por qué utiliza sino el italiano el nombre de Almayer para bautizar la famosa posada de Océano mar si no es como guiño a La locura de Almayer de Conrad? Si bien Baricco es muy distinto a Conrad en algunos aspectos ―una prosa menos densa y más insinuante―, en otros tienen importantes puntos en común. El más claro es la concepción ambivalente del mar, su doble interpretación como elemento benigno y maligno, destructor y purificador. En Conrad no podía ser de otra manera: el mar es una constante a lo largo de su obra que no es sino reflejo de una obsesión de raíz puramente biográfica. Sus vivencias como marinero bien pudieron enseñarle esa doble cara del mar. Sin embargo, Baricco alcanza unas cotas de perfección en Océano mar que Conrad, a pesar de intentarlo en Tifón, no logra alcanzar. Y es que el naufragio de Océano mar, ese episodio magistral que da sentido a toda la novela, es por sí solo muy superior a toda esa novelita que es Tifón y que es un intento por describir con pelos y señales el poder destructor del mar.
Pero que no esté a la altura de no quiere decir ni mucho menos que no sea una obra valiosa. Si a Baricco hay que reconocerle, ante todo, la construcción de Adams, Conrad no se queda atrás en la creación de personajes con alma propia. Un par de años antes de publicar Tifón Conrad había escrito una de sus grandes obras maestras, El corazón de las tinieblas, en donde demostró su habilidad narrativa en el grandioso personaje de Kurtz, equiparable al Jueves chestertoniano. En Tifón el personaje estrella es el capitán MacWhirr. No es extraño que Conrad juegue al gato y al ratón con sus personajes ―ya lo hizo con Kurtz―, lo que MacWhirr dará de sí no se intuye para nada en su presentación: «no presentaba ninguna característica especial de firmeza o estupidez; carecía totalmente de rasgos pronunciados; era sencillamente ordinaria, impasiva e impertérrita». De hecho, el único aspecto que se destaca en su carácter es la timidez, y sin embargo, todos los barcos en los que comandó se caracterizaban por la paz y la armonía. Es un hombre justo, sencillo, que desconoce los desconsuelos de la vida, lo injusta que puede ser en todas sus formas, incluyendo la de mar, a pesar de dedicarle su vida en cuerpo alma. Capaz de mantener la calma aún en medio de un tifón, la conclusión final a la que llega Jukes es la siguiente: «Yo creo que se salió muy bien parado del asunto, para ser un hombre tan estúpido». Un personaje ambiguo donde los haya, muy conradiano.
Pero los mejores momentos de la novela de Conrad son, como no podía ser de otra manera, las descripciones que hace del tifón. Por una parte destaca la oscuridad, tanto dentro como fuera del barco, una negrura que también está muy presente en El corazón de las tinieblas, ya desde el título. A pesar de ser de noche y en mitad del mar, con la tenue iluminación de las estrellas, la oscuridad del tifón se impone a la del propio cielo y lo oscurece: «una repentina oscuridad descendió sobre la noche, cayendo ante su vista como algo palpable». Por otra, la violencia colosal del mar: «Fue algo formidable y veloz, como si un frasco lleno de furia se hubiese hecho añicos repentinamente», o como si «todo el mar de China» intentara subir al barco.
Pero el tifón no sólo es un simple fenómeno atmosférico, también explota dentro de muchos de los hombres que van en el barco. Uno de los objetivos del viaje era trasladar un gigantesco grupo de trabajadores chinos y todas sus posesiones, que son hacinados como animales en las bodegas del barco. Sorprendentemente, cuando el tifón pone en peligro sus desdichadas vidas, se activa lo más miserable de la condición humana. Los continuos vaivenes del barco hacen que sus pertenencias se mezclen y confundan, lo que origina una auténtica batalla campal en la que los marineros no se ven capaces de mediar sin ningún peligro. Desgraciadamente, el comportamiento que Conrad describe es muy habitual en el ser humano: cuando hay grandes desgracias ―terremotos, huracanes, inundaciones, etc.― siempre aparecen desquiciados a los que no les importa poner en peligro sus vidas para aprovecharse de la situación. MacWhirr, a pesar de que se había presentado como un personaje insignificante, demuestra estar por encima de las bajas pasiones e instaura la justicia, primero poniendo fin a los enfrentamientos y más tarde con un reparto equitativo de los bienes entre sus propietarios legítimos.
Es evidente que Tifón es una obra menor ―sólo hay que ver su reducida extensión― dentro de la producción de Conrad, a la sombra de grandes novelas como El corazón de las tinieblas o El agente secreto. Sin embargo, es un escalón más a tener en cuenta en la construcción de la visión marítima de Conrad, además de ser un estudio ―eso sí, no demasiado profundo― de cómo se activan las pasiones humanas en las situaciones extremas.
Todos los nombres, de José Saramago
Todos los nombres de José Saramago
En 1997 Saramago publica Todos los nombres, una novela que de alguna manera cierra una etapa en la producción del escritor portugués, puesto que se trata de la última obra escrita antes de la concesión del premio Nobel, que sería uno de los mayores reconocimientos públicos a toda su producción hasta ese momento. Y es que las dos novelas anteriores a Todos los nombres no pudieron pasar menos desapercibidas: con El Evangelio según Jesucristo de 1991 Saramago levantó tantas ampollas que se enemistó con una buena parte de su país natal ―y le valió el autoexilio―, y con Ensayo sobre la ceguera de 1995 acababa por consolidarse como uno de los mayores escritores de la segunda mitad del siglo XX y, por supuesto, como el más importante escritor portugués vivo. A pesar de las grandezas que pueda haber en Todos los nombres, le tocaba a esta novela jugar un papel secundario, rellenando un hueco entre dos de las grandes obras maestras de Saramago: Ensayo sobre la ceguera y La caverna. Si bien es cierto que no llega a la altura de ambas, Todos los nombres es por sí misma una de las mejores novelas de Saramago, que quizá empezó a perder algo de fuelle después de El hombre duplicado, una novela con la que Todos los nombres tiene mucho que ver, por cómo se desarrolla la intriga a la manera policiaca de pesquisas que se van resolviendo.
Si ya se ha convertido en tópico social la visión del funcionario como parásito impertinente y vago que vive asueto del Estado, Saramago aporta una visión fresca, desde un punto de vista que si bien no es excesivamente original por lo mucho que tiene de peyorativo, sí vale como crítica al exceso de tecnocratización al que tienden los estados modernos. De sobra es sabido que uno de los toques distintivos de Saramago es el humor irónico e incisivo. Pero en esta ocasión, sorprendentemente, las tintas no se cargan ni contra la Iglesia ni contra la religión, una constante a la que tiene bastante acostumbrados a sus lectores. El objeto de burla, en cambio, pasa a ser, por tanto, la administración pública, con sus rígidas normas y sus absurdas imposiciones. Para llevar a cabo esta crítica Saramago elige como protagonista a un anodino funcionario, miembro de una Conservaduría General del Registro Civil, del que tan sólo se conoce su nombre, don José ―ni tan siquiera el apellido―.
Como funcionario que es, don José responde a la perfección al prototipo de individuo de vida gris y anodina. El «don» que precede a su nombre no indica una consideración especial, es un mero accesorio que no le otorga dignidad alguna frente a sus compañeros y superiores. Su trabajo es prácticamente toda su vida, la única parcela de vida personal que tiene es un pasatiempo que consiste en coleccionar noticias sobre gente famosa. Su único pecado, escamotear un puñado de certificados de nacimiento el tiempo suficiente para hacer la copia y así engrosar el material de su colección, para lo cual tiene que luchar contra sí mismo, contra la «amedrentada naturaleza con que vino al mundo». Sin embargo, un certificado de nacimiento de una mujer desconocida, que se traspapela y pasa a las manos de don José, algo tan simple y sencillo, hace que su vida pase a ser otra, «y otra persona esa persona». A partir de ese momento don José inicia una carrera en busca de la identidad de esa mujer que le llevará a evolucionar a extremos que nunca pudo imaginar.
Don José no duda en amenazar a una anciana ―la primera victoria de su vida― para conseguir sus objetivos, haciendo evidente aquello de que «llegando la ocasión, hasta los buenos pueden volverse duros». Aumentar el espacio y el tiempo de dedicación a su vida privada hace que don José realice su trabajo con dejadez y desidia, un nuevo comportamiento que no puede escapar a los ojos del Conservador. La evolución, el crecimiento del personaje, se hace más patente a través de la construcción de escenas paralelas: primero don José asaltando la Conservaduría y más adelante asaltando el colegio de la desconocida. Y don José, consciente de ese cambio, se siente más don José que nunca: «No parezco yo, pensó, y probablemente nunca lo había sido tanto». El momento culminante en la evolución del personaje será la actualización del mito del héroe que se forja bajando a los infiernos: don José, transformado en un Orfeo moderno, baja a los infiernos de los archivos de los muertos para rescatar la ficha de su mujer desconocida.
El motivo de esta búsqueda no queda claro lo suficientemente claro en ningún momento y debe ser intuido por el lector. Don José mismo no es consciente de qué fuerza es la que le lleva a copiar, sin pensarlo, la ficha de la desconocida. La respuesta parece darla Saramago utilizando un recurso que es muy suyo: un monólogo interior con la forma de diálogo con una especie de alter ego o narrador omnisciente o, incluso, con un objeto inanimado. Así, don José, en la cama, reflexiona mirando el techo, prácticamente conversando con él, que el motivo oculto tal vez pueda ser el amor, algo que confirma cuando se le ocurre pasar la noche en la casa de la desconocida. Pero entender que la motivación de don José sea puramente amorosa resulta muy empobrecedor para la trama; no sólo es una búsqueda del amor, es también la búsqueda de uno mismo, es la necesidad de hacer algo con su vida, como si al acabar con ella don José ya no supiera qué objetivos darle a su vida después de haber conocido la emoción de perseguir una meta. Por eso rechaza los atajos y los caminos fáciles, como usar la guía telefónica para llamar a la desconocida desde un primer momento. Es por eso que el último paso es el más difícil de dar, porque «don José quiere y no quiere, desea y teme lo que desea, toda su vida ha sido así».
Si la trama principal se centra en la figura de don José, el espacio físico donde desempeña su trabajo, con todos sus entresijos y tejemanejes, adquiere la importancia de un personaje coral y, por qué no decirlo, mastodóntico y anticuado. La distribución de este espacio atiende a una rígida jerarquía, que más que a estados del bienestar recuerdan a los inflexibles estamentos piramidales de la Europa medieval. En esta microsociedad el Conservador representa una autoridad que es paralela a la de un rey que habla en nombre de la divinidad. Basta una frase, una palabra, para que se pongan en marcha los mecanismos de fidelidad absoluta. Esto permite al Conservador hablar con la seguridad y «la certeza de que cualquier orden salida de su boca sería cumplida con el máximo rigor y el máximo escrúpulo». Tan estamental es la jerarquía que cada «grupo social» no puede comunicarse más que con los que inmediatamente les sigue o preceden. En la única regla que orquesta la distribución de las tareas Saramago concentra toda la malicia complaciente de su crítica: «los elementos de cada categoría tienen el deber de ejecutar todo el trabajo que les sea posible, de modo que una mínima parte pase a la categoría siguiente». De esta forma, la Conservaduría se convierte en una especie de red humana que filtra todo el trabajo para que el Conservador quede libre de cualquier obligación que no sea la de mantener la vigilancia sobre sus empleados, a la manera de un dios contemplativo.
En ese espacio, en la Conservaduría, se archivan todos los nacimientos y defunciones que se producen. De ahí precisamente el título de la novela Todos los nombres, ya que en los archivos de la Conservaduría, al anotarse todos los nacimientos y todas las defunciones, existen todos esos nombres a los que alude el título del libro. De hecho, esta aclaración, que no se hace hasta los últimos momentos de la trama, se intuye prácticamente desde el principio. Es evidente que Saramago, sino de forma consciente sí inconsciente, ha utilizado el símbolo, ya borgeano a fuerza del uso, del mundo como biblioteca y de la biblioteca como laberinto. Al contener todos los nombres es evidente que es una interpretación en papel del mundo, del mismo modo que el mapa a escala que mejor representa el mundo es el propio mundo. En el episodio en que don José se atreve a adentrarse de noche y a oscuras por los lóbregos pasillos del archivo de los muertos se describe de esta manera: «una red compleja de caminos y veredas, donde a cada momento surgen los obstáctulos y callejones sin salida».
La organización de un espacio de estas características, por supuesto, sobrepasa todo lo humanamente posible, incluso para el todopoderoso Conservador ―sobre todo en la parte de los muertos, que superan a la de los vivos con creces―. De ahí que la tendencia al caos y al desorden sea inevitable, como ocurre por ejemplo en la disposición del archivo de los muertos más antiguos junto al archivo de los vivos. La equivalencia con el laberinto se hace patente en el uso del hilo de Ariadna, un complemento imprescindible para el valiente funcionario que se atreva a adentrarse en el laberinto de los muertos. Sin embargo, y aún cuando es imposible mantener un control absoluto sobre los documentos que están en los archivos, don José no tiene ningún empacho en afirmar, desde la más profunda lealtad y confianza, que el Conservador, a modo de dios, «se sabe de corrido todos los nombres que existen y existirán, todos los nombres y todos los apellidos […] podría decirle cómo se llamarán todas las que van a nacer de aquí hasta el fin del mundo».
De ahí que la visión que tiene el Conservador sea más global y compleja que la de don José. Su descabellada idea de unir el archivo de los muertos con el de los vivos se basa en la idea, también muy borgeana, de la unión inseparable entre vida y muerte. A tal poder llega la Conservaduría, tal es la correspondencia con el mundo real, que eliminar un certificado de nacimiento supone destruir a un hombre, hacer que jamás haya existido, de la misma manera que haciendo lo propio con uno de defunción se puede conseguir engañar a la muerte o incluso alcanzar la inmortalidad. La correspondencia entre don José y Orfeo es total, burocráticamente puede devolverle la vida a la desconocida, de esta manera se revisa un mito clásico desde la óptica de un humor muy actual. El Conservador queda envuelto en un halo de omnipotencia que, unido al simbolismo final, recuerda al personaje de Jueves y al final de la novela El hombre que fue Jueves de Chesterton.
Siddharta, de Herman Hesse
Siddharta de Herman Hesse
A veces ocurre en el mundo que aparecen libros llenos de una secreta sabiduría y de un misterio inescrutable. El referente más grandioso es la Biblia, el volumen más interpretado y malinterpretado de la historia de la Humanidad, como suele ocurrir con cualquier texto sacralizado. Hay otros libros, sin embargo, más pequeños y discretos, algo menos misteriosos y poéticos quizá, pero que mantienen un halo seguramente indescifrable que los hará inmortales. En lo profano la referencia serían las grandes tragedias shakesperianas, radiografía de las pasiones humanas escritas por un único hombre. Ocurre también con la filosofía, sobre todo con aquella rayana con la literatura, como con Así habló Zaratustra de Nietzsche. Es aún más extraño que pase con casi la totalidad de un escritor, y Herman Hesse es uno de esos curiosos especímenes, seguramente por ser, como le ocurre a Octavio Paz, un occidental muy próximo al pensamiento oriental. El uso de las alegorías por parte de Hesse hace que sus novelas tengan vínculos con la Biblia, y no olvidemos que Jesús utiliza parábolas para transmitir sus enseñanzas.
Siddharta no es, ni mucho menos, una excepción a esta regla. La materia de la novela ya de por sí da pie a una obra que mezcla poesía y filosofía a partes iguales. El protagonista, Siddharta, es un joven hindú hijo de un brahmán que vive en la misma época aproximadamente que Buda Gautama, un personaje con el que tiene muchas similitudes. Al igual que el célebre Buda, que antes de serlo se llamó Siddharta, emprende el camino en busca de la sabiduría. Pero a pesar de que el camino sea casi idéntico, no se puede pensar que Siddharta sea una biografía del propio Buda, ya que no son el mismo personaje. De hecho, Buda aparece efectivamente dentro de la novela, como uno de los maestros de Siddharta, quizá no maestro al pie de la letra, pero reconocible a través de un juego de palabras que no trata de ocultar su identidad. Buda Gautama aparece en el libro como Gotama. Sin embargo, su celebridad, su influencia, sus enseñanzas, son fieles a las del auténtico Buda.
Hesse decidió acaso dejar a un lado la biografía pura para dar rienda suelta a su imaginación. La historia de Siddharta no es una interpretación de la vida del Buda, es sencillamente la vida de un hindú cualquiera, o tal vez no cualquiera, porque Siddharta ―cuyo nombre significa «aquel que alcanzó sus objetivos»―, a pesar de su temprana edad, se había convertido en un gran sabio y sacerdote, un príncipe entre los brahmanes. Sin embargo, y a pesar de ser la envidia de todos, Siddharta acaba sintiendo que su vida no está completa, que su padre, sus profesores, los sabios brahmanes, ya le han enseñado todo aquello que le pueden enseñar, pero él no se siente tranquilo ni satisfecho. Esta insatisfacción tiene su origen en la necesidad de alcanzar el conocimiento definitivo, una idea de perfección que se identifica con la Unidad, el ATMAN, «lo único, lo indivisible». Se produce lo que Juan Villegas denomina en La estructura mítica del héroe como la primera de las etapas en la formación del héroe, consistente en el olvido de todo lo vivido y en el comienzo de una nueva etapa en busca de esa satisfacción perdida. El concepto con el que más se identifica el héroe en esta etapa es la sed.
Al igual que Buda, Siddharta abandona su hogar, aunque siendo algo más joven ―Buda dejó atrás a su mujer y a su hijo―. A partir de ese momento va pasando por distintos maestros, y de cada uno de ellos extrae una enseñanza que le ayudará a construir la sabiduría. Hay que entender que este concepto es el resultado de la unión de todos los conocimientos que Siddharta va aprendiendo poco a poco. La estructura novelística que sigue Hesse para expresar esta construcción del conocimiento sigue la noción hegeliana de tesis, antítesis y síntesis. Esta disposición da pistas muy importantes sobre cómo Siddharta logra alcanzar esa perfección y marca el paralelismo más importante con Buda. Esa tesis y esa antítesis representan los dos extremos: el ascetismo extremo y el placer mundano exacerbado, lo apolíneo y lo báquico. Una de las lecciones más importantes que aprende Siddharta consiste en que los extremos no son el camino para el conocimiento definitivo, sino que éste se encuentra en el justo medio, por usar la expresión de también otro sabio, Aristóteles.
Así pues, parte sin dinero ni bienes, sólo con una túnica, para unirse a los samanas, unos peregrinos ascetas itinerantes que tratan de alcanzar el conocimiento a través de la meditación y de la austeridad más extrema. En esta etapa el camino es pura introspección: el mundo material es una mentira condenada a la putrefacción, «la belleza, la felicidad, sólo eran ilusiones de los sentidos». Para despertar lo más íntimo, el gran secreto, era necesaria la aniquilación del yo, por eso «deseaba quedarse vacío, sin sed, sin deseos, sin sueños, sin alegría ni penas». Pero cuando los ascetas transmiten todo lo que pueden enseñar a Siddharta, cuando sabe más que todos ellos, se vuelve a repetir el ciclo y Siddharta comprende que éste tampoco es el camino para alcanzar el conocimiento absoluto, algo que no han logrado ni los samanas más ancianos y avanzados. En este momento Siddharta comprende uno de los puntos clave en las tesis de Buda: «realmente no existe eso que nosotros llamamos “aprender”».
Intuyendo aún esta gran verdad Siddharta se dirige en busca del gran Buda, del gran Gotama, el alter ego de Buda Gautama. Se describe de esta manera: «el majestuoso, el Buda, que en su persona había superado el dolor del mundo y había detenido la rueda de las reencarnaciones». Entre todos, «lo conocieron por la perfección de su alma, por la paz de su porte en el que no había búsqueda, ni voluntad, ni imitación, ni esfuerzo; sólo luz y paz». La doctrina de Gotama es sencilla, sin pretensiones, «la redención de los sufrimientos», poco elevada para las ínfulas de Siddharta, que desea alcanzar ni más ni menos la perfección. Siddharta acaba de materializar el pensamiento antes sólo intuido: a pesar de que Gotama ha alcanzado la perfección, a pesar de ser un santo, su doctrina no consigue contener ese secreto. Porque la vida de Gotama, única e irrepetible, no se puede condensar en una doctrina. Sólo Gotama puede tener experiencia de la vida de Gotama, de la misma forma que Siddharta debe buscar el camino en el propio Siddharta y no en maestros externos.
Esta revelación abre una nueva etapa en la vida de Siddharta, de un Siddharta que ya no es un joven, que se ha convertido en un hombre. De esta manera se convierte en su propio maestro y en su propio discípulo a un tiempo, en una especie de segundo nacimiento que es una metáfora de la formación del héroe. Lo que Siddharta comprende es que el individuo, el yo, el ATMAN, comparte su naturaleza eterna con el absoluto, el Brahma. Por lo tanto, debía encontrarse a sí mismo, pero ya que la red del pensamiento había fallado en la búsqueda Siddharta decide emprender nuevos caminos.
La nueva etapa que se inicia es la antítesis, el otro extremo, el del disfrute del mundo material. Aunque Siddharta ha rechazado los maestros necesita el magisterio de la cortesana Kamala para que la inicie en la vía de los placeres sexuales, algo así como el aprendizaje que Caín hizo con Lilith. Un solo beso de Kamala descubre a los ojos de Siddharta una gran abundancia de cosas nuevas por conocer, lo que le lleva a renegar de su anterior vida como samana. Sin embargo, a pesar de pasar largas horas con Kamala, Siddharta no podía renunciar completamente a su antigua naturaleza, todo lo que había vivido le pesaba sobre los hombros, era imposible comportarse como si nada de lo anterior hubiese ocurrido, «durante mucho tiempo permaneció siendo un samana dentro del corazón». Aunque disfruta plenamente del mundo, no consigue integrarse, no sabe amar como los seres comunes, se siente extraño entre ellos y al mismo tiempo los siente como extraños. Como ya hizo por la vía del ascetismo, transita el camino de los placeres mundanos hasta sus últimas consecuencias, quedando transformado en un ser completamente nuevo: «Lo habían capturado el mundo, el placer, las exigencias, las perezas y, por último también, aquel vicio que por ser el más insensato, siempre había despreciado más: la codicia». La consecuencia lógica de tanto vicio desenfrenado es un hastío que despierta en Siddharta la necesidad de empezar una nueva etapa, la de síntesis.
La última etapa del héroe comienza con el tercer nacimiento. Siddharta siente que todo lo vivido como un sueño y está dispuesto a empezar de nuevo a comprender el mundo como si fuera un niño, aunque lo cierto es que ya tiene un pie puesto en la vejez. Todo lo anterior había sido necesario para la construcción del conocimiento absoluto: no es suficiente con escuchar las enseñanzas sobre lo divino y lo humano, para que Siddharta comprendiera necesitaba antes vivirlo. Todavía necesita Siddharta una enseñanza más, necesita sentirse lo suficientemente unido a otro ser humano como para no importarle sacrificarse por su bien. Y fue así como llegó hasta Siddharta el hijo que había tenido con Kamala. Aunque su hijo le desprecia, el viejo Siddharta ha conseguido de esta forma lo que antes siempre deseó, convertirse en otro ser humano más, con sus grandezas y sus debilidades: «desde que tenía a su hijo, también Siddharta se había convertido en ser humano: sufría por una persona ajena, la amaba, y perdido por su amor, se había convertido en un necio». Finalmente el hijo cumple con la circularidad del tiempo, rechazando al padre y escapándose para buscar su propio camino.
Esta última etapa está representada por el símbolo del río: «que el agua corría siempre, se deslizaba, y que, sin embargo, siempre se encontraba allí, en todo momento. ¡Y no obstante, siempre era agua nueva!». El río, de alguna manera, se personifica en Vasudeva, un humilde barquero cuyo objetivo es que Siddharta encuentre la ansiada Unidad y que su Yo se funda con ella. ¿Cómo consigue Siddharta alcanzar su meta? En los consejos últimos que le da a su buen amigo Govinda parece estar la clave de su sabiduría: aquel que se empeña en buscar nunca encuentra, sólo quien no tiene un fin concreto y contempla lo que tiene ante los ojos es libre para encontrar. Y lo que es aún más importante, en palabras de Siddharta: «La sabiduría no es comunicable. La sabiduría que un sabio intenta comunicar suena siempre a simpleza».
De tener Hesse razón, Siddharta no trata de transmitir ninguna enseñanza más allá de que cada uno debe construir personalmente sus propias enseñanzas. Curiosamente, en una época en la que proliferan los libros de autoayuda, las alegorías reiterativas sobre el poder y la grandeza del individuo con un barniz de mitología oriental, al más puro estilo El alquimista, el libro de Hesse ―escrito en la década de los 20― desmonta de un plumazo el género entero, lo cual no ha impedido paradójicamente que se lea como un libro de autoayuda más. Hesse levanta una doctrina para después refutarla con el argumento de que cualquier doctrina es ridícula por incomunicable. Se trata de un planteamiento complejo que no consigue sin embargo invalidar la doctrina en sí que hay en el libro. Este juego conceptual, unido a la belleza poética y alegórica de la novela, hace de Siddharta una obra imprescindible en la producción de Hesse, y al mismo tiempo ayuda a comprender por qué el escritor alemán e ha consagrado como uno de los grandes clásicos del siglo XX.
Industrias y andanzas de Alfanhuí, de Rafael Sánchez Ferlosio
Industrias y andanzas de Alfanhuí de Rafael Sánchez Ferlosio
A pulso hemos conquistado los españoles el tópico de que la picaresca sea un rasgo característico de nuestro carácter. Dejando a un lado las verdades y mentiras que se esconden en cualquier tópico, lo cierto es que el género picaresco es genuinamente español y que ha arraigado y ha condicionado nuestras letras. ¿Se puede entender la picaresca, en un amplio sentido, como el comienzo definitivo de una literatura propiamente española? Bien es cierto que la novela idealista no pasaba de ser una copia de modelos europeos, como también lo es que ese germen picaresco con tendencia realista, que nace con La Celestina, que se consolida con el Lazarillo y que se sublima con el Quijote es la inauguración oficial de la narrativa española. Su importancia llega hasta tal punto que autoridades consagradas en la materia, aunque ya algo desfasadas, como Menéndez Pidal, no dudan en afirmar que lo característico de la literatura española es ese realismo, frente a otras literaturas, como la inglesa, con tendencia a lo fantástico, lo que explica la clara predilección de Borges hacia esta última. Sea o no cierta esta idea, el realismo y la picaresca son tendencias cruciales para entender la literatura española desde el siglo XV hasta nuestros días.
Una tendencia que estaría más que justificada en el caso de la literatura de posguerra. Tras los escarceos vanguardistas el camino de la rehumanización iniciado en los años 30 se consolida definitivamente con el fuerte impacto que produjo la Guerra Civil. La contienda añade un componente siniestro y macabro que deriva en un género fugaz que algunos han dado en llamar tremendismo y que bebe, además de la picaresca, del humor negro quevedesco, del naturalismo de Zola, del esperpento vallinclanesco y del francés Viaje al fin de la noche de Louis-Ferdinand Celine. La obra que quizá represente con más fidelidad este tipo de literatura es La familia de Pascual Duarte, aunque lógicamente Cela se pone del lado de la mano que le da de comer, del régimen. Tanta importancia tiene la picaresca en Cela que dos años después de publicar este libro escribiría Nuevas andanzas y desventuras de Lazarillo de Tormes.
A finales de la década de los 40 el tremendismo está prácticamente liquidado, con una nómina más bien pobre en títulos y en calidad. Un año antes de que Cela escribiera La colmena ―realismo al estilo de Manhattan Transfer― un escritor nobel se estrenaba con una obra primeriza. En sintonía con la obra de Cela, Rafael Sánchez Ferlosio titulaba su primera novela con el nombre de Industrias y andanzas de Alfanhuí. Aunque obviamente influenciado por la picaresca Sánchez Ferlosio se desmarca del realismo imperante con un estilo y un enfoque tremendamente original. La mezcla de realidad y fantasía dio como resultado una novela que no pasó desapercibida a nadie. Estas mixturas, al fin y al cabo, no eran del todo nuevas, ya del cruce entre picaresca y relato lucianesco había nacido un Lazarillo de Tormes que se había convertido en pez.
Muchas veces se ha hablado del libro de Ferlosio como el antecedente penínsular del realismo mágico, aunque se debe recordar que García Márquez no publicaría su magna obra, Cien años de soledad, hasta dieciséis años después. Es por eso que, aunque llena de fantasía, no se puede interpretar del mismo modo en que se haría con una novela del realismo mágico. En estas últimas lo maravilloso se integra perfectamente en el mundo, forma parte de los mecanismos vitales de la naturaleza, mientras que en la novela de Ferlosio se entiende como algo ajeno al mundo, algo desconocido y por lo tanto peligroso, algo que debe ser destruido. Alfanhuí, ese niño que está en contacto directo con lo maravilloso, causa pronto el rechazo de todos, y es expulsado de la escuela por aprender un alfabeto secreto y alejado de la familia. Del mismo modo, cuando se hace pública la magia del maestro taxidermista se dice «por toda Guadalajara corría ya una voz de escándalo y espanto» que lleva a los habitantes del pueblo a irrumpir en su casa acusándole de brujo y a prenderle fuego. El choque entre realidad y fantasía es brutal, y antes que sorpresa causa horror, como si no fuera posible la armonía, más allá del propio Alfanhuí.
La influencia del Lazarillo en el Alfanhuí de Ferlosio es evidente. El protagonista es un joven de familia humilde que pronto se aleja de sus padres para recorrer el mundo, un niño que va creciendo, que va adquiriendo sabiduría, gracias al conocimiento que le transmiten distintos maestros con los que se va encontrando. Se trata de un proceso de aprendizaje que hace una clara referencia al rito de iniciación del joven que se convierte en adulto y del neófito que se convierte en sabio. Juan Villegas en su estudio La estructura mítica del héroe establece tres etapas en la formación del héroe que bien pueden aplicarse a Alfanhuí. En primer lugar, el personaje se da cuenta de la insatisfacción y se despierta a una nueva vida, a través de la figura del gallo como primer maestro. Este gallo pone en contacto al niño con lo mítico y lo maravilloso, el despertar se simboliza con un anochecer y un amanecer. A partir de ese momento el personaje abandona su ambiente familiar e inicia un viaje iniciático, interior y exterior, en el que es sometido a diversas pruebas, conoce a distintos maestros y también a enemigos. En el momento final, el héroe, ya en pleno poder del conocimiento, se ha transformado en un nuevo ser, ha cumplido su objetivo y ha alcanzado una especie de estado de gracia, que es lo que le ocurre cuando se dedica a cuidar los bueyes, algo así como el Siddharta de Hesse que encuentra la paz no a través de los largos años de abstinencia y meditación sino por el sencillo oficio de barquero.
En la novela de Ferlosio lo maravilloso y lo real se entrelazan en distintos grados, de forma que se produce una evolución que va del primero al segundo. Existen tres partes bien diferenciadas, cada una de ellas con su correspondiente título. En la primera parte la fantasía y la magia están muy presentes en la vida de Alfanhuí, en su primera infancia ―con escenas que anuncian el Celestino antes del alba de Reinaldo Arenas― y más tarde en casa del taxidermista brujo. En la segunda parte se produce la convivencia de ambos mundos, de manera cada vez menos armoniosa, para dar paso a una tercera parte en la que la realidad es la que está más presente. Esta relación entre fantasía y realidad está representada por un personaje central en cada una de las partes: primero es el taxidermista brujo que bautiza al niño ―bautismo del héroe― y juntos desafían las leyes de la realidad; a continuación aparece el señor don Zana, un monigote de madera, un ser irreal, que sin embargo está perfectamente integrado dentro de la realidad; por último, la abuela de Alfanhuí, un personaje completamente real. Ese triunfo de la realidad se manifiesta simbólicamente cuando Alfanhuí decide destruir el elemento irreal, cuando acaba con don Zana: «Alfanhuí golpeaba con furia y don Zana se destrozaba en astillas. Al fin quedaron en las manos de Alfanhuí tan sólo los zapatos de color corinto». Esta actitud de Alfanhuí se puede entender como el paso definitivo para abandonar el infantil mundo de las fantasías y su entrada en el mundo de la lógica de los adultos.
Para llevar a cabo esa mezcla de realidad y fantasía Ferlosio utiliza la hibridación, una técnica que años más tarde se exprimirá en aras del realismo mágico. Existen personajes que son fruto exclusivo de este proceso, como ocurre con don Zana o con la criada del taxidermista, que se describe en estos términos: «se movía sobre una table de cuatro ruedas de madera y estaba disecada, pero sonreía de vez en cuando». También se produce la unión entre el arte y la naturaleza, como en el clavicordio que era una colmena, de tal forma que «los panales estaban construidos sobre el arpa, a lo largo de sus cuerdas». De alguna manera, todos los experimentos que realizan maestro y alumno van encaminados a lograr la hibridación perfecta, algo que finalmente consiguen en la mezcla que hacen de pájaros y de árbol. Una vez alcanzada la meta Alfanhuí ya sabe cuanto debe saber y se puede alejar de su maestro.
Otro de los elementos que llama la atención en la novela de Ferlosio es el color. En todas las descripciones abunda el color ―por ejemplo, «tenía la piel blanca como su luz»―, como también está presente en los experimentos de Alfanhuí y su maestro, sobre todo en el episodio en el que el niño desciende a las raíces del árbol y tintan sus hojas. Puede adquirir un valor simbólico y críptico, como ocurre cuando Alfanhuí se convierte en oficial y acto seguido «el maestro le dio la mano y le regaló un lagarto de bronce verde». Así mismo, la falta de color, el blanco, está asociado a la muerte ―es la asociación clásica, anterior a la del negro y el luto―. Cuando se produce la muerte del maestro éste dice: «Me voy al reino de lo blanco, donde se juntan los colores de todas las cosas, Alfanhuí». El arco iris, en cambio, la unión armónica de todos los colores, simboliza la adquisición de la sabiduría, algo que no ocurre hasta el final de la novela, aunque en los momentos finales del libro la sabiduría se corresponde con el color verde, el verde de las hierbas de la herboristería en la que trabaja Alfanhuí.
Como se verá, poco tiene que ver este proceso de aprendizaje con el que años antes llevaría a cabo Cela con Pascual Duarte. La interpretación que hace Ferlosio del género picaresco es muy libre, tomando todo lo que le interesa para dar una visión muy personal que en el panorama de las letras españolas del momento resultó tremendamente novedosa y refrescante. Unos años más tarde volvería a sorprender a todos dando el puntillazo definitivo al realismo social con la novela más realista que quizá se haya escrito en español, El Jarama. Muchas novelas se escribirán aún dentro de la corriente, no todas ellas bien conocidas, pero el realismo tenía ya contados sus días para dar paso a la experimentación en la década de los 60.
Adiós a las armas, de Ernest Hemingway
Adiós a las armas de Ernest Hemingway
Podrá cuestionarse si Adiós a las armas es la mejor novela de Hemingway, pese a El viejo y el mar, pero desde luego, no cabe duda de que consolidó la fama de un incipiente escritor que hasta entonces había alcanzado cierta popularidad por su juventud bohemia y parisina ―como miembro, al igual que Fitzgerald, de la «generación perdida»― y por un libro que fue fruto de su profunda admiración hacia España, Fiesta. De hecho, Fiesta ―y algunos de sus primeros cuentos― no era sino una preparación de Adiós a las armas y uno de los primeros pasos de un camino hacia la construcción de un estilo muy personal, que daría como resultado Por quién doblan las campanas, y del gigantesco mito que fue Hemingway.
Adiós a las armas es precisamente el contrapunto a la imagen clásica de Hemingway: ese fornido y áspero tipo que es al mismo tiempo soldado y periodista. Como dice Javier Reverte, «esa imagen suya de valeroso escritor amante de la guerra ha animado durante generaciones a un buen número de periodistas a emularle». No es difícil hacer la identificación entre el propio Hemingway y Frederick Henry, el protagonista de Adiós a las armas, debido al componente fuertemente autobiográfico de la obra: ambos eran de origen norteamericano, fueron conductores de ambulancias en el ejército italiano, consiguieron la Medalla de Plata al Valor, sufrieron heridas en las piernas y en una rodilla y fueron ingresados en un hospital en Milán donde vivieron una historia de amor con una enfermera. El desenlace trágico también les une, aunque de distinto modo: frente al desenlace de Adiós a las armas, Hemingway fue despechado y finalmente repudió a su enfermera. Hay otro acontecimiento que los separa ligeramente: durante la contienda que les hirió Hemingway transportó a hombros a uno de sus compañeros heridos, mientras que en el caso de Frederick él es el transportado. Este detalle aparentemente insignificante sirve para reforzar la idea de la desconfianza del protagonista en el reconocimiento en hazañas bélicas a través de la condecoración. Baste recordar la frivolidad de Rinaldi, que manifiesta que para conseguir una Medalla de Plata al Valor no es necesario hacer grandes heroicidades.
Hemingway basa este grito antibelicista en el desarrollo paralelo de la oposición entre el amor y la guerra. La historia se produce en la Italia de la Primera Guerra Mundial. Frederick es un personaje con un acentuado sentido de la justicia y valores sólidos, identificables con los del típico héroe norteamericano, y por supuesto con el propio Hemingway. Sus motivaciones para participar en la guerra en un ejército, el italiano, que no es el suyo no quedan claras, pero parece que se mueve por la necesidad de colaborar a la creación de un mundo mejor. Su situación excepcional, con la que seguramente Hemingway se identificó, llama la atención de los soldados italianos, que no comprenden que un extranjero venga a luchar en una guerra que no es la suya.
Frederick parte de una concepción del amor que se podría tachar de machista, y es que ya se sabe que la mujer nunca sale bien parada del mundo de Hemingway, tan brusco y violento, lleno de guerras o de enfrentamientos con la naturaleza. Hemingway dice de Frederick a los primeros días de conocer a la que más adelante será su amada Catherine Bartkley: «Empezaba a notar esa dificultad, tan masculina, de permanecer mucho tiempo con una mujer en los brazos». La intención primera de Frederick no es enamorarse sino jugar con Catherine un tiempo, hasta que se cansara de ella. Sin embargo, después de que Frederick conozca el infierno de la guerra, después de que un obús le hiera gravemente en una de las escenas más violentas de Hemingway, parece predispuesto al amor. Al reencontrarse con Catherine en el hospital se produce un auténtico flechazo: «Cuando la vi comprendí que estaba enamorado de ella. Todo mi ser se transformó». Lo cierto es que es difícil saber si la transformación se produce después de enamorarse o si en realidad se enamora porque previamente ya se había transformado en el campo de batalla al conocer de cerca de la muerte. En un contexto de muerte y destrucción Frederick y Catherine levantan un oasis secreto, con mil pequeños modos de amarse a escondidas.
Es quizá el amor lo que redime a Frederick. Cuando se produce la retirada del ejército italiano su vida corre peligro en varias ocasiones; todos aquellos que le rodean van poco a poco desapareciendo, sólo él aguanta, sólo es capaz de sobreponerse a todos los peligros, porque el deseo de reencontrarse con Catherine es más grande que cualquier cosa que pueda pasarle y la necesidad de tener una vida en común a salvo les da la fuerza necesaria para huir de Italia. Es una concepción del amor con un fuerte componente platónico al tiempo que cristiano e incluso místico. Hay un deseo de unión tan fuerte que en algún momento recuerda al verso de San Juan de la Cruz «amada en el Amado transformada» y que Guillermo Serés desarrolla en su ensayo La transformación de los amantes. Cuando Catherine expresa «te deseo tanto que me gustaría ser tú mismo», Frederick no duda en contestarle «lo eres. Los dos somos uno». Tan fuerte es ese amor que Frederick acaba odiando al fruto de su unión, a su hijo, por poner en peligro la vida de Catherine. Sin embargo, como se intuía desde un principio debido al carácter autobiográfico, la relación no puede dejar de tener un desenlace con tintes trágicos.
La derrota contamina el libro en cada una de sus páginas, en cada palabra. Los personajes del libro, no sólo Frederick, sirven a Hemingway para exponer su propia teoría sobre las guerras. El pesimismo es absoluto: la guerra no acabará aunque uno de los adversarios cese de luchar, porque es algo que no termina nunca, porque en definitiva, «la guerra no se gana con la victoria». Y es que derrota o victoria son para Hemingway conceptos relativos: en una balanza el platillo no se inclinaría hacia ninguno de los dos lados porque tienen el mismo peso. El hecho de participar en una guerra implica estar vencido desde el principio, implica dejarse manipular por aquellos que tienen el poder, implica verse obligados a luchar bajo amenazas de represalias. La retirada es lo verdaderamente importante, por encima de la victoria o de la derrota.
La postura de Hemingway en Adiós a las armas es la diametralmente opuesta a la que César Vallejo expone en su poema «Masa» de España, aparta de mí este cáliz. La fraternidad del género humano es un engaño, la salvación última está en el individualismo. Es cierto que Frederick se va encontrando en su camino con algunas personas que le tienden la mano para ayudarle, pero en general todos le han dado la espalda. En la retirada el ejército en el que luchó se vuelve tan peligroso como el enemigo, todo se vuelve hostil como resultado de la guerra. El único consuelo que encuentra Frederick es Catherine, pero deben mantener en secreto su relación para evitar que el mundo les haga daño. La renuncia final de la guerra se hace a título personal, en boca del propio Frederick: «Tenía un periódico pero no lo leía, pues no quería saber nada más de la guerra. Quería olvidar la guerra. Había hecho una paz aparte».
En consonancia con el valor testimonial de la obra de Hemingway, Adiós a las armas es una de las descripciones más certeras y descarnadas de la Primera Guerra Mundial, extensible por supuesto a cualquier conflicto bélico. Al mismo tiempo, dentro de la producción de Hemingway es una pieza angular: desde Fiesta, donde también encontramos al soldado periodista que tiene un romance con una enfermera, hasta Por quién doblan las campanas, cuyo protagonista Robert Jordan, tiene muchísimo de Frederick Henry. No hay que olvidar que la intención de Hemingway era ofrecer una visión del siglo XX desde una perspectiva bélica: en Adiós a las armas se refleja la Primera Guerra Mundial, en Por quién doblan las campanas se describe la Guerra Civil Española y la Segunda Guerra Mundial es el objeto de una novela que se vio truncada a causa de su muerte (de su suicidio). Si una buena parte de la historia del siglo XX se ha escrito con sangre porque en él han transcurrido las mayores guerras que ha conocido la Humanidad, Hemingway, como testigo de primera mano de esos acontecimientos, es una lectura imprescindible, tanto en sus novelas como en sus artículos periodísticos, para conocer bien los errores que se han cometido y así poder evitarlos en el futuro.
La conjura de los necios, de John Kennedy Toole
La conjura de los necios
En la consagración de una obra como clásico intervienen no pocos factores, y no siempre todos ellos tienen que ver exclusivamente con la obra. A veces la biografía particular del autor engrandece aún más la obra, si bien es cierto que únicamente cuando la obra tenga un valor intrínseco permanecerá. Uno de los ejemplos más evidentes en la literatura española es Federico García Lorca. No cabe duda de su grandeza y de la revolución literaria que supuso, pero tampoco hay que descartar una muerte en trágicas circunstancias en la construcción del mito, al menos a nivel mundial. Algo parecido ocurre con John Kennedy Toole, uno de esos escritores ha triunfado rotundamente a pesar de tener una producción nimia, concretamente dos novelas ―La biblia de neón y La conjura de los necios―. Y es que Toole es uno más de esos casos que demuestran la infinita ceguera que tienen a veces los editores. Al igual que le ocurrió a J. K. Rowling, que tuvo que peregrinar por varias editoriales antes de ver publicado su Harry Potter y la piedra filosofal, Toole tampoco encontró a ningún editor que viera especialmente rentable su libro. La diferencia está en que él, desesperado ante la indiferencia que provocaba lo que él consideraba una obra maestra, decidió acabar con su vida a los 31 años, en 1969. Tras su muerte, su madre, convencida como lo estaba el hijo de la calidad de su obra, paseó el manuscrito por distintas editoriales hasta que dio con el escritor Walker Percy, que finalmente fue quien consiguió su publicación. El éxito fue tan fulminante que se convirtió inmediatamente en un clásico e incluso ganó el premio Pulitzer.
Cualquiera que haya leído y que conozca la novela no dudará un momento en afirmar que La conjura de los necios es, en esencia, el personaje de Ignatius J. Reilly. Se trata de uno de los personajes mejor logrados de la historia de la literatura, a la altura de las grandes complejidades shakesperianas, y posiblemente un arquetipo al mismo nivel que otros ya consagrados como el Quijote ―con el que comparte más de lo que pudiera parecer en principio―, don Juan Tenorio o la Celestina. De hecho, la novela arranca con una hiperbólica y pantagruélica descripción de este personaje que es perfecta como presentación porque contiene todo lo que poco a poco se irá desarrollando. Ignatius es un inmenso tipo de estrafalaria vestimenta que ronda los treinta años y que todavía vive con su madre. No posee aspiraciones en la vida más allá de la satisfacción de un ego completa y absolutamente narcisista. Su permanente egoísmo le hace enfrentarse a un mundo que le es ajeno y al que no consigue adaptarse.
Una acérrima misantropía le hace incapaz de tratar con otros seres humanos, y ni tan siquiera es capaz de tocarlos. Para aislarse de ese mundo que detesta Ignatius realiza la construcción de un micromundo, un espacio propio formado principalmente por su dormitorio y por pequeños hábitos, como atiborrarse a dulces, beber Dr. Nut o ir casi diariamente al cine a ver películas que detesta. Tras los límites de ese pequeño cosmos se encuentra lo que Ignatius llamará en un giro conradiano «el corazón de las tinieblas, la auténtica selva». La experiencia más traumática de su vida es precisamente la única ocasión en que se vio obligado a abandonar ese mundo en un viaje iniciático en autobús, y la recuerda una y otra vez, según su exagerado punto de vista como un verdadero condicionante en su visión del mundo, como un descenso a los infiernos.
Ignatius, que ha tenido una formación sólida en historia, se ha convertido en un defensor a ultranza de la Edad Media y de todo lo que ello implica. Según sus palabras, «al desmoronarse el sistema medieval, se impusieron los dioses del Caos, la Demencia y el Mal Gusto». Como declaración de intenciones de cara al sistema Ignatius afirma: «Lo que yo quiero es una buena monarquía, firme, con un rey decente, de buen gusto, un rey con ciertos conocimientos de teología y de geometría, y que cultive una Rica Vida Interior». Y no duda en calificar el Renacimiento, el Siglo de las Luces o el Romanticismo como periodos oscuros, incapaces de ser comparados con el esplendor medieval. Y su visión del mundo es, por lo tanto, profundamente medieval, no sólo por su pesimismo enquistado, su concepción de la vida como valle de lágrimas, como miseria y dolor, o por su extremista postura religiosa ―abiertamente opuesta al «relativismo del catolicismo moderno»― sino sobre todo por su concepción de la Fortuna. Para Ignatius la vida se divide en ciclos en los que la Fortuna es propicia o adversa. Al atribuir todo lo que pasa a una entidad, casi deidad, superior e incontrolable, Ignatius se ve libre para actuar con la más descarada inmadurez, seguro de poder eludir la responsabilidad de todo lo bueno y de todo lo malo que pase.
Este universo personal, que como puede verse se sustenta sobre unos pilares ideológicos sólidos, es muy similar al que el Quijote construyó utilizando los libros de caballería. Si para don Quijote el pilar es Amadís de Gaula para Ignatius es Boecio con su obra La consolación de la filosofía. Ahí está precisamente la similitud entre ambos personajes. Ambos mundos son completamente imaginarios pero sus creadores se ven obligados a transitar por la realidad, y no pocas veces el mundo real entra en colisión directa con su fantasía. En el Quijote la evolución es tremendamente compleja, y acaso pasa del convencimiento al autoengaño. En Ignatius, sin embargo, la actitud es mucho más ambigua, ya que en pocas ocasiones deja ver una simple fisura. Si don Quijote iba transformando la realidad sobre la marcha, la transformación de Ignatius se produce sobre todo en sus cuadernos de notas. El efecto cómico es notable: primero el lector asiste a la realidad y a continuación Ignatius ofrece su propio punto de vista. Es lo que ocurre, por ejemplo, cuando Ignatius trata de amotinar a los empleados de Levy Pants, una cruzada que tiene desastrosos resultados pero que él reinterpreta de forma muy distinta. Por otra parte, la diferencia entre don Quijote e Ignatius es también clara: don Quijote luchaba por los demás, para conseguir un mundo mejor, por ensalzar la figura de Dulcinea; Ignatius lucha por sí mismo, sin más.
Precisamente la función de Dulcinea en el libro es desempeñada por Myrna Minkoff. Se trata de una caricatura más, es vez de la típica activista comprometida con todo, que tanto abundaba en la época. Pero Myrna, a diferencia de Dulcinea, no es el amor de Ignatius, sino más bien su odio. La obsesión es la misma, aunque invertida. Todo lo que hace Ignatius lo lleva a cabo pensando en Myrna, en vengarse de no se sabe bien qué. Su sentido de la competitividad le lleva a querer quedar siempre por encima de ella. Tampoco parece entenderse bien el interés de Myrna en Ignatius, que representa todo lo reaccionario que ella abomina. Más bien parece interesado en el gordo extravagante como un experimento sociológico, como si quisiera saber cuánto es capaz de degenerarse un ser humano. Lo cierto es que, sea como fuere, es finalmente Myrna la responsable de la redención de Ignatius y el resorte que activa un nuevo ciclo vital con el que se acaba cerrando la novela.
La novela podría dividirse en tres partes: una presentación previa a la emancipación laboral de Ignatius y su paso por los dos trabajos que consigue, el primero como oficinista y el segundo como repartidor de salchichas. A cada uno de estos trabajos le corresponde una cruzada, la primera a favor de los negros y la segunda en pro de los homosexuales. El racismo y la homofobia son dos elementos importantísimos en el libro que se enfocan sobre todo desde la caricatura, como no podía ser de otra forma ya que Toole eligió el título para la novela a partir de una cita de Johnathan Swift. No deja de ser curioso que Ignatius, que es manifiestamente racista y homófogo, decida emprender sus causas para ayudar a ambos colectivos, siempre tratando de rivalizar con Myrna. En realidad la intención de Ignatius es la de ensalzar su propia figura, aunque siempre acabe humillado o ignorado. Toole no pierde la oportunidad de satirizar a una sociedad, la norteamericana, que había convertido ciertos temas en tabú. Así, Jones, el personaje que critica ese racismo desde la ironía, no deja de afirmar: «creo que la gente de coló lleva en la sangre lo de barré y limpiá el polvo. Para la gente de coló es ya como comé y respirá».
Pero como en toda buena sátira, hay una mezcla agridulce de personajes. Los más trágicos son la madre de Ignatius y la señorita Trixie. La primera obligada a vivir a la sombra de su hijo, irremediablemente alcohólica, pues la bebida es la forma única de olvidar lo penoso de su existencia, incomprendida por un hijo que le hace continuos desprecios y menosprecios. La pobre señora Reilly es incapaz de dejar de hablar de su hijo, tiene también importantes dificultades para relacionarse, pero seguramente es por influencia de Ignatius, que se encarga de echar con celeridad a todos los que amenazan con entrar en su micromundo. Por otra parte la vieja señora Trixie, más aislada y desconectada del mundo de lo que Ignatius nunca lo estará, permanentemente sometida a los experimentos de la señora Levy, con el único deseo de conseguir un poco de paz.
Precisamente uno de los rasgos magistrales de la novela es cómo ese poso de amargura y de tristeza se da la mano en el libro con la carcajada continua, algo que también ocurre con la más insigne obra cervantina. Porque Ignatius, a fin de cuentas, no deja de ser un personaje trágico, más aún si se piensa que pudiera estar basado parcialmente en el propio Toole, que como se sabe vivió en Nueva Orleans, trabajó en una fábrica de ropa, repartió comida en el Barrio Francés o vivió con su madre mucho después de haber acabado la universidad. Caricatura del propio Toole, grotesca, deforme, falstaffiana.
Muchísimo más podría decirse sobre esta novela, que se ha magnificado hasta tal punto que algunos dicen que bien pudiera haber sido sobrevalorada casi como una estrategia de marketing. Quizá sea una visión muy personal, pero cuando dedico unas palabras a un libro creo poder medir su calidad más que por lo que digo, que no pasa de ser una burda repetición de lo que seguramente otros ya dijeron mejor que yo, por lo que dejo de decir. Si así fuera ―y es así como debe ser― La conjura de los necios es uno de los grandes libros del siglo XX y quizá de la Historia de la Literatura. Y Ignatius J. Reilly, ese obeso monomaníaco y egocéntrico, uno de los grandes personajes literarios que hayan salido jamás de una mente humana. En este caso, como decía Unamuno con respecto a la relación entre Cervantes y el Quijote, el personaje ha vuelto a superar a su autor, es más auténtico y más complejo que él.
Caín, de José Saramago
Caín de Saramago
A veces sucede que la última obra de un escritor se convierte en una especie de testamento vital que condensa lo esencial de su escritura. Ocurre, por ejemplo, con Kafka, que en su lecho de muerte revisó el cuento «Un artista del hambre», cuyo protagonista y cuya trama son arquetípicas kafkianas. Y de alguna manera pasa también con Caín de Saramago. No en el sentido de punto y final, porque está claro que al escritor portugués todavía le quedaba en el tintero mucho por decir ―dicen que ya llevaba escritas treinta páginas de su próxima novela―, pero sí es verdad que mucho de lo que hay en Caín ya estaba recogido en obras anteriores. Y es que la cervantina frase «con la iglesia hemos topado» ha sido una constante que se ha repetido con más o menos fuerza en toda la obra de Saramago. Desde la simbología de las imágenes vendadas en Ensayo sobre la ceguera, pasando por el cinismo eclesiástico de Las intermitencias de la muerte o de El viaje del elefante ―una actitud, por otra parte, muy frecuente en Saramago― hasta la polémica más abierta de El evangelio según Jesucristo, que le valió el autoexilio de Portugal, después de que el gobierno vetara su presentación al Premio Literario Europeo por considerar que podía ofender a los católicos. Curiosamente, tras su muerte, el gobierno portugués ha tratado de reconciliarse con el Nóbel, sabiendo que es uno de los pocos escritores en lengua portuguesa que ha pasado a la Historia de la Literatura, aún después de que su última novela, Caín, fuera aún más dura con la religión que El evangelio según Jesucristo.
De hecho, esta novela tiene la importancia de cerrar un ciclo abierto hace ya casi veinte años con El evangelio según Jesucristo. Si en la primera Saramago lleva a cabo una lectura personalísima del Nuevo Testamento, en Caín hace lo propio con el Antiguo Testamento, dando lugar a una obra coherente y cerrada que abarca el conjunto del texto bíblico. Aunque planteadas como novelas independientes, los puntos en común entre ambas son más que evidentes, y sus lecturas resultan complementarias para esclarecer el sentido más profundo del insistente ateísmo del escritor portugués. Si bien, hay que situar cada una con respecto a su texto de referencia: si en El evangelio según Jesucristo Saragamo cargaba sus tintas contra el cristianismo, en referencia a Caín el propio Saramago aclararía lo siguiente: «El Dios de los cristianos no es ese Jehová. Es más, los católicos no leen el Antiguo Testamento. Si los judíos reaccionan no me sorprenderé. Ya estoy habituado». Si la apreciación de Saramago podría ser cierta en el plano pragmático, no deja de ser cierto que el Antiguo Testamento se incluye de la Biblia y que por tanto es un texto canónico para católicos, por mucho que no se consulte tanto como el Nuevo Testamento. Es ese el punto que separa a las divinidades de ambos libros. En Caín ese Dios está cargado de connotaciones abiertamente negativas, entre las que destacan la crueldad, la arbitrariedad y la injusticia ―o una justicia que poco tiene que ver con la humana―.
El planteamiento entre ambos libros ha de ser necesariamente distinto, debido a la naturaleza dispar de las fuentes en los que se basan. El Nuevo Testamento no deja de ser, básicamente, distintas versiones sobre la biografía de un único personaje: Jesucristo. En el Nuevo Testamento se aglutinan un conjunto de textos más heterogéneos, donde el protagonista es el mismo Dios. Para sustentar su tesis sobre una estructura novelística Saramago debe elegir un protagonista que de coherencia y sirva de enlace entre las distintas historias. De entre todos los personajes bíblicos elige a Caín, condenado a vagar eternamente como castigo por haber asesinado a su hermano Abel. Saramago no es enteramente original en la elección y en el enfoque: Lord Byron ya había elegido el personaje para un drama con el título homónimo donde el asesino aparecía como una inocente víctima enfrentada a Dios. Está claro que Saramago no desea la fidelidad exacta para con las fuentes, sino que son simplemente textos en los que inspirar su propia narración. Así se explica que Abel aparezca como un personaje engreído, malicioso y mezquino, frente a Caín, que como se ha dicho es simple víctima. Con la muerte de Abel a manos de Caín Saramago plantea una de las cuestiones más complejas del libro: la omnisciencia de Dios es un atributo que entra en violenta contradicción con el libre albedrío del ser humano. Dicho con otras palabras, Caín fue libre para matar a Abel, pero Dios debía saber de antemano que su preferencia por Abel y su desprecio hacia Caín desencadenaría la muerte del primero. Es por eso que Caín insiste en que dios ha colaborado en la muerte de Abel, en que ha sido el «autor intelectual» del crimen. Al comienzo de la batalla dialéctica que Caín y Dios tendrán varias veces a lo largo del libro Caín reprocha lo siguiente a la divinidad: «Como tú fuiste libre para dejar que matara a abel cuando estaba en tus manos evitarlo, hubiera bastado que durante un momento abandonaras la soberbia de la infalibilidad que compartes con todos los demás dioses, hubiera bastado que por un momento fueses de verdad misericordioso».
Este problema teológico se plantea en numerosas ocasiones a lo largo de la novela. Así ocurre con los padres de Caín, Adán y Eva. Referido al episodio del pecado original Saramago comenta: «si realmente no quería que le comiesen de tal fruto, fácil remedio tendría la cosa, habría bastado con no plantar el árbol, o haberlo puesto en otro sitio, o con rodearlo con una cerca de alambre de espino». La crueldad de Dios se basa en la siguiente premisa: debía saber que Adán y Eva comerían del fruto prohibido, por lo que puso el árbol para que cayeran en pecado y expulsarlos del Paraíso. El interés de Dios de poner a prueba a sus fieles es absurdo desde esta óptica: ordena una crueldad tan desproporcionada como pedir a Abraham que mate a su hijo Isaac cuando sabe de antemano que Abraham será capaz de hacerlo y que lo parará en el último momento. Del mismo modo, no tiene reparos en entregar la vida de Jacob al diablo ―con el que le une una relación muy parecida a la de El evangelio según Jesucristo― en una apuesta que de antemano sabe ganada, porque es conocedor de que nada podrá acabar con la piedad de Jacob. Esta cruel arbitrariedad es precisamente la que denuncia Saramago en boca de Caín, que no es sino un alter ego del escritor Nóbel.
Tras un encuentro inicial con la bruja Lilith en la tierra de Nod ―similar al de María Magdalena con Jesucristo, por su carácter amatorio y sexual―, Caín va pasando por distintos presentes, cada uno de ellos representativos de un episodio del Antiguo Testamento que Saramago quiere revisar. Además de los mencionados ―destrucción del hijo con claras referencias al Nuevo Testamento y destrucción de un ser humano―, Caín asiste a la destrucción de Sodoma y Gomorra, incluyendo a niños inocentes, a la destrucción de Jericó y a la destrucción de la Humanidad entera con el diluvio universal. Este Dios destructivo despierta las antipatías de Saramago, que llega a decir, en boca de Isaac, que «es capaz de todo, de lo bueno, de lo malo y de lo peor», que «es reconroso» o que «enloquece a las personas».
Si para Saramago los dioses «deberían cargar con todos los crímenes cometidos en su nombre o por su causa», el Dios del Antiguo Testamento no es sólo responsable de las muertes directas que causa, sino de todas aquellas que producen sus fieles, es decir, los judíos. Tres mil son los muertos producidos a los pies del monte Sinaí a causa del becerro de oro, cientos de miles en la guerra santa de las doce tribus que tratan de construir Israel. Frente a esta barbarie Caín ha sido condenado por una sola muerte, pero quién se encargará de condenar a Dios, como dice Saramago: «yo no hice más que matar a un hermano y el señor me castigó, quiero ver quién va a castigar ahora al señor por estas muertes». Ese fanatismo religioso, que convierte a la divinidad en un «dios de los ejércitos» es lo que Saramago critica, aunque con toda la inexactitud que implica generalizar al conjunto de los judíos, que son descritos como un pueblo quejita y cruel. La supuesta alianza entre el pueblo elegido y la divinidad se limita a un pacto de servidumbre: el Hombre sirve a Dios para que Dios sirva al Hombre.
Caín se lamenta de que «dios debería ser transparente y límpido como cristal en lugar de este continuo pavor, de este continuo miedo». La única salida que encuentra ante tanta injusticia, la única respuesta ante su barbarie, es su negación en forma de ateísmo. Afirma que mató a Caín por no haber podido matar a Dios, pero en su intención está muerto. Simbólicamente esto se expresa a través de la destrucción definitiva de la Humanidad: Caín destruye a la familia de Noé para que no haya segundas oportunidades. Finalmente Caín y Dios vuelven a discutir, como si la herida aún estuviese abierta, intacta desde su nacimiento hasta nuestros días: «lo lógico es que hayan argumentado el uno contra el otro una vez y muchas más, aunque la única cosa que se sabe a ciencia cierta es que siguieron discutiendo y que discutiendo están todavía».
Seguramente la única lectura exitosa que puede hacerse de Caín es desde lo ajeno a la religión. Desde el ateísmo se caería en el aplauso fácil y desde la fe en la quema directa. Más que contra Dios, Caín ―del que Saramago diría que no es un «ajuste de cuentas»― es un amarga y desacralizadora lectura del Antiguo Testamento. Hija de cierto desarraigo posmodernista muy de nuestros días, esta obra debería formar parte de la historia de los hombres, que como señala el propio Saramago, «es la historia de sus desencuentros con dios». Una visión casi deconstructivista de la Biblia que más que la destrucción de la torre de Babel hay que entenderlo como el intento de superación de una idea desfasada de divinidad. Que cada cual salve de la quema lo que más le interese.
La perla, de John Steinbeck
La perla de John Steinbeck
Al hablar de Bartleby, el escribiente de Melville hacía referencia a aquellas pequeñas grandes obras cuya calidad no se ve eclipsada por la existencia en la producción de sus autores de otras obras mayores. Además del caso de Melville es el de Thomas Mann y su Muerte en Venecia, por poner todo el ejemplo significativo. Y por supuesto es el caso de La perla de Steinbeck. Y es que, no en vano, de esta novela corta de apenas cien páginas cabe decir lo mismo que comentaba Borges sobre Fervor de Buenos Aires: en ella está concentrada de alguna manera toda la obra de Steinbeck, lo más característico de su escritura, es decir, su obsesión por la pobreza y la miseria del sur de Norteamérica, su concepción del fatalismo como una fuerza superior que está en contra del ser humano, y su apego hacia la tierra, hacia el medio rural, que bien pudiera recordar a Juan Rulfo.
Steinbeck arranca su historia en un mundo que bien pudiera representar a un orden social universal, un entorno conflictivo e injusto en el que no hay un reparto equitativo de las riquezas. Existe además un contexto histórico concreto relacionado con el indigenismo y el colonialismo que particulariza la trama en unas circunstancias determinadas. Se trata de una sociedad de castas formada por dos grupos cerrados: los europeos y descendientes de europeos que tienen la riqueza y el poder por una parte, y los indígenas que se ven sometidos a condiciones de semiesclavitud cuando no de esclavitud por otra. La poca permeabilidad de una clase social a otra es el germen que explica la visión maniquea que tiene del mundo Steinbeck y que aparece en la novela. Dice Steinbeck en el breve prólogo: «Como todas las historias que se narran muchas veces y que están en los corazones de las gentes, sólo tiene cosas buenas y malas, y cosas negras y blancas, y cosas virtuosas y malignas, y nada intermedio».
Para el escritor estadounidense es una sociedad de ricos y pobres, de casas de adobe y de chozas, de malos y buenos, organizada a través de un eje central que es el dinero. Como dice Juan Tomás, el hermano de Kino, «cada uno debe permanecer lealmente en su sitio, y no debe andar corriendo por ahí, porque el castillo está amenazado por los asaltos del infierno». Kino siente una mezcla de miedo y de furia hacia esa «raza que durante casi cuatrocientos años había golpeado y privado de alimentos y robado y despreciado» a su propia raza. En este sentido, la aparición de la perla supone poner en manos del pobre una fuente de riquezas, lo que desestabiliza el sistema y deriva en consecuencias fatales.
Una de las formas simbólicas que Steinbeck utiliza para plasmar ese maniqueísmo es una especie de música interior ―como si fuera una “música de las ideas”― que se relaciona, de manera telúrica, con el vínculo que ha unido ancestralmente a las tribus primitivas con la tierra, con el valor ritual y mágico que se le ha dado en estas tribus a las canciones. Porque en sociedades en las que no existe la palabra escrita la forma de transmitir conocimientos ―la historia del pueblo, noticias lejanas, relatos fantásticos o mitológicos― es la canción. En La perla la música tiene un valor trascendental: es la materialización interior de los conceptos del Bien y del Mal. La presencia o ausencia de ambos se intuye a través de esa música que no siempre llega a los labios y que en la novela adopta los nombres de «Canción de la Familia» y de «Canción del Mal».
La otra simbología importante en la novela es quizá la metáfora más antigua para representar la lucha entre el Bien y el Mal: la luz y la oscuridad. La historia comienza con el amanecer, en la seguridad y el bienestar del entorno familiar. Ya desde el principio se produce esa identificación que relaciona luz y calidez: «esto es seguro, esto es cálido, esto es el Todo». Frente a esa luminosidad la habitación del mezquino médico que pertenece a esa raza enemiga, permanece sombría y lóbrega, como también está en penumbras la oficina del comprador de perlas El objeto que mejor expresa el juego de luces y sombras es la propia perla de la discordia. Al principio se la compara con la luna, se dice que «atrapaba la luz y la refinaba y la devolvía con una incandescencia de plata». Finalmente, cuando la perla se revela como un artefacto usado por el Mal para ganarle la batalla al Bien «la perla era fea; era gris, como una excrecencia maligna». Y es que esa separación tajante entre luz y oscuridad se va desdibujando a medida que el Mal arranca a Kino y a su familia de su plácida existencia. Después de que Kino se ve obligado a matar con sus propias manos a otro ser humano se ven obligados a ocultarse en la oscuridad, la luz pasa a convertirse en un elemento peligroso que puede revelar a los enemigos su presencia o su crimen.
La perla, como se ha indicado, es ese resorte que desestabiliza la sociedad de castas. No es como el escorpión, un elemento decididamente maligno, sino que más bien es un objeto neutro, quizá permeable a la influencia de quienes la rodean. Para Kino simboliza, antes que la ambición, la posibilidad de una vida mejor ―en ella puede ver literalmente todos sus deseos―, y sobre todo la libertad basada en el conocimiento y en la certeza de que su hijo, Coyotito, podrá algún día aprender a leer. Pero independientemente de la lucha entre razas parece como si Steinbeck quisiera desarrollar la idea hobessiana de que el hombre es un lobo para el hombre. El entorno de Kino pronto envidia al humilde pescador y codicia la perla, de modo que esa ambición ―denominada «esencia de hombre»― se mezcla con la esencia de la perla creando un residuo oscuro, el odio hacia Kino, que es el muro que se interpone entre cada uno de ellos y la perla misma. La descripción que hace Steinbeck de cómo estalla el Mal es magistral: «La noticia removió algo infinitamente negro y maligno en el pueblo; el negro destilado era como un escorpión, o como el hambriento ante el olor a comida, o como el solitario al que se revela el amor. Los sacos de veneno del pueblo empezaron a fabricar ponzoña, y el pueblo se hinchó y soltó presión a bocanadas».
Esa perla, pura al principio y más tarde contaminada con la maldad humana, empieza a cambiar a Kino. En un primer momento la vecindad, reunida en torno a la casa de Kino, teme que se produzca ese cambio en el pescador, que al convertirse en rico se volviera codicioso y frío, como si la perla destruyese al anterior Kino. Pero la transformación se produce antes que por codicia por el deseo de proteger a su familia. Sea como fuere Kino queda finalmente convertido en un animal salvaje, que se oculta para atacar y defenderse. La oscuridad les ha invadido completamente, y en su regreso al pueblo les preceden, a modo de derrota final, dos largas sombras que son como dos torres.
Para medir el tiempo, como ocurre en los pueblos primitivos, se utiliza un sistema etiológico, tomando como referencia un hecho que haya marcado a la sociedad y que sea recordado por las generaciones futuras. Si eso supone para el pueblo el descubrimiento de la perla, si habrá un antes y un después tras su hallazgo, no es necesario incidir en la importancia que tiene para Kino y su familia. Tanto que puede realizarse una lectura casi bíblica del relato: la perla es como la manzana del paraíso, ese pecado que arranca la felicidad y la paz previa a la que no es posible volver. En este caso Adán y Eva intercambian sus papeles: el personaje femenino es el primero en vislumbrar la perla como un pecado y en intuir que será el origen de la destrucción familiar. Pero su intento por acabar con la perla se ve frustrado por Kino. Para él, incluso después de haber sufrido las consecuencias de poseer la perla, es un objeto mágico indestructible: «Esta perla ha llegado a ser mi alma […] si me desprendo de ella, perderé mi alma». Sólo al final, cuando ya se ha consumado la destrucción simbólica de la familia y de los personajes, Kino asume su responsabilidad y tira la perla al mar, seguramente llevado por la conciencia de haberlo perdido todo, incluyendo la inocencia.
En el prólogo Steinbeck esboza una interpretación de la novela en una sola línea: «Si esta historia es una parábola, tal vez cada uno le atribuya un sentido particular y lea en ella su propia vida». Esta idea es la clave fundamental que hay que tener cuenta al leer La perla, porque da a la novela la dimensión simbólica y universal que tiene el relato, y explica así su importancia en la literatura. Si además de esta interpretación se tiene presente el valor del libro dentro de la obra de Steinbeck, la lectura de La perla se hace imprescindible para todos aquellos que quieran conocer al autor norteamericano y, por supuesto, profundizar en el sentido de la existencia humana.
La espuma de los días, de Boris Vian
La espuma de los días de Boris Vian
En 1948 Jean-Paul Sartre publicó su ensayo «¿Qué es la literatura?», donde expone una concepción de la literatura que es reflejo de una opción estética y filosófica personal y al mismo tiempo de unas circunstancias históricas concretas, la ocupación alemana y la reciente Segunda Guerra Mundial. En este texto Sartre se plantea sobre todo tres cuestiones: qué es la literatura, por qué se escribe y para quién se escribe. Sus conclusiones son una de las propuestas más audaces para dotar a la literatura de una función política y social. Sartre, como adalid de la década de los 40 ―y hasta los sesenta― es la representación clave de la llamada literatura comprometida, una corriente en la que se inscriben buena parte de los escritores de esos años. Los escritores que se mantuvieron al margen de esta concepción literaria, como por ejemplo Raymond Queneau o Boris Vian, se vieron condenados a un olvido del que poco a poco se les ha ido desterrando.
Boris Vian se encuadra, no en un movimiento o en una estética de época, sino en una tendencia individualista. Se trata de un escritor que va por libre, que desconfía del fin social de la literatura. Rehúye de los presupuestos marxistas sartreanos para dedicarse por completo a la fantasía imaginativa y verbal, a la creación de un mundo entre insólito y descabellado, fruto por entero de su creación. La figura de referencia en el panorama español, por su espontaneidad y su originalidad, no puede ser otro sino Ramón Gómez de la Serna. Al igual que del autor madrileño ha sido reducido durante muchos años a un segundo plano por parte de la crítica, que consideraba que sus obras no iban más allá de lo puramente lúdico. Sin embargo, ese derroche de fantasía no es más que la forma de expresión de una visión muy particular del mundo y de una angustia vital que no dista demasiado de la de otros escritores coetáneos.
Sobre La espuma de los días, su novela más popular, Queneau la describió como «la más desgarradora de todas las historias de amor contemporáneo». Comparada una y otra vez con Rayuela, tanto es así que Cortázar proyecta una interesante luz sobre la obra de Vian. Las similitudes son evidentes: la implantación de un nuevo modelo narrativo, la importancia de la imaginación y del amor, el carácter lúdico, la afición mutua por el jazz, representado en Duke Ellington en el caso de Vian y de Charlie Parker en el de Cortázar ―al que dedica el relato «El perseguidor»―. Aunque desde el punto de vista fantástico quizá, más que con Cortázar, esté emparentado con Kafka, con Roland Topor ―que escribiría El quimérico inquilino un año después de Rayuela―, con el absurdo o con el humor negro. Acaso Cortázar sea más gratuito, y necesario, que el claustrofóbico y angustioso Vian.
Los temas fundamentales de la novela son el amor y el jazz, que según Vian es lo único por lo que merece la pena vivir. La unión de ambos aspectos de la vida se produce en el personaje de Chloé, que es al mismo tiempo la protagonista femenina y la canción homónima de Duke Ellington que casi podría ser la banda sonora del libro. Chloé es la encarnación viva del melancólico blues de Ellington, lo que anuncia de alguna manera el destino funesto de un amor condenado desde antes de comenzar. Del otro lado está todo lo feo de la vida, aquello que Vian se encarga de denunciar: la enfermedad y la muerte, el trabajo, la religión absurda y vacía y el fanatismo ideológico en cualquiera de sus facetas.
Una novela, por tanto, de contrastes, definidos por Vian desde el mismo preámbulo. Y esta contradicción se manifiesta sobre todo en una estructura binaria formada por dos partes antitéticas. La primera parte corresponde a lo hermoso, a la felicidad amorosa, a la construcción de un mundo jovial y descabellado. A partir de la boda entre Colin y Chloé esta felicidad va degradándose en cada capítulo. Esta degradación se manifiesta, entre otros aspectos, en la amistad de los protagonistas, que poco a poco van perdiendo lazos, lo que hace que los capítulos que tienen a Chick como protagonista sean cada vez más abundantes. El único final posible ante este proceso inevitable es la destrucción definitiva, literal o simbólicamente, de todos los personajes del libro. De hecho, lo que manifiesta aún más esta oposición es la repetición de escenas en una y otra parte, la primera vez desde una óptima amable y despreocupada y la segunda desde la amargura. Este paralelismo se hace evidente sobre todo en la ceremonia religiosa, que pasa de ser una boda a ser un funeral ―con un cambio de actitud bastante significativo en todos los personajes―. Por supuesto, en ambas partes se critica la religiosidad, pero en la primera desde una perspectiva absurda y simpática y en la segunda con una virulenta denuncia de la indiferencia y de la crueldad de Dios, personificado en la imagen de Jesucristo.
En cuanto al trabajo, Vian hace una descarnada crítica a la degradación que supone para el hombre. Ya lo dice Colin cuando afirma que es espantoso y que «rebaja al hombre al rango de máquina».La visión que se muestra es deshumanizante y alienante, desde que se introduce por primera vez en la obra, en el viaje de novios de Colin y Chloé, hasta el final, con el brutal trabajo que ejerce Chick o con el macabro cometido final de Colin, como mensajero de la muerte al más puro estilo Saramago. El trabajo que Vian denuncia es el absurdo y mecanizado, no así el creativo, del que Nicolás y apetitosos platos es el más digno representante.
Para atacar el fanatismo Vian elige la figura de Sartre, aunque se sabe que en un principio pensó en Queneau. La elección de Sartre no puede ser más acertada: este escritor marcará toda la vida intelectual, literaria y filosófica de Francia y aún del mundo entero entre los años 40 y 60. Muy al estilo de Vian, el nombre de Sartre se modifica pasando a llamarse «Jean-Saul Partre». Pero la parodia que Vian hace de Sartre, a quien le unía una relación de amistad, es una caricatura lúdica. La sátira feroz la hace contra ese fanatismo que idolatra y encumbra a otro ser humano. Una costumbre humana que no ha pasado de moda, como puede comprobarse recientemente con subastas en las que, por ejemplo, se ha vendido un vestido o unas radiografías de Marilyn Monroe por más de 300.000 y por 45.000 dólares respectivamente.
La trama de La espuma de los días recae sobre los hombros de seis personajes que se agrupan por parejas, diferentes pero al mismo tiempo complementarias. Se trata de unos personajes desvinculados del mundo real, cuya existencia remite al propio texto, sin profundidad psicológica pero no por ello planos. Así pues, tanto los personajes masculinos como los femeninos parecen ser tres facetas fragmentadas de un mismo personaje, alguien que recuerda ligeramente al Persse McGarrigle de El mundo es un pañuelo de David Lodge. El elemento que une a todos los personajes masculinos es la pasión. En Colin es pasión por Chloé, en Chick por Partre y en Nicolás es la falta de pasión, que no llega a consolidar su relación con Isis. Tanto la pasión de Colin como la de Chick les lleva finalmente a la destrucción, un aniquilamiento total al que Nicolás sobrevive, como si Vian quisiera interpretar la pasión como una fuerza destructora que acaba con todo. Se puede establecer además un correlato entre las dos parejas principales: Chloé es consumida por el nenúfar ―la tuberculosis― de la misma manera que Chick es consumido por su obsesión hacia Sartre. La frustración y la impotencia de Colin es paralela a la de Alise, porque nada pueden hacer para sacar a flote a sus respectivas parejas.
Además de estos personajes, a lo largo de toda la novela el espacio se configura como un verdadero personaje más. A través de él puede transmitirse la interioridad psicológica de los personajes, como si lo inmaterial pudiera fácilmente materializarse. Aunque esto ocurre prácticamente con la totalidad de los espacios, donde es más evidente es en el apartamento de Colin, que sufre una degradación paralela a la de Chloé. Aquí la transformación del espacio comienza con el oscurecimiento, para ir progresivamente estrechándose hasta que finalmente deja de existir. Se interpreta como un animal vivo que se está muriendo ―«las lámparas se están muriendo…»― a la par que Chloé. El resultado final es un ambiente estrecho y claustrofóbico, literalmente asfixiante, que no es sino la angustia de los personajes y del propio Vian.
El estilo es otra de las claves fundamentales que Vian utiliza para la creación de un universo completamente fantástico ajeno a la realidad. Los juegos lingüísticos refuerzan el carácter aparentemente lúdico de la novela. Son abundantes los juegos de palabras, las deformaciones fonéticas ―Partre por Sartre―, los anglicismos, los tecnicismos, y sobre todo, los neologismos. En este aspecto Vian se relaciona antes que con Cortázar con George Orwell o sobre todo con James Joyce. La proliferación de mecanismos lingüísticos desvincula el texto de la realidad y generan una referencia propia de carácter textual. En muchos casos sirve a Vian para crear realidades dentro de la ficción que carecen de correlatos en el mundo real, como ocurre con el pianocóctel, que es una invención ―ya no tan ficticia― que mezcla el placer auditivo del jazz con el gustativo del alcohol, como si la embriaguez de la música y de la bebida fueran una misma.
La espuma de los días es la construcción de un mundo imaginario basado en la fantasía más puramente lingüística. Es un intento por desdibujar las fronteras entre la realidad y el sueño, es la búsqueda de un mundo totalmente diferente al real, pero con el que no pierde las conexiones. Ante todo es la expresión de un punto de vista amargo de la vida, aparentemente despreocupado, que sin ser la realidad dice más de ella de lo que pudiera parecer. El objetivo final de Vian es la elaboración de una mitología moderna. Y a la vista del culto que se le rinde actualmente ha logrado alcanzar su objetivo: ha pasado a convertirse en un mito moderno que no puede dejar de ser una referencia literaria en las generaciones venideras.
Bartleby, el escribiente, de Herman Melville
Bartleby, el escribiente de Herman Melville
A veces ocurre que los escritores se embarcan en magnas tareas que dan como resultados monumentos cuya sombra eclipsa en gran medida la existencia del resto de su producción. Entiéndase que hablo en todo momento en términos de cantidad y no de calidad. Ocurre por ejemplo con Thomas Mann, cuya Montaña mágica no puede dejar a un lado a la no menos profunda Muerte en Venecia; quizá con Steinbeck, con su grandiosa novela Las uvas de la ira frente a la discreta La perla; en menor medida con Herman Hesse.
Melville se podría catalogar también como uno de estos casos, si se compara la contundencia de Moby Dick con las apenas cien páginas de Bartleby, el escribiente ―denominada a veces novela corta, a veces cuento largo―. Pero en el caso de Melville el abrumador éxito de Moby Dick no impidió que Bartleby se haya convertido en un verdadero clásico y en una referencia ya casi arquetípica al mismo nivel que el don Juan o que el Quijote ―una popularidad, por cierto, que Meville sólo logra alcanzar con Benito Cereno―. De esta pequeña novelita Borges señalaría en uno de sus textos, a medio camino entre la reseña y el prólogo, la influencia de Kafka sobre Melville, en uno de esos giros retóricos tan acostumbrados en la línea de «Kafka y sus precursores». Según Borges, independientemente de la subordinación al modelo de Dickens, «Bartleby define ya un género que hacia 1919 reinventaría y profundizaría Franz Kafka: el de las fantasías de la conducta y del sentimiento o, como ahora malamente se dice, psicológicas».
Muy poca información se ofrece sobre ese individuo llamado Bartleby que un día se presenta en la oficina de negocios del narrador, alguien que, por otra parte, está acostumbrado a las peculiaridades de sus empleados y las tolera. La descripción de su aspecto es parca pero completa: «pálidamente pulcra, lamentablemente decente, incurablemente desolada». Sin mayores referencias comienza su trabajo, sin descanso ni distracciones, prácticamente como un autómata programado para hacer una función, copiar. Pero es esa la única función que Bartleby está dispuesto a hacer, ya que cuando se le pide que coteje la copia con el original su única respuesta es «preferiría no hacerlo», sin dar más explicaciones, sólo acompañado de la pasividad más absoluta e inquebrantable. Para simbolizar esa actitud se ha buscado una frase completamente neutra y aséptica, ese «preferiría no hacerlo» muestra una negación atenuada, más que por la convención de la cordialidad que por la expresión de un deseo sincero. La falta de pasión en Bartleby llega hasta las últimas consecuencias: tampoco puede demostrar sentimientos negativos, como repugnancia o frustración.
Esta actitud recuerda no menos a la resignación de Gregorio Samsa, escondido en su cuarto e aislado de su familia, que al artista del hambre. Pero por encima de la posible referencia kafkiana, a lo que recuerda la falta de sangre en las venas, y en definitiva de humanidad, es a El extranjero de Camus. Bartleby, como el señor Meursault, no muestra ningún sentimiento más allá de un escepticismo pueril. Desde luego que en el personaje de Melville falta la profundidad psicológica de Camus, pero es evidente que si se hubiera podido sondear a ese extraño ser en su interior se hubiera encontrado el aburrimiento hacia la vida y la muerte, hacia la existencia. Es por eso que Melville se sitúa con Bartleby claramente en la línea del existencialismo de Camus.
Cuando finalmente se desvela el origen de esta actitud pasiva no se hace sino confirmar esa adscripción al existencialismo. Bartleby durante muchos años se ha visto obligado a ejercer de verdugo, a destruir mensajes de vida y de esperanza cuando ya sólo queda la muerte y la desesperanza. Es en el transcurso de esta tarea cuando descubre la vacuidad de la existencia.
Ese «preferiría no hacerlo» que contiene en tres palabras toda una filosofía de vida ―la de Camus― pronto parece extenderse por la oficina como una plaga. Como si lo lingüístico precediera a la concepción individual del mundo, los empleados pronto empiezan a usar el verbo «preferir», antes inusitado, como una muletilla recurrente. Es ese el detonante final que demuestra la necesidad de echar de la oficina y de alejarse definitivamente de ese ser solitario e incomprensible que casi apesta a miseria. Pero la actitud del jefe, que tiene miedo a contagiarse, está más cercana a Bartleby de lo que parece en principio. Aunque la pasividad de su empleado le exaspera, él mismo muestra esa pasividad al contratar a Bartleby sin tener ninguna información de él, y más tarde, al ser incapaz de despedirlo a pesar de su inoperatividad. Pero esa falta de decisión está muy lejos de la frialdad neutra de Bartleby. Más bien se debate entre la pena hacia alguien que carece de un hogar y que está solo en el mundo y entre la repulsión y la frustración, por ser incapaz de apartarlo de su vida.
Tras un acercamiento superficial a la personalidad de Bartleby el narrador concluye que él nada puede hacer ante una enfermedad que no es del cuerpo sino del alma. Finalmente, cuando se le atribuye un valor trascendental a la concepción vital de Bartleby, se entiende su existencia como un castigo divino y por tanto una verdad inaccesible para los mortales, algo superior y misterioso: «Gradualmente llegué a persuadirme que mis disgustos acerca del amanuense estaban decretados desde la eternidad, y Bartleby me estaba destinado por algún misterioso propósito de la Divina Providencia, que un simple mortal como yo no podía penetrar». La revelación final, llena de frustración, es existir en el mundo sólo para darle cobijo a Bartleby. Como si el absurdo generara absurdo, como si Bartleby hubiese contagiado a cuantos le rodean, el objetivo final que el narrador parece aceptar es dar cobijo a la vacuidad personificada, pasando a formar él mismo parte de ese proceso y de esa vacuidad.
En algún momento de la novela del amanuense se dice: «había algo en Bartleby que no sólo me desarmaba singularmente, sino que de manera maravillosa me conmovía y me desconcertaba». Es precisamente esa mezcla de misterio y desconcierto lo que ha atraído la atención de un siglo XX profundamente existencialista, cuyos valores se han ido poniendo sistemáticamente en entredicho, como la Historia se encarga de demostrar una y otra vez. Quizá, después de todo, las miradas se centran sobre Bartleby una y otra vez porque en ese deseo de interpretarlo, de conocerlo o incluso comprenderlo, en todo ese proceso, de alguna manera estamos interpretando, conociendo y comprendiendo una parte muy importante de nosotros mismos y de nuestra concepción del mundo.
Sincero adiós a Saramago
José Saramago
El reciente fallecimiento de Saramago me llena de pesar, no sólo porque se haya muerto uno de los más grandes intelectuales del mundo, sino porque, ante todo, se muere uno de los escritores que más me ha marcado y que más admiro.
A Saramago lo leí tarde, lo que no impidió que se convirtiera en uno de mis escritores fetiches. Uno de sus primeros textos que cayó en mis manos fue un artículo de opinión titulado «De las piedras de David a los tanques de Goliat», publicado en El País en abril de 2002. Aquí, como representante del Parlamento Internacional de Escritores, de visita en Palestina, hace una radiografía irónica del conflicto con Israel bajo la perspectiva del antiguo mito de David y Goliat. Toda la monstruosidad y la bestialidad de Goliat, toda la astucia de David, están ahora del bando judío; las hondas y las piedras quedan al otro lado, enfrentadas a tanques y bombarderos. Menciono este artículo porque, independientemente de las filias y fobias políticas, es muy significativo de la trayectoria de Saramago. El compromiso social y político ha ido siempre por delante de una persona que ha sido descrito por quienes le conocen como austero y sencillo. De hecho, su última aparición pública fue en un acto de apoyo a la activista saharaui Aminatu Haidar.
Fue su visión crítica de la realidad, especialmente punzante en lo que a religiones se refiere, lo que le granjeó la figura casi de disidente político. En todas sus novelas aparece de alguna u otra manera ese ataque a la religiosidad, sobre todo al cristianismo y al judaísmo, pero fue El evangelio según Jesucristo el libro más abiertamente anticatólico, aquel que le valió el enfrentamiento con el gobierno de su país y le llevó a salir por la puerta de atrás para instalarse casi definitivamente en Lanzarote, donde ahora ha muerto. Cruel e inevitable destino el de algunos escritores, el de Oscar Wilde por ejemplo, repudiados en vida y reivindicados en muerte.
Las lecturas de Saramago, desde hace algunos años, las voy alargando en el tiempo con una deleitosa morosidad, temeroso de que alguna vez termine de leer todo lo escrito por el autor portugués. Sus libros, por un capricho prácticamente autoimpuesto, llegan a mis manos en unas circunstancias muy concretas, convertidos en compañeros infatigables de cuantos viajes hago. Así, El hombre duplicado me trae a la memoria una navidad en Barcelona, El ensayo sobre la ceguera unos luminosos y brillantes días de descanso malagueño, El evangelio según Jesucristo un paseo por Lisboa, El viaje del elefante una incansable semana en Londres ―y próximamente Caín en Marruecos―. Saramago no puede más que traerme buenos recuerdos, porque sus libros permanecen unidos a fuego con experiencias vitales llenas de belleza e intensidad.
Ahora que ha muerto seguiré leyéndolo, con el temor de que algún día agote todos sus escritos, con la esperanza de la relectura, con el temor de que algún día agote todos los lugares, con la esperanza de los reviajes. Muchísimo más podría decir sobre su estilo inconfundible, sobre la profundidad de su visión. Queden estas pocas palabras como un pobre tributo, que otros sabrán decir mucho más y mejor en estos días inciertos.
El corazón de las tinieblas, de Joseph Conrad
El corazón de las tinieblas de Joseph Conrad
Entre febrero y abril de 1899 Joseph Conrad publica por entregas la novela que, a partir de 1902 pasará a ser, en forma de libro, El corazón de las tinieblas, la obra quizá más conocido de este escritor aventurero, polaco de nacimiento aunque de nacionalidad británica. Y digo aventurero no sólo porque desde su nacimiento en 1857 pasara por lugares tan dispares como Siberia, Ucrania o Marsella, hasta que finalmente se instala de forma definitiva en Inglaterra en 1896, sino porque las vivencias que se relatan en El corazón de las tinieblas se basan de alguna forma en experiencias personales del autor, que fue oficial de la marina mercante británica, que recorrió los mares en nombre de su país, y que finalmente pasó seis meses en el Congo, colonia belga de Lepoldo II.
Y si es posible afirmar que hay una correspondencia entre la vida y la obra de Conrad, con más razón será necesario pensar que ese protagonista de vuelta de todo, el viejo marino Charlie Marlow, es en realidad un alter ego de Conrad. Su insaciable sed de aventuras le hace embarcarse en un viaje al centro de África que bien puede considerarse, casi al pie de la letra, como un descenso a los infiernos. Se trata de un vieja al horror, pero también de un viaje psicológico hacia el autoconocimiento y hacia la síntesis de la esencia humana en su estado más animalizado. Cuando Marlow firma el contrato para trabajar en pleno corazón de África parece que haya firmado un pacto con el propio Mefistófeles por valor de su alma: el edificio se compara con una casa «en el reino de la muerte», las secretarias con «viejas hilanderas de lana negra», el marinero, al firmar, siente que «había algo fatídico en esa atmósfera».
Y ese descenso a los infiernos se confirma en palabras del propio Marlow, que al llegar a su destino afirma que tuvo «la sensación de haber puesto el pie en algún tenebroso círculo del infierno». Y es que la descripción que se hace en varias páginas de la situación de los nativos negros no puede ser más penosa, muy similar a la que muchos años después haría sobre Auschwitz Imre Kertész en Sin destino: más que seres humanos son «sombras negras de enfermedad y agotamiento, que yacían confusamente en la tiniebla verdosa». Y si los negros adoptan el rol de almas en penas, qué duda cabe el papel que puedan desempeñar los blancos en esta grotesca representación. Sólo un demonio podría ser autor de semejante barbarie, y sólo un demonio podría tolerarla ―de hecho, uno de los personajes se describe como Mefistófeles―. El director de la compañía advierte a Marlow que cualquiera que emprenda este viaje debería carecer de entrañas, debería estar desposeído de cualquier aliento humano. De otra forma, el cambio psicológico es inevitable: al final uno acaba perdiendo la humanidad y se acaba convirtiendo en un interesante experimento científico.
Aunque lo lógico es pensar que Conrad hace en esta obra una crítica feroz al colonialismo su postura es bastante más compleja. Nos situamos en un contexto histórico en el que aún está muy reciente el reparto europeo del continente africano, que se formalizó en 1884 en la Conferencia de Berlín. Europa hizo este reparto enmascarando sus intereses económicos con un aura de misión redentora. Oficialmente se debía liberar al atrasado continente de sus costumbres bárbaras, con una actitud civilizadora que pronto se reveló como más bárbara que la de los propios nativos. Gran parte de los colonos sometió a los pueblos nativos a situaciones de auténtica esclavitud, cuya consecuencia se deja ver casi hasta nuestros días. Sólo muy poco a poco los europeos van abriendo los ojos ante tales desmanes, una actitud que culminará con obras como La decadencia de occidente de Spengler y con acercamientos por parte de la intelectualidad europea al primitivismo y a la inocencia de las culturas africanas. Sin embargo, la visión de Conrad todavía no tiene la suficiente amplitud como para dejar a un lado una perspectiva que hoy en día se podría calificar, sin ambages, de racismo puro y duro. Si bien es cierto que todo el género humano sale malparado como balance general de El corazón de las tinieblas ―no es que los blancos hagan un mejor papel―, los negros aparecen animalizados hasta un extremo aberrante. La existencia de un componente racista en la obra de Conrad ha sido sin duda un punto que ha originado interesantes estudios y fructíferos debates, pero no se puede perder de vista que Conrad es hijo de su tiempo.
El ambiente en ese mundo de tinieblas queda desdibujado, como una pesadilla grotesca que carezca de correspondencia con la realidad. Marlow dice no haber visto nunca nada tan irreal, su narración se vuelve incoherente por momentos, como si tratara de relatar un sueño medio olvidado. Una vez allí acude a la búsqueda de un personaje misterioso, un tal Kurtz, del que poco se dice al principio. En estas remonta un río ―cuyo nombre no se indica pero que debe tratarse del río Congo― que parece llevarle al corazón del corazón de la tierra. Se trata de un viaje a los inicios de la creación, tal vez en otra existencia, un recorrido directo hacia el corazón de las tinieblas. Unas tinieblas de selva ante las cuales el individuo solo no puede dejar de sentirse insignificante y perdido. La tierra deja de parecer la tierra, los marinos son incapaces de comprender lo que les rodea, carecen de noción temporal en este mundo cuasi prehistórico. Como se ve, existe una progresión que recuerda rápidamente a los anillos del infierno dantesco, como si cada vez se acercaran más a ese centro de las tinieblas.
Conforme se van acercando al señor Kurtz, este personaje ―al que se le dedica un tercio de la novela― va progresivamente perfilándose y tomando fuerza, hasta adquirir unas proporciones prácticamente monumentales. Antes incluso de que aparezca se le describe con estas palabras: «Había ocupado un alto sitial entre los demonios de la tierra». Esa atracción que sienten todos los personajes hacia Kurtz, que es lo que le ha convertido en un dios entre los nativos, es tan fuerte que Marlow no puede mantenerse al margen. En este sentido no puede dejar de recordar al personaje de Domingo de El hombre que fue jueves de Chesterton. Kurtz ha conseguido doblegar a la selva en todo su salvajismo dominando todas las tribus, haciéndose con el control del país. Pero esa proeza le ha llevado a la más absoluta locura, que es precisamente lo que lleva a dudar de su victoria: es difícil saber si la selva ha quedado llena de su alma o si es su alma la que tiene la selva dentro. Pero lo cierto es que este personaje odia la selva y sin embargo no puede marcharse; se presenta como salvador y al mismo tiempo es la ruina de toda la región.
Si El corazón de las tinieblas es un juego de luces y sombras, un viaje desde la luminosa Londres ―no tan luminosa tras la experiencia― a las tinieblas del centro de África, Kurtz representa el centro vivo de esas tinieblas, «la suya era una oscuridad impenetrable». El personaje adquiere unas dimensiones simbólicas que sin llegar al mesianismo del Domingo chestertoniano ―aunque sí hay en él algo de mesíanico― tiene mucho de mítico y de alegórico sobre lo más oscuro de la condición humana. No otro puede ser su final sino el que se condensa en esas palabras últimas, que son quizá la esencia de toda la obra: «¡Ah, el horror! ¡El horror!».
Si bien es cierto que la obra de Conrad ha sabido envejecer mejor que la de otros autores ―póngase el caso de Chesterton― la visión que ofrece en El corazón de las tinieblas ha perdido hoy parte de su oscuridad original. Se mantiene en gran medida lo demencial, lo grotesco, lo tremendo, pero suavizado por una sensibilidad europea ―y por extensión occidental― que se ha encallecido a fuerza de barbarie. A pesar de ello, como se ha indicado, muchos de sus pasajes mantienen tanta actualidad que podrían insertarse sin problemas en la narrativa de Kertész. Un relato oscuro que todavía puede dar mucho juego, con revisiones oscuras como la de Francis Ford Coppola, que parte del relato de Conrad para aplicar la historia al conflicto de Vietnam En Apocalypse Now. Y es que podrán pasar siglos, o incluso milenios, pero la oscuridad del ser humano se mantendrá intacta, el corazón de las tinieblas inalterable.
Celestino antes del alba, de Reinaldo Arenas
Celestino antes del alba de Reinaldo Arenas
A veces los caminos que llevan a una novela son inescrutables. ¿Quién me diría a mí que acabaría conociendo la obra de Reinaldo Arenas ―del que sólo había oído hablar por la película de Schnabel, Antes que anochezca― a través de la colección de “Guías del escritor” de Silvia Adela Kohan? Uno de los textos ejemplares que aparece en el manual de escritura me recordó a un fragmento del Kafka oscuro e irracional de los Cuadernos en octavo. Lo que dije entonces sobre él, sin haber leído Celestino antes del alba, lo sigo manteniendo después de su lectura: un fragmento tan deslumbrante como este justificaría leer una mala novela de mil páginas. Hace un tiempo salí del cuarto para ir al excusado y a mitad del camino me tropecé con una araña gigante que tenía la cabeza de mujer, y que lloraba a lágrima viva. Yo me asusté muchísimo cuando la vi, pero como vi que lloraba, me dije: es una persona. Y me fui acercando poco a poco. -¿Qué quieres? -le dije yo, casi sin temblar. Entonces ella, moviendo todas sus patas, me dijo: -¡Que mates a mis hijos! Ya hace una semana que los traigo a cuestas y me están traspasando las tripas. Yo miré para el lomo de la araña con cabeza de mujer y pude ver un grupo formado por arañitas de muchos tamaños que se movían sin parar y clavaban, furiosas, sus patas en la espalda de la madre, que lloraba y lloraba sin poder hacer nada. «Ven para que comas», me dijeron las arañitas, y siguieron escarbando con las patas. Y como de verdad yo sentía deseos de subirme sobre la araña y empezar a comer: lo único que pude hacer, para salvarme, fue echar a correr hasta la casa y acostarme, sin haber ido al excusado, aunque ya no me hacía falta, pues se me habían ido los deseos. La novela, la primera obra de Reinaldo Arenas, es la única que fue publicada en La Habana, tras haber obtenido el primer premio en un concurso nacional en el que alejo Carpentier formaba parte del jurado. Esta primera edición cubana se agotó en una semana, pero pese a su éxito, o quizá por eso, jamás se volvió a autorizar la publicación de una obra de Arenas en Cuba. Esta prohibición se debe más al papel que Arenas jugó en la revolución cubana, a favor en un primer momento y decididamente en contra más tarde, que a la propia novela en sí, que carece de referencias al régimen de Fidel Castro, no así en obras posteriores, como en Otra vez el mar. La obra de Arenas, en cualquier caso, puede ser escandalosa por motivos bien distintos a los políticos. Pocas veces un fragmento condensa tan bien el sentir general de una novela como el que me hizo descubrir Celestino antes del alba. Ese surrealismo que hace que el protagonista se encuentre con una araña gigante con cabeza de mujer al levantarse a orinar, esa violencia cuando la araña le pide que mate a todos sus hijos porque le están haciendo daño, ese deseo por parte del personaje de subirse a lomos de la araña para unirse al festín con las crías. Es una forma, como otra cualquiera, de condensar todo lo que es Celestino antes del alba. Reinaldo Arenas la describió como «una defensa de la libertad y de la imaginación en un mundo contaminado por la barbarie, la persecución y la ignorancia». Sólo queda añadir que son más de doscientas páginas de lo mismo: un encadenamiento de situaciones demenciales, grotescamente oníricas, más propias un infierno del Bosco que de un realismo mágico intensificado por mil. El mismo protagonista lo dice al comienzo: «Esta casa siempre ha sido un infierno». La muerte no afecta a los personajes y sin embargo es una presencia inmensa y constante que los amenaza a cada instante. Nada más empezar la novela la madre del protagonista se arroja al pozo una y otra vez, condenada a repetir la misma muerte, y al mismo tiempo nunca llega a hacerlo. Todos los personajes de la casa de Celestino mueren en un momento u otro, y todos vuelven a la acción como si nada hubiera pasado. La muerte prácticamente queda equiparada al sueño, y despertar es entonces volver a la vida. Se encuentran en un plano difuso entre la vida y la muerte, un mundo que se conecta con otros mundos y al que acceden seres sobrenaturales como fantasmas, brujas, duendes y otros espíritus. En uno de los momentos finales de la obra alguien dice al protagonista que está condenado a la eternidad, aunque eso es en realidad cierto desde la primera página. De cualquier otra manera no es posible concebir que estén más de cien años sin probar bocado, acostumbrados a vivir del aire. En este infierno el elemento constante es la violencia, cuyo episodio más intenso es cuando la familia se come el cuerpo del abuelo recién muerto, como si fueran perros salvajes. Los personajes son destructivos unos con otros. En el centro de este torbellino está el abuelo, con su hacha, eternamente enfrentado a Celestino, culpable de la muerte de todos sus primos. No en vano se dice en un momento «mamá y abuelo […] se pasan el día tratándonos de matar de veinte maneras distintas». La madre, sin embargo, tiene una doble cara, como si debajo de esa capa de violencia se escondiera una segunda madre cariñosa y comprensiva, que lleva al protagonista a pensar «yo sé que ella es buena y me quiere». El único personaje que se mantiene siempre al margen de esta violencia es Celestino. Él y su primo, que hace de narrador y de protagonista de la historia, se hacen hermano de sangre. Este narrador no se salva de la violencia, ya que está permanentemente planeando la muerte de sus abuelos. Incluso los elementos más apacibles del paisaje participan de esa violencia, y es por eso que es posible que dos pedazos de nubes choquen entre ellas y salten en pedazos que caigan sobre la casa, destruyéndola y aplastando a todos sus habitantes. Celestino, ese personaje puro hacia el que todos proyectan su odio, podría considerarse en realidad como un alter ego de Reinaldo Arenas. Su vocación, lo único que se le da bien, es ser poeta. Escribe sin cesar en todas las superficies que encuentra, y finalmente en los troncos de los árboles. Nada puede hacerlo despertar del trance poético en que cae cuando escribe, ni los truenos que revienten sobre su cabeza, ni el abuelo con el hacha. Aunque ninguno de los personajes sabe leer todos sospechan que hay algo perverso en la dedicación de poeta. El abuelo se dedica incansablemente a talar los árboles en los que Celestino ha escrito, y esa condición de poeta hace que sean la vergüenza de todo el vecindario. Sólo el primo de Celestino parece comprender su vocación poética, aunque tampoco sabe leer, pero tiene la capacidad de intuir lo maravilloso de su escritura. Una escritura que no acaba nunca porque nunca ha llegado a empezar de verdad. Ante tanto surrealismo encadenado la dimensión onírica adquiere una función importantísima. Los primos dicen, en uno de sus bailes sobre el techo de la casa: «piensa menos, sueña más, y duerme». Más adelante esos mismos primos, convertidos ya en coro de niños muertos afirmarán: «Ya no sé distinguir entre lo que veo y lo que imagino ver». Las visiones son una forma de interpretar la realidad que da cierta coherencia a todo lo que ocurre en la historia. El narrador se plantea el carácter de estas visiones, que en alguna ocasión atribuye al hambre y en otras a la soledad: «A mí no me gusta vivir tan lejos de la gente, pues se pasa uno la vida entera viendo visiones. Y lo peor es que nunca se puede decir si son visiones o no lo son, porque no hay más nadie por todo este lugar. Y solamente estamos nosotros para verlas». Pero todo lo que pueda decirse de Celestino antes del alba son tan sólo detalles entresacados de una lectura tremendamente personal. Se trata de una novela de la que es difícil decir algo y afinar en el sentido en que todo lo que ocurre es muy interpretable. Su lectura es quizá demasiado difícil, porque el sentido hay que interpretarlo de forma general. Carece de una encadenación de consecuencias y de efectos y de una secuencia verosímil, seguramente porque su referencia no es el mundo real, sino que crea su propio mundo ficticio, con sus propias normas, tan ajenas a nuestro mundo real que necesariamente tienen que chocar. Un libro que no dejará indiferente a nadie, un libro que se odia, tanto como se odia a Celestino ―también por lo incomprensiblñe de su escritura―, o se ama. Al fin y al cabo, una buena dosis de surrealismo en vena, muy necesaria para el mundo pragmático y lógico que nos ha tocado vivir. Un reto para cualquier lector en cada una de sus páginas.
Océano mar, de Alessandro Baricco
Océano mar de Alessandro Baricco
Aunque Seda sea el libro que haya consagrado a Baricco en el mercado editorial español, un libro que ha sido y es referencia constante en librerías de todo el país, el verdadero salto al panorama literario internacional lo dio con Océano mar, que le valió el premio Viareggio y que le ha convertido en uno de los escritores contemporáneos italianos más leídos de todo el mundo. En realidad, el vínculo entre los dos libros es bastante fuerte, cimentado en un estilo narrativo muy característico. Baricco tiende a un uso del lenguaje con intención estética que bien podría calificarse de exquisito. En algunos momentos roza la prosa poética, aunque a diferencia de Seda, no mantiene el tono a lo largo de todo el libro, sino que más bien utiliza la novela como un laboratorio de experimentación narrativa en el que hace del género lo que le place.
La estructura de la novela está divida en tres partes muy distintas pero complementarias. En la primera de ellas, titulada «Posada de Almayer», Baricco introduce a los personajes con una polifonía de voces que entremezcla las historias personales de cada uno. El punto de unión entre todos ellos es el lugar donde al final acaban acudiendo, como atraídos por una especie de imán. En este caso la fuerza es centrípeta, todos, tan distintos al comienzo, confluyen en un mismo punto que de alguna manera los hermana. Ese punto de confluencia es la posada de Almayer, que es un espacio mágico y mítico, prácticamente secreto, que tiene capacidades curativas debido a su cercanía con el mar. Es un mundo intermedio, que ya no es tierra pero que todavía no es mar, que es tiempo en definitiva. Es un lugar que no existe y donde el tiempo se ha anulado. Algunos de los habitantes de la posada tienen la sensación de haber estado en ella desde siempre.
Y es que una vez allí los personajes cambian radicalmente su manera de entender el mundo, tanto que uno de ellos reconoce que «este es un lugar donde te despides de ti mismo», que en realidad es como encontrar la paz con uno mismo. El salto de un personaje a otro es rápido, las historias se describen con brevísimas pinceladas, tan poéticas a veces que es difícil captar toda la información.
Lo que les une a todos, más que la posada de Almayer, es su atracción hacia el mar. Los personajes más interesantes son Plasson y Bartleboom, que de alguna manera se complementan, tanto que «si alguien los acoplara a los dos, obtendría un loco único y perfecto». Plasson es un pintor de éxito que decide abandonar su carrera para dedicarse a pintar un retrato del mar. Para conseguirlo tiene que encontrar la forma de empezar la pintura ―encontrar los ojos del mar―, lo que le lleva a la búsqueda de sus orígenes. Bartleboom, en cambio, busca exactamente lo contrario: está haciendo una obra enciclopédica sobre los límites del mundo, una obra fantasiosa y gigantesca que no puede dejar de contener los límites del mar. Ambos forman un círculo cerrado en torno al mar que tiene como resultado una fuerte amistad que los unirá mientras vivan. Bartleboom parece que llega a obsesionarse con los cuadros de Plasson, donde el mar aparece sobre todo como lienzo en blanco, como si fuera consciente de la imposibilidad de cercar un concepto tan inefable como el mar. Como si supiera que, después de todo, el mar carece de inicio y de final.
Otro de los personajes imprescindibles en Océano mar es Elisewin, la joven delicada y llena de fuerza. Frente a la enfermedad que está a punto de llevarla a la tumba el mar se plantea como la única y última salvación posible. El mar podrá salvarla o matarla, pero lo incomprensible para su padre, el barón de Carewall, siempre será que esas dos opciones, casi mágicas, estén contenidas en una palabra tan simple y al mismo tiempo tan infinita. Su camino se cruza con el del misterioso Adams, que es capaz de transmitirle sus conocimientos a través de la relación sexual, una idea platónica del amor como acceso al conocimiento. Esta transmisión es lo que permite rescatar para Langlais las historias que estaban perdidas en algún lugar del interior de Adams.
La vida de Adams, en realidad, sólo toma sentido tras la lectura de la segunda parte de Océano mar, el pasaje más intenso y maravilloso del libro y uno de los más impresionantes de toda la literatura de finales del siglo XX. Se trata del naufragio, del desolador e infernal descenso a los infiernos representados en el mar. La experiencia brutal cambiará para siempre a los pocos marinos que consigan sobrevivir, creando un vínculo irreconciliable de venganza entre dos de ellos. Aunque lo magistral del fragmento es la forma en la que está narrada: el lector va siguiendo el cada vez más rudimentario hilo mental de los supervivientes, con sus idas y venidas, como si fueran olas de ese mar en el que sus vidas están perdidas. Poco a poco la narración va perdiendo coherencia, a medida que los supervivientes pierden la cordura. La situación se va volviendo cada vez más cruda. Y detrás de toda esta violencia la revelación más sorprendente del libro: el mar es en realidad un símbolo de una verdad superior que prácticamente se diviniza, y a la que se dedica una oración. No puede ser de otra forma, ya que se trata de un elemento en cuyas manos está la vida o la muerte de los supervivientes. Su supervivencia pende de un hilo que es muy frágil y que está sometido a posibles tormentas, a su inmensidad, o su falta de alimentos y de bebida.
El mar, que en la posada de Almayer había representado un camino posible para la curación de Elisewin, y prácticamente para todos los habitantes de la posada, se muestra casi como una entidad demoníaca a la que el ser humano no puede menos que someterse. Y es precisamente este mar, nueva divinidad del panteón humano, la encarnación de la Verdad. El puñado de supervivientes, después de haberse agarrado con uñas y dientes a la vida, después de haber asesinado y comido carne humana cruda, han conocido la naturaleza de esa Verdad representada por el mar. Y jamás podrán volver a ser los mismos, porque «quien ha visto la verdad permanecerá para siempre inconsolable». Hay un momento en el que ya son conscientes de que no existe salvación posible, de que aunque les encuentren y les lleven de nuevo de vuelta a tierra firme habrán perecido en el viaje, o al menos una parte importante de ellos, como puede verse en Adams.
El contacto con la Verdad hace que los personajes permanezcan para siempre inconsolables. Es una vieja idea que se remota al Antiguo Testamento, en el que nadie podía contemplar el rostro de Dios sin que se produjera su muerte fulminante. Otros hitos importantes en esta tradición son Ovidio en sus Metamorfosis con el mito de Apolo y Dafne, Thomas Mann con Muerte en Venecia o el cuento de Borges “La máscara y el espejo”. Aunque en todos estos casos hay que señalar que la Verdad se identifica con la Belleza, y sólo en el caso de Borges se plantea una situación más ambigua. El punto de vista de Baricco es bastante más negativo: la Verdad simbolizada en el mar, la Verdad a la que accede el ser humano, es absoluta y tremendamente desoladora.
En la última parte se vuelve una vez más a la historia inicial después del paréntesis del naufragio. El estilo vuelve a cambiar radicalmente, conformando a partir de aquí un conglomerado bastante heterogéneo. Hay una unidad, por encima de la multiplicidad de estilos, que da coherencia al conjunto. En esta parte se resuelve el final de la vida de cada uno de los personajes: si la primera parte era centrípeta en esta tenemos un movimiento centrífugo, de fuga de la posada de Almayer. Su relación con el mar, como les ocurre a los náufragos, les ha cambiado para siempre y les ha condicionado el resto de sus vidas, no siempre para mejor. Lo que sí es cierto es que el mar que ellos han conocido no se corresponde exactamente con el mar de los náufragos, con el mar de Adams. Su contacto, simbolizado en ese paseo nocturno, está más bien cargado de connotaciones positivas, lo que indica la ambivalencia del mar, que se presta a interpretaciones contradictorias.
¿Cuál es el concepto del mar que más se acerca a la Verdad? Pues posiblemente el de los náufragos. Todos los intentos por aproximarse al concepto de mar de la pareja formada por Plasson y Bartleboom, el primero a través de la pintura y el segundo con la búsqueda de sus límites, no parecen dar frutos tan evidentes como la traumática experiencia vivida en alta mar por Adams. Los lienzos completamente blancos de Plasson y comprendidos perfectamente por Bartleboom parecen incidir en la imposibilidad de dar con esa Verdad o al menos con su representación. Bartleboom tampoco consigue dar con los límites del mar y su obra no verá la luz. Frente a eso el naufragio es algo real y tangible que parece decir mucho más sobre el mar que un lienzo blanco.
Es esa exactamente la intención del misterioso personaje alojado en la posada de Almayer y del que sólo se informa al final del libro. Ese «decir el mar», con imágenes Plasson, con palabras Bartleboom y con vivencias Adams, parece ser en el fondo el objetivo de Baricco con Océano mar. Como si la verdad pudiera contenerse en una única palabra, al modo del poeta borgeano de “La máscara y el espejo”. Como si esa sola palabra que contuviera la verdad, sílaba a sílaba, fuera tan simple y al mismo tiempo tan infinita como la palabra “mar”. Es eso lo que Baricco pretende en su novela: decir el mar. Pero para decir el mar, para expresarlo en su totalidad, hay que dar cuenta de ese mar benéfico que se ha utilizado como cura para muchas enfermedades desde antiguo ―y que ha proporcionado alimentos―, y de ese mar maléfico bajo cuyo capricho se encuentran las vidas de aquellos que osan adentrarse en sus entrañas.
El circo del Dr. Lao, de Charles G. Finney
El circo del Dr. Lao de Charles G. Finney
Quizá Terry Gilliam no llegue a despertar niveles de mitomanía y fanatismo tan elevados como los de Tim Burton, pero sin duda no carece de un buen puñado de seguidores, entre los cuales tengo el orgullo de incluirme. La última de las películas del antiguo componente de los Monty Python que podíamos ver en los cines ha sido el espectacular Imaginarium del Doctor Parnassus, ingeniosa ya desde su título. La historia, brillante desde un punto de vista visual y estético, podría haber sido mucho mejor, pero tiene importantes aciertos, como el hecho de utilizar a cuatro grandes estrellas cinematográficas ―Johnny Depp, Jude Law, Colin Farrell y Heath Ledger― para representar a un mismo personaje a lo largo de la película, debido a la repentina muerte del último de ellos. Cuando supe que una de las fuentes en las que la película inspiraba su ambientación era un librito titulado El circo del Dr. Lao no dudé en buscarlo y lo que leí sobre él me pareció sorprendente.
Porque sorprendente es esta novela, primera novela, de un autor poco conocido como es Charles G. Finney, pero cuyo público, si bien no es amplio, es bastante fiel. Finney es un escritor muy poco prolífico que en 1929, realizando el servicio militar en la Armada de Estados Unidos y estando destinado a Tientsin, China, concibió una obra inspirada en parte por la cultura oriental y que ha sido calificada por Rodrigo Fresán, su prologuista en la edición para Berenice, como «uno de los libros de lo extraño más extraños». Efectivamente, la novela se puede considerar como una de las joyas de la literatura fantástica en el siglo XX, aunque va más allá, pudiendo enmarcarse en el marbete de «libro raro» donde los haya. Para Fresán sus páginas «fluyen entre la realidad y lo supuestamente imposible y cuyo objetivo primordial es el de desconcertarnos, el de provocar un efecto desorientador tanto en trama como en estilo». Una descripción que no he podido evitar asociar con la misma sensación de extrañeza que me provocó la lectura de El quimérico inquilino de Roland Topor.
Su estructura novelística es bastante particular. Se parte de una historia sencilla: la llegada de un circo misterioso a un pequeño pueblecito de Arizona llamado Abalone. En ese circo, dirigido por un enigmático individuo chino conocido como Dr. Lao, existen todo tipo de seres míticos y fabulosos, entre los que se incluyen esfinges, sáritos, faunos, sirenas, unicornios, medusas, licántropos, aves roc, e incluso un perro verde. Pero en el desarrollo novelístico el circo, como marco en el que encuadrar la historia, es una mera excusa para hacer un ensayo prácticamente al estilo de un bestiario clásico, como los que se desarrollaban en la Edad Media. El libro tiene muchos puntos en común con la antología realizada en 1957 por Borges en colaboración con Margarita Guerrero y titulada Manual de zoología fantástica, un estudio que fue ampliado diez años después en El libro de los seres imaginarios. Para mayor semejanza Finney introduce en la parte final, cuando ya ha acabado la historia, un catálogo de seres extraordinarios, con descripciones no menos extraordinarias. Casi todos los seres fantásticos que aparecen en el libro se vuelven a repetir en las antologías borgeanas. No en vano las fuentes que utilizan ambos autores son en muchos casos las mismas. En algún caso, como ocurre con el sátiro, no duda en afirmar que se trata de «uno de los sátiros originales de la antigua Hélade».
El Dr. Lao va informando a los visitantes acerca de todos los datos que se conocen sobre cada un de los seres fantásticos: su origen, su historia, su evolución, cómo fue capturado. La transformación está presente en alguno de estos seres, y es evidente que Finney quiso marcar la relación que existe con el conjunto de obras literarias que tienen por tema la metamorfosis, desde Las metamorfosis de Ovidio hasta La metamorfosis de Kafka y su concepción de lo absurdo. La referencia más evidente es a Apuleyo, ya que el autor norteamericano introduce en su relato un asno de oro.
Estos seres se describen kafkianamente como «híbridos de rareza superior a la más fantástica pesadilla». Cuando se publicita el circo para que la gente lo visite se anuncia con estas palabras: «se exhibirán seres del mundo infernal, macabros trofeos provenientes de antiguas conquistas, resucitados superhombres de la antigüedad […] fenómenos nacidos de cerebros histéricos más que de vientres enfermos». Las expectativas que generan semejantes palabras no se cumplen más adelante, porque en el circo del Dr. Lao no sólo hay lugar para lo monstruoso, sino que también ocupa un sitio importante la belleza, como ocurre con la sirena, cuya contemplación puede cambiar por completo la vida, o con el perro verde, que se define como la «obra maestra de la vida». Pero en el circo también está la maldad, simbolizada en la serpiente marina, que evoca a la serpiente bíblica que puso fin al paraíso terrenal.
Curiosamente ―o no tanto― los seres humanos que aparecen en el relato también forman parte de ese bestiario, y de hecho también ocupan una buena parte del catálogo final. Baste leer la descripción que se hace de un tipo vulgar, el abogado Frank Tull, que desarrolla durante una página entera todas las enfermedades que tenía. Y es que El circo del Dr. Lao se puede enmarcar dentro del ciclo de literatura fantástica con intención crítica y satirizante, cuya representación más significativa se encuentra en Los viajes de Gulliver de Swift. Precisamente la crítica social, el carácter fantástico y el gusto por las transformaciones recuerdan a un género aparecido en España tras la descomposición de la novela picaresca que es el relato lucianesco ―presente por ejemplo en El coloquio de los perros de Cervantes―, con gran influencia de Apuleyo. Esa crítica se basa en la actitud diversa que tienen los habitantes de Abalone frente a lo maravilloso: ignorancia, apatía, pedantería, impertinencia, indiferencia, desconfianza, desprecio, etc. Todos en general, seres fantásticos y seres reales, aparecen caricaturizados desde un punto de vista irónico y distante.
La novela es prácticamente contemporánea de una visión más cruda y realista, pero al mismo tiempo clásico del cine maldito, que es La parada de los monstruos ―Freaks― dirigida por Tod Browning en 1932. El ambiente circense está presente en las dos obras, pero la diferencia es que la película de Browning se recrea en lo deforme y lo mundano, mientras que la novela de Finney pretende introducir lo maravilloso en la realidad. En ese sentido la novela puede considerarse incluso como una precursora del realismo mágico, porque como ya se ha indicado los habitantes de Abalone se muestran indiferentes en muchas ocasiones ante los prodigios del circo. Lo fantástico se acaba aceptando como parte integrante y fundamental de lo real. Así, por ejemplo, cuandoel gran sabio y poderoso mago Apolonio de Tiana ―la gran parodia de Jesucristo― resucita a un muerto, el resucitado no le da ninguna importancia al hecho y sólo desea reincorporarse al trabajo cuanto antes. O cuando Etaoin, el corrector de pruebas del periódico local, conversa con la serpiente marina sin sorprenderse lo más mínimo.
La ciencia y la tecnología están totalmente al margen del microcosmos que supone el circo del Dr. Lao. Él mismo afirma que «no es más que clasificación» y que «es ponerle etiquetas con nombres a todas las cosas». Un texto con el que El circo del Dr. Lao puede dialogar por sus evidentes paralelismos es La isla del doctor Moreau de H.G. Wells. El punto de partida de ambos libros es completamente opuesto, porque en el caso de Wells la ciencia sí juega un papel fundamental, pero en los dos existen seres sobrenaturales y una especie de líder y guía que se proclama con el título de doctor.
Sorprende que hoy día nadie haya reivindicado todavía con suficiente fuerza la aportación de Charles G. Finney, y sobre todo de El circo del Dr. Lao, al imaginario fantástico actual. Sorprende que sólo se haya hecho una pobre adaptación cinematográfica titulada Las siete caras del Dr. Lao y que traiciona descaradamente el espíritu de la novela original. Sorprende que directores como Terry Gilliam o como Tim Burton todavía no se hayan atrevido a hincarle el diente a la historia con una adaptación digna. Desde luego es una obra de lectura imprescindible para todos aquellos que quieran tener una radiografía completa de la literatura fantástica del siglo XX. La obra de Finney supone una defensa absoluta y descomunal de la imaginación por encima de todo. Como dijo el Dr. Lao: «El mundo es lo que yo imagino y como tal se lo presento a usted».
El guardián entre el centeno, de Jerome David Salinger
El guardián entre el centeno de Jerome David Salinger
Muchos son los factores que han contribuido a que El guardián entre el centeno se convierta en un clásico, y no todos ellos son literarios. Las circunstancias ―parece que en casos como este se hace necesario hablar de casualidad antes que de causalidad― han llevado a que nazca toda una leyenda negra en torno a esta obra. Mark David Chapman, el asesino de John Lennon, portaba este libro en el momento de su arresto. También se convirtió en lectura compulsiva de otros célebres asesinos, como Lee Harvey Oswald ―que acabó con J.F. Kennedy― o Jonh Hinkely ―que intentó asesinar a Ronald Reagan―. Pero son sólo los más conocidos: la lista de asesinos y psicópatas obsesionados con El guardián entre el centeno es más larga. ¿Casualidad o no? Lo cierto es que el mito y las teorías conspiratorias no han dejado de crecer: se dice que entre las páginas del libro hay oculto un código secreto que incita a matar; se dice que el FBI hace un seguimiento de todas las ventas que se hacen del libro, porque todos sus compradores son asesinos potenciales. A estas leyendas hay que añadir las polémicas surgidas en torno a la vida de Salinger y sus excéntricas actitudes ―baste consultar la biografía de su hija Peggy, Dream Catcher―. Pero hasta aquí sólo hay un montón de referencias extraliterarias que tienen más bien poco que ver con el libro de Salinger.
El guardián entre el centeno es, ante todo y por encima de todo, su protagonista, Holden Caufield. El narrador, como no podía ser de otra forma, está en primera persona. El punto de vista de Holden focaliza el mundo con una mirada muy particular. De Holden se puede decir que es un compendio de todos los pensamientos, sensaciones y actitudes típicos en un adolescente. El distanciamiento irónico que hace de la realidad, desde la primera frase con sus «gilipolleces estilo David Copperfield», y la forma en que se dirige al lector usando el «usted», recuerda vagamente al Álex de La naranja mecánica. Aunque en algunos momentos la separación entre Holden y Álex parezca mínima, es un abismo lo que hay entre ellos. La rebeldía adolescente de Holden se manifiesta en pequeños actos que están muy lejos de las fechorías del drugo. Es por eso que la crítica social despiadada que hace Anthony Burgess está muy lejos de la suave crítica de Salinger. Holden, aunque descontento con el mundo en que le ha tocado vivir, es un joven que pertenece a una clase social acomodada, protesta pero está libre de preocupaciones importantes, forma parte del modo de vida americano y se puede permitir el lujo de gastar todo el dinero que le apetezca.
Pero lo que sí aparece en Holden como rasgo más típicamente adolescente es esa especie de spleen que asoma cada dos o tres páginas y que forma el rasgo más característico de su personalidad. Lo llamo spleen porque es una melancolía cuyo origen Holden desconoce, o por lo menos no lo manifiesta de manera consciente. Pero en la raíz de esta melancolía y de casi todas las actitudes de Holden está una parte del secreto del éxito de la novela. La lectura que hay que hacer de la novela, lejos de la superficialidad de unos acontecimientos nimios, es la que propone Roberto Cotroneo en Si una mañana de verano un niño, cuando de alguna manera compara la novela de Salinger con La isla del tesoro. Esa melancolía de Holden no es otra cosa que la tristeza por la etapa que se cierra y el miedo a entrar en el mundo de los adultos. Esa visión negativa de la vida, que es la de muchos adolescentes, deriva en una impaciencia y en un odio aparente hacia todo lo que el contraríe mínimamente, de forma que una de las frases más repetidas en el libro, en distintas variantes, es «creo que nunca en mi vida había estado tan deprimido». La descripción más acertada de Holden la hace su hermana Phoebe, que a pesar de ser una niña pequeña, demuestra tener una madurez y una comprensión propias de adulto: «Nunca te gusta nada de lo que pasa […] No te gusta ningún colegio. No te gustan millones de cosas. No te gusta nada».
El valor que Holden concede a la vida aparentemente es muy escaso, lo que podría explicar que se haya convertido en el libro de cabecera de tantos asesinos. Tras una pelea Holden dice haber intentado matar a Stradlater, su compañero de habitación en Pencey: «quise atizarle con todas mis fuerzas justo en el cepillo de dientes para clavárselo en la garganta. Sólo que fallé. No le di en el cepillo. Sólo le di un poco en un lado de la cabeza o algo así». Además, en varias ocasiones piensa en su propia muerte, la desea o se visualiza frente a un pelotón de fusilamiento o sentado sobre una bomba atómica. De hecho, cuando Phoebe le pide que piense en una sola cosa que le guste lo que le viene a la cabeza a Holden es el caso de un chico que se suicidó. Incluso pensando en su propio suicidio tiende a frivolizarlo por medio del odio a los demás, cuando en un momento de enfado piensa lo siguiente: «Tenía ganas de tirarme por la ventana. Y creo que lo habría hecho si hubiera estado seguro de que alguien taparía mi cadáver tan pronto como aterrizara. No quería que un montón de estúpidos mirones me miraran mientras todo estaba ensangrentado». Pero por otra parte, y de ahí el aparentemente, es tremendamente hipocondríaco, y demuestra tener miedo a la muerte al imaginarse muerto al cabo de dos meses a causa del cáncer.
Ese odio a los demás se manifiesta en unas habilidades sociales muy pobres. La principal crítica que se hace a la sociedad es precisamente referida a la mentira y a la hipocresía de las relaciones personales. Las personas suelen causar en él dos impresiones: odio o pena. Sus niveles de paciencia y de tolerancia son muy bajos, basta llevarle la contraria para que sienta una infinita lástima o para que odie a cualquier persona. Uno de sus sueños es escaparse y hacerse pasar por sordomudo para no tener que hablar con nadie el resto de su vida. Sin embargo, la máscara de adolescente tiene fisuras además de mostrar empatía en algunas ocasiones ―al hablar de sus hermanos Allie y Phoebe― demuestra que la soledad le duele y tiene que estar constantemente buscando compañía, incluso de personas con las que no tiene nada en común. Y es que «Nueva York es terrible cuando alguien se ríe en la calle tarde por la noche. La oyes a kilómetros de distancia. Te hace sentir solo y deprimido».
Esta forma de Holden de entender las relaciones interpersonales tiene lógicamente una repercusión en su concepción del amor y del sexo. El joven se sitúa en un plano superior con respecto a todas las mujeres. Admite que es posible enamorarte de ellas aunque sean un poco tontas, pero basta besarlas para pensarse que son muy inteligentes. Parece enamorado de Jane Gallear ―que despierta sus celos― pero ello no impide que trate de conquistar a otras mujeres. Su actitud parece osada, liberal, desenfadada. Lo mismo con una mujer madura que con una prostituta. Sin embargo, llegada la hora de la verdad, la prostituta le parece deprimente, su fachada se derrumba y se muestra como lo que es: un chico virgen que tiene muchísimo miedo al sexo, un chico que maldice lleno de rabia y de impotencia, que se asusta y llora. Es consciente de su propia cobardía. Insinúa haber tenido alguna experiencia traumática en el terreno sexual, lo que seguramente le ha marcado profundamente un carácter con rasgos tan acentuados: «Cuando me pasan cosas de pervertidos empiezo a sudar como un condenado. Me han pasado cosas así como veinte veces desde que era un crío. No lo aguanto».
Todo, en definitiva, forma parte de ese miedo descomunal de Holden a crecer. No puede dejar de pensar que «ciertas cosas deberían seguir siendo como son. Deberías poder meterlas en una de esas vitrinas de cristal y dejarlas en paz». Necesita vivir el ahora sin pensar en el mañana, porque pensar en la vida adulta, con sus rutinas y sus responsabilidades, le deprime. De ahí que necesite evadirse de la realidad, de ahí la fantasía que le permite huir de un mundo con el que está descontento. Le encanta hacer planes en los que se escapa muy lejos y tiene vidas de ensueño que le permiten seguir comportándose como un niño. Es un juego fatalmente amargo.
Un juego que finalmente descubre como irrealizable. Sus últimos planes son viajar al Oeste para trabajar en una gasolinera y hacerse pasar por sordomudo. Pero cuando se lo comunica a Phoebe, su hermana decide escaparse con él. Es precisamente la responsabilidad que tiene sobre su hermana pequeña lo que hace que Holde rompa el juego y abandone definitivamente la infancia, lo que hace que decida no escaparse y volver a casa. Su papel, interpretando libremente el poema de Robert Burns, no es otro que el de proteger la niñez, agarrar a todo aquel niño que se acerque al borde del precipicio sin saber donde va, su función es la de hacer de guardián entre el centeno ―o en su primera traducción, de cazador oculto―. Su deseo de salvaguardar la inocencia de la niñez es lo que hace a Holden entrar en el mundo de los adultos.
Sobre El guardián entre el centeno se ha dicho alguna vez que es una novela rompedora, siempre y cuando se sitúe en el contexto de 1951, año en que fue publicada en Estados Unidos. En efecto, su estilo es muy novedoso, sobre todo para la época. Aunque a medida que avance la novela vaya resultando más tedioso por lo insistente y reiterativo de los giros, el lenguaje es un reflejo fiel de los usos de un adolescente, que no tiene el más mínimo pudor a incluir expresiones como «mierda», «hijo de puta» o «gilipollez». A los ojos de un lector del siglo XXI quizá haya perdido algo de fuelle, pero no cabe duda de que sigue manteniendo una parte importante de su frescura y de su modernidad, lo que se demuestra en el hecho de que todavía continúe escandalizando a muchos sectores, sobre todo por el tratamiento que hace Salinger del triángulo sexo, alcohol y adolescencia, que todavía hoy en día siguen prohibiendo su lectura. Tal vez se haya sobredimensionado el valor de esta obra ―convertida en lectura obligatoria de muchos institutos norteamericanos―, apoyándose en elementos no siempre estrictamente literarios, pero lo que no se puede negar es la profundidad y la trascendencia de esta novela y el papel fundamental que ocupa dentro de la literatura del siglo XX.
Los dos Borges, de Volodia Teitelboim
El otro Borges de Volodia Teitelboim
A pesar de ser toda una celebridad en Chile, galardonado con el Premio Nacional de Literatura en 2002, Volodia Teitelboim no es un escritor especialmente conocido al otro lado del charco. Si su nombre suena es sobre todo por su faceta de biógrafo, especialmente por los estudios completos de sus compatriotas más importantes internacionalmente, Gabriela Mistral, Vicente Huidobro y Pablo Neruda. La de este último es quizá la más valiosa, debido a la estrecha relación de amistad que mantuvo con Neruda desde 1937, una amistad acentuada sobre todo por motivos ideológicos. Comunista convencido, como Neruda, Volodia tuvo que abandonar su país tras la caída de Allende ―y la muerte de Neruda― y no volvería hasta quince años después, convertido desde 1994 en secretario general del Partido Comunista chileno, además de ser senador y diputado. Son precisamente las convicciones de Volodia lo que hacen que la biografía de un escritor que aparentemente está fuera de su órbita, de un autor argentino, de ideas entre contradictorias y ambiguas, cuando no arbitrarias, pero en muchos momentos cercanos a la derecha, y desde luego a la ideología más conservadora, que conforma la mentalidad de Jorge Luis Borges.
Cualquiera que conozca a Volodia puede pensar, sin leer el libro, que esta biografía se trata de un desquite o de un ajuste de cuentas hacia un Borges que llegó a apoyar los regímenes de Videla y de Pinochet. Nada más lejos, la biografía de Volodia, aunque afronte sin miedos ni endiosamientos las posturas más controvertidas de Borges, demuestra una profundización y una objetividad que es precisamente lo que engrandece este acercamiento a la vida y a la obra de Borges. Para ello Volodia ha divido la obra en seis partes que son en realidad seis núcleos temáticos: infancia y juventud de Borges ―formación del mito―, construcción poética y símbolos recurrentes, concepción y experiencias amorosas, ideario político ―y apolítico― y momentos finales ―muy polémicos por cierto― junto con su repercusión posterior. Queda claro que, desde el título, Volodia recurre en muchas ocasiones al uso de binomios, que vendría a ser una concepción de Borges tremendamente borgeana, usando un símbolo, el del doble, que el propio Borges acuñaría en algunos de sus relatos, entre ellos el inmortal «Borges y yo» o el relato «El otro», y algunos de sus símbolos, como por ejemplo el espejo, también apuntan en esta dirección.
La primera dualidad que se plantea Borges es anterior a su nacimiento. Como don Quijote Borges se plantea en ciertos momentos el debate entre las armas y las letras. Algunos de sus antepasados se decantaron por las armas, y él los aplaude y celebra en varios poemas, pero su vocación final, a diferencia del Quijote, son las letras. Ese canto a las armas en Borges acaba cuajando en un amor incondicional por la épica ―desde la épica criolla a las sagas islandesas―, lo único que, según el mismo reconocía, conseguía emocionarle. Ya desde pequeño se vio brutalmente enfrentado a ambos mundos: en mitad del arrabal, en un barrio de matones y cuchilleros, pero a salvo tras los muros del jardín, en la atalaya de la biblioteca familiar, una especie de torre de marfil que le aislaba del mundo y le ponía en contacto con otros mundos. Pero el arrabal existía, y Georgie lo sabía ―de ahí su interés temprano por la figura de Evaristo Carriego―.
Porque Borges no deja de ser un eslabón más, importante por su difusión y su significación, en el binomio planteado por Sarmiento en Facundo de «civilización y «barbarie», de europeísmo y nacionalismo o argentinismo. Como muchos hispanoamericanos Borges buscó su propia identidad, dentro y fuera de las fronteras de su país. Como muchos de sus compatriotas dio la espalda a su país y volvió los ojos, deslumbrado, a Europa. Pero su actitud está llena de ambigüedad, cojugándose en su escritura argentinismo localista y cosmopolitismo europeísta. Sus primeras obras están plagadas de argentinismos, como ocurre en El tamaño de mi esperanza, donde se ve a un joven Borges que destaca el valor de sus raíces al tiempo que señala ya algunas definiciones universales que más tarde se convertirán en puntos de referencia en su trayectoria. La visión que ofrece Borges de Argentina es la mirada melancólica a un mundo que está desapareciendo, algo así como la visión urbana de Don Segundo Sombra, desde luego lo opuesto a la modernidad y a la miseria de Roberto Art.
También habrá un doble camino en la interpretación que hace Borges del mundo. Entre realismo e idealismo el escritor argentino opta por el segundo, influenciado sobre todo por Schopenhauer ―con su obra El mundo como voluntad y representación― y Berkeley. En palabras de Volodia, «la dispuesta entre realismo e idealismo es mucho más que un modo de entender la literatura, es una forma de vivir la vida: es un rechazo al pragmatismo, es la incapacidad de acceder a pie de calle al mundo que le rodea, es el desinterés por todo lo banal y lo contingente que sucede a su alrededor; y sobre todo, es el refugio en un mundo inventado por él mismo, poco a poco en cada obra, de naturaleza intelectual, simbolizado otra vez con el laberinto y con la biblioteca, es el ansia y la búsqueda de lo universal al tiempo que lo personal a través del intelecto, y sobre todo, la mitificación de este mundo». Con una concepción como esta es fácil comprender la predisposición de Borges hacia la literatura fantástica antes que la realista. Pero la elección no es pura ni mucho menos. Volodia lo define como «un realista de lo fantástico» o bien como «un fantástico de la realidad».
Una concepción del mundo real que pasa inevitablemente a través del filtro del mundo libresco. De hecho, uno de los mayores reproches que se le hacen a Borges es el de no representar ninguna experiencia vital admirable. Su literatura es una aventura libresca, un mundo paralelo lleno de licencias a la realidad contingente. De ahí su concepción del mundo como un laberinto, «metáfora kafkiana de la búsqueda sin salida». Se trata de un mundo engañoso que está en el extremo opuesto al vitalismo desenfrenado de Neruda. Es un mundo en el que el goce de los sentidos, el placer sin más, la sensualidad, repugna antes que atrae ―lo que permite entender en parte el tratamiento que hace del sexo en su obra―.
La vastedad de su cultura es una de las características borgeanas que más han impresionado a todos los que se han acercado a su persona o a su obra. Volodia trata de desmitificar el mito, para lo cual describe el proceso de formación y de elaboración literaria de Borges. Ya desde niño utiliza la técnica de utilizar y de reescribir textos ajenas, al principio con recreaciones libres de la Enciclopedia Británica. El método de trabajo será ya el que use definitivamente: «Procedía con libertad. Condensaba, cambiaba, introducía historias en varios planos, deslizaba una intriga y desenlaces inesperados. Anotaba a menudo referencias apócrifas. Despistaba y parodiaba. Le gustaba provocar asombro». El relato clave en este aspecto es «Pierre Ménard, autor del Quijote». Para Cesare Acutis «se apropia hasta la hipérbole de la tradición de origen». Lo cierto es que las referencias culturales en Borges se repiten una y otra vez, y al fin no resultan tan apabullantes como puedan parecer en una primera lectura, aunque lo que despista es que su lista de autores preferidos no estén al alcance del lector medio. Y no es de extrañar que sea así: una vez que quedó ciego se dedicó fundamentalmente a releer y los autores nuevos fueron dejando de interesarle ―como pasa con los escritores del boom―. A fuerza de repeticiones finalmente corrió el riesgo de convertirse en una fotocopia de sí mismo, del otro.
Pero si hay algún momento en el que Borges exprese con más fuerza esa dualidad es en la manifestación de muchas de sus ideas políticas. La mayor parte de ellas han sido recogidas oralmente, a través de entrevistas. Fue el enfrentamiento al régimen de Perón lo que hizo que el orador saltara a la palestra de la fama. En al conversación demostró ser un hábil interlocutor: tremendamente rápido e ingenioso, un hábil manejador de la ironía y de la autoironía, siempre con el giro apropiado, cada una de sus frases no tenía el mínimo desperdicio. Sin embargo, se convirtió en experto en decir «barbaridades distinguidas».
Es una contradicción más: el escritor introvertido, más solo y más encerrado en sí mismo a causa de la ceguera, descubre que tiene una facilidad pasmosa para relacionarse verbalmente con otras personas. Pero el Borges escrito y el Borges oral van en muchos casos por caminos muy distintos. Las declaraciones orales del escritor argentino llegan a ser bastante caprichosas e insensatas ―con respecto al esclavismo, a la monarquía, a la democracia o a las dictaduras―. Su apoyo a los regímenes de Videla y de Pinochet son ejemplos bastante significativos de estas declaraciones. Esta contradicción hará que Borges se convierta en un intelectual tremendamente controvertido, Es el modelo estético de escritores de todo el mundo, pero al mismo tiempo se pone en duda como paradigma ético. Algunos no se lo perdonarán, otros sabrán quedarse con lo aprovechable. Borges, en cualquier caso, siempre jugará a la ambigüedad ―declarándose anarquista y conservador―.
Poco a poco se fue convirtiendo en un auténtico fenómeno publicitario. Su leyenda fue creciendo y extendiéndose por todo el mundo, y se convirtió en uno de los símbolos de la llamada cultura posmoderna. Con motivos o sin ellos se fue creando el mito; y hoy en día, tanto seguidores como detractores del autor argentino tienen que reconocer que se ha convertido en uno de los escritores fundamentales de la literatura fantástica y del siglo XX. Hacer una descripción pormenorizada de una figura de tales dimensiones sobrepasa con creces las posibilidades de un simple estudio o de una mera biografía. La obra de Volodia es tremendamente ambiciosa, y al mismo tiempo es muy minuciosa y correcta. En líneas generales se ofrece una visión lo suficientemente profunda de Borges como para hacerse una idea bastante exacta de lo que fue el personaje y su obra. Una recomendación bastante digna tanto para los mitómanos enamorados como para los curiosos que se acercan por primera vez a la obra del vate ciego.
El viaje del elefante, de José Saramago
El viaje del elefante de José Saramago
Saramago opta en El viaje del elefante por dejar a un lado las tramas fantásticas ―cegueras fortuitas, dobles secretos o muertes enamoradas― y pasa a ficcionalizar unos hechos históricos. A medio camino, pues, entre la realidad y la fantasía, el escritor portugués consigue crear una unidad indisoluble tremendamente original en nuestros días. Muchos han sido, son y serán los escritores que manejen en sus novelas material histórico, pero Saramago consigue darle una vuelta de tuerca a una historia que está muy lejos de tener un punto de referencia en un género tan habitual, y ya tan manido, como el de la novela histórica.
A mediados del siglo XVI Juan II, rey de Portugal, decide obsequiar a su primo, el archiduque Maximiliano III de Austria, con un elefante asiático como plan estratégico absurdo de hermanamiento entre dos países lejanos, en los que difícilmente podría darse una guerra, bien señala Saramago, por no tener nada en común. A partir de ese momento Salomón, que así se llama el elefante, emprenderá un épico viaje acompañado por su cuidador y cornaca Subhro por tierras de Portugal, Castilla, Italia y los Alpes, hasta llegar a su destino final, Viena. El ritmo de la narración se va acelerando a medida que transcurre la novela, o lo que es lo mismo, el viaje de Salomón. En Portugal la historia transcurre más lentamente, el narrador se recrea en detalles y pormenores referentes a todo lo humano y lo divino. El tramo final, el de la entrada a Austria, se resuelve en dos pinceladas que parecen dar por hecho que el elefante ha llegado a su destino.
El viaje bien podría ser una excusa para describir cómo el universo se organiza en torno al elefante. Si hoy en día un elefante es un animal impresionante, qué duda cabe que lo sería en la Europa del siglo XVI. La descripción que hace Saramago, desde los ojos de los personajes de la época, bien podría ser el pasaje de uno de esos bestiarios medievales que describían monstruos fabulosos: «Grande, enorme, barrigudo, con una voz capaz de asustar a los menos timoratos y una trompa como no la tiene ningún otro animal de la creación, el elefante nunca podría ser producto de una imaginación, por muy fértil y propensa al riesgo que fuese». Se dice que los reyes de Portugal se sentían atraídos, pero que no se atrevieron a acercarse al elefante a menos de veinte pasos. Esa es la sensación que el elefante transmite a su paso, una mezcla de curiosidad y de miedo que no deja indiferente a nadie que lo haya visto. Durante el camino son varios los pueblos por los que la comitiva del elefante pasa, levantando en todos ellos la expectación de sus habitantes, que no pierden la oportunidad de salir a admirar al portentoso animal.
Saramago, en una lectura algo maliciosa y muy irónica, interpreta al elefante, en boca de Subhro, como un símbolo de la naturaleza humana ―dejándolo definitivamente humanizado―. De Salomón dirá: «Creo que en la cabeza de Salomón el no querer y el no saber se confunden en una gran interrogación sobre el mundo en que lo pusieron a vivir, es más, pienso que en esa interrogación nos encontramos todos, nosotros y los elefantes». Esta visión humana de Salomón se ve reforzada en algunos de sus actos que se interpretan casi como ajenos a un animal, así en la despedida cariñosa de los porteadores del elefante. Es precisamente esta capacidad del elefante lo que permite utilizarlo, no ya como arma política como pretendía Juan II sino como arma religiosa ―aquí Saramago no pierde pie para hacer la crítica anticlerical de rigor, demostrando como de costumbre el cinismo de la iglesia que pretende falsear milagros para captar la fe de más fieles―. Sin embargo, y a pesar de esta humanización, el elefante no deja de ser un protagonista pasivo, un ser que se deja llevar y mover y cuyos caprichos no van más allá de las necesidades más puramente fisiológicas.
A pesar de ello Salomón no es sólo el regalo que sirve como moneda de cambio entre dos países. Por sí mismo está incompleto, por eso necesita un alter ego que lo complemente, y es ahí donde entra Subhro. Sólo a través del cornaca Salomón adquiere sus rasgos humanizados, sólo mediante Subhro el elefante adquiere una significación distinta, con trazas de cosmovisión. Andar subido en un elefante hace que el mundo se vea con otros ojos, ofrece un punto de vista privilegiado que incluso puede competir con el de los reyes: «Más algo que él no viajaba nadie, ni siquiera el archiduque de Austria con todo su poder». Porque, al fin y al cabo, «un archiduque, un rey, un emperador no son más que cornacas montados sobre un elefante». Subhro es consciente de que su valor se debe al elefante, a que es el único que sabe cómo conducirlo. Sin el animal no sería nada, «una especie de parásito tuyo, un piojo perdido entre las cerdas de tu lomo». Pero seguramente Salomón tampoco sería nada sin Subhro. El papel de Subhro va más allá del aparente: es mucho más que un guía, es un intermediario entre el elefante y el mundo que lo rodea, en definitiva, entre lo misterioso ―e incluso monstruoso si se quiere― y la cotidianidad de lo real.
Esa dualidad de protagonistas se repite en múltiples ocasiones a lo largo de la novela. De hecho, la obra está construida de forma evidente sobre binomios. La estructura se establece en dos partes bien diferenciadas. La primera corresponde al viaje a través de Portugal, cuando el elefante todavía pertenece a Juan II, cuando el elefante se llama Salomón y el cornaca Subhro. En la segunda parte, fuera de las tierras portuguesas, una vez que el elefante cambia de dueño, como si el nombre fuera una atadura con Portugal o un lastre para el nuevo dueño, Maximiliano III, consciente de que no posee sino el que posee el nombre, decide rebautizar a elefante y cornaca con los nombres de Solimán y de Frizt respectivamente. Muy distintas ambas partes, no sólo por el nombre de los protagonistas, por el paisaje o por los compañeros de viaje, sino por la visión que tienen y el lugar que ocupan en el mundo.
El estilo de la novela es el de Saramago en estado puro: largas oraciones sin apenas puntos ni separación de párrafos, uso exclusivo de las mayúsculas tras punto ―no así con los nombres propios―, eliminación de la forma dialogada e inclusión de los diálogos en el discurso narrativo, continuas digresiones e introducciones del autor en la trama e ironía por los cuatro costados. Saramago no tiene el más mínimo pudor de entrar en la historia para justificarse, siempre desde un punto de vista irónico, y en ocasiones incluso hace esbozos de teoría narrativa o de metanarración. La ironía se ve reflejada, por ejemplo, en una especie de captatio benevolentiae, dirigida al lector, para pedirle disculpas sobre su tendencia a rellenar los huecos con fragmentos innecesarios, como la reflexión que hace sobre la anglificación del Algarve a raíz del hecho de que en Italia los nombres de las localidades estuviesen en alemán. Y sobre su incapacidad para describir el paisaje del norte de Italia dirá: «La verdad si queremos aceptarla con toda su crudeza, es que, simplemente, no es posible describir un paisaje con palabras. O mejor, posible sí que es, pero no merece la pena».
Sin ser un libro memorable ni estar a la altura de las mejores novelas de Saramago, El viaje del elefante es un libro que se deja leer con bastante comodidad. A diferencia de otras obras de Saramago, que tienen una clara lectura simbólica, metafísica y filosófica, las anécdotas de Salomón y de Subhro bien pueden leerse con una lectura superficial y llana que no va más allá de las aventuras de un elefante y de su cuidador viajando por toda la península ibérica y por parte de Europa. Y por debajo de esta es posible encontrar una lectura más profunda, aquella que hace referencia a la condición humana y a cómo se pone a prueba en contacto con un ser que bien podría ser sobrenatural. Quizá es esta duplicidad de lecturas lo que haga de El viaje del elefante una novela que bien merece la pena leer. Saramago en pequeñas dosis.
Bienvenidos a la era Book
Este vídeo que he tomado del blog de Javier Coria nos recuerda que aún en la era de la tecnología y de la informática no hay nada nuevo bajo el Sol, o lo que es lo mismo, probemos a verter el vino viejo en odres nuevos y a ver qué tal resultado nos da.
Bienvenido a la era que transformará tu manera de entender el mundo. Bienvenido a la experiencia Book.
7º Festival Internacional de Poesía de Granada
La cita internacional con la poesía sigue en Andalucía después de Cosmopoética. De hecho, rivalizando con el festival cordobés, este encuentro en Granada entre el 10 y el 15 de mayo se perfila como «la mayor fiesta poética en lengua española». Y es que en el Festival Internacional de Poesía de Granada todo parece hacerse a lo grande. Para celebrar el Bicentenario de la Independencia de las Repúblicas Americanas se ha preparado una gala en la que participarán poetas representantes de todos los países de Sudamérica cuyo idioma oficial sea el español. Además de este acto se realizará la entrega del Premio Internacional de Poesía Ciudad de Granada – Federico García Lorca, que este año será recibido por José Manuel Caballero Bonald el 14 de mayo en el Carmen de los Mártires.
También habrá un homenaje a Luis Rosales y una multitud de lecturas y recitales que no se circunscriben únicamente a la capital granadina, sino que se desarrollarán por toda la provincia, destacando sobre todo el homenaje a Lorca en Víznar y Alfacar el 13 de mayo. Los conciertos, en este tipo de eventos, tampoco pueden permanecer al margen, demostrándose una vez más, como ha ocurrido en cada edición y como pasa en Cosmopoética, que la música y la poesía son dos artes que tienen muchos vínculos.
Para darle mayor calado al festival está prevista además la participación de dos premios Nobel: Herta Müller y Derek Walcott. Ambos leerán una selección de poemas, la primera en la Huerta de San Vicente y el segundo en el Patio Elíptico del Centro Cultural Memoria de Andalucía.
El programa puede consultarse en la página web del festival. El complemento perfecto a Cosmopoética: después de córdoba una escapada a Granada puede ser una experiencia llena de poesía y de belleza.
Cosmopoética 2010
Un paraguas bajo el que llueve, bajo el que poco a poco se va llenando de agua la silueta del inconfundible señor del sombrero a lo Magritte, un paraguas negro que se va tiñendo de rojo, es el anuncio de Cosmopoética 2010, o lo que es lo mismo, Cosmopoética 7. Son ya varias las ediciones que han ido apareciendo en La piedra de Sísifo, normalmente con cierta antelación para que los amantes de la poesía no se pierdan palabra de esta maravillosa cita. Este año aviso a medio camino de una edición que se inició el 15 de marzo y que finalizará el 25 de abril.
En esta dirección puede consultarse el programa de las actividades y en esta la lista de invitados, con participaciones desde todos los rincones del mundo. Este año se echan de menos ciertos nombres que han ido apareciendo en anteriores ediciones y que han dado mucho prestigio al cosmoencuentro, no sólo desde el punto de vista internacional, sino desde el nacional. Las comparaciones son odiosas, y sin embargo, es imposible no pensar que este encuentro ha perdido algo de fuelle últimamente ―basta comparar las campañas publicitarias―, aunque estoy seguro de que no es ni mucho menos el principio del fin, sino la consolidación de unos encuentros que no pueden dejar de tener sus altibajos.
Eso sí, cada año Cosmpoética, empeñada en acercar la poesía al gran público, está más cerca de conseguir el que es uno de sus objetivos fundamentales. En ese sentido se organizan recitales en la calle ―Balcones de poesía, como homenaje a Miguel Hernández―, se muestra el lado lúdico del quehacer poético relacionándolo con el deporte ―Poesía a pedales― o con el medioambiente ―En-bíciate― se da pie a la participación directa, como en el ciclo Versos sumados o en el proyecto 2016 poemas. Este último es una exposición en la plaza de Las Cañas, en la que se exhibirán poemas cortos de cualquier que quiera animarse a mostrarlos.
Además, siempre puede disfrutar de la feria del libro de Córdoba, que ha vuelto una vez más a la Avenida Gran Capitán y que tiene un programa que se complementa con el de Cosmopoética 7. Una excusa poética para perderse unos días ―o un fin de semana si se trabaja―, por una ciudad, Córdoba, que es pura poesía, y más en estos días.
Muere Miguel Delibes
Miguel Delibes
La noticia que esta mañana ocupaba primera página en las portadas de todos los periódicos digitales, no así en los impresos, porque se produjo después del cierre de la edición, es la muerte de uno de los escritores más emblemáticos de la literatura española del siglo XX. Toda una autoridad de las que ya pocas van quedando.
«El cáncer o te lo curan o te mata. No señor, o te revienta la vida para el resto de tus días», fue una de las declaraciones que hizo Delibes con motivo de su 86 cumpleaños. Y es que Miguel, desde que le fuera diagnosticado el cáncer de colon, y después de pasar por la sala de operaciones, se convirtió en ejemplo del drama del escritor frustrado porque quedó completamente imposibilitado para escribir. De hecho, su última novela fue El hereje, que terminó el mismo día en que le fue diagnosticado el cáncer.
Delibes, candidato a los Nobel en varias ocasiones, es un caso extraño en la literatura. Pocas veces se ha visto que un escritor levante elogios unánimes en el gran público y en la crítica más especializada. Sus obras, generalmente en Destino ―editorial a la que fue siempre fiel, excepto con Los santos inocentes―, han sido masivamente leídas por varias generaciones. Cómo dudar del éxito editorial de El hereje, que ha sido leído como un auténtico best seller, al tiempo que se hacía con el prestigioso Premio Nacional de Literatura en 1998. Ahora, con su muerte, son múltiples las voces de la intelectualidad que surgen para agradecer años de amistad, de enseñanzas, de influencias, o simplemente de belleza.
La lección de Delibes, su legado, no es baladí. Su figura, su obra, fue la simbiosis perfecta entre naturaleza y hombre. En su biografía es ya un lugar común repetir su afición por la caza, que se plasma en múltiples libros, entre los que destaca Diario de un cazador, en los que muestra un amor y una dedicación inusual por esa naturaleza. Delibes, vallisoletano, un hombre de raíces urbanas, se sintió siempre unido al mundo natural. Su lección es quizá de las más importantes en nuestros días: que el hombre no puede vivir de espaldas a la naturaleza, que la civilización no puede imponerse sino que debe integrarse.
Es una pena que el autor muriera antes de ver publicadas sus obras completas, cuyo último volumen estaba a punto de salir, sobre todo porque, a pesar de su enfermedad, estuvo siempre muy implicado en el proceso editorial. Se rompe así la posibilidad de haber cerrado un ciclo.
Ven a leer con Canal Sur
Aún a riesgo de perder lectores tengo que confesar que seguía con no poco interés Negro sobre blanco de Sánchez Dragó. No sé si es que en tiempos de crisis cultural televisiva ―¿y cuándo no lo es?― uno se agarra a la primera tabla de salvación que pilla. Lo cierto es, todos lo sabemos, que los medios televisivos no son precisamente adalid de la cultura, en una sociedad en la que mandan las audiencias, reflejo más ecuánime del sentir general. Afortunadamente, en la televisión pública no está tan marcado el concepto de negocio y siempre es posible encontrar alguna propuesta interesante. Los domingos por la tarde uno de esos oasis culturales, curioso por reunir calidad y bastante tiempo de emisión, es El público lee de Jesús Vigorra. El formato del programa lo conocerán sobradamente: se invita a un escritor que haya publicado recientemente y a tres lectores que van desnudando los entresijos de la obra a través de diversas preguntas y de sus puntos de vista.
Desde hoy mismo y durante tres meses, hasta el 16 de mayo, El público lee adquiere una importancia central con la campaña «Ven a leer con Canal Sur». Ya que, según las estadísticas, sólo el 50 % de los andaluces son lectores, se pretende fomentar el hábito de la lectura, con una ambiciosa campaña en televisión y en radio. Los presentadores más conocidos y mediáticos de la cadena andaluza promocionarán la lectura a través de un sencillo concurso semanal. Dependiendo del escritor que esté invitado a El público lee harán algún comentario sobre él y una sencilla pregunta sobre su obra. La respuesta se puede enviar por SMS para participar en el sorteo de un libro digital con 500 textos de autores clásicos. Desde hoy ya se pueden ver los anuncios dedicados a Eduardo Mendoza, que presentará con Jesús Vigorra Tres vidas de Santos. La pregunta no puede ser más fácil: ¿A qué ciudad española se refiere La ciudad de los prodigios de Eduardo Mendoza?
Personalmente, como campaña publicitaria en fomento de la lectura me parece cuanto menos chocante. Lo de mandar mensajes me recuerda que, desgraciadamente, incluso la televisión pública es un negocio; me da la sensación de que se pretende hacer caja con la literatura antes que promocionarla. El lado positivo es que se hará publicidad del programa de Jesús Vigorra y de los escritores que van a él. Habrá que estar atento para ver cómo funciona la campaña, porque el éxito, después de todo, no está en que la gente mande más mensajitos, sino en que lea más.
El corazón de la tierra, de Juan Cobos Wilkins
El corazón de la tierra de Juan Cobos Wilkins
Conocer escritores nuevos es una de esas delicias que la vida te depara a cualquier edad. No quiero decir que no conociera, ni mucho menos, a Juan Cobos Wilkins, colaborador habitual en prensa de tirada nacional y en suplementos culturales, entre ellos Babelia. Sin embargo, más allá de su faceta como periodista y crítico literario, lo cierto es que nada había leído ni en novela ni en poesía de este autor onubense. Han querido las circunstancias que un libro de Cobos Wilkins, El corazón de la tierra, cayera en mis manos por parte de un amigo y ni corto ni perezoso he decidido lanzarme además a su poesía con su Biografía impura, aunque eso ya es harina de otro costal.
Antes de hablar de esta novela onubense se me permitirá hacer un paréntesis contextual para aclarar los hechos históricos que se describen en la novela, unos acontecimientos que seguramente en Huelva son sobradamente conocidos, pero que quizá en el resto del mundo no lo sean tanto. La Rio Tinto Company Limited fue una empresa inglesa que entre 1873 y 1954 ejerció de adjudicataria en la explotación de los yacimientos mineros de Riotinto. La empresa había comprado las minas a la I República Española, salvando prácticamente al país de la bancarrota. Esta situación tuvo sus ventajas y sus inconvenientes. Por una parte se produjo un rápido crecimiento de la zona, con un considerable aumento de los puestos de trabajo y una importante industrialización. Pero la contrapartida no fue baladí. Riotinto pasó a convertirse en propiedad de la compañía, que ponía y disponía a sus anchas sin que el Estado pudiese intervenir, o más bien, haciendo la vista gorda porque al fin y al cabo era un negocio que beneficiaba a todos, menos a los trabajadores de las minas y a los habitantes de la zona.
Independientemente de la situación privilegiada que los ingleses tenían en Huelva y en Riotinto, formando una clase social aislada y elitista que menospreciaba a la clase trabajadora, el auténtico problema con la Rio Tinto Company surgió a raíz de las teleras. Las teleras se formaban a partir de las calcinaciones del cobre, lo que producía una enorme nube tóxica que asfixiaba literalmente a los habitantes de un espacio geográfico tan amplio que llegaba incluso a Portugal ―se estima que unas quinientas toneladas de humo al año aproximadamente―. Ante semejante problema de salubridad los ayuntamientos trataron de movilizarse pero el Estado hizo oídos sordos a favor de la gallina de los huevos de oro que era la Compañía. En 1988, llevados por la desesperación, los trabajadores iniciaron una huelga que acaba trágicamente ante el ayuntamiento de Huelva, cuando las tropas del General Pavía cargan durante quince minutos a tiros y bayonetazos contra los manifestantes. El número de muertos, unas pocas decenas según la prensa de la época, o más de dos centenares según estimaciones más actuales, no deja de ser incalculable. Aquel año sería conocido, ya para siempre, como el año de los tiros.
La novela de Juan Cobos Wilkins se basa de forma bastante fidedigna en este acontecimiento histórico, introduciendo además personajes reales de la época, que en la obra alcanzan una importancia considerable, como son Maximiliano Tornet ―el sindicalista que encabezó la huelga― o William Rich ―director de la Compañía y causante de la tragedia del año de los tiros―. Curiosamente entre ambos Cobos Wilkins establece un nexo de unión y de desunión que casi los eleva a la categoría de héroe y antihéroe, de original y de reflejo. Físicamente iguales, tanto que quienes los conocen se sorprenden de que no sean la misma persona, su carácter es antitético. El sindicalista cubano es entregado y visceral, dispuesto a luchar por lo que considera injusto; frente a él, el inglés es frío y racional, únicamente preocupado por que la Compañía obtenga los mayores beneficios, independientemente del coste humano que ello suponga.
Frente a estos dos personajes reales y masculinos, Cobos Wilkins deja caer todo el peso de la trama sobre otros dos personajes, ficticios y femeninos. Dos personajes, Blanca y Katherine, que representan, cada uno a su manera, cada uno de los mundos contrapuestos en Riotinto: el español y el inglés. Dos almas que, al fin y al cabo, son un curioso ejemplo de mestizaje, pues ambas han hecho importantes concesiones, unidas por John Francis White, el abuelo de Katherine. Tanto es así que la anciana no duda en ofrecer su casa a la visitante extranjera. Será el diálogo de estos dos personajes, convertidos casi en maestro y discípulo, lo que sostendrá la trama del libro y acabará desvelando con todos sus detalles la verdad que se esconde tras el año de los tiros y que tanto el gobierno español como las autoridades inglesas pretendieron ocultar al mundo. Ese secreto que John Francis White mencionó a su nieta, el motivo de que Katherine haya viajado para encontrarse con Blanca.
El personaje omnipresente en toda la novela no puede ser otro más que el propio espacio, las minas de Riotinto, Corta Atalaya. Ese espacio aparece mitificado desde la visión de una niña, la pequeña Katherine, a través de las historias de su abuelo, aparece como «ese lugar remoto y fascinante, fuera del tiempo y del espacio. Aunque real». No en vano se le llama a Riotinto «las Puertas del Infierno». White relataba sus historias, como si de Las mil y una noches se tratara, con relatos que a Katherine parecían superiores a las novelas de Dickens o de Verne, mezclando realidad y ficción, imaginación y hechos históricos, personajes inventados y verdaderos. Y uno de esos personajes, el protagonista quizá, es Blanca, apodada Hada por White. Katherine, al reencontrarse en carne y hueso con ese personaje de su infancia, queda conmocionada. La mezcla de realidad y ficción es, quizá, una de las características más notable de la novela de Cobos Wilkins, aunque al mismo tiempo es algo que suele ser habitual en la novela histórica, que tiende a ficcionalizar acontecimientos del pasado.
Lo mágico y maravilloso también tiene su espacio, aunque discreto, en la novela. El personaje de Maximiliano Mallofret está envuelto en un misterio y en un carisma que roza la maravilla, consiguiendo unir incluso a grupos políticos contrarios para luchar contra la Compañía, siendo capaz de «ilusonarlos, despertar y alentar su fe en el triunfo». Otro elemento mágico en la novela es la amiga invisible de Blanca, que es un personaje cuya existencia real desconoce el lector, aunque la propia Blanca, con ojos de adulta, confirma que verdaderamente existió como una entidad ajena a ella. Esta amiga invisible, Estrella, sorprende por dos motivos: hay otro personaje ―Rosita, la anarquista enana― que aparentemente parece verla y además sabe con certeza el desgraciado desenlace de la huelga el mismo día de la masacre. Katherine dice creer sin el menor atisbo de duda en Estrella: «Me habla de una amiga invisible, una niña llamada Estrella. Lo hace con tal convicción y naturalidad que no permite siquiera plantearse la mínima duda. No admite término medio: creer o no. Yo me he decidido rotundamente por el sí».
El estilo de El corazón de la tierra puede llegar a ser algo farragoso en ocasiones. Parece que Cobos Wilkins está demasiado interesado en aclararlo absolutamente todo y no dejar ningún cabo suelto. En la conversación entre Blanca y Katherine es frecuente el uso por parte de la anciana de expresiones castizas o de palabras que aluden a costumbres concretas de nuestro país. Blanca interrumpe constantemente la narración para dar explicaciones sobre todo aquello que considera que Katherine no conoce ―le enseña a hacer torrijas, por ejemplo―. Blanca llega a decirle a Katherine: «Ay, Katherine, hija, tampoco voy a estar explicándote palabra por palabra».
La novela de Cobos Wilkins, conocida sobre todo a partir de su versión cinematográfica, puede tener su valor como documento histórico, como denuncia de una situación injusta y como testimonio de los trágicos acontecimientos que en el momento se intentaron silenciar. Sin embargo, como novela deja que desear. La conversación entre Blanca y Katherine resulta demasiado artificial, no fluye con naturalidad. El halo de mitificación que envuelve todo el ambiente no es suficiente para mantener una trama que ambos personajes no pueden sostener con sus palabras. El personaje de John Francis White queda muy desdibujado, quizá Katherine sepa la verdad sobre aquellos acontecimientos que ocultó su abuelo, pero apenas se ofrecen más datos de interés más allá de que era un buen hombre. Pensemos que, después de todo, lo importante es que el lector, al igual que Katherine, sepa la verdad de lo ocurrido en 1888. Una pena que la narración no acompañe.
Las lágrimas del sol, de José María Merino
Las lágrimas del sol de José María Merino
Con esta novela José María Merino cierra las Crónicas mestizas, una trilogía que se compone además de El oro de los sueños y de La tierra del tiempo perdido. Las lágrimas del sol es una obra que consigue dar coherencia y unidad a todo el conjunto, a través de una progresión temática que gravita permanentemente en torno a la implacable avaricia y a sus distintas variantes. E invariablemente el resultado de esa avaricia es una concepción hobbesiana del hombre, como lobo para el propio hombre. El contexto histórico de la novela, del ciclo completo, es la conquista y colonización de las Américas, y sin embargo no puede ser más actual, de universal que es la maldad humana nacida de la codicia.
A lo largo del libro Miguel, su joven protagonista, tiene que enfrentarse a ese paisaje devastado por la codicia del oro. Esta es la descripción que hace un fraile del Perú del momento: «Por encontrar esos tesoros escondidos que decís se torturó sin piedad a centenares de pobres indios y se quemó a muchos vivos. Esas pesquisas llevan siempre consigo muerte de personas, profanación de tumbas y destrucción de viviendas». Más adelante Miguel tendrá la oportunidad de ver con sus propios ojos que las palabras del fraile quedaron escasas para tanta crueldad humana. No es simplemente el deseo del oro lo que hace que soldados cristianos torturen y asesinen a mujeres o a niños indefensos. Es como si hubieran entrado en una espiral de violencia que no tuviera salida: matar por matar, con placer de ver el sufrimiento, que es algo que también se había visto en algún capitán cristiano de La tierra del tiempo perdido.
La violencia ha ido evolucionando a lo largo de la trilogía. En El oro de los sueños el enfrentamiento se producía entre unos soldados cristianos sedientos de oro y unas tribus de indios ya no tan inocentes, de vuelta de la “civilización” europea. La tierra del tiempo perdido sirvió a Merino para centrar la violencia en los ejércitos cristianos. En Las lágrimas del sol los indios casi pasan a un segundo plano, su tiempo ya ha pasado y son masacrados. Es decir, la batalla, curiosamente, no se produce entre cristianos e indios, sino entre cristianos y cristianos ―los indios incluso puede llegar a aliarse con cristianos contra otros cristianos―. La primera parte de Las lágrimas del sol, titulada «La guerra entre hermanos», está precisamente elaborada para mostrar la barbarie de la supuesta civilización cristiana. Es imposible dejar de hacer la referencia cainita a un pasado desgraciadamente nada lejano.
Tal vez sea la contemplación de toda esa barbarie, pero lo cierto es que todas aquellas ansias de aventuras que tenía Miguel, todo el entusiasmo que mostraba al comenzar los dos libros anteriores, se ha tornado en apatía y en cierto desengaño. Nada más empezar Las lágrimas del sol Miguel está tratando de volver definitivamente a su tierra para despedirse para siempre de las aventuras. En sus deseos de volver llega incluso a soñar que está de vuelta y el sentimiento que le produce este sueño es absolutamente contradictorio: «¡y qué profundo alivio sentía de verme allí, y a la vez una gran decepción al pensar que aquella era la realidad, y mis viajes y aventuras sólo el producto de un sueño!». Es precisamente nostalgia de aventuras lo que siente cuando ve aparecer el barco en que llegan doña Ana de Valera y Gil. Las aventuras que doña Ana propone a Miguel son una especie de fatalidad a la que se ve casi arrojado a causa de su sangre española, a causa de ser hijo del sol.
Este contradictorio deseo de permanecer y de viajar, que no es sino una confirmación de su mestizaje, y al cabo, una derivación lógica de su maduración. Al empezar El oro de los sueños Miguel era un niño, pero en el final de Las lágrimas del sol Miguel ha entrado por derecho propio en el mundo de los adultos. No podía ser de otra manera después de tanto dolor y tanto sufrimiento, visto y vivido en sus propias carnes. El punto de inflexión que hace que Miguel abandone definitivamente la infancia es sin duda la muerte de su padrino. A pesar de lo cerca que Miguel había estado de la muerte en todas sus aventuras anteriores, no es hasta la muerte del padrino que experimenta la ausencia como dolor palpable: «no se trataba solamente de un sentimiento, sino de una sutil modificación en mi modo de entender las cosas del mundo, como la sustancia del tiempo, y una conciencia antes desconocida de que la vida se desarrolla entre una sucesión de pérdidas irreparables». Un poco más adelante se dará cuenta de haber perdido el consuelo de la inocencia y verá ese paso a la edad adulta como la cura de una herida dolorosa.
Ya en el territorio de los adultos Miguel tendrá que admitir que de alguna manera también ha gravitado en torno a la avaricia del oro. La búsqueda del tesoro de los Incas es una especie de entrega a esa avaricia, como finalmente reconoce a Lucía. Porque, al fin y al cabo, la sangre española también corre por las venas de Miguel. Su naturaleza india se manifiesta haciéndole repudiar las riquezas, mostrándole claramente que detrás del oro se encuentran lágrimas del sol, pero existe una fatalidad, hija de la sangre cristiana, que le lleva irremediablemente al oro, muy a su pesar ―«estábamos condenados a encontrar la gruta y el tesoro que contenía, con la fuerza irresistible que determina el cumplimiento de los destinos»―.
El acto de escribir, como en los dos libros anteriores, tiene un valor fundamental dentro del libro. Al hablar de La tierra del tiempo perdido ya hice referencia a la escritura salvadora, puesta de manifiesto por Luis Landero en Entrelíneas: El cuento o la vida al hablar de Las mil y una noches. En este caso no es un pirata el que decide salvar la vida de Miguel, pero igualmente se ve obligado a escribir su testimonio de los hechos vividos para demostrar su inocencia. De esta manera, Las lágrimas del sol se plantea como una especie de confesión o declaración exculpatoria, un evidente guiño al Lazarillo de Tormes. La importancia de la escritura reside en su carácter de fijar para siempre la contingencia de los hechos que pasan y se olvidan, como si todo muriera menos lo que queda por escrito.
La escritura es necesaria, no sólo para que el propio Miguel viva, congelado como personaje eternamente en las páginas de Merino, sino para que el testimonio de su época, que en el fondo lo es de todas las épocas, se mantenga siempre vivo en la memoria de los hombres, quizá con la esperanza de que en un futuro el hombre haga las cosas mejor. En palabras de Miguel, «los sucesos se van perdiendo conforme los hombres los viven, pero cuando se conservan por escrito su memoria veraz, adquieren un vigor nuevo y, carentes ya de sangre y de pasiones, se hacen, sin embargo, imperedeceros».
Muere J. D. Salinger
J. D. Salinger
Que un autor del siglo XX se haga famoso con una sola novela es un caso extraño, que esta fama le acompañe en vida, no como a John Kennedy Toole, es aún más extraño. Conocer la obra de Salinger es casi tan fácil como leer El guardián entre el centeno y casi tan difícil como rastrear las influencias del escritor norteamericano en decenas de escritores posteriores. La novela de Salinger va más allá de la última página, continúa en otras novelas. Su obra, por breve, es inabarcable.
Esta curiosa circunstancia no debe llamar la atención en alguien cuya vida puede resumirse con el adjetivo “extraño”, sobre todo a raíz de la biografía publicada por su hija Margaret en el 2000 (El guardián de los sueños). Mucho ha dado que hablar Salinger a lo largo de su vida, tanto por lo menos como para hacer una buena película, algo mejor y más justo que Descubriendo a Forrester.
Con su muerte, quizá más que en vida, Salinger dará que hablar. Tiempo al tiempo. Desde que publicara El guardián entre el centeno en 1951 el autor siguió escribiendo sin que uno sólo de sus textos, a excepción de algunos relatos cortos, haya aparecido en el mercado editorial. Está claro que Salinger, como Thomas Pynchon, jamás quiso en vida notoriedad o riqueza, pero ahora, muerto, el filón de sus libros inéditos es incuestionable.
Veremos cuánto tiempo pasa antes de que se publiquen las obras póstumas e inéditas de Salinger.
Sófocles y Shakespeare en la Biblioteca de Alejandría
La verdad es que la comparación que Carl Sagan hace entre Sófocles y Shakespeare al hablar de la destrucción de la Biblioteca de Alejandría me ha puesto los vellos de punta.
El vídeo es un fragmento de la serie Cosmos, concretamente el capítulo 11 “¿Quién habla en nombre de la tierra?”. Lo descubrí en Rincón del Bibliotecario.
El Evangelio según Jesucristo, de José Saramago
El Evangelio según Jesucristo de José Saramago
Sin necesidad de hacer un recuento textual es evidente que Jesucristo es uno de los temas que más páginas ha generado en la historia de la Humanidad. Se podría pensar que todo o casi todo se ha dicho ya, lo que hace que ser original en esta cuestión sea un verdadero reto para un escritor. Después de la escandalosa visión que ofrece Nikos Kazantzakis en 1951 en La última tentación de Cristo ―definitivamente popularizada por el filme de Martin Scorsese― parecía aún más difícil polemizar sin caer rotundamente en el mal gusto. En 1991 José Saramago había asumido este riesgo y estaba listo para sacar al mercado su propia versión de los hechos, El Evangelio según Jesucristo. La diferencia entre la novela de Kazantzakis y la de Saramago es tanta como la que hay entre una reescritura y una relectura. El escritor griego monta su historia prácticamente desde la nada, mientras que el portugués parte de una versión muy cercana a los evangelios canónicos para aportar su rompedor punto de vista en detalles específicos pero fundamentales sobre la vida de Jesús. Es difícil juzgar cuál de los dos tratamientos es más polémico.
Lo que interesa a Saramago es el componente humano que hay detrás de la historia y de la vida de Jesús. Con este punto de partida se entiende por qué en el conjunto de la novela dedica más espacio a completar precisamente los huecos que los cuatro Evangelios habían dejado: se centra fundamentalmente en los momentos previos al nacimiento de Jesús y en todas sus vivencias hasta que se produce la anunciación de que es el Hijo de Dios. A Saramago le interesa menos el lado divino que el humano, e incluso una vez que ha sido proclamado como Hijo de Dios es la humanidad del personaje lo que llama la atención, un rasgo que le lleva incluso al extremo de oponerse a su Padre.
José, el otro padre de Jesús, no es sólo un postizo que hace las veces de padre mientras que Dios no se hace cargo de su Hijo. Su condición de padre, absolutamente negada en el Nuevo Testamento, se pone en duda varias veces a lo largo de la novela. Parece que en la concepción de María ni siquiera Dios tiene la certeza absoluta de ser el padre de Jesús. Ya, al empezar el libro, se describe una polémica relación sexual entre José y María, lo que pone en duda la virginidad de la Virgen y supone una versión que indudablemente está más apegada a la realidad. También Jesús reconocerá en varios momentos una doble paternidad: no parece dispuesto a rechazar completamente a José como su padre. Además, existe una especie de tiempo cíclico ―un paganismo que va contra el tiempo lineal cristiano― que reafirma la idea de la paternidad de José, una tendencia a que, de alguna manera, lo vivido por José se repita en Jesús.
El papel de José es fundamental en la historia. Su drama arranca en Belén, cuando escucha a dos soldados planeando el asesinato de todos los bebés del pueblo, a causa del temor de Herodes a ser destronado. José, en lugar de avisar en Belén de lo que iba a ocurrir, huye a la cueva donde estaban María y Jesús recién nacido, para ocultarse de la masacre. El horror y la culpa de las muertes de esos niños atormentarán a José el resto de su vida, a través de violentas pesadillas en las que él mismo viaja a Belén con soldados romanos para matar a su hijo Jesús. Un ángel hablará con María sobre la actuación de José y pondrá de manifiesto, con escalofriantes palabras, la culpabilidad de su marido: «no hay perdón para este crimen, antes sería perdonado Herodes que tu marido, antes se perdonará a un traidor que a un renegado». Lo más sorprendente, más incluso que este crimen se haya cometido a causa de una fatalidad impuesta por Dios ―que así lo quiso―, es que Jesús herede la culpa del padre, que el ángel diga que «la sombra de la culpa de José oscurece ya la frente de tu hijo».
Quizá si José hubiera escuchado las palabras del ángel, si hubiera sabido que no había redención posible, que hiciera lo que hiciera tendría que cargar el resto de su vida con la culpa de Belén, no habría ido al pueblo de al lado en busca de su vecino Ananías, herido como rebelde del pueblo judío contra los romanos, para traerlo de vuelta a casa. Allí cree encontrar esa redención inexistente, pero una vez más pierde la oportunidad de salvar a un joven herido cuando descubre que le han robado el burro y que no es posible volver a casa. La muerte de José es como una especie de ironía dramática que pone de manifiesto la relación paterno-filial entre José y Jesús y señala el tiempo cíclico que romperá Jesús con su linealidad. José muere crucificado, a los treinta y tres años, acusado de ser un rebelde judío que lucha contra el pueblo romano sin que esta acusación sea cierta. Años más tarde Jesús morirá en las mismas circunstancias.
Hay otro elemento que puede llevar a pensar en la relación de José y Jesús como en la de un padre y un hijo. El ángel había dicho a María que los hijos heredan las culpas y los pecados de los padres, algo que se cumple a la muerte de José. Jesús comienza a tener violentas pesadillas en las que su padre viene a Belén con soldados romanos para asesinarle. Después de que María confiese a Jesús el verdadero origen de esas pesadillas y de que el niño sea conocedor de la culpa de su padre decide marcharse de casa, dando comienzo a la peregrinación que convertirá a Jesús en el Hijo de Dios.
Después de visitar Belén, lugar donde dio comienzo la tragedia, Jesús pasa a trabajar en el rebaño de un extraño pastor, un ser que parece en un primer momento un ángel y que más tarde se muestra como el Diablo. Este individuo, conocido como Pastor, después de haber pedido a Jesús que lleve el rebaño a pastar diciéndole que es lo más importante que hará en su vida, pone el dedo en la llaga sobre la que quizá sea la cuestión fundamental del libro. Pastor dice a Jesús: «no me gustaría verme en la piel de un dios que al mismo tiempo guía la mano del puñal asesino y ofrece el cuello que va a ser cortado». Pastor introduce la duda en Jesús en lo que respecta al precepto judío de sacrificar un cordero para la Pascua. Para Jesús resulta inexplicable que «Dios se sienta feliz en esta carnicería, siendo, como dicen que es, padre común de los hombres y de las bestias». Más adelante, cuando Jesús se encuentre con Dios por primera vez, se verá obligado a sacrificar ese mismo cordero que años atrás había salvado, y será con la sangre de ese sacrificio con lo que se firme la alianza entre Padre e Hijo. El pago que exige Dios sólo puede sellarse con sangre.
En su revelación final Jesús mantiene durante cuarenta días una conversación con Dios y con el Diablo. Es en ese momento cuando le será descubierto cuál es el propósito de su vida y qué se espera de él como Hijo de Dios. Lo que Dios pretende es ampliar su campo de influencia, que no sea sólo una raza, la judía, la que crea en Él, sino el mundo entero. Razones poco claras le llevan a declarar que él mismo no puede llevar a cabo esa misión, a pesar de su poder ilimitado, sino que necesita una ayuda en la tierra. El papel que va a jugar Jesús en los planes divinos es el mártir, sacrificado brutalmente por la causa divina. Jesús, atónito, pide explicaciones a Dios sobre el futuro y durante varias páginas, la divinidad hace una enumeración de los mártires más importantes de la Iglesia cristiana y su violenta aniquilación. Jesús se da por fin cuenta que las muertes de los niños de Belén fueron, no porque José no hizo nada, y ni siquiera porque Dios no hiciera nada, sino porque así lo quiso el Padre. El sacrificio humano que exigía el plan divino era desorbitado, sobre todo para que cayera sobre los hombros de su sola persona, ya que Dios demuestra no tener el menor atisbo de culpabilidad. Jesús trata de romper su alianza con Dios, trata de elegir a José como padre, de vivir como un hombre cualquiera; sin embargo, ya se ha convertido en el cordero de Dios y los designios divinos son inapelables. El sacrificio exigido por Dios va más allá de la vida de su Hijo: «se edificará la asamblea de que te he hablado, pero sus cimientos, para quedar bien firmes, tendrán que ser excavados en la carne, y estar compuestos de un cemento de renuncias, lágrimas, dolores, torturas, de todas las muertes imaginables hoy y otras que sólo en el futuro serán conocidas».
El Diablo está presente en esta conversación, junto a Dios, como dos viejos amigos conocidos. Lo cierto es que la postura que toma el Diablo en toda la novela es bastante ambigua. Uno junto a otro, en la barca, frente a Jesús, parecían casi gemelos, salvo por las barbas de Dios y porque el Diablo parecía más joven. Este parecido casi idéntico nos lleva a pensar en las dos caras de una misma moneda, en el Bien y en el Mal, en la necesidad de que exista uno para que el otro pueda existir. Al Diablo también le interesa que Jesús sacrifique su vida por Dios porque al propagar la religión también estará propagando al mismo tiempo su poder. Pero un giro sorprendente ilumina el personaje diabólico: se muestra arrepentido ante Dios y le pide que le perdone para evitar el sacrificio de Jesús, de todos los mártires y, en definitiva, para que se acabe el Mal en el mundo. No queda del todo claro si este arrepentimiento es sincero o si es una jugarreta para acabar con Dios, que se niega a volver a aceptar al ángel caído con las siguientes palabras: «este Bien que yo soy no existiría sin ese Mal que tú eres, un Bien que tuviese que existir sin ti sería inconcebible […] si tú acabas, yo acabo, para que yo sea el Bien, es necesario que tú sigas siendo el Mal, si el Diablo no vive como Diablo, Dios no vive como Dios, la muerte del uno sería la muerte del otro». Esta sorprendente respuesta lleva necesariamente al lector a colocar a Dios y al Diablo en el mismo plano, y plantea el silogismo de una existencia previa a la presente en la que el Diablo fuese uno de los ángeles favoritos de Dios.
Sea como fuere, Jesús no tiene otra opción más que seguir al pie de la letra el mandato divino. Aunque en principio acaba aceptando las órdenes del Padre, porque es evidente que no le queda más remedio, tras la muerte de Lázaro ―a quien no resucita por expreso deseo de María Magdalena― se da cuenta de lo vano que son sus milagros, un simple aplazamiento de la decadencia inevitable, del dolor irremediable. Aunque todavía más pesa en su conciencia la muerte de Juan el Bautista, el primero de todos los que habrán de morir por su causa. Después de explicar a los doce cuáles son los designios divinos y el final atroz que espera a cada uno de ellos decide hacer un último intento de oponerse a Dios. Con la ayuda de Judas Iscariote, el único discípulo que se ofrece a entregarlo ―como ocurre en «Tres versiones de Judas» de Borges el apostol es también un mártir―, Jesús se presenta ante los romanos no como el Hijo de Dios sino como el Hijo del Hombre y como Rey de los Judíos. Y como tal es crucificado.
Sin embargo, al intentar oponerse a Dios lo que está haciendo es en realidad cumplir su proyecto. La trágica muerte de Jesús, crucificado como Rey de los Judíos, es precisamente el detonante que Dios quería para que el cristianismo se extendiera por el mundo entero. Jesús, antes de morir, se da cuenta de lo inútil que han sido sus esfuerzos: «entonces comprendió Jesús que vino traído al engaño como se lleva al cordero al sacrificio, que su vida fue trazada desde los principios para morir así». A la vista de esta nueva interpretación de la vida de Jesús Saramago se permite alterar las conocidas últimas palabras del mártir, que en este caso gritará al cielo: «Hombres, perdonadle, porque él no sabe lo que hizo».
Mención aparte merece la relación de Jesús con María Magdalena. Él llega a la casa de ella como un joven confuso y desamparado que no tiene dónde ir. Dios se le ha aparecido y le ha revelado que tiene designios reservados para su persona. Nadie cree al joven Jesús, su familia le ha dado la espalda, y sólo encuentra refugio en esa antigua prostituta que le ha jurado amor eterno, que le ha garantizado que le seguirá al fin del mundo y vaya donde vaya, que le ha afirmado que cree en su palabra, que sabe que realmente ha visto a Dios. Jesús conoce con María Magdalena los placeres de la carne, y es justo que así sea, porque al fin y al cabo el nazareno, por mucho Hijo de Dios que sea, es un hombre, y como tal debe estar sometido al pecado y a la carne. María renuncia a su condición de prostituta y se entrega completamente a Jesús, a partir de ese momento vivirán como marido y mujer, sin llegar a serlo nunca. María Magdalena es la única persona a la que Jesús le cuenta absolutamente todo, tanto que le conoce mejor de lo que él se conoce a sí mismo.
La visión de Saramago, polémica por lo que tiene de desmitificadora ―no faltará quien la tache de sacrílega o de blasfema―, es independiente de la fe que cada uno tenga. Es un complemento necesario a los Evangelios canónicos, porque es difícil concebir la fe sin ningún atisbo de duda. Si incluso Jesús manifiesta duda en el Nuevo Testamento, si antes de morir dijo aquella frase de «¡Dios mío!, ¡Dios mío!, ¿por qué me has abandonado?», ¿qué derecho tiene el creyente a demostrar una fe inquebrantable? Que sirva el libro de Saramago como fisura necesaria para el que cree y como documento que demuestra la humanidad y la bondad de Jesús para el que no cree.
Escribir es un tic, de Francesco Piccolo
Escribir es un tic de Francesco Piccolo
Dámaso Alonso describió la literatura ―y por extensión el arte― como un abismo ante el cual el crítico sólo puede acercarse al límite lo más posible para asomarse a un fondo que nunca podrá vislumbrar por completo, del que no podrá desentrañar del todo el misterio que esconde. Claro está que el método usado por Dámaso Alonso, la estilística, puramente inmanentista, no es el único camino para desvelar parcialmente, y hasta donde es posible, ese misterio. En el extremo opuesto, bastante superado pero no por ello menos valioso, el método biográfico también tiene algunas luces que aportar para alumbrar ese fondo. La vida de los artistas, de los escritores, dependiendo de cada caso, puede desvelar mucho o poco sobre su obra, y no debe ser una aproximación descartada de antemano.
Por ejemplo, el camino biográfico emprendido por Francesco Piccolo en su librito Escribir es un tic desvela conclusiones muy acertadas sobre el arte de la escritura. El ensayo parte de la necesidad particular de investigar de primera mano qué entienden y cómo entienden los escritores su oficio, a través de sus propios testimonios, para intentar de esa forma, a partir del método imitativo, llegar a ser un verdadero escritor. Como resultado, una estructura compuesta casi por acumulación: durante años Francesco Piccolo estuvo recopilando materiales sobre los métodos empleados por los escritores que finalmente decidió unificar bajo la unidad de un libro, dotando al conjunto de la coherencia de un hilo conductor, las profundas reflexiones del propio Piccolo en cuanto a la labor del escritor se refiere. Su objetivo principal es desmitificar el oficio de escritor, liberarlo de la dictadura de la inspiración, que presenta a los autores como seres casi divinos, bohemios de vida desordenada que en un arranque de genialidad alcanzan la inmensidad de una obra de arte; antes al contrario, «presenta la escritura como un oficio comprensible, que requiere esfuerzo y constancia, igual que cualquier otro». Pero esta desmitificación es en su justa medida: no se anula la inspiración, se indica que por sí sola no es suficiente, que en todo gran escritor se produce una «combinación original de devoción sagrada y de mentalidad de empleado».
El resultado es un libro pintoresco y entretenido, lleno de anécdotas que lejos de cansar pueden despertar el interés de lectores, de escritores y de aspirantes a escritor. Con un estilo sencillo y conciso, Piccolo va engarzando unas anécdotas con otras, en una nómina de escritores que sin ser totalizadora está lejos del nacionalismo simplista. Es cierto que los escritores italianos abundan pero no son los únicos. Quizá el fallo de Piccolo, que él mismo llega a reconocer, es la falta de criterio estético, que le lleva a incluir a escritores de un valor muy desigual. Se lamenta, por ejemplo, de haber mencionado a Isabel Allende, cuyos métodos carecen de importancia al ser una escritora que está fuera de su órbita de interés. Con la misma intención de agilizar la lectura y para evitar que la abundancia de fuentes entorpezcan la linealidad del texto, Piccolo incluye al final del libro un pequeño apéndice explicando brevemente quién es cada escritor e incluyendo la fuente de donde ha tomado la cita. Una última aportación a la frescura del libro son las ilustraciones de Anthony Garner, todo un lujo en el que caricaturiza a veintiséis escritores haciendo que cada uno adopte la forma de la primera letra de su primer apellido ―un maravilloso juego que confirma el sentido lúdico del libro―.
Piccolo defiende la existencia del oficio de escritor como tal, un trabajo al que se puede llegar de distintas formas ―a veces incluso para conseguir dinero―, pero cuyos comienzos suelen ser de carácter vocacional, como ocurre con Truman Capote, que desde los doce años tiene claro que desea ser escritor, sin importarle sacrificar todo lo demás para conseguirlo. Lo habitual, desde luego, es que la escritura sea un trabajo que no reporte los suficientes beneficios económicos para vivir y que los escritores se ven obligados a buscar otras fuentes de ingresos. Los ejemplos más paradigmáticos son los oficinistas Kafka y Pessoa, aunque es corriente que, seguido por el trabajo editorial, los escritores tengan como oficio secundario la enseñanza ―a pesar de Juan Marsé, que tuvo oficios poco relacionados con las letras―. Piccolo menciona a Umberto Eco y a Antonio Tabucchi, pero la lista podría ser interminable añadiendo a Antonio Machado, a Borges, a muchos miembros del grupo poético del 27, o a novelistas actuales como Luis Landero.
La espina dorsal de Escribir es un tic es la tesis de que detrás de todo escritor existe un método particular que le permite canalizar y controlar la creatividad. Dentro de esta metodología cada escritor elabora sus horarios de creatividad ―algo muy poco inspirador― en función de responsabilidades laborales, familiares o de gustos personales. Parece ser que lo importante, más que el número de horas que se dedique a la escritura, es la fidelidad con este horario, que debe cumplirse con rigurosidad cada día, como dijo Flaubert, «trabaja pacientemente todos los días el mismo número de horas». Más allá de esto, para gustos los colores: «Dostoievski escribía día y noche, en cambio T. S. Eliot de diez a una», mientras que Paul Valéry de cuatro a siete de la mañana. El ritmo también puede ser muy distinto: de las treinta o cuarenta páginas diarias de Sartre al método de Hemingway, que también seguirá Gabriel García Márquez, de no abandonar la escritura hasta no saber cómo continuar la historia al día siguiente para evitar el pánico al papel en blanco. En lo que sí suelen coincidir los escritores es en el concepto de escritura como reescritura, que diría Flaubert. Para García Márquez «un libro no se termina, se abandona», lo que se demuestra en el hecho de que su agente literario casi tenga que quitarle sus manuscritos a la fuerza; Raymond Carver afirma que puede llegar a hacer hasta treinta redacciones de un relato.
Dentro de los métodos que suele emplear cada escritor desempeñan un papel fundamental los rituales, que permiten interpretar el proceso de creación como una actividad enteramente personal. A veces tienen mucho de absurdo, como la manía de García Márquez de escribir con un mono de mecánico, la necesidad de Tabucchi de escribir en un tipo de cuaderno que ya no se encuentra en Italia y que le lleva a viajar hasta Lisboa para comprarlo, o el encierro de Balzac día y noche sin probar alcohol ni sexo aunque saturado de café; otras veces son ritos más comprensibles, como por ejemplo, la costumbre de Eliot de leer a su familia lo que había escrito durante el día para pedirles opinión. Desde luego, lo que da valor al rito y lo conforma como tal, es la rutina, la necesidad de repetir una y otra vez las condiciones que en el pasado propiciaron el flujo de la creatividad. Es común, como le ocurre a Marguerite Duras, que los escritores necesiten utilizar y tener presentes siempre los mismos elementos, el mismo cuarto, la misma silla, la misma mesa o la misma ventana.
Aunque en eso del mismo cuarto hay disparidad de opiniones: hay escritores que se inspiran en el bullicio de un café y otros que necesitan la tranquilidad de su estudio. La cafetería tiene el prestigio de ser un símbolo del mundo bohemio de los años dorados de París, con Hemingway como su gran representante. Muchos son los escritores que están ya ligados para siempre a un café: Tomasi di Lampedusa, Larra, González Ruano, Gómez de la Serna o Sartre (que empezó a frecuentar por la calefacción). De hecho, a Dickens la compañía no sólo no le molesta sino que le ayuda a trabajar. En el polo opuesto Henry James y su necesidad de soledad absoluta para trabajar. También es proverbial la obsesión de Juan Ramón Jiménez, que le llevó a insonorizar las paredes de su estudio. Es posible que algunos de estos escritores caseros conviertan su hogar en verdaderos museos llenos de reliquias y objetos curiosos, como ocurre con Pío Baroja o con la casa de Isla Negra de Neruda ―y por supuesto con Gómez de la Serna―.
Una manía en la que también se detiene Piccolo es en el instrumento principal de la escritura, ya sea pluma, máquina de escribir u ordenador. Parece que éste último ha desbancado a la máquina de escribir por su practicidad, según Piccolo esencialmente basada en la posibilidad de llevar a cabo algo hasta entonces impensable: el montaje; sin embargo, muchos escritores se resistían o se resisten a abandonar la máquina de escribir a favor del ordenador, como Don DeLillo, para quien el sonido de las teclas de una máquina de escribir tiene un carácter simbólico y mágico. También la pluma tiene su componente mágico, porque parece que conecta al creador y a su creación de forma más directa. En palabras de García Márquez, a pesar de todo gran fanático del ordenador: «Los escritores que escriben a mano, más de los que creemos, defienden su sistema aduciendo que la comunicación entre el pensamiento y la escritura es mucho más íntima, porque el hilo silencioso y continuo de la tinta hace las veces de una arteria inagotable».
Un magnífico paseo por los entresijos más curiosos de la literatura de la mano de sus creadores. Al fin y al cabo, una lección digna de aprender, porque, como concluye Piccolo, «si quieren escribir han de saber que hace falta método: elijan uno de los que han encontrado aquí, o invéntenlo». Independientemente del método elegido hay que tener en cuenta que, con mayor o menor importancia de la inspiración, «se debe reservar a la escritura un espacio diario».
Reto 2010: un reto con carácter
Como viene siendo habitual por estas fechas desde hace dos años, se ha puesto en marcha el Reto 2010 se Meribelgica. Hacía ya unos días que venía funcionando extraoficialmente, pero he querido esperar a que la página web estuviera terminada y en funcionamiento para transmitir la información.
Este año el reto consiste en crear un calendario teniendo en cuenta el número de caracteres de cada título de los libros que se leen. Hay que leer 29 libros en total. Los 25 primeros deben cumplir el requisito de que el título tenga 1 carácter, 2 caracteres, 3, 4… y así sucesivamente hasta llegar al título de 25 caracteres ―el orden no importa―. El número de caracteres se irá sumando y así el calendario irá avanzando. Los cuatro libros restantes son cuatro recomendaciones de algún lector (una idea que funcionó muy bien en el Reto 2009). Cada uno de estos libros suman 10 caracteres, de forma que el total de la suma cubre los 365 días del año (1 + 2 + 3 + 4… + 25 + 40). Existen además tres comodines para usarlos en lugar de algún título difícil de encontrar. Como es normal, el reto finaliza el 31 de diciembre a medianoche.
No sé si mi explicación del Reto 2010 habrá sido suficientemente clara. Si algún posible participante se ha quedado con la duda le invito a que visite la página de instrucciones del reto y la de preguntas frecuentes. Es necesario registrarse en la página para que se vayan contando los libros.
Yo por mi parte no he podido ponerme todavía manos a la obra porque ha dado la casualidad de que el libro que estoy leyendo tiene 26 caracteres justos (El Evangelio según Jesucristo de Saramago). Sin embargo, muchas de las lecturas que tenía planeadas para este año me encajan a la perfección. Creo que el reto es lo suficientemente permeable como para adaptar las lecturas personales.
En fin, feliz lectura a todos los participantes.
La tierra del tiempo perdido, de José María Merino
La tierra del tiempo perdido de José María Merino
Al año siguiente de publicar El oro de los sueños José María Merino escribió una continuación que de alguna manera el final de la primera parte ya anunciaba. El tema de la conquista de América había dado juego a Merino, cómo no, para relatar y describir la sed de riquezas de los españoles y los desmanes de los soldados cristianos ante los indios. Una visión no demasiado original, pero con el encanto suficiente de adaptar un momento histórico a los moldes de la novela juvenil, con las peripecias y aventuras del protagonista adolescente. Sin embargo, sin ser una novela brillante, esta segunda parte no está ni de lejos a la altura de la primera. Más bien parece como una especie de relleno, de preparación, de momento intermedio entre El oro de los sueños y la tercera parte de la trilogía, Las lágrimas del sol.
La construcción de la novela en algunos momentos no pasa de ser un autoplagio de la primera parte. Así al principio, en los primeros capítulos, que describen la llegada del padrino en busca del joven y la zozobra que le produce a Miguel y a su familia la propuesta de ir en busca de aventuras ―un episodio que resultará conocido a los que hayan leído la primera parte―. En esta ocasión, sin embargo, la trama es más difusa y las aventuras menos claras. Miguel acompañará a su padrino en condición de secretario, para que este reciba un importante cargo administrativo. Las verdaderas aventuras irán surgiendo a lo largo del viaje, de forma casual, alargándolo en el tiempo, al igual que con Ulises, de tal manera que parece que nunca lograrán llegar a su destino.
El mestizaje de Miguel vuelve a ser un elemento importante dentro de la novela. La vieja Micaela ya señala desde el comienzo cierta predestinación a causa de ese mestizaje cuando dice que la sangre cristiana de Miguel le lleva a la aventura, a recorrer tierras lejanas. El mismo Miguel tiene una idea clara de lo que implica ese metizaje en su persona: «De mi madre india me viene una gran facilidad para la ensoñación y para la quietud; pero sin duda la sangre española de mi padre aflora en esos impulsos de alejarme y descubrir y conocer tierras diferentes de las mías». Esta mezcla de sangres, además de aportar riqueza a su personalidad, es fuente de un importante desarraigo en ocasiones, como cuando necesita salvar la vida del padrino y se da cuenta de que con sus pobres conocimientos no sabe cuáles son las hierbas que sanan, de que la única herencia que le queda de su pasado indio es la lengua. En el proceso de maduración de Miguel la aceptación de su sangre india será un factor fundamental, porque hasta el momento en que necesita hacer uso de esos conocimientos, admite haberlos menospreciado frente a las costumbres que provenían de España.
Una vez que Miguel ha asumido su condición intermedia está listo para convertirse en el puente de unión entre ambos mundos. Para conseguirlo Miguel, eterno escribano, acepta el trabajo de traducir los ancestrales conocimientos de los indios a la lengua española. Pocos cristianos podrían haber hecho ese trabajo sin considerarlo pecaminoso, pero Miguel se da cuenta de que es posible conciliar ambos mundos: «aquellos relatos me recordaban las creencias de las gentes de mi madre […] y yo no he encontrado en ellas nada diabólico ni pecaminoso». Tanta importancia tiene este proceso de maduración que Miguel conoce el amor, y en ese mismo momento ya está preparado para repetir los pasos de su padre. Su deseo truncado es el de poner fin a sus aventuras y vivir apaciblemente junto a los indios, con su vida sencilla y sus costumbres ancestrales.
Relacionado con este mestizaje está también la mezcla de magia y realidad. No puede ser de otra manera, puesto que la magia entra en el libro a través del amuleto de oro que regala a Miguel su abuelo indio. Uno de los pasajes más hermosos del libro está lleno de esta magia, cuando el capitán del primer barco en el que Miguel viaja cree haber capturado una sirena que no es más que un león marino. Al final se verá obligado a admitir su error de una manera muy quijotesca: «No era una sirena. ¿No lo visteis? No era sino un encantamiento, un hechizo». Y es que La tierra del tiempo perdido es muy quijotesco en algunos momentos, e incluso no falta la discusión sobre las fantasías de los libros de caballerías y su censura.
La avaricia vuelve a ser la gran protagonista del libro. Nada si nadie está a salvo de ella, ni el padrino de Miguel. Toda la mesura y discreción del padrino en la primera parte se convierte en ínfulas y soberbia en el momento en el que se le ofrece un cargo importante. Miguel presencia ese cambio atónito: «Yo me sentía bastante sorprendido de que mi padrino, un hombre que nunca había manifestado tales ambiciones mundanas, hubiese sufrido tal mudanza». La avaricia desmedida hace que Miguel se tope con los resultados más crueles de la guerra: pueblos incendiados, mujeres y niños sacrificados, cuerpos profanados. Y es que en esta novela se adelanta el gran mal de la tercera parte, los propios cristianos. Miguel se topa con un capitán que es sanguinario no sólo con los indios, sino también con los propios cristianos. La situación que se describe sobre Perú al final del libro es casi un preludio a Las lágrimas del sol: «enredado en una terrible contienda entre españoles, pero donde, antes de la conquista, regían la vida de todos los señores Incas, gobernando su inmenso imperio con grande orden y, como dicen, sin que el más pequeño de sus súbditos tuviese ocasión de carecer de los alimentos necesarios para mitigar el hambre».
Sobre queda destacar uno de los aspectos más interesantes del libro, la grafomanía de Miguel. Si en un principio retoma la escritura abandonada al acabar la primera parte es por propia iniciativa, reconociendo que «escribir es labor muy gustosa». Más adelante la escritura tomará un valor prácticamente vital para Miguel. Luis Landero recuerda con sorpresa en Entrelíneas: El cuento o la vida que en Las mil y una noches narrar bien un cuento podía ser fundamental para que un rey te salvara la vida. Algo así ocurre en La tierra del tiempo perdido, que Miguel y sus compañeros salvan sus vidas gracias a sus narraciones escritas. La escritura deja de ser una labor gustosa para convertirse en una necesidad de vida o muerte. El pirata advierte a Miguel que «no hay escritura inocente. La más verdadera relación de sucesos lleva en sí el partido del escribano». La relación de Miguel tiene el valor del testimonio de una época, de las injusticias infligidas a un pueblo, representa un documento histórico que ofrece la visión de los vencidos.
Aunque José María Merino completa algunos temas que había iniciado con El oro de los sueños, La tierra del tiempo perdido no aporta demasiado a la Trilogía del mestizaje, porque es más de lo mismo por momentos. Su lectura no es imprescindible para entender Las lágrimas del sol, aunque desde luego sí aporta una visión más global del proceso de maduración de Miguel. Es una pena que Merino no haya sabido dar más peso y solidez a un libro que, como su título, pudiera dar a entender que el lector se adentra en la tierra del tiempo perdido.
Los editores españoles van a equivocarse con el ebook
Que los ebooks han revolucionado el mundo de las editoriales y de las librerías es algo tan evidente que habría que estar ciego para no verlo. Podrán gustar más o menos, podemos ser más prácticos ―que es lo que se estila en los días que vivimos― o más clásicos. Las ventajas del ebook son indudables en el momento en que el espacio que es ocupado por un libro es ahora ocupado por miles de libros. Todavía es pronto para verlo, pero qué duda cabe de que en unos años la situación en el mundo de los libros será muy parecida a la que tenemos hoy en día con la música. No falta mucho para que los lectores electrónicos sean tan comunes como los mp4. Y cómo no, al igual que ha ocurrido con la música, el mercado español se empeña en no ponerse al día, a pesar de que otros mercados están marcando muy claramente cuál es el camino a seguir. Al final vendrán los llantos y los lamentos, las librerías cerradas y las protestas al gobierno. Al final, como siempre, seremos los usuarios, los lectores, los que tendremos que resolver la papeleta a unos productores ―escritores, editores, distribuidores, libreros― torpes e incompetentes. No se trata de abandonar el formato tradicional del papel, se trata de no volver los ojos ante la innovación del ebook.
Aquí les dejo enlazado un artículo que ofrece un panorama muy completo sobre la posición que el mundo del libro español ha adoptado ante las nuevas tecnologías.
Tengo ganas de ti, de Federico Moccia
Tengo ganas de ti de Federico Moccia
Desde hace algún tiempo se ha venido extendiendo como plaga bíblica la romántica costumbre de sellar un amor inmortal cerrando un candado sobre un puente y arrojando la llave al agua, incluso virtualmente. Por desgracia, se ha demostrado que una vez roto el amor los candados siguen en su sitio si nadie lo remedia. La polémica está servida: en algunos casos los candados han sido incluso retirados, no porque su masificación ―y es que hasta el más tonto puede ser un romántico de toma pan y moja― sea antiestética sino porque el peso de los centenares de minúsculas estructuras metálicas han llegado a desestabilizar algún puente. Detrás de esta moda, nacido en el romano puente de Milvio, se encuentran un libro y un escritor: Tengo ganas de ti de Federico Moccia. Los editores, que rápidamente han visto el cielo abierto con este negocio, se han apresurado a denominar este atentado contra el buen gusto como «fenómeno Moccia», un término que bien puede describir el impacto que los libros de Moccia han causado en ciertos sectores de la población lectora con tendencias al sentimentalismo pueril.
Tengo ganas de ti es la segunda parte del también exitoso Tres metros sobre el cielo. Como tal cumple con los viejos rituales de toda buena continuación: repite los elementos y esquemas que hicieron triunfar la primera parte con una pequeña variación, mínima pero sustancial para que el autor no pueda ser acusado de escribir dos veces la misma novela. Step vuelve a Roma después de una pausa de dos años en los que ha viajado a Estados Unidos para darle algún sentido a su vida, estudiar algún curso de diseño gráfico y madurar de paso. Prácticamente se ha reinventado al personaje: al regresar ya no es el Step alocado ―y casi delincuente― de Tres metros sobre el cielo. De él se podría esperar que hubiera sentado la cabeza, como efectivamente hace, pero al mismo tiempo ha adoptado un sentimiento de superioridad que le lleva a situarse por encima de todo el mundo, principalmente de su hermano, un personaje débil y sin ningún fundamento.
Con el paso del tiempo Step se ha convertido en una auténtica leyenda en las calles de Roma, no se sabe muy bien si por los actos de vandalismo o por aquel graffiti del primer libro que rezaba «a tres metros sobre el cielo». Lo cierto es que poco le falta para tener que firmar autógrafos: le reconocen constantemente, las chicas siguen admirándole y suspirando por sus huesos, todos parecen alegrarse de que haya vuelto. Parece el retorno de un héroe de pies a cabeza antes que la vuelta de un delincuente de tres al cuarto. No deja de ser curioso este reconocimiento, una vez más en la línea Moccia.
Babi, por otra parte, tiene un papel meramente anecdótico en el libro. También ha madurado, pero en sentido inverso al de Step. Atrás ha quedado aquel famoso discurso que le suelta a su madre al final de Tres metros sobre el cielo acerca de la hipocresía y de la autenticidad en el amor. Babi se ha convertido irremediablemente en una mala copia de su madre, con sus egoísmos y sus defectos. Una buena parte de la novela gravita en torno a la antigua Babi, al recuerdo e incluso a la esperanza; pero cuando se produce el reencuentro Step se da cuenta de que Babi no es ya la persona de la que se enamoró. Y si anecdótica es la presencia de Babi, solo fundamental en el desenlace del libro, postiza y artificial es la trama que protagoniza su familia, con novio despechado, padre burlador, madre burlada y hermana embarazada. Al respecto de esta, parece que, después de todo, el señor Moccia no podía pasar sin la moralina de este tipo de lecturas juveniles, el típico discursito de las drogas en la juventud y de los embarazos indeseados. Una historia que enlazada a modo de entremés sirve para distraer la atención de la verdadera trama central y de paso sirve para añadirle unas cuantas páginas innecesarias más al libro.
La sustituta de Babi es una joven llamada Gin. En principio parece muchísimo más espabilada que su predecesora. La historia amorosa, más o menos, vuelve a repetirse casi palabra por palabra: comienza con una relación tensa de atracción sexual para acabar en el tradicional enamoramiento de novios formales. Los diálogos, en este caso, se llenan de suspicacias a la altura del más avispado guionista de monólogos cómicos que los convierten en verdaderos duelos de ingenio. Tanta broma ocurrente llega a cargar en muchos momentos, porque es evidente que van en detrimento de la naturalidad y de la verosimilitud. La relación, por su parte, va por los cauces lógicos y normales, como en el primer libro.
La historia de la madre de Step, aquel despropósito absurdo de la primera parte, por fin se resuelve definitivamente. Hace falta su muerte para que Step reconozca en ella al fin a una persona de carne y hueso antes que a una especie de sacerdotisa vestal. Es necesario que Step caiga en el mismo error que su madre, que tropiece con la infidelidad, para que se dé cuenta de que hasta el ser más perfecto y maravilloso tiene derecho a equivocarse alguna vez y que cuando eso pasa debe afrontar las consecuencias antes que esconder la cabeza bajo la tierra.
Una de las escasas novedades de este insípido libro es el punto de vista del narrador. Con un atrevimiento inaudito para este tipo de literatura, que tiende sistemáticamente a la tercera persona, Moccia ha optado por un narrador polifónico que entremezcla las voces y los puntos de vista de los personajes principales. Este cambio de narrador, además, no se produce entre capítulos, sino de un párrafo al siguiente, convirtiéndose en la novedad más interesante del libro. La necesidad, sin embargo, de mantener intacta la sorpresa final, lleva a veces al narrador, cuando Gin toma la palabra, a vaguedades e imprecisiones. Esta sorpresa se desvela, cómo no podía ser de otra forma, con el viejo procedimiento del manuscrito hallado, en este caso el diario de la protagonista femenina. Step además tiene el acierto de leer los párrafos exactos y de completar la lectura de lo necesario cuando Gin le arrebata violentamente el diario de las manos.
Más de lo mismo con cambio de título y de nombre de la protagonista. Por otro lado, es evidente que eso es precisamente lo que demandan los lectores y lo que vende. Un libro que hará las delicias de todos aquellos que se crean lo suficientemente románticos como para cerrar un candado en un puente y arrojar la llave al agua. Y por suerte para ellos, con un final lo suficientemente abierto como para presagiar una tercera parte, porque es evidente que la historia ha nacido con vocación de trilogía o aún de saga. Es muy probable que Moccia no esté dispuesto a abandonar el filón sin haberlo explotado hasta la saciedad, algo así como lo que acaba de hacer con Perdona si te llamo amor. Aunque también es verdad que cada vez es más descarado y le importa menos que lo acusen de autoplagio: la segunda parte de Persona si te llamo amor tiene por título Perdona pero quiero casarme. ¿Cómo llamará a la tercera parte de Tengo ganas de ti? ¿A tres metros sobre el cielo tengo ganas de ti quizá?
Propósitos del 2010
En orden arbitrario:
La espuma de los días de Boris Vian
La conjura de los necios de John Keennedy Toole
Océano mar de Alessandro Baricco
El almuerzo desnudo de William Burroughs
Lo bello y lo siniestro de Eugenio Trías
Celestino antes del alba de Reinaldo Arenas
El circo del Dr. Lao de Charles G. Finney
Lolita de Vladimir Nabokov
Oh Jerusalem de Dominique Lapierre y Larry Collins
La poesía posmoderna de Luis Alberto de Cuenca de Javier Letrán
«Otra historia navideña», de José María Merino
Lo cierto es que a la hora de escribir «El regreso de Aminatou Haidar», a medio camino entre el relato de ficción y la noticia periodística, se han conjugado dos circunstancias: las fechas navideñas y la historia de Aminatou Haidar, que a un pelo ha estado de acabar de forma trágica durante varios días. Se supone que en esta época del año se nos llena el corazón de buenos deseos y de valores humanos, como los que ha podido tener el gobierno de Marruecos al aceptar el retorno de la activista sin concesiones. O eso, o ha tenido que ceder para evitar la presión internacional, y sobre todo la de la ONU, porque la cuestión iba más allá del conflicto entre España Y Marruecos.
Esta historia, en estas fechas precisamente, me ha traído a la memoria un microrrelato de Días imaginarios de José María Merino que releo cada cierto tiempo porque me encanta. El breve relato de Merino, titulado «Otra historia navideña», es muy propicio para reflexionar sobre la supuesta bondad de estas fechas. Tengo que admitir que me he basado parcialmente en él para escribir mi historia, pero Merino tiene la facultad de decir más y mejor que yo en menos palabras.
El artificio de Merino es sencillo pero efectivo: actualizar a nuestros días la que quizá sea la historia más conocida e importante del mundo ―y más todavía en estas fechas―. El resultado es desgarrador. Aunque nadie quiso alojar a José y a María para que pudiera dar a luz, un posadero le ofreció un establo y los pastores de la zona se acercaron siguiendo el rastro de la Estrella de Oriente para traerle obsequios. Hoy en día no habría estrella, quizá por la contaminación, y seguramente ni un establo le hubieran ofrecido a un José y a una María que no eran bienvenidos en Belén. La situación que Merino plantea en su microrrelato es más habitual de lo que parece, pero el paralelismo que realiza la singulariza y universaliza, dándole una dimensión que va más allá de lo puramente anecdótico.
No quisiera dejar un mal sabor de boca en estas fiestas. Que el texto de Merino sirva antes que para el pesimismo para la reflexión. Las injusticias no acaban ni el mundo se detiene porque sea Navidad.
Entre los inmigrantes que habían arribado ilegalmente en la embarcación figuraban también dos subsaharianos, un hombre y una mujer en avanzado estado de gestación. Los agentes que suscriben siguieron su rastro por la rambla de Cala Carbón, desde la playa hasta unos antiguos establos que se encuentran unos cien metros al norte de la carretera del faro. Cuando los agentes llegaron, ya se había producido el alumbramiento. Unos pastores que tienen sus rebaños en la zona habían prestado auxilio a los dos subsaharianos, que presentan síntomas de agotamiento y deshidratación. El niño ha muerto.
José María Merino, Días imaginarios
Reto 2009 cumplido
Al igual que el año pasado Meribelgica ha propuesto un reto libresco para todo el año 2009. En este caso el reto se ha planteado como una partida de póker, en la que las cartas, por supuesto, son sustituidas por libros. El año pasado con el Reto 2008 se me echó el tiempo encima y tuve un mes de diciembre cargado de lecturas; este año, sin embargo, he sido más previsor, y he empezado a leer libros desde el momento en el que apareció el reto.
La forma en que se formuló el reto permitía una mayor libertad también a la hora de elegir las lecturas, porque en realidad cada una de las jugadas posibles equivalía a un minirreto. Libros relacionados con los puntos cardinales, con los elementos, con los géneros literarios, con los pecados capitales, o sencillamente recomendados por otros lectores y participantes del reto.
Una vez más, repasando el reto, celebro algunos de los descubrimientos que he hecho, pero sobre todo, me alegro de que haya supuesto el empujón que me ha lanzado por fin a leer algunos libros que tenía pendientes desde hacía tiempo. Los libros que más me han gustado han sido Ensayo sobre la ceguera ¯y es que Saramago es siempre una garantía¯, Fahrenheit 451, La escafandra y la mariposa de Jean-Dominique Bauby, La carretera de Cormac McCarthy, La isla del tesoro y El quimérico inquilino de Roland Topor. Los libros que no han estado para nada a la altura de mis expectativas han sido Juegos de la edad tardía, Niebla de Unamuno o Firmin de Sam Savage. La gran decepción ha sido sin duda Michel Houellebecq, con el que me ha pasado algo parecido a lo que me pasó en su momento con Milan Kundera.
Aquí les dejo la lista de los libros que he utilizado para el Reto 2009. Si alguien quiere ver la valoración que hago de cada libro que acceda a mi página del Reto 2009.
Escalera RETO
R: La llave de Sarah, Tatiana de Rosnay
E: Como agua para chocolate, Laura Esquivel
T: El quimérico inquilino, Roland Topor
O: Estudios sobre el amor, José Ortega y Gasset
Comodín: La luz prodigiosa, Fernando Marías
Escalera Puntos Cardinales
Norte: Diario, Ana Frank
Sur: El amor en los tiempos del cólera, Gabriel García Márquez
Este: El embrujo de Shanghai, Juan Marsé
Oeste: Ensayo sobre la ceguera, José Saramago
Comodín: El niño con el pijama de rayas, John Boyne
Escalera Elementos
Agua: El viejo y el mar, Ernest Hemingway
Aire: La conquista del aire, Belén Gopegui
Tierra: Viaje al centro de la tierra, Julio Verne
Fuego: Fahrenheit 451, Ray Bradbury
Comodín: La escafandra y la mariposa, Jean-Dominique Bauby
Escalera Géneros
Narrativa: Juegos de la edad tardía, Luis Landero
Poesía: Eros es más, Juan Antonio González-Iglesias
Teatro: Bajarse al moro, José Luis Alonso de Santos
Ensayo: El defensor, Pedro Salinas
Comodín: Niebla, Miguel de Unamuno
Escalera de Pecados
Lujuria: Las partículas elementales, Michel Houellebecq
Gula: Biografía del hambre, Amélie Nothomb
Avaricia: El oro de los sueños, José María Merino
Pereza: Ampliación del campo de batalla, Michel Houellebecq
Ira: Guerra Mundial Z, Max Brooks
Envidia: El mundo es un pañuelo, David Lodge
Soberbia: Manual de literatura para caníbales, Rafael Reig
Escalera de Recomendaciones
Recomendación 1: Maus, Art Spiegelman
Recomendación 2: La isla del tesoro, Robert Louis Stevenson
Recomendación 3: La carretera, Cormac McCarthy
Recomendación 4: Firmin, Sam Savage
Recomendación 5: Seis personajes en busca de autor, Luigi Pirandello
Recomendación 6: Cómo hablar de los libros que no se han leído, Pierre Bayard
Recomendación 7: Apocalipsis Z, Manuel Loureiro
El quimérico inquilino, de Roland Topor
El quimérico inquilino de Roland Topor
Roland Topor es uno de esos injustamente desconocidos escritores con una obra grandiosamente desconocida. Para encuadrarlo basta saber que fundó junto con Fernando Arrabal y Alejandro Jorodowsky ―el de la espléndida Fando y Lis― un movimiento de vanguardias denominado «Grupo Pánico», volcado sobre todo en el teatro, con influencias fuertemente surrealistas y del absurdo. Hijos de la patafísica, este polifacético artista francés, ilustrador, pintor, escritor o cineasta, llegó a elaborar los decorados de Ubú rey para el teatro nacional de Chaillot en París. A pesar del interés que pueda tener la obra de Topor, su novelística ha pasado a la historia fundamentalmente por la soberbia adaptación que Roman Polanski hiciera de El quimérico inquilino en 1976.
El argumento del que parte Topor es en principio de lo más normal: Trelkovsky es un tipo más bien mediocre con un carácter débil y complaciente que se ve obligado por las circunstancias a buscar nuevo apartamento, lo que le lleva a alquilar uno situado en la calle Pyrénées. El único inconveniente es que unos días antes la antigua inquilina, Simone Choule, se ha intentado suicidar arrojándose por la ventana. Trelkovsky irá a visitar a Simone Choule al hospital, protagonizando uno de los episodios claves de la novela, cuando la antigua inquilina, absolutamente destrozada, parece perder por completo la razón cuando grita al oír su nombre. Pocos días después morirá y Trelkovsky se trasladará al nuevo apartamento.
La degeneración psicológica de Trelkovsky comienza al aceptar las intransigentes normas del propietario del inmueble, el señor Zy, que le prohibe terminantemente hacer cualquier tipo de ruido o subir compañía. En la fiesta de inauguración Trelkovsky violará las dos normas, comenzando así una espiral de obsesiones que desembocará irremediablemente en la locura. Poco a poco las precauciones que va tomando para no hacer ruido van dominando su vida: pronto se sentirá permanentemente vigilado, constantemente sometido a juicio por todos sus vecinos, y reprobado cuando su conducta se desvía un ápice de las normas. Esta obsesión llevará a Trelvosky a plantearse qué pensarán sus vecinos ante cada pequeño gesto y lo confinarán en su apartamento, alejándolo de forma tajante del trato humano. De alguna manera, el asco y el odio que siente hacia sus vecinos se proyectan sobre el conjunto de la raza humana, que llegará a ver a todos los que le rodean como monstruos amenazantes: «Rostros con los grandes ojos desorbitados de los sapos, rostros secos y afilados de hombres agriados, caras anchas y fofas de bebés monstruosos, cuellos de toro, narices de pez, labios leporinos. Si entornaba los ojos podía imaginar que se trataba de un solo rostro que se transformaba poco a poco. Trelkovsky se sorprendió de encontrar caras tan extrañas. Marcianos, todos eran marcianos». Finalmente él mismo se reconoce como un miembro más de ese monstruoso género.
Se podrá definir El quimérico inquilino en pocas palabras como el camino de un hombre normal hacia el infierno de la locura. Lo sorprendente de esta trayectoria es que el lector acompaña a su protagonista casi paso a paso. Y Trelkovsky va perdiendo la cabeza de una manera tan sutil que casi se siente enloquecer con él. Las reacciones de Trelkovsky no pueden ser más verosímiles: nunca deja de tener los pies en el suelo, nunca deja de mirar a la realidad y a la cordura, trata de racionalizar todo el sinsentido de contemplan sus ojos, tal y como haría cualquiera en su lugar. Pero la lección que Topor pretende transmitir es mucho más devastadora: lo que sostiene al hombre en la cordura es un fino hilo que puede romperse en cualquier momento. El proceso que dará paso a la más absoluta demencia no tiene freno. Trelkovsky pronto empieza a intuir extrañas confabulaciones con el objetivo de destruirle. Con una mezcla de frustración y odio esta es la reacción que tiene cuando un vecino golpea su techo al caérsele un objeto al suelo y formar un pequeño estrépito: «Lleno de amargura, Trelkovsky se echó en la cama, decidido a no hacer el menor movimiento el resto de la noche para no proporcionarles el placer de un pretexto. Llamaron a la puerta. ¡Eran ellos! Trelkovsky maldijo el pánico que le invadía. Escuchaba los latidos de su corazón, que hacían ecos a los golpes que provenían de la puerta. Pero tenía que hacer algo. Una oleada de injurias e imprecaciones brotó de su boca».
En este paso a la locura, en este descenso a los infiernos, el surrealismo juega un papel fundamental. Lo extraordinario penetra en lo cotidiano y Trelkovsky comienza a ver pequeñas cosas y sucesos extraños sin aparente importancia a su alrededor: «el inmueble era escenario de extraños fenómenos a los que dedicaba horas de observación. Trataba en vano de comprenderlos. Seguramente concedía demasiada importancia a pequeños sucesos anodinos desprovistos de significado». Pero el elemento que finalmente abre las puertas de la realidad de par en par al surrealismo es el delirio de la fiebre. Este delirio hace que la realidad se transforme, que el espacio se vuelva minúsculo, que los elementos más cotidianos se vuelvan amenazadores. Estas visiones se van acentuando con fuerza, hasta culminar prácticamente en el absurdo y el despropósito. Trelkovsky, llevado ya por la paranoia de la locura, reinterpretará la realidad, siempre desde el punto de vista de su perturbada razón. La imagen que quizá se corresponda más con la situación descrita por Topor en El quimérico inquilino es la de la parte del infierno de El jardín de las delicias del Bosco o con algunos de los cuadros de las tentaciones de San Antonio, manifestaciones del surrealismo más tenebroso.
Uno de los elementos más importantes en esta contaminación de surrealismo por parte de la realidad es el mundo de lo onírico. La descripción de sueños es un procedimiento recurrente en la novela que contribuye a desdibujar los límites entre sueño y realidad, sobre todo por cuanto la pesadilla, que es la forma de sueño que aparece, repercute y transforma la realidad. Es habitual que cuando Trelkovsky se despierta de una pesadilla el mundo real sea tan amenazador como el del sueño. De hecho, esta importancia del sueño en la novela permite relacionar la novela con un viejo texto recogido por Borges en su Antología de la literatura fantástica, el conocido «Sueño infinito de Pao Yu», de Sueño en el aposento rojo. Este texto señala y dialoga de forma evidente con la novela de Topor.
Además del sueño, en el «Sueño infinito de Pao Yu» aparece también el doble y el tiempo circular que permite alargar la lectura hasta el infinito. Aunque en El quimérico inquilino el doble es algo que no se plantea hasta el final, a lo largo de toda la novela está presente la reflexión sobre la propia personalidad. A medida que Trelkovsky va cediendo a la locura su carácter va cambiando radicalmente, como una especie de sacrificio para ganarse el respeto de sus vecinos: «En adelante intentó evitar a sus amigos. No quería que su presencia les disparara la imaginación. Si se mantenía a distancia, se calmaría. Ya no salía apenas. Disfrutaba de las veladas que pasaba tranquilamente en casa, sin ruido. Pensaba que serían como pruebas de buena fe para los vecinos». Esa modificación en el carácter de Trelkovsky va acompañada de una progresiva identificación con la personalidad de la antigua inquilina, su gusto por las novelas históricas, por el chocolate en lugar del café, por ir con zapatillas y bata por el apartamento. Después de aparecer una mañana maquillado como una mujer llega a la conclusión de que sus vecinos están tratando de transformarle en Simone Choule, lo que implica también su trágico final al arrojarse ―o ser arrojado― por la ventana del apartamento.
La transformación en Simone Choule se consuma definitivamente en el último capítulo, con un final que tiene mucho del «Sueño infinito de Pao Yu». El tiempo cíclico ya había sido intuido por Trelkovsky, que llega a preguntarse desde cuándo puede estar produciéndose la misma historia en su apartamento, cuántos inquilinos más han repetido el fatal desenlace de Simone Choule. Esa circularidad del tiempo, como en la historia de Pao Yu, hace que la historia se prolongue hasta el infinito. Trelkovsky, condenado a los infiernos, a vivir una y otra vez su castigo, se relaciona con otros personajes míticos también de destino absurdo e infinito, como Tántalo o Sísifo.
La única válvula de escape a todo este infierno es también un viejo amigo del surrealismo: el humor en su vertiente más negra. Arrabal había dicho sobre el humor en el prólogo que hace del libro que «es el puente que se tiende entre la realidad cotidiana y el sueño maravilloso, el horror y la risa, y es el lugar, totalmente libre, en el que las cosas adquieren la forma de nuestros deseos». Este humor, que recuerda al propio Arrabal o a Samuel Beckett, tiende a ridiculizar a los personajes, sobre todo al protagonista. Cae con facilidad en lo escatológico, como por ejemplo cuando Trelkovsky desea hablar con Stella tras su primer encuentro pero siente que necesita ir urgentemente al baño, o cuando va por la calle tirándose pedos a cada paso. Su objetivo no es el de suavizar la dureza de la novela sino el de dejar un sabor de boca, más amargo si cabe, en el lector.
Como decía al principio, una obra grandiosamente desconocida. Es una pena que la obra de Topor no esté más extendida. A Arrabal se le conoce, más por aspectos ajenos a la literatura que por su propia obra, pero Topor continúa en la sombra, a pesar de que tocó todas las artes y en todas ellas supo imprimir su carácter peculiar y su sello personal. Muy recomendable El quimérico inquilino para todos los amantes del buen surrealismo y del terror psicológico. Una obra de lectura obligada, una entrada por la puerta grande a la obra de uno de los grandes genios de la literatura de la segunda mitad del siglo XX.
Biblos, superhéroe de biblioteca
Cualquier iniciativa destinada a fomentar la lectura entre los más jóvenes es algo digno de ser aplaudido, más todavía en nuestros días, en los que esto no es nada fácil, sin caer en clichés que de sobra han demostrado ser completamente inútiles. En este sentido, se ha presentado en la Biblioteca Pública de Huelva un cómic titulado Biblos, superhéroe de biblioteca, en el que un peculiar superhéroe tendrá que enfrentarse a situaciones y aventuras relacionadas con el mundo de los libros y concretamente situadas en un entorno tan cercano a los lectores como es la biblioteca. El objetivo principal, al fin y al cabo, es acercar a los niños las posibilidades que existen en un espacio como la biblioteca, al tiempo que se les inculca el valor por la lectura y por los libros. Así es como encontraremos a Biblos, ayudado por los dos jóvenes aprendices de superhéroe Marcapáginas y Surferbook, enfrentándose a las fechorías del Doctor Errata.
Todavía no he podido ver el cómic, pero lo que me parece una pena es que el dibujo no esté más trabajado. Esperemos que al menos pueda compensarse con un guión mínimamente sólido y eficaz que cumpla con las expectativas de fomentar la lectura.
Escritores contra escritores, de Albert Angelo
Escritores contra escritores de Albert Angelo
Lejos de cualquier mito romántico, la imagen que da de los escritores Francesco Piccolo en su libro Escribir es un tic es la de unos personajes corrientes y molientes, dedicados a sus quehaceres con paciencia y constancia, y con el manejo de una técnica concreta que casi los iguala con fontaneros o con bibliotecarios. La compleja personalidad de los escritores, esa que hacía a Borges postular un desdoble, un escritor y un no escritor en la misma persona, la considero derivada de otras circunstancias. Dejando aparte el hecho de que cada escritor es hijo de su padre y de su madre ―y de que los hay tímidos como Juan Rulfo, secos como César Vallejo, antipáticos como Juan Ramón Jiménez, payasos como Gómez de la Serna, serios como Ortega y Gasset, carismáticos como García Lorca o de personalidad avasalladora como Neruda―, creo que ese desdoble es la derivación lógica de un oficio que entraña el coqueteo con la posteridad. Las mieles de la eternidad son demasiado apetecibles para que en muchas ocasiones a estos individuos, los escritores, no les importe pisar y pasar por encima de otros escritores para alcanzar la cima del éxito. O más bien habría que pensar que los enfrentamientos son los normales entre el género humano, con la particularidad de que trascienden del mero conflicto personal.
Para dar testimonio de estos enfrentamientos Albert Angelo recoge en Escritores contra escritores, a modo de antología, un buen puñado de declaraciones en las que los escritores se lanzan pullas y puyazos unos a otros. Siguiendo un orden estrictamente alfabético, el antologista pone el nombre del escritor atacado, seguido de las declaraciones y del nombre del escritor atacante. Las fuentes que ha utilizado quedan reflejadas al final de forma confusa y genérica, porque no se indica bien de qué lugar concreto las ha tomado. Pero el gran fallo del libro, más que la anglofilia señalada por el prologuista Jordi Costa, es quizá su estructuración: hubiera sido mucho más ameno un ensayo que pusiera de manifiesto las polémicas entre los escritores, ilustrado con las declaraciones directas. A veces, cuando el ataque es confuso porque hay muchos antecedentes detrás ―y esto ocurre demasiado a menudo―, Albert Angelo informa brevemente entre paréntesis del motivo de la polémica.
Se echa de menos una referencia a los enfrentamientos clásicos en la literatura. Ya sea el de Quevedo, Góngora y Lope de Vega ―del que apenas se ofrecen datos, como tampoco se ofrecen apenas testimonios de los airados y conflictivos Juan Ramón Jiménez y Azorín―; de las generadas por el huracán Neruda ―con su corte de enemigos, con Pablo de Rokha a la cabeza, seguido por Huidobro, Nicanor Parra o Juan Ramón Jiménez―; de la pelea entre Mario Vargas Llosa y los intelectuales de la izquierda, especialmente García Márquez, Mario Benedetti o Julio Cortázar; o el tradicional enfrentamiento entre los pesos pesados del pensamiento Ortega y Gasset y Unamuno, que llevarían al primero a decir del segundo lo siguiente: «Unamuno en mí y para mí es una herida que no quiero abrir; algo que deseo no tocar porque me revuelve impresiones casi de angustia que prefiero dejar dormidas. Nadie puede imaginar lo que he padecido con él». En ocasiones estos ataques son fruto claro de un intento de reafirmación generacional, casi una rabieta adolescente contra los padres, como le ocurre por ejemplo a César Aira con los escritores del boom, entre los que atacó a Cortázar diciendo que «el mejor Cortázar es un mal Borges».
No deja de ser curiosa la frecuencia con la que determinados escritores insultan o son insultados. Es cierto que hay escritores de carácter arisco más propensos al ataque, como los ya mencionados Juan Ramón Jiménez o Azorín, pero con la excepción de Nabokov, que parece odiarlo todo o casi todo en literatura, los atacantes parecen repetirse más bien porque Alberto Angelo ha consultado bibliografía más específica en estos casos, más allá de la vaguedad de la prensa, los magazines, Internet o la televisión. Son los casos de Kingsley Amis y Martin Amis ―tanto insulto acumulan padre e hijo que incluso llegan a atacarse entre ellos―, de Roberto Boñalo, de Vicente Huidobro o de Francisco Umbral. Entre los más vilipendiados se encuentran los escritores polémicos: Neruda ―por envidia y también por cuestiones políticas―, y por supuesto Umbral y Camilo José Cela ―ambos se lo ganaron a pulso―. Del primero diría Miguel Delibes que «escribe como mea» y del segundo Sánchez Ferlosio afirmaría: «Hace treinta años que no lo leo. Es un pelmazo. Y me tiene sin cuidado que le hayan dado el Nobel o no». Es sorprendente que dentro de esta lista de atacados entre un escritor que es fundacional para la lengua y la literatura inglesa, William Shakespeare, de quien Tolstoy, por ejemplo, diría: «la fama indiscutida de que goza Shakespeare como escritor es, como todas las mentiras, una gran maldad».
Desde luego, es cuestión de gustos. Sinceramente, que Enrique Vila-Matas o que Juan Marsé ataquen a Lucía Etxebarría me parece del todo loable. Que Roberto Bolaño diga de Isabel Allende que «me parece una mala escritora simple y llanamente» o que «llamarla escritora es darle cancha» me parece del todo acertado, aunque no dejó de generar respuesta por parte de Isabel Allende, que contestaría «eché una mirada a un par de [sus] libros y me aburrió espantosamente». Los insultos contra Umbral o contra Cela están sobradamente justificados, y no puedo dejar de remitirme a esa genial antología del insulto que es Manual de literatura para caníbales de Rafael Reig, donde se da la mejor semblanza del auténtico Cela que he visto hasta el momento.
No puedo dejar de hablar tampoco del prólogo con que se abre el libro, un breve texto de Jordi Costa que tiene el quinceyano título de «La puñalada como una de las Bellas Artes». Es un texto desagradable, amargo e irónico, que rebosa generalizaciones y tópicos por los cuatro costados, y que da una visión del escritor como un «ser que oscila entre la patética autocompasión y la agresiva soberbia». Jordi Costa, al decir que «el Escritor es un lobo para el Escritor», olvida muchos escritores tienden a reunirse en círculos literarios y que de estos círculos, además de conflictos y odios, han surgido grandísimas amistades que se han mantenido o que se mantienen a lo largo de toda la vida. Pongo como ejemplo, por lo que tiene de paradigmático, la amistad que unió al grupo poético del 27, o la amistad que todavía hoy mantiene unidos a muchos de los escritores del boom hispanoamericano.
Sin más, les dejo algunas sorprendentes declaraciones sacadas del libro para ir abriendo boca.
Mark Twain contra Jane Austen: «Cada vez que leo Orgullo y prejuicio me entran ganas de desenterrarla y golpearle el cráneo con su propia tibia»
Ezra Pound contra Chesterton: «Chesterton es como la vil capa de escoria de un estanque... En mi opinión crea un entorno donde el arte es imposible»
Onetti contra Cortázar: «Él siempre se mostró como un hombre muy humilde, muy desinteresado, pero nada. Era de una vanidad tremenda»
Vicente Huidobro contra García Lorca: «Es un poeta mediocre. Para mí no tiene ningún interés. En general, los poetas españoles carecen de imaginación y de inteligencia poética»
Gil de Biedma contra Blas de Otero: «Este hombre es el varón de dolores, no hace más que llorar por España a todas horas»
Gil de Biedma contra Ezra Pound: «Su edad mental es de 15 años»
Juan Benet contra Benito Pérez Galdós: «Cambiaría toda la obra de Galdós por una página de Stevenson»
Lord Byron contra Keats: «Aquí tienen la poesía infantil de Johnny Keats. Ya basta de Keats, yo les suplico; despelléjenle vivo. Si no lo hacen ustedes no me quedará más remedio que desollarle yo mismo. No hay forma de soportar la idiotez y la necedad de ese maniquí»
Joseph Conrad contra Rimbaud: «No entiendo ni jota de Rimbaud»
Umbral contra los escritores del exilio: «Les habíamos limpiado la casa mientras ellos cobraban en dólares sus clases americanas» y «una buena página de Cela vale por casi todo el exilio»
«El gesto de la muerte», de Jean Cocteau
Un joven jardinero persa dice a su príncipe:
―¡Sálvame! Encontré a la Muerte esta mañana. Me hizo un gesto de amenaza. Esta noche, por milagro, quisiera estar en Ispahán.
El bondadoso príncipe le presta sus caballos. Por la tarde, el príncipe encuentra a la Muerte y le pregunta:
―Esta mañana ¿por qué hiciste a nuestro jardinero un gesto de amenaza?
―No fue un gesto de amenaza ―le responde― sino un gesto de sorpresa. Pues lo veía lejos de Ispahán esta mañana y debo tomarlo esta noche en Ispahán.
Esta vieja historia se popularizó a partir de una versión que Jean Cocteau introdujo en una de sus novelas, pero su origen se remonta a la literatura judeo-talmúdica del siglo VI y a la tradición musulmana sufí de los siglos IX al XIII. Cómo no, aparece en versiones muy parecidas en Las mil y una noches, donde lo leí por primera vez, en un diálogo entre un árabe y la muerte o entre el Ángel de la Muerte y el rey Salomón. La de Cocteau se dio a conocer en español sobre todo después de ser incluida en la famosa Antología de la literatura fantástica realizada por Borges, Bioy Casares y Silvina Ocampo. Otros autores que desarrollan una historia muy similar a la de Cocteau son Bernardo Atxaga en Obabakoak y Juan Benet en Trece fábulas y media. Además, la historia no sólo ha servido de inspiración para relatos breves sino que también ha inspirado numerosos poemas, tanto patrios como extranjeros ―es precisamente uno de ellos el que ha hecho que hable de este relato―.
Uno de los aspectos que más llaman la atención en esta historia es su modernidad. Cuando se habla de microrrelato se tiende a pensar en un género de la literatura moderna, un tipo texto muy de nuestro día, un momento histórico en el que las prisas y la falta de tiempo nos empujan inexorablemente a una literatura rápida de leer y de digerir. Pero en contra de lo que parezco haber dicho, el microrrelato no es literatura para lectores vagos o con prisas; para dominar este género hay que conocer muy bien el funcionamiento de los elementos narrativos, puesto que exige un esfuerzo de síntesis y un toque de originalidad que está fuera de otros géneros más extensos, como la novela. La dificultad de un microrrelato será proporcional a su extensión: cuanto más breve sea y más sorpresa cause tanto mejor será. Por ese motivo, lo sorprendente de la vieja historia en la que se basa Jean Cocteau es el moderno manejo del género narrativo ―el uso de los diálogos o la inexistencia de descripciones―, una maestría anónima que le ha hecho perdurar a lo largo de los siglos, convirtiéndose e inspirando multitud de textos y referencias textuales.
La historia que se cuenta en este relato es tan vieja como el hombre ―se remonta al Gilgamesh―: es la batalla absurda entre la vida y la muerte, absurda digo por la inexorable victoria de la segunda. Pero el tratamiento que se hace de este viejo y universal tema es sorprendente. El jardinero viaja a Ispahán porque ve que la muerte le hace un gesto y quiere huir de ella, la Muerte, en cambio, le hace el gesto porque esperaba encontrarse con él en Ispahán y se sorprende de verlo tan lejos. El encuentro entre el jardinero persa y la muerte parece contingente tal y como se presenta, pero finalmente se revela fundamental porque es el desencadenante de toda la historia. De no haberse encontrado el jardinero no habría viajado a Ispahán y no habría muerto, pero esto habría producido una paradoja, que la Muerte hubiera esperado en vano.
La Muerte de la historia, a pesar de la mayúscula, está profundamente personificada. No es una entidad todopoderosa que conoce el destino de cada ser humano, y es precisamente eso lo que horroriza en el relato. ¿Acaso sabía la muerte que tenía que poner el gesto para que el jardinero viajara a Ispahán? No es lo que se deduce de sus palabras. La Muerte sigue una coherencia interna, superior a ella misma, que le impide tomar al jardinero en otro sitio distinto a Ispahán. Su naturaleza limitada y prácticamente humana se deja ver en la manera en que el príncipe increpa a la muerte, pidiéndole explicaciones sobre el motivo de que asustara al jardinero.
En la muerte del jardinero no hay espacio para el azar, es el producto de una milimétrica operación de causa y efecto. Lo curioso en este caso, lo que hace que la historia sea tremendamente original, es la causa y el efecto son una misma cosa: la Muerte. Esta circularidad, esta equivalencia, hace que la sucesión lógica de causa y efecto se disipe, y eso es precisamente lo que causa en el lector un “efecto” tan desconcertante.
Para un estudio más pormenorizado de este relato es muy bueno el siguiente artículo: «”El gesto de la muerte”, aproximación a un famoso apólogo» de Miguel Díez R.
Tres metros sobre el cielo, de Federico Moccia
Tres metros sobre el cielo de Federico Moccia
En parte por curiosidad y en parte por sentido del deber y honestidad conmigo mismo afronto la lectura de Tres metros sobre el cielo con el escepticismo que produce saber que ha sido un éxito de ventas entre las adolescentes de medio mundo. Un enorme sello en la portada certifica a modo de garantía las cualidades del libro: Best seller. Y lo cierto es que como best seller funciona a la perfección, pero como novela se cae rápido de las manos: está hecho antes como un producto comercial que como uno artístico. Desde luego, la fórmula para triunfar en el género es sencillísima. Ya lo dije al hilo de Crepúsculo y me reafirmo en ello: «Un chico malo y bueno al mismo tiempo, un demonio que hace de ángel de la guarda, un ser peligroso luchando contra su naturaleza por amor; una joven frágil y delicada a la que proteger, un ser sensible, de baja autoestima, pero único. «De ese modo el león se enamoró de la oveja» Seguramente, el sueño de cualquier adolescente hecho realidad». Pero entre Crepúsculo y Tres metros sobre el cielo hay una diferencia fundamental.
Más allá de los elementos sobrenaturales, del hecho de que Edward sea un elegante y peligroso vampiro y Step un simple cani de barrio ―y perdonen si no entienden la expresión cani, pero es que es muy de mi tierra―, la diferencia entre ambos protagonistas masculinos es que Edward es infinitamente más complejo que Step. En Edward, al menos, existe una lucha entre su naturaleza vampírica y su sentido moral de la vida, la batalla entre la bestia y el hombre, incluso el mítico encuentro entre el bien y el mal se podría decir si se quiere. La frontera que separa esos dos extremos es muy sutil: Bella está a punto varias veces de traspasarla, Edward teme que lo haga porque pretende protegerla. En Step no existe esa simbólica lucha entre el bien y el mal ni nada por el estilo.
Sí es verdad que este personaje tiene un pasado relativamente traumático. Se habla en alguna ocasión de una felicidad y de una inocencia perdidas. En este paraíso infantil se pinta a Step como un tierno angelito incapaz de matar a una mosca, con un complejo de Edipo tan grande como una casa, completamente enamorado de su madre e ignorante a la existencia de su padre. Dos conflictos cercanos en el tiempo rompen esa idílica inocencia: una paliza cuyos motivos no se explican lleva a Step a matricularse en un gimnasio donde conoce a su pandilla y descubre que su madre tiene un amante ―al que está a un pelo de matar a golpes―, lo que produce una ruptura tajante de la relación con su madre. Por supuesto, este pasado incluye un intelecto brillante para los estudios y un rechazo total a ellos después de lo ocurrido. Un pasado, al fin y al cabo, que pretende dar al personaje un barniz de tragedia pero que se queda en mero postizo que parece describir más a un niñato con una rabieta de niñato que a un personaje maltratado por las circunstancias.
Pero además de la simpleza, lo que diferencia a Step de Edward es algo más sustancial. Step encarna todos aquellos valores adolescentes que se querrían erradicar; no es un gamberrete simpático y descarado al estilo de Guillermo Brown, sino que es un auténtico delincuente. Prácticamente no hace nada a derechas en todo el libro: roba cuanto puede, amenaza y golpea a todo el que se pone en su camino, insulta a Babi, usa a las mujeres como objetos, chantajea a su hermano, huye de la policía, etc. En ningún momento muestra esa inteligencia de la que se ha hablado: no le interesa nada aparte de las carreras de motos, de las mujeres o del gimnasio. Es primitivo y primario. Y a pesar de todo es prácticamente un mito: adorado por todas las compañeras de Babi ―por su cuerpo, claro está―, un modelo para todos los jóvenes que quieren ser algo en la vida, alguien popular en las discotecas, conocido en todas partes, que no tiene que pagar para entrar. Una descripción bastante certera de un sector de la juventud que espero y deseo que no sea mayoría. Aunque algo habrá cuando el libro está teniendo tanto éxito.
El amor de Babi, por otra parte, es completamente artificial. Lo único que obtiene de los encontronazos que va teniendo con Step es un buen puñado de problemas y de castigos. Ella misma, por encima del resto de compañeras, repite una y otra vez que Step es el tipo de persona que detesta. Más que de amor o de enamoramiento habría que hablar de encaprichamiento. Nada tienen en común, lo único que atrae a Babi de Step es su físico. Más adelante también se sentirá atraída por lo prohibido y lo peligroso. Amén del orgullo que significa salir con un chico como Step. Por todo ello, es un amor condenado al fracaso desde el principio. Más allá de unas cuantas escenitas románticas no tienen nada en común. Están en dos mundos completamente diferentes y ninguno puede influir al otro lo suficiente como para hacerle que cambie.
La brusquedad con la que se empieza y se corta la relación hace que todo parezca un tanto artificial. Babi está despotricando contra Step después de la carrera de motos, pero al día siguiente siente que necesita verlo con urgencia, que necesita su presencia. Aunque el narrador esté en tercera persona se hace un uso abundante del monólogo interior, por lo que se debería haber profundizado más en el conflicto que suponía para Babi plantearse una relación como esa. En cuanto a la ruptura, todo va viento en popa hasta el último capítulo. En él, en unos pocos párrafos, se plantea de forma imprecisa el desgaste de la relación, como si Moccia hubiera querido pasar de puntillas sobre todo lo que pudiera resultar realista y poco idílico.
La relación, aunque fallida, supone un proceso de maduración para los dos personajes, a lo que también contribuye la muerte de Pollo, el mejor amigo de Step, en una carrera de motos. En el caso de Babi es más por el hecho de crecer y volverse adulta que por haber salido con Step. Este se mantiene anclado a una especie de adolescencia ―que seguramente mantendrá por muchos años― pero se sugiere que su actitud ya no es tan violenta como al principio: no se siente cómodo con sus antiguos amigos, decide no atacar al nuevo novio de Babi o trata de reestablecer la relación con su hermano.
Como no podía ser de otra manera en un libro dedicado a adolescentes las figuras paternas salen bastante malparadas. Los únicos padres que tienen cierta presencia en el libro son los de Babi, y no son precisamente un dechado de virtudes. Raffaella, la madre de Babi, se presenta como una especie de dictadora moderna que, incapaz del diálogo, sólo sabe resolver los problemas de sus hijas a golpe de torta ―Babi acaba dándole una lección en cuanto a valores al final del libro―. El padre, por otra parte, es un ser débil, incapaz de imponer autoridad sobre sus hijas, cuyo único deseo es escurrir el bulto de sus problemas y que es un inútil para plantar cara a Step. La solución más habitual es el castigo, pero tienen la poca coherencia de dejar a sus hijas todas las noches solas ―aún después de habérselo saltado varias veces, sobreponiendo la propia diversión al deber de padre―, lo que permite a Babi entrar y salir de casa con total libertad, incumpliendo el castigo a capricho. Los padres de otros personajes son aún peores: los de Step ignoran a su hijo, los de Pallina la dejan hacer lo que le dé la gana.
Es normal que el libro haya triunfado: las adolescentes que se han lanzado a las librerías a comprarlo pueden sentirse fácilmente identificadas con Babi y soñarse en los brazos de Step. No creo, sin embargo, que ese ensueño, que ese deseo, aunque sea hacia lo prohibido y lo peligroso, tenga que venderse en forma de delincuencia pura y dura. No es sólo la historia del chico malo y de la chica buena que se enamoran; este chico malo encarna los valores más negativos y putrefactos de la sociedad actual. No deja de ser increíble que este libro triunfe en la sociedad actual, cuando los modelos que presenta no están demasiado alejados de la típica imagen del cavernícola arrastrando por los pelos a su hembra.
Zombie nation, de David Wellington
Zombie nation de David Wellington
La historia de Zombie island no nació con vocación de desarrollarse en una única entrega. Al acabar el libro es evidente que quedan demasiadas cuestiones en el aire como para no plantear una segunda parte, como efectivamente ha ocurrido con una velocidad inusitada. Pocos meses después de que Zombie island apareciera en las librerías de España, ya se puede encontrar Zombie nation, su segunda parte, en la sección de novedades ―y seguramente no habrá que esperar mucho para Zombie planet, la tercera parte―. Sin embargo, esta segunda parte no es una continuación al pie de la letra: es una precuela que ofrece todas aquellas informaciones que se echaron de menos en Zombie island, no sobre la historia de Dekalb, que no aparece en todo el libro, sino sobre el comienzo y el avance de la plaga zombie en Estados Unidos.
La historia que se cuenta en Zombie nation ya se había anunciado fugazmente en Zombie island. Cuando Gary pregunta a Mael si existen más zombies que hayan permanecido con la inteligencia intacta el viejo druida le responde que en California hay una mujer que ha perdido la memoria, que es precisamente la protagonista de Zombie nation ―por eso se podría especular con que el chico de Rusia es el protagonista de Zombie planet―. Distintas historias y también distintos estilos narrativos. En Zombie island aparecía una alternancia de puntos de vista que oscilaba entre la primera persona para la historia de Dekalb y la tercera persona para Gary. Este juego de narradores se desvela en el último capítulo, cuando Dekalb descubre que él es el narrador único y que ha podido contar la historia de Gary porque él mismo se ha convertido en un zombie. Zombie nation, sin embargo, se limita a la tercera persona y en lugar de mezclar dos historias se van cruzando tres y acaban confluyendo en una sola: la de Nilla, la de Bannerman Clark y la de Dick. La novedad es que Zombie nation incorpora al principio de cada capítulo un fragmento de testimonio relacionado con la plaga ―un recorte de periódico, una entrevista, un trozo de telediario o una simple nota de aviso―, en un estilo documental que recuerda a Guerra mundial Z. Estos fragmentos son más bien anecdóticos en las dos primeras partes de la novela pero en la tercera parte contienen una información que es fundamental para entender el origen de la plaga.
Aunque los personajes son distintos, con la única excepción de Mael, los planteamientos de ambas novelas son muy parecidos. Existe un paralelismo tan avasallante que casi se podría hablar de autoplagio. El papel de Dekalb es asumido en su totalidad por Bannerman Clark y el de Gary, con importantes matizaciones, por Nilla. El enfrentamiento entre el binomio civilización y barbarie, tema central de Zombie island, vuelve a repetirse casi punto por punto, aunque con un desenlace muy diferente. Si la primera parte comenzaba con un mundo ya devastado por la barbarie, en esta novela se describe cómo los pilares de la civilización tiemblan y se desmoronan ante la barbarie. La única respuesta que tienen los altos mandatarios ante la crisis rinde sus pies ante esa barbarie; en Washington ya se da todo por perdido: la población se sabe condenada, pasa sus últimos días entregados al vicio y apostando sobre cuál será la siguiente ciudad en caer.
Clark, como símbolo del norteamericano con profundos valores humanos y un sentido moral firme, se siente asqueado ante la reacción de Washington. Su primera reacción ante los infectados no había sido tratarlos como criminales o como bestias, sino como personas enfermas, con familia, con amigos. Éste es el último pensamiento de Clark antes de disparar sobre el primer zombie: «Ella era la madre de alguien, quizá la hermana de alguien. Había gente que la quería, que deseaba que se recuperara de esto». La reacción de Clark no es la de un soldado, sino la de un ser humano. Apretar un gatillo puede parecer fácil, pero incluso para un soldado, que no mataba a otro ser humano desde hacía años y que nunca había disparado a un civil, es una situación nueva y traumática. Clark agota la vía de la civilización antes de asumir que sólo se puede afrontar el problema con barbarie. Al fin y al cabo, el tratar a los infectados como enfermos sólo hizo que la plaga se extendiera más rápidamente. Pero Clark, a diferencia de ese Dekalb completamente obsesionado con destruir a Gary, permanece fiel a sus valores hasta el último momento.
El correlato zombie de Gary es Nilla. Pero entre ambos hay una diferencia abismal. Nilla, al igual que Gary, siente el hambre descontrolada y la atracción por la carne viva. Aún antes de ser consciente de su naturaleza zombie, presencia el atroz asesinato de una enfermera y se da cuenta de que ve el mundo con nuevos ojos: «Aunque antes el cuerpo desgarrado y sangriento de la enfermera la había horrorizado, desde esta perspectiva, la mujer agonizante se había transformado en algo de una belleza casi perfecta». También es capaz de ver la oscuridad que llena el cuerpo de los zombies y su propio cuerpo; y es capaz de empatizar con ellos, de sentir su estado de ánimo, su hambre y su confusión. Una vez más vuelve a aparecer el benefactor desconocido, que no es otro más que Mael, que una vez más ofrece su explicación mítica de la plaga y su plan para destruir a la Humanidad para redimirla. En Nilla, como en Gary, se plantea la lucha entre la moral humana y el instinto animal más primitivo. Pero lo que Gary resolvió con pocos escrúpulos en Nilla es una tensión que no se resuelve hasta el final. Y al tono negativo de la primera parte se contrapone el positivismo de la segunda: a pesar del hambre, de la soledad o del miedo, Nilla se mantiene fiel a su humanidad. Sólo mata cuando es estrictamente imprescindible, y aún en esos casos siente profundos remordimientos. Lo que transformó a Gary en un monstruo no fue sólo su naturaleza de zombie, también jugó un papel importante su maldad intrínseca como ser humano.
Si Wellington había sido original situando la perspectiva de la narración desde el punto de vista del zombie, en esta novela da una vuelta de tuerca a este procedimiento. En la primera parte pudimos ver el mundo a través de los ojos de un zombie que había mantenido su inteligencia, ahora profundiza en el interior de un zombie, Dick, alejado de cualquier atisbo de humanidad, un no muerto normal. Su racionalidad se limita a los instintos más primitivos, sobre todo al hambre y a la necesidad de supervivencia: «El hambre creció en el interior de Dick, se transformó dentro de él, amenazando con consumirlo. Era más grande que él y carecía de cualquier fuerza de voluntad o ego para luchar contra ella». Su percepción de los humanos vivos ha cambiado por completo: «Ya no era capaz de sentir misericordia o compasión alguna. Para Dick, sólo era carne, una comida, algo para picar. No comprendía sus súplicas para que la dejara marchar. El hambre lo poseía. No dejaba espacio para la lástima».
Uno de los grandes atractivos de Zombie nation frente a su primera parte es que por fin se desvela el origen de la epidemia. Al leer Zombie island se sospecha que la plaga no es simplemente una efermedad, porque los zombies tienen una visión del mundo como una distribución de energía y porque hay una red que les mantiene conectados. Clark descubre que la supuesta enfermedad sigue un patrón determinado que arranca de un punto inicial en mitad de las montañas Rocosas. También, en otro momento, se describe una luz cuyo resplandor calma y sacia el hambre de los zombies. No será hasta el último capítulo que se dé una explicación cabal que dé sentido a todo lo anterior.
Quizá Wellington no aporte mucho a la historia de Zombie island con este libro, pero desde luego, si se leyó la primera parte esta segunda es una obra imprescindible. Sobre todo porque ata muchos cabos sueltos y porque ofrece otro punto de vista sobre la epidemia. Si la primera parte está más en la línea de Apocalipsis Z este libro es más bien parecido a Guerra mundial Z.
Hipocresía lectora
El otro día hablaba con un amigo sobre un libro que no he leído escrito por un prestigioso autor. Mi valoración era negativa por considerarlo plagio de otro libro que tampoco he leído de otro autor aún más prestigioso, quizá por ser extranjero. Mi amigo me preguntó cómo podía tener el aplomo de hablar con tanta seguridad de un libro que no había leído y cómo la cara dura de declararlo sin ningún tapujo ―no que no lo haya leído, sino que hablo de él sin haberlo hecho―. Quizá sea que el libro de Pierre Bayard, Cómo hablar de los libros que no se han leído, me haya servido en cierto modo como una cura de humildad, pero considero que tengo la información más que suficiente para encuadrar ambos libros sin necesidad de haberlos leído y que me replique el que quiera.
El hecho es que se me planteó una cuestión en la que hasta ahora no me había parado a pensar detenidamente. Se considera que para hablar de un buen libro antes hay que haberlo leído, sin embargo, cuando el libro es malo se puede opinar sin que haya lectura previa. A cuánta gente conozco, que se precia de ser leída, que ha opinado sobre El código da Vinci o sobre Crepúsculo sin haberlos hojeado siquiera. Lo sé porque yo mismo soy o he sido uno de ellos.
Con todo lo que hay por leer, con lo largo que es el arte y lo corta que es la vida, un lector no puede ir a diestro y siniestro sin poner el más mínimo cuidado en lo que lee. ¿Por qué un lector se decanta por el Ulises y Joyce y otro por El código da Vinci? Aquí actúa lo que Bayard denomina libro pantalla ―y secundariamente libro interior―; es decir, cada libro que vamos a leer genera unas expectativas previas a la lectura que pueden verse confirmadas o refutadas. Por eso es tan importante la existencia de un canon, para no perder el tiempo. Como no podemos leerlo todo nos vemos obligados a opinar sin leer
Seamos, por lo tanto, coherentes: si podemos opinar de un mal libro sin haberlo leído ―decir que sus personajes son planos, la trama sencilla y burda, llena de tópicos, que está mal documentado, que está escrito para tontos o sencillamente que es un bestseller― también podemos hacerlo con lo que el canon ha encumbrado como clásicos, con el Ulises o con El Quijote. O lo hacemos así o mejor callarnos cuando alguien mencione uno de esos libros considerados como malos.
Crepúsculo, de Stephenie Meyer
Crepúsculo de Stephenie Meyer
Aprovecho que voy a dedicar unas pocas palabras al nuevo éxito adolescente Crepúsculo para desvelar algo que creo que no haber comentado antes: el origen del seudónimo Santino. Leer Crepúsculo, hablar de esta novela, supone en cierta medida retroceder a mis años adolescentes, una época en la que era un infatigable seguidor de todo lo que tuviera que ver con los vampiros, una pasión que acabó cuajando en la lectura de la saga de las Crónicas vampíricas de Anne Rice. Precisamente de esa saga procede el nombre de Santino, que tomé prestado de un personaje que era toda una joyita ─nótese el sarcasmo─, más atraído por el nombre en sí que por los atributos de su poseedor. Con el paso del tiempo las novelas de Rice se me empezaron a caer de las manos ─la única que recuerdo con admiración es Memnoch el diablo─, pero decidía mantener el nombre, más por cuestiones fonéticas que por cualquier otro motivo.
Es evidente que existe una ingente cantidad de literatura para jóvenes, que difícilmente pasan por la criba de la edad, que cuando caen en las manos de un lector maduro se descubren imperfectas, absurdas, incoherentes o inverosímiles. Pero eso es lo de menos: la mala literatura abunda, tanto para jóvenes como para adultos. Únicamente los libros que sobrevivan a ese examen, sólo los libros que pervivan, ya sea en las manos de un adolescente ya en las de un adulto, podrán pasar a la posteridad y lucir con mayúsculas la nomenclatura de clásicos. Los ejemplos sin abundantes, y sin necesidad de recurrir a los más clásicos de entre los clásicos ─muchos de los cuales cada vez están menos al alcance de los jóvenes─, me referiré simplemente a un fenómeno de masas como es la saga de Harry Potter, unas novelas que quizá no sean una muestra de la más alta literatura, pero que no dejan de tener cualidades que permiten situarlos dentro de una literatura de calidad.
La pregunta ineludible es, por tanto, si Crepúsculo pertenece a esa literatura de circunstancias, cuyas pretensiones no van más allá del umbral de la madurez o si por el contrario hay algo en ella que permita vislumbrar un mínimo de profundidad. Tras una lectura minuciosa la respuesta no puede ser más simple: sólo queda encuadrar la novela en el segundo grupo. Pero no me entiendan mal, no es mi intención desprestigiar la obra, he leído las suficientes novelas sobre vampiros como para no emitir un juicio a la ligera. Crepúsculo, como novela para adolescentes, cumple perfectamente con su función, es un producto sin más pretensiones ni ambiciones, que no consigue nada más que lo que pretende conseguir, lo que no es poco, teniendo en cuenta que se ha convertido relativamente en un fenómeno de masas, y digo relativamente porque no se puede poner al nivel de otras sagas que sí han movido auténticas masas. Meyer escribe esta saga prácticamente en bloque, uno detrás de otro, con la intención de vender el pack completo de una vez.
La historia aparece narrada desde la primera persona, a través del punto de vista de su protagonista femenino, Bella. Esta opción narrativa podría ofrecer cierta verosimilitud, mediante una construcción que bien podría ser el diario que escribe una adolescente todas las noches antes de acostarse. Esta elección en el narrador demuestra tener importantes inconvenientes, sobre todo en cuanto a la construcción de los personajes. La psicología se expresa fundamentalmente a través de los diálogos, pero hay algo que no cuadra, porque, a pesar de todo, o Bella tiene una mirada muy observadora o los gestos de los vampiros son demasiado grandilocuentes, buena cuenta de que la joven Bella se percata del más pequeño cambio de humor y lo describe con el más mínimo detalle. Esa pretendida verosimilitud que se busca se viene pronto al traste cuando es evidente que un simple ser humano es incapaz de percibir tantos matices en la mirada o en los movimientos. Detrás de ese narrador en primera persona se esconde una especie de narrador omnisciente con ciertas limitaciones.
Bella se muestra a sí misma como una adolescente llena de traumas, con una paupérrima concepción sobre sí misma, una consideración que incluye en grandes cantidades torpeza, mediocridad, vacuidad e incluso fealdad. Algo vuelve a no encajar, porque la llegada de Bella a Forks no pasa desapercibido a sus compañeros ─masculinos─, que en un principio la persiguen y casi la acosan en busca de citas. A pesar de su escasa autoestima Bella está muy pagada de sí misma en ciertos aspectos, porque, como chica de ciudad que es, no parece interesada en tener relaciones con los paletos de Forks. Todo cambia cuando aparece Edward, el chico raro.
Algo debe de haber en Bella, desde luego, porque de otra forma no se explica por qué un vampiro que tiene cien años se ha fijado en ella. La explicación de Edward parece basarse exclusivamente en el olor, más allá del físico o de la forma de ser de Bella. Hay algo en el aroma de Bella que enloquece a Edward, que le llena de sed de sangre. Es esta atracción puramente animal lo que hay por parte de Edward, porque de otro modo no se explica cómo un vampiro de cien años, un ser que jamás ha conocido el amor y que nunca pensó en hacerlo, puede fijarse en una adolescente más bien del montón. La impresión que dan a ratos es la de dos novios virginales, por como Bella describe la situación: «De repente comprendí que todo aquello era casi tan nuevo para él como para mí. A él también le resultaba difícil a pesar de los muchos años de inconmensurable experiencia» Un lector adulto esperaría que Edward transmita a Bella toda la sabiduría que la experiencia de cien años le han dado sobre el mundo, que actúe en cierto modo de maestro; nada más lejos de la realidad, las conversaciones entre Edward y Bella no van más allá del ámbito puramente adolescente, del cómo te ha ido el día y sobre todo del cúanto te quiero, mi vida.
El uso de la perspectiva de Bella en este sentido resulta tremendamente cargante. En la relación que le une a Edward es preferible hablar de enamoramiento antes que de amor auténtico. Ésta, en el caso de Bella, parte de lo puramente físico, porque es evidente ─y por otra parte lógico─ Edward encarna la perfección más absoluta, un encanto que provocará en cantidades iguales atracción y respeto. Un amor a primera vista, en definitiva, más allá o más acá de conocimientos de la personalidad. Lo que llega a resultar cansino es la pasión con que Bella expresa sus inconmensurables sentimientos: una mirada, un leve roce, una palabra son suficientes para que Bella empiece a hiperventilar, para que el corazón se le acelere y la sangre le golpee la cabeza. No importa en qué circunstancias estén, que hayan tenido una prosaica pelea de novios o que estén escapando del malo de turno, Bella no desaprovechará ni una sola ocasión para manifestar las infinitas grandezas de su amor hacia Edward.
Y es que eso es Crepúsculo, en pocas palabras. Un chico malo y bueno al mismo tiempo, un demonio que hace de ángel de la guarda, un ser peligroso luchando contra su naturaleza por amor; un joven frágil y delicada a la que proteger, un ser sensible, de baja autoestima, pero único. «De ese modo el león se enamoró de la oveja» Seguramente, el sueño de cualquier adolescente hecho realidad. Si es que hoy en día el escritor que no triunfa es porque no quiere, claves hay de sobra para conseguirlo. Novela mediocre, al fin y al cabo, pero que cumple perfectamente con su cometido. Vender ha vendido, y de paso ha alimentado los sueños de un buen puñado de adolescentes hormonadas.
Cómo hablar de los libros que no se han leído, de Pierre Bayard
Cómo hablar de los libros que no se ha leído de Pierre Bayard
Abarcar miles de años de cultura occidental no es una empresa al alcance de un solo ser humano. Por eso, libros generales que dan nociones básicas que orientan y sitúan al lector, al estilo de La cultura. Todo lo que hay que saber de Dietrich Shwanitz, ―de los que antes desconfiaba― tienen la virtud de funcionar a modo de mapa y como tal hay que usarlos. Pedro Salinas describe el libro en El defensor como un monstruo gigantesco debido a la vastedad de sus dimensiones en comparación con lo minúsculo de una vida. Aún si se parcela ese monstruoso ser que es la cultura y nos circunscribimos exclusivamente a la literatura sigue siendo un terreno inconmensurable. Incluso el lector más activo, dedicando su vida casi por completo a los libros, está dejando lecturas en el tintero. Salinas propone diversas soluciones, aunque la más lúcida de todas ellas pasa por la elaboración de un canon. En Cómo hablar de los libros que no se han leído el profesor francés Pierre Bayard ofrece otra posibilidad, más original y más rompedora.
Bayard parte de la honestidad más aplastante, rayana en lo cínico en ocasiones. Como profesor universitario de literatura se ha visto en la tesitura de tener que hablar de libros que no ha leído, ya sea en clase ante sus alumnos o en conversaciones de café con algún compañero. Y es que el acto de leer se ha sacralizado hasta el punto de que reconocer no haber leído ciertos libros implica la desacreditación de la persona, a pesar de que todos somos conscientes de que es imposible que alguien pueda leer todos los libros que se consideran imprescindibles. Bayard distingue tres coacciones al hablar de la no-lectura: «la obligación de leer», «la obligación de leerlo todo» y la obligación de «haber leído un libro para hablar de él con algo de precisión». La intención de Bayard en el libro es elaborar una teoría de la lectura alejada de la imagen ideal, hipócrita e irreal que pretende hacer creer que todo puede leerse.
Bayard divide el libro en tres partes: tipos de no-lectura, análisis de situaciones concretas en que hay que hablar de libros que no se han leído y consejos para intentar solucionar este problema y para reflexionar sobre la lectura. Cada uno de esas partes se ilustran con ejemplos de escritores o de personajes de novelas ―Musil, Valéry, Umberto Eco o Montaigne, entre otros―. La sinceridad y la honestidad con que se ha escrito el libro llevan al autor a indicar en cada libro que se cita el grado de conocimiento que tiene respecto al libro ―desconocido, hojeado, evocado y olvidado― y la valoración que hace del libro de forma independiente al proceso de lectura.
Dentro de los distintos niveles de conocimiento que existen entre un libro leído cuidadosamente y un libro desconocido, el grado del desconocimiento absoluto, el extremo más radical dentro de la no-lectura, es al mismo tiempo la relación principal que tiene todo lector, incluso los grandes lectores, con los libros, ya que sólo se puede acceder a un número ínfimo de los libros que se publican. El sencillo acto de abrir un libro implica al mismo tiempo su gesto inverso, mantener cerrados todos los demás. De manera que, cuando se elige leer un libro, se está eligiendo al mismo tiempo no leer el resto de libros. El siguiente escalón, el de los libros hojeados, permite a Bayard establecer las bases de su teoría sobre la lectura: es preferible tener una visión de conjunto que perderse en la singularidad del libro, ya que lo verdaderamente importante para alguien culto no es haber leído tal o cual libro sino saber que cada libro forma parte de un conjunto y sobre todo saber orientarse en ese conjunto y poder situar cada libro en relación con los demás. El contenido de un libro, frente a su situación, se convierte en algo contingente que está sometido a un proceso de olvido inmediatamente después de finalizar la lectura y que lleva inevitablemente al libro leído a coincidir con el libro desconocido. Lo que se conserva en la memoria una vez empieza a funcionar el mecanismo del olvido no son libros homogéneos sino «fragmentos arrebatados a lecturas parciales, a menudo mezclados entre sí, y, por si fuera poco, remodelados por nuestros fantasmas personales».
De ahí que resulte difícil saber si se ha leído o no un libro y casi imposible saber si lo han leído los demás, porque el «contenido del texto representa una noción borrosa». Por ese motivo, es necesario que la noción de lectura como tal se ponga en duda y resulta conveniente dejar a un lado la concepción de la cultura como un bloque homogéneo a salvo de resquebrajaduras. Hay que reconocer «reconocer a la vez la movilidad del texto y nuestra propia movilidad» para ofrecer e imponer una visión acertada sobre los libros. Para describir la movilidad existente en torno a un libro y situar en el lugar que le corresponde a esos fragmentos mezclados y remodelados, Bayard distingue tres tipos de bibliotecas con tres tipos de libros dentro, que no son otra cosa más que tres formas de entender el libro y sus relaciones con el conjunto: el libro pantalla dentro de la biblioteca virtual, el libro interior en la biblioteca interior, y el libro virtual en la biblioteca fantasma.
Existe toda una serie de informaciones que son previas a la lectura: pocas veces un lector accede virgen a un libro. Este conjunto de datos, «de representaciones míticas, colectivas o individuales, que se interponen entre el lector y todo relato escrito» y que funcionan a la manera de filtro son lo que Bayard llama libro pantalla y libro interior. En el libro pantalla el libro real queda enmascarado por la información que obtiene del libro a partir del acervo cultural, es decir, lo que sabe o cree saber del libro; mientras que el libro interior se construye a partir de «los fantasmas propios de cada individuo y de nuestras leyendas privadas». Pero en el discurso sobre un libro no entra en juego únicamente ese libro sino toda una serie de libros, y en definitiva, la noción que se tiene sobre el conjunto de libros y sobre la lectura, es decir, la biblioteca colectiva. El individuo trata de acercarse a esa biblioteca colectiva a través de su biblioteca interior, que es el conjunto de libros sobre el que se cimenta la personalidad y la relación personal entre libro y lector.
Los libros leídos, con independencia del grado de conocimiento que se tenga, una vez pasan a formar parte del lector no son libros, sino ideas de libros, formadas a partir del «amontonamiento heterogéneo de fragmentos de textos, remodelados por nuestra imaginación y sin conexión alguna con los libros de otros». Esta forma de entender la lectura es fundamental para comprender la forma en que se llevan a cabo las discusiones sobre libros: «la mayor parte de las veces, nuestras conversaciones con el otro acerca de libros deberán hacerse desgraciadamente a propósito de fragmentos remodelados por nuestros fantasmas personales y, por consiguiente, sobre una cosa distinta a los libros escritos por los escritores». Es aquí donde entra en juego la biblioteca virtual, que es el punto de encuentro de las bibliotecas individuales de cada participante en la discusión. Al hablar de libros lo que intercambian los interlocutores son puntos de vista que sirven de protección ante los demás y ante nosotros mismos: ofrecemos una visión de nuestra personalidad a partir de la visión que ofrecemos de nuestras lecturas. Ese terreno móvil es el del libro fantasma.
En una conversación sobre libros ―y por extensión sobre cualquier tema― se establece una jerarquía que permite en la que el interlocutor que tiene más poder tiende a imponer sus ideas sobre aquel que está en condición de inferioridad. En estas situaciones el éxito y la fiabilidad del enunciado es anterior a su formulación, de manera que el contenido pasa a un segundo plano. La clave, por lo tanto, estaría en saber adoptar la postura de poder, para lo cual resulta fundamental «desprenderse de la idea de que el Otro sabe», porque esto supone una traba para adoptar una actitud creativa acerca de los libros no leídos.
Porque esa es la base del discurso sobre los libros: la creatividad. La actividad crítica no cumple una función secundaria, y por tanto desvalorizante, con respecto a la literatura, sino que posee auténtica autonomía, constituyéndose como un objeto independiente. Al igual que el arte no depende de la realidad porque elabora su propio mundo ―que utiliza la realidad como una simple base de la que partir―, la crítica tampoco depende del objeto artístico. De esta forma la crítica se acerca a una actividad artística, que será tanto más pura e ideal cuanto más se aleje de los vínculos con la obra que sólo le ha servido como inspiración. Al igual que el arte, el objetivo de la crítica debe ser el de «hablar de uno mismo». Bayard expresa de forma muy clara lo que podría servir de conclusión: «Se trata de prestar oído a nosotros mismos y no al libro real ―a pesar de que éste pueda servir por momentos de motivo―, y de afanarse en la escritura de uno mismo, procurando no dejarse desviar de esa tarea».
La postura de Bayard tiende a dinamitar el concepto tradicional de la cultura utilizando una teoría de la lectura y de la comunicación sólidamente fundamentada en un razonamiento lógico. Es de agradecer este enfoque innovador, que desde la humildad entiende el discurso cultural como algo posible y abarcable, más allá de los convencionalismos y los tópicos de siempre. Un libro reciente, que debería haber causado más revuelo y del que, sin embargo, poco se ha escuchado desde su publicación. Referencia obligatoria para todo el que pretenda hablar sobre libros, los haya leído o no.
Francisco Ayala y Claude Lévi-Strauss, se cierran dos de los libros de la historia del siglo XX
Francisco Ayala y Claude Lévi-Strauss
Qué no habrá visto este hombre de 103 años, que además tuvo siempre una mente lúcida y una pluma deslumbrante. Como recuerda Luis García Montero en El País con motivo de su muerte, reseñó el estreno de Mariana Pineda para la Gaceta Literaria en 1927, participó en las tertulias de Azaña y de Oretga y Gasset, se enfrentó a Luis Cernuda por ciertos comentarios sobre Perfil del aire. Necesariamente, Ayala es a la literatura ―y a la vida― lo que Picasso a la pintura. La descripción hecha carne de un siglo confuso y complejo. La letra de aquel que pasó por todas las generaciones manteniéndose fiel a sí mismo. Un hombre tan fiel que lo fue incluso hacia lo que escribía, consiguiendo curiosamente la armonía más absoluta entre vida y literatura. No es mi intención hacer una semblanza de Ayala, qué añadir a lo que un buen puñado de escritores y críticos literarios ya ha dicho sobre él ―con la virtud de que en muchos casos hablan más desde la amistad que desde la literatura―. Personalmente, pensar en Ayala es pensar más en un intelectual que en un novelista.
Por otra parte, Lévi-Strauss, más cercano a Ayala de lo que parece. Ambos centenarios, ambos obligados a dejar sus países a causa de las guerras, ambos vueltos al fin con todos los honores. Los dos grandes pensadores y humanistas. Pero si Ayala es un testimonio ―importante por ser patrio―, Lévi-Strauss es una pieza fundamental para el siglo XX, un fragmento de la historia sin el cual el mundo no sería el que ahora es. Interesado prácticamente por todo aquello que tuviera que ver con el saber humano, sus aportaciones en el campo de la antropología, de la etnografía y de la filosofía son fundamentales en la visión que hoy se tiene del mundo.
A ciertas edades es previsible que ocurra. Al fin y al cabo, es lógico que la vida y la muerte no entiendan de honores. Pero hay vidas y hay muertes que nos hacen sentir más el paso del tiempo. Por eso, adiós a estos dos grandes maestros.
Eros es más, de Juan Antonio González-Iglesias
Eros es más de Juan Antonio González-Iglesias
Soy de la opinión de que el punto de vista que aporta un poeta sobre su propia poesía no es más que el de un lector con una pizca más de información. Y a pesar de todo, escuchar o leer a poetas hablando sobre su propia obra es a veces tremendamente esclarecedor, porque la íntima relación que se establece entre el texto y el autor tiene el misterio y la profundidad de una relación amorosa. Ahora bien, no es común que un libro de poesía arranque con un prólogo a modo de declaración de intenciones. Es como traicionar a la amada con otra amante. Y sin embargo, es de agradecer ―o eso creo―, porque en el preámbulo de Juan Antonio González-Iglesias a Eros es más se ofrece una explicación del título que le otorga una coherencia que de otra manera se hubiera difuminado irremediablemente. El autor explica que, en una entrevista a Vicente Núñez, éste daba como respuesta a la dualidad entre eros y logos: «Eros es más». Una sencilla idea que González-Iglesias remata con la frase quevedesca: «El amor es más fuerte que la muerte».
Esto da una idea bastante exacta de lo que pretendiera ser Eros es más, una idea que se ratifica desde el primer poema, «Exceso de vida», y desde su primer verso, «Desde que te conozco tengo en cuenta la muerte». Sin embargo, antes que la clásica reflexión sobre la vida y la muerte, Eros es más se llena de textos que el propio autor describe diciendo que sólo «en apariencia son divergentes». Lo cierto es que hay una serie de temas recurrentes ―el paso del tiempo, el lugar que ocupan la poesía y el poeta en el mundo, la antigüedad clásica y la referencia universitaria, la búsqueda de la trascendencia― que efectivamente divergen en apariencia del tema amoroso y que sólo se unen a través de una visión totalitaria del amor, entendido como el eros griego, es decir, como «un principio cósmico que tendía a unir a todos los seres de la naturaleza». El problema ―o la ventaja― de este punto de vista es que se hable de lo que se hable siempre estará relacionado con el amor.
En el binomio formado por eros y logos se encuentra implícita la reflexión acerca de la labor poética. González-Iglesias parece haberse decantado por el eros, afirmando que «el amor es más fuerte que el lenguaje», pero él mismo es consciente de que «el único código humano que puede intentar dar cuenta íntegra de eros es el logos». En esas tierras movedizas se asienta el poeta, actuando como una especie de puente entre uno y otro. Decantarse por uno u otro extremo no deja de tener sus riesgos: del lado del eros está el común de los mortales ―o tal vez no―, del lado del logos están los poetas que pecan de una técnica hueca y excesiva. La elección en este caso es ilusoria, porque el eros sólo puede transmitirse, darse a conocer, a través del logos. Esta relación de necesidad los convierte en las dos caras de una misma moneda y, en definitiva, en una misma cosa.
Eros es más arranca con un poema titulado «Exceso de vida» y con un verso que enlaza directamente con la última idea del prólogo: «Desde que te conozco tengo en cuenta la muerte». A pesar de que este poema sea uno de los más celebrados resulta algo irregular, y no está a la altura de dos de las joyas del libro, que son «Si me despierto en medio de la noche» y «In joyful memory». En el primero consigue, partiendo de una situación manida ―la contemplación del ser amado mientras duerme―, confirmar plenamente que en efecto eros es más. González-Iglesias mezcla platonismo y antiplatonismo, idealismo y sensualidad, en el que quizá sea el poema más rotundo de todo el conjunto. El segundo da cierta coherencia al libro al repetir la fórmula de «el amor es más», pero esta vez relacionándolo con esos otros temas, en apariencia divergentes, y sobre todo con la búsqueda de la trascendencia y con la concepción, en cierta medida religiosa, del quehacer poético.
En efecto, la idea que transmite «In joyful memory», con ecos de Apuleyo, es que el amor de este mundo anticipa al que vendrá después, más allá de la muerte. Este poema, por el lugar que ocupa dentro del conjunto, parece una especie de colofón a una búsqueda que González-Iglesias parece haber llevado a cabo a lo largo de buena parte del libro. El poeta había mostrado en algunos de sus textos anteriores una actitud desacralizadota, con tendencia a tratar de escribir las grandes verdades universales con letras minúsculas. En «Octubre, mes sin dioses» entiende la ausencia de dioses como una liberación, como un paréntesis que marca una tregua para uno mismo. Pero al final deja un poso de vacío que desorienta en cuanto al tono, entre optimista y melancólico. Más adelante, en «¿Destinados al olvido?» parece volver a confiar en esa trascendencia. Una actitud contradictoria entre la sensualidad de lo material y la espiritualidad de lo metafísico que toma forma en «Jueves Santo», y que parece decantarse antes bien por la comunión. Una discusión que no es sino una variante del tema inicialmente planteado, el de eros frente a logos.
Y la poesía tiene mucho que decir en esta discusión, precisamente porque supone ese puente que se ha mencionado antes. En «Cuestión cuya respuesta no importa» González-Iglesias relaciona la poesía con la comunicación entre los ángeles «transmitida en especie / de libro», pero reiterando una vez más las minúsculas ―parece que reivindicando el punto de vista humano―. La idea de la poesía como una salmodia ―«raras palabras, repetidas / por las generaciones de los hombres» en «In joyful memory»― o la poeta como un asceta aparece en varias ocasiones. En «Demasiadas cosas» se habla del amor hacia la palabra, como si el eros pudiera abarcar al logos: «se puede enamorar de una definición / encontrada al azar en cualquier diccionario». Asimismo, en «Los ojos del asceta», se pone de manifiesto la condición metafísica del poeta, estableciendo un punto de unión entre ambos mundos: «los ojos del asceta / apenas miran ya las cosas de este mundo».
La tendencia erudita es un aspecto fundamental que tampoco puede olvidarse en Eros es más. La formación academicista del autor se deja ver en la importancia que adquiere la cultura grecolatina y la tradición cristiana. Muchas veces sirve de marco, como ocurre en «Campus americano», en «Correspondencia» o en «Aikido». Además de los ecos platónicos comentados existe también una influencia significativa de Aristóteles, explícita en el poema «You light up my life». La posición que González-Iglesias adopta es la de mantener el diálogo entre tradición y modernidad. Así, en la reminiscencia horaciana del beatus ille y del aureas mediocritas de «Felicidad natural» se contrapone la naturaleza con un elemento tan urbano como el coche. Este diálogo también se refleja en el estilo, en la mezcla de imágenes clásicas y modernas, como por ejemplo en «Es la segunda vez», donde se encuentran los versos «más azul que el cielo de este día» y «más que la señal del carril bici». Esta confrontación entre antigüedad y modernidad es el tema central de «Ultimus romanorum», uno de los mejores poemas del libro. En este texto se compara a San Agustín con Robbie Williams, mezclando latín e inglés, con una magnífica conclusión desacralizadota: «Hazme puro, Señor, / pero no todavía».
Mucho se ha alabado Eros es más después de que consiguiera el premio de la Fundación Loewe. Tras leer algunas de esas críticas y releer el libro hay que admitir que quizá sean un poco exageradas. Aunque González-Iglesias se justifique diciendo que hablar de cualquier cosa implica hablar del amor se percibe que la estructura del libro está poco trabajada y presenta importantes incoherencias. Estilísticamente es en los encabalgamientos donde el poeta se desenvuelve con más soltura, mientras que en el uso de figuras retóricas se muestra muchas veces demasiado apegado a la tradición clásica, lo que otorga a la obra un toque de monotonía. En definitiva, la calidad de los poemas es muy irregular: los hay memorables y olvidables. La brillantez alcanza pocas veces la totalidad de un poema, es más bien en versos sueltos donde hay que buscarla. Es por eso que la calificación de Eros es más en algunos medios como el mejor libro de poesía del 2007 es quizá un juicio algo desorbitado. En todo caso bueno, pero no insuperable.
Mis veinte lecturas... ahora mismo
Hoy un amigo me ha etiquetado en una nota de Facebook en la que había que enumerar los veinte libros que más te han marcado. La única regla era que la lista debía salir en no más de quince minutos, lo que reduce los títulos casi prácticamente a los que vengan a la memoria. Teniendo en cuenta que ahora mismo sólo tengo conmigo una parte de mi biblioteca, lo cual me impide consultar de un vistazo rápido todos mis libros, haré este interesante ejercicio con los primeros veinte libros que se me vengan a la cabeza. Seguramente se me olvidará alguno que considero imprescindible, por eso lo planteo como una lista abierta, de la que podría entrar o salir algún libro. El orden, por supuesto, es aleatorio, porque sería imposible decidir cuál de ellos es más importante. Algunos ya los mencioné aquí, otros quizá los haga algún día, o quizá nunca, porque me parecen inabarcables. Sin más, aquí les dejo la lista.
1. El Quijote de Cervantes
2. El otoño del patriarca de Gabriel García Márquez (sí, antes que Cien años de soledad)
3. El señor presidente de Miguel Ángel Asturias (y casi cualquiera de Asturias)
4. Ensayo sobre la ceguera de Saramago (idem)
5. Romancero gitano de García Lorca
6. La voz a ti debida de Pedro Salinas
7. Los mundos y los días de Luis Alberto de Cuenca (es una trampa porque es poesía completa)
8. Poesía completa de San Juan de la Cruz
9. Los idus de marzo de Thornton Wilder
10. 1984 de George Orwell
11. La carretera de Cormac McCarthy
12. Rayuela de Julio Cortázar (por decir uno)
13. Los tebeos de nuestra infancia de Antoni Guiral
14. La doble llama de Octavio Paz (también por decir uno)
15. Otras inquisiciones de Borges (podría haber sido El aleph)
16. Fahrenheit 451 de Ray Bradbury
17. Antología de la literatura fantástica de Borges, Bioy Casares y Silvina Ocampo
18. La isla del tesoro de Stevenson
19. La poesía y sus circunstancias de Ángel González
20. Odas elementales de Neruda
Zombie island, de David Wellington
Zombie island de David Wellington
Uno de los fenómenos a los que cada vez nos va acostumbrando más Internet es la publicación en formato digital, normalmente en bitácoras, de novelas que finalmente alcanzan ese maravilloso status de libro impreso. Este hecho, en la literatura de zombies, lo descubrí por primera vez en Apocalipsis Z, único caso del que tengo constancia en español. Este libro ha supuesto un auténtico hito en el género, generando una considerable multitud de seguidores y de imitadores. El foro que se ha creado en torno al libro ha servido como aglomerante de toda una oleada de seguidores que además de comentar la obra se han dedicado en muchos casos a escribir historias paralelas sobre la propagación del virus por todo el mundo. Algunos de estos relatos han cogido cuerpo y se han independizando en sus propias bitácoras. La calidad que puedan tener la desconozco, pero imagino que habrá de todo, igual que en el cine de zombies.
En Norteamérica, país de nacimiento del mito moderno del zombie, nos llevan lógicamente varios pasos por delante ―la antología The living dead que publicará próximamente Minotauro por poner un ejemplo―. Por eso, no es de extrañar que, aunque Zombie island haya nacido de la misma forma que Apocalipsis Z ―a partir de una bitácora―, la difusión que ha tenido el libro americano ha sido mucho mayor. En cualquier librería se puede encontrar fácilmente Zombie island, y su segunda parte, Zombie nation, ya está en la sección de novedades. Sin embargo, para conseguir Apocalipsis Z en librerías no especializadas en literatura fantástica normalmente hay que pedirlo de antemano. ¿Es que acaso la editorial Timunmas funciona mejor que Dolmen Editorial? ¿O tal vez sea que nos sigue cegando el dichoso prestigio de lo foráneo, sobre todo cuando proviene del otro lado del charco? Lejos de mi intención está el comparar ambos libros, creo que muy distintos en cuanto a planteamientos, estilo y finalidades.
Sí entiendo necesaria una reflexión en cuanto a lo que ha hecho que Zombie island alcance tanto éxito como para terminar impreso en papel, cuando otras historias de zombies, quizá mejores o más bien planteadas no van más allá de la pantalla de un ordenador. La historia de Zombie island, como otras tantas, comienza en un mundo postapocalíptico que ya ha sido pasto de los zombies. Nada más comenzar Wellington plantea una paradoja sobre la que va a dar vueltas a lo largo de toda la novela, el enfrentamiento entre el viejo binomio civilización y barbarie. Es evidente que los zombies encarnan la barbarie, pero no queda tan claro que los seres humanos vivos simbolicen la civilización. El mundo para sobrevivir a la barbarie representada por los zombies ha tenido que sacrificar su concepto de la civilización. Se produce un retroceso en la Humanidad que equipara al hombre con animales guiados por la ley del más fuerte, o en palabras de Dekalb, el protagonista del libro, «habíamos vuelto a la naturaleza pura y dura». En este mundo sometido a la barbarie los países civilizados son los primeros y más rápidos en caer. En cambio, «los países inestables, los estados feudales, los remansos arcaicos, sitios en los que no te atreverías a cruzar la puerta sin un arma, donde los guardaespaldas eran los accesorios de moda; al final, esos sitios salieron mucho mejor parados».
En este contexto decadente se sitúa el Dekalb, símbolo absoluto de la civilización y de los patrióticos valores de moralidad y de justicia norteamericanos. El trabajo que este personaje desempeñaba antes del holocausto no podía ser más simbólicamente civilizado: era un inspector de armamento de la ONU; es decir, se dedicaba a extender la civilización a países bárbaros, a través del desarme. Nada más comenzar el libro Dekalb y todo su civismo aparecen colaborando con aquello contra lo que había luchado en su anterior vida, un pequeño ejército de adolescentes soldados de Somalia. Algunas de ellas no mucho mayores que la hija de Dekalb, el ser que este personaje quiere preservar ante todo de la barbarie del mundo. Sin embargo, en un mundo de zombies es precisamente esa barbarie, el fundamentalismo y la obediencia ciega, lo que permite a Dekalb seguir con vida: «su disciplina era alentadora. En otra vida me hubiera parecido que la forma en que trabajaban juntas estas chicas era espeluznante, pero en ese momento suponía que quizá sobreviviera». La gran trama de la novela, ese paso de la civilización a la barbarie, acaba haciendo mella en Dekalb, que se dará cuenta finalmente de que sus valores han quedado caducos.
El mismo binomio entre civilización y barbarie se plantea en el otro protagonista del libro, en Gary ―el libro se construye alternando las historias de ambos―. No creo descubrir nada, puesto que se menciona en el segundo capítulo, diciendo que Gary es un zombie. He aquí, acaso, uno de los grandes hallazgos de Wellington para el género: por primera vez se plantea la posibilidad de que exista un zombie con una inteligencia completamente humana. Gary tiene la teoría de que los zombies pierden su capacidad de raciocinio porque en el momento de la muerte, entre la parada de la respiración y la reanimación, no llega oxígeno al cerebro. Completamente acorralado, en la era de lo que él llama Homo mortis, sin opciones de escapar, las únicas vías eran unirte a ellos o servirles de alimento. Quizá Gary pudo haber luchado, como lo hace Dekalb más adelante, pero lo cierto es que opta por convertirse en zombie. Logra conservar su intelecto manteniéndose oxigenado al engancharse a una máquina de diálisis.
Así Wellington da de lleno con un gran acierto: ofrece por primera vez ―que yo sepa― una descripción completa y detallada del mundo a través de los ojos de un zombie. Ese segundo capítulo es la narración del sorprendente descubrimiento que hace del mundo un zombie: «Apretó dos dedos contra su muñeca y no se encontró el pulso. Cerró los ojos, escuchó y se dio cuenta por primera vez de que no estaba respirando». A partir de ese momento empieza una lucha encarnizada dentro de Gary entre la civilización y la barbarie. Él confía en un primer momento en su fuerza de voluntad, parece ser guiado por las buenas intenciones y por el deseo de ayudar. Pero sus instintos de zombie no parecen ser tan controlables como él pensaba: «El hambre era inabarcable. La necesidad de comer, consumir, era asombrosa y aterradora». La batalla estaba perdida de antemano: Gary no tarda en perder lo poco que le queda de humanidad, en sentir empatía hacia los no muertos, seguramente por miedo a la soledad. Finalmente descubre que lo que hay de moralidad en él es sólo un sentimiento de inercia vacío de contenido, que matar y devorar a seres humanos vivos es lo natural para con su especie. Una degeneración moral que acaba siendo paralela a la degeneración física.
La información que Gary proporciona sobre los zombies es de un valor incalculable para conocer la naturaleza y el origen de esta amenaza. Parece que el simple origen médico, entender la plaga como un virus o como una enfermedad, es descartable, ya que Gary habla de una especie de fuerza brillante o energía calurosa que se desprende de la carne viva y que ayuda tolerar la propia oscuridad. Además, existe una enorme red que hace que todos los zombies estén interconectados: «La cosa, la Epidemia, el desastre que devolvía los muertos a la vida los unía, los convertía en uno, como un enjambre de langostas tan espeso que tapaba el cielo como si fueran nubes». Una de las hipótesis que se baraja sobre el origen de la epidemia es la explicación mítica, basada en la sentencia de antiguos dioses, pero la verdad es que la novela no acaba explicando nada al respecto.
Aunque David Wellington hace algunos planteamientos un poco estrafalarios en su novela, y tal vez sea por la escasez de libros que hay en el género, lo cierto es que Zombie island es uno de los (escasos) puntos de referencia que hay en literatura sobre zombies. Sin ser un libro deslumbrante me ha parecido más acertado que Guerra mundial Z, que no es decir poco teniendo en cuenta la importancia que ha adquirido este libro, calificado de best seller y del que pronto se hará una versión cinematográfica.
Las intermitencias de la muerte, de José Saramago
Las intermitencias de la muerte de José Saramago
La muerte es el gran tema, aún por encima del amor, que ha preocupado a la Humanidad desde el principio de los tiempos. Parece que a estas alturas, después de que haya llovido tanto, decir algo nuevo sobre un tema tan viejo es casi imposible; y aún así, los grandes escritores todavía siguen encontrando vueltas de tuerca que no pueden dejar de sorprender y fascinar. Por ese motivo es encomiable la revisión que Saramago hace del tema, aún cuando resulte imperfecta y poco profunda. La inmortalidad es un antiguo anhelo humano que tiene un reverso grotesco, un viejo sueño que puede volverse fácilmente contra uno mismo. Saramago pasa por encima de cuestionamientos éticos como los recogidos, de forma impecable, en la visión de inmortalidad de Borges en su relato «El inmortal» ―y de alguna manera también en el tiempo cíclico de «Las ruinas circulares»―. Lo que de verdad interesa a Saramago son las repercusiones sociales y organizativas de esa inmortalidad, contemplada bajo una mirada que es más tragicómica ―en muchas ocasiones cínica― que puramente trágica.
El libro se divide en dos partes, tan distintas que podría hablarse de dos libros, cuyo eje central es la muerte. En la línea de Ensayo sobre la ceguera, Saramago comienza contando el drama de un país entero abriendo el relato con una frase corta y rotunda: «Al día siguiente no murió nadie». La primera es una historia con un protagonista colectivo ―todo un país―, sin que ningún personaje destaque por encima de otro; la segunda, una historia individual, con dos protagonistas claramente definidos. Cada parte, además, está escrita con un estilo completamente diferente: aún manteniendo el tono novelístico la primera tiende más a la exposición y a lo ensayístico mientras que la segunda es casi una novela al uso. El narrador, por supuesto, introduce sus disquisiciones a lo largo de todo el libro, muy al estilo de Saramago, pero su voz es mucho más habitual en la primera parte que en la segunda, donde los personajes toman la palabra con mayor frecuencia.
En un primer momento la inmortalidad se recibe con alegría, pero los problemas que plantea tal condición no tardan en aparecer. En primer lugar, que haya desaparecido la muerte no significa la juventud eterna ni tampoco exactamente la vida eterna, sino un nuevo estado que es mezcla de ambos pero al mismo tiempo no es ninguno y que se describe como «un vivo que está muerto, un muerto que parece vivo». El resultado es una población condenada a envejecer con «una masa gigantesca de viejos en la parte de arriba, siempre creciendo, engullendo como una serpiente pitón a las nuevas generaciones», tal y como ocurre a los struldbruggs que habitan la isla de Luggnagg en Los viajes de Gulliver. Ante esta perspectiva el país se sume en el caos más absoluto: el poder se tambalea, se produce una inversión de los valores morales ―pérdida del respeto hacia los ancianos o hacia los enfermos terminales―, surgen facciones ocultas que se dedican al tráfico de la muerte.
Porque efectivamente se encuentra la manera de engañar a la muerte: como en los países limítrofes continúa funcionando ―con el lógico sentimiento de alivio― basta con pasar la frontera para morir. Y puesto que las leyes no han cambiado para adaptarse a la nueva situación, cruzar uno mismo la frontera por su propio pie se considera suicidio y ayudar a hacerlo homicidio. Saramago aprovecha para introducir una crítica a la hipocresía imperante en los gobiernos: oficialmente los mandatarios se oponen a la muerte pero extraoficialmente comprenden la necesidad de descargar a un país que cada vez tiene mayor densidad de población y que exponencialmente será imposible de gobernar en poco tiempo. Pronto aparecen las mafias que se dedican a comerciar, ilegalmente pero amparadas por el propio gobierno, con la muerte. Lo que comienza como un conflicto interno pronto acaba convirtiéndose en un asunto internacional, cuando las fronteras de los otros países comienzan a llenarse de cadáveres.
Es evidente que Saramago no podía dejar al margen de un acontecimiento tan importante como la desaparición de la muerte a las religiones. Su punto de vista es quizá menos espectacular que en Ensayo sobre la ceguera ―con toda esa imaginería con los ojos vendados―, pero en esencia es el mismo. El papel que desempeña la Iglesia en este asunto está claro: «sin muerte no hay resurrección, y sin resurrección no hay iglesia». El espíritu anticatólico de Saramago se deja entrever en las palabras del cínico cardenal, que no duda en afirmar que todo el sistema religioso no ha hecho más que contradecir la realidad desde siempre o que el objetivo de las religiones es neutralizar al espíritu curioso. La culminación de este cinismo se produce en la contestación que un católico da a un filósofo pesimista: «justo para eso existimos, para que las personas se pasen toda la vida con el miedo colgado al cuello y, cuando les llegue su hora, acojan la muerte como una liberación, El paraíso, Paraíso o infierno, o cosa ninguna, lo que pase después de la muerte nos importa mucho menos de lo que generalmente se cree, la religión, señor filósofo, es un asunto de la tierra, no tiene nada que ver con el cielo».
Se produce un vuelco en la trama con la aparición de un sobre morado, una carta escrita por la propia muerte en la que explica que ha pretendido que el ser humano conozca cómo sería la vida si ella no funcionase y en la que reconoce públicamente que se ha equivocado y que a partir de ese momento anunciará a las personas su muerte con una semana de antelación para que les dé tiempo a poner en orden todos los asuntos de su vida. Para avisar del fallecimiento la muerte utiliza el servicio postal tradicional, a través de cartas de color violeta ―tradicionalmente asociado a la muerte―. Este nuevo experimento conlleva peores resultados, si es que eso es posible, que el anterior. El aviso de una semana sólo sirve para crear un estado de histeria colectiva que lejos está de la aceptación y de la resolución de los asuntos mundanos. El país cae en un nuevo caos: «la semana de espera establecida por la muerte había tomado proporciones de verdadera calamidad colectiva, no sólo para la media de trescientas personas a cuya puerta la triste suerte llamaba diariamente».
La presencia física de las cartas plantea una incoherencia: la muerte deja de ser una entidad abstracta para convertirse en un ser material, con una serie de rasgos humanizados, la capacidad del lenguaje o la falibilidad, que en ocasiones rozan lo ridículo ―la muerte utilizando el sistema postal tradicional―. Incluso es posible hacer un estudio grafológico, porque las cartas están escritas a mano, con innumerables errores ortográficos, tipográficos o de puntuación, por cierto. La conclusión no podía ser otra más que la afirmada por una gran parte de la tradición, que «la muerte, en todos sus trazos, atributos y características, era, inconfundiblemente, una mujer».
Una vez planteada la existencia física y real de la muerte comienza la segunda parte de la novela, mucho menos profunda que la primera. Después de haber descrito a la muerte más tradicional, un esqueleto con su capucha negra y su guadaña ―quizá alguien vivo que alguna vez tuvo boca y lengua―, se muestra su lugar de trabajo como una habitación subterránea y su labor como la de un mero funcionario chupatintas que escribe cartas a diestro y siniestro y que pasa gran parte de su tiempo en el más absoluto aburrimiento o que habla con su guadaña, que a veces le contesta: «la muerte es un esqueleto envuelto en una sábana, vive en una sala fría acompañada de una vieja y herrumbrosa guadaña que no responde a preguntas, rodeada de paredes encaladas a lo largo de las cuales se ven, entre telas de arañas, unas cuantas docenas de ficheros con grandes cajones repletos de expedientes».
Nada de entidades todopoderosas acechando al género humano. Es una visión de la muerte completamente desmitificadora, que en gran parte se explica por la existencia de una jerarquía en la que la muerte, esta muerte en concreto, se sitúa en uno de los últimos eslabones. No es casualidad que las cartas aparezcan firmadas en minúscula y no en mayúscula: se confirma la existencia de varios tipos de muerte, la existencia de una Muerte inimaginable y de una muerte que es en realidad, a escala, una pequeña muerte cotidiana. Sin embargo, la existencia de esta Muerte, denominada «altas instancias», es sólo una mera creencia de la muerte particular, ya que en realidad desconoce por completo la naturaleza y el origen de esa Muerte: «Le habían puesto en este mundo hace tanto tiempo que ya no consigue recordar de quién recibió las instrucciones indispensables para regular el desempeño de la operación que le incumbía». Esta pequeña muerte está dentro de un sistema de muertes sectoriales, en el que cada cosa que muere está parcelado, tiene su propia muerte, independiente de las demás, con conciencia propia y capacidad para decidir si dejar de operar. Su poder es muy limitado: no sólo no puede matar a otros animales que no sean seres humanos sino que incluso no puede actuar fuera de las fronteras del país en que habita.
Una vez declarada la falibilidad de esta pequeña muerte no es descabellado pensar, como así ocurre, que pueda cometer un error cuyo resultado es que una persona no pueda morir nunca por mucho que ella se lo proponga. Este error, que va en contra de la existencia de un destino fatídico e irrevocable, hace que la muerte quede empequeñecida: «por algún extraño fenómeno real o virtual, la muerte parece ahora más pequeña, como si la osamenta le hubiese encogido». Este proceso de empequeñecimiento de la muerte va acompañado de su humanización. Por una parte decide manipular sus archivos, haciendo trampas para poder actuar, y por otra se cuestiona seriamente su concepto de justicia aplicado a la vida. El propio narrador afirma que esta muerte tiene todavía mucho que aprender. Este proceso de humanización culmina con la transformación de la muerte en un cuerpo humano y con su viaje al mundo de los vivos para encontrarse con ese hombre que no puede morir. Ya con ese nuevo cuerpo la muerte parece haber olvidado su verdadera naturaleza, parece haberse entregado por completo a la imperfección humana. A tal punto llega que aprende a sentir emociones hasta entonces vedadas a su naturaleza anterior y se ve en la tesitura de tener que elegir entre una inmortalidad todopoderosa o la fragilidad e inconstancia del género humano.
Aunque Las intermitencias de la muerte tiene algunos momentos deslumbrantes, es difícil no pensar que Saramago ha desaprovechado en parte un tema fabuloso, algo así como lo que le pasa con El hombre duplicado. La novela no está a la altura, ni de lejos, de Ensayo sobre la ceguera, aunque como he dicho son varios los puntos en común entre ambas novelas. Sin embargo, la deslumbrante prosa de Saramago, llena de humor y de cinismo, hace que la novela se deje leer con cierta comodidad. Es una pena pensar que Saramago podría haberlo hecho mucho mejor, sobre todo porque es evidente que el escritor portugués ha escrito exactamente lo que quería escribir.
Seis personajes en busca de autor, de Luigi Pirandello
Seis personajes en busca de autor de Luigi Pirandello
Que el Nobel no es una garantía de calidad está refrendado por las elecciones hechas en determinados años, que no garantice la fama más allá de una lista de nombres ganadores del premio también. Es por esto que no causa demasiada sorpresa que un autor al que le fue concedido el famoso premio en 1934, y cuyo nombre a pesar de todo es lo suficientemente conocido, no lo es sino fundamentalmente por una obra, que de manera fulminante ha eclipsado el resto de su producción. Y es que lo que representa Seis personajes en busca de autor para el teatro moderno, su herencia en las tablas actuales, tiene un valor impagable, no sólo por el nuevo modo de entender la escenificación, por la ruptura de espacios y la integración total del público, sino fundamentalmente por lo que tiene de tratado teórico, de reflexión acerca de la labor escénica y de forma más general sobre la ficción y sobre las relaciones entre creador y creación.
Estas relaciones se ponen de manifiesto desde el mismo prólogo. Pirandello explica la forma en que se gestó el drama, poniendo de relieve desde su nacimiento la autonomía y la importancia de los personajes, cómo los personajes visitan la casa del autor y le cuentan sus desdichadas historias, «tan vivos como para tocarlos, como para oírlos respirar», haciendo de esta manera un paralelismo desconcertante con lo que después será el drama al igualar en el prefacio al autor y al Director ―personaje―. Estos seis personajes vuelven una y otra vez a suplicar al autor que escriba su historia, hasta convertirse en una obsesión. Y como Pirandello ya había «agobiado» con infinitud de relatos se le ocurre la posibilidad de representar a unos personajes que se empeñan a existir a pesar de su autor. Dar libertad absoluta a los personajes, para que hablen y se muevan por sí mismos, y ante todo para que defiendan su existencia, para que conquisten esa libertad usándola.
Al introducir el teatro dentro del teatro casi desde el primer momento del drama se crean dos niveles de ficción: por una parte, están los actores que ensayan en un escenario desnuda una obra de Pirandello; por otra, los personajes de ficción, apariciones casi fantasmales, pero entidades de carne y hueso. Pirandello entra en la obra ―mencionado, de la misma manera que Unamuno en Niebla― en el nivel más cercano a la realidad, lo que le permite usar la ironía, algo que está muy presente a lo largo de toda la representación. El Director se quejará de que las obras de Pirandello nadie las comprende y de que «parecen creadas a propósito para que ni los actores, ni los críticos, ni el público queden contentos». Después de esa mención ya no volverá a nombrarse a Pirandello: en línea con la tendencia de la obra a elaborar personajes tipos, el escritor aparecerá en adelante nombrado como el autor. Efectivamente, en ambos niveles los nombres son algo baladí en comparación con el papel que le ha tocado representar a cada uno. En el nivel más real, en la compañía de teatro, se encuentran el Director, los actores, el Apuntador, el Guardarropa, el Tramoyista o el Conserje; en la plano puramente ficcional, el de los personajes, están el Padre, la Madre, la Hijastra, el Hijo, el Muchacho y la Niña. La simbología de estos personajes se manifiesta por medio del uso de máscaras ―un instrumento que permite distinguir a los actores de los personajes― y desde la acotación que los presenta en escena: el Padre es el remordimiento, la Hijastra la venganza, el Hijo el desdén y la Madre el dolor. A pesar de que Pirandello había declarado en el prólogo no estar de acuerdo con el simbolismo en el arte la elección del nombre de los personajes efectivamente parece guiada por una especie de simbolismo que únicamente se salva, en palabras de Pirandello, por la ironía.
Estos seis personajes, pues, irrumpen en escena en el momento en que la compañía teatral está ensayando. Dicen traer con ellos un doloroso drama al que un autor no quiso o no pudo dar forma artística. Aunque la reacción inicial del Director es echarlos para poder continuar con el ensayo, pronto queda subyugado por la historia que cuentan los personajes. El Padre abandona a la Madre porque cree que ella se ha enamorado de otro hombre, de un secretario suyo. Al Hijo, por quien no sentía ningún apego, lo dejó a una persona ajena a la familia. La Madre y el otro hombre abandona la ciudad, pero al poco tiempo éste muere y la mujer queda arruinada y con varios hijos, la Hijastra, el Muchacho y la Niña. Obligados por la pobreza vuelven a la ciudad donde vivían, donde la Madre trabaja como modista para Madame Pace, que tiene en realidad una casa de citas donde entra a trabajar la Hijastra. Será en esa casa de citas donde se produzca el encuentro entre el Padre y la Hijastra, y el drama se producirá cuando la Madre los encuentre a ambos. El Padre decide acogerlos en su casa por caridad, pero el Hijo, que ha vuelto al hogar paterno, desprecia a sus hermanastros, a los que considera bastardos. El drama final se produce cuando la Niña se ahoga en la alberca sin que el Hijo hiciera nada por salvarlo.
Los personajes se ven obligados a ser consecuentes con su naturaleza de personajes, necesitan representar en escena ese drama que llevan latente pero que han vivido realmente: están condenados a repetir su historia en la representación sin la posibilidad de cambiar un ápice de cuanto les ha ocurrido. Y es aquí donde aparece la contradicción más trágica: por una parte se muestran independientes, liberados de autor, y por otra están atrapados en una especie de determinismo que les impide cambiar el futuro, que es en realidad ya un pasado. Los avisos sobre ese futuro son algo más que ironía dramática, son la confirmación de algo que no ha pasado y que ha pasado, que volverá a repetirse una y otra vez en un tiempo dolorosamente circular.
Ese es el auténtico drama de los personajes. Cuando la Hijastra dice refiriéndose a la Niña «cuando a esta preciosa se la quite Dios a su Madre» o el Padre más adelante diga al Director que la Niña no dará molestias, «que incluso será la primera en irse» no harán sino confirmar una condenada eterna, la de morir ahogada en la alberca una y otra vez. El Hijo, que se confiesa como «un personaje no acabado dramáticamente», intentará oponerse a este determinismo en vano. Con una mezcla de resentimiento y de remordimientos, no tolera la presencia del resto de los personajes y amenaza con abandonar la representación y no actuar con los demás. La Hijastra lo retará a marcharse del escenario, pero una fuerza misteriosa se lo impedirá, como una funesta confirmación a una antigua ley declarada por ella misma: «Tiene que quedarse aquí por fuerza, encadenado irremediablemente». La Madre, quizá el personaje más atormentado, siente en sus carnes todo el peso de esa circularidad, cuando afirma sobre su drama: «¡Está ocurriendo ahora, y ocurre siempre! ¡Mi tormento no ha terminado, señor! ¡Yo estoy viva y presente, siempre presente en cada momento de mi tormento, que siempre se renueva, también vivo y presente!». El Padre, por su parte, siente que el peso de la eternidad ―porque como reconoce Augusto Pérez, un personaje vivo no morirá jamás― se levanta sobre «la culpa de un momento fugaz y vergonzoso».
Una vez que los personajes han conseguido despertar el interés del Director tratarán de convencerlo para representar ese drama; sin embargo, los dos niveles entrarán en conflicto, porque el Director entiende que en teatro el lugar de los personajes no son las tablas, sino el guión, que no son los personajes los que actúan sino los actores, que son los que están preparados para representar delante de un público. Los personajes por sí solos son entidades vacías, esqueletos que no se levantan hasta que los actores los cubren con todo un repertorio de gestos, de movimientos, de expresiones. El ensayo de los actores, que permite a Pirandello la ingeniosa innovación de integrar las acotaciones del Director dentro del diálogo, levanta la protesta del Padre, que cree imposible que una representación pueda ser igual que el original, porque el actor parte de cómo cree que se siente el personaje y no de cómo se siente verdaderamente. Y a pesar de que los actores hacen un papel que se asemeja al máximo al original, los personajes no se sienten en absoluto identificados; antes sienten la extrañeza de alguien que se ve duplicado y suplantado ―«algo que… se vuelve de ellos, y ya no es nuestro»―, que ve algo que «parece otra cosa, que quisiera ser la misma, pero no lo es». El Hijo comparará el intento de los actores por simular el original con el reflejo de un espejo del que se intentan imitar los gestos: sólo puede copiarse lo que se ve desde fuera, jamás se puede saber lo que hay dentro de lo que se copia, y eso, de alguna manera, invalida la copia.
De ese enfrentamiento entre el nivel real y el ficticio surge toda una teoría para interpretar el mundo. Los personajes, conscientes de la falsedad del teatro, de de sus decorados, de sus situaciones, buscan refugio en el solipsismo de pensar que es real todo aquello que deseen como real. Cuando el Padre escucha la palabra «ilusión» en boca de la Primera Actriz les pide que no utilicen esa palabra tan cruel, porque esa ilusión es la única realidad que poseen. Y al igual que el Augusto Pérez de Niebla pone en duda la realidad de Unamuno, el Padre duda también de la realidad del Director, la ilusión del tiempo presente, que convierte el futuro en el pasado, lo que está por venir en lo que ya sucedió. La única diferencia es que la realidad del plano de los actores puede cambiar, es lineal, mientras que la de los personajes es circular, siempre la misma, inalterable. Porque, efectivamente, el Hijo está condenado a morir al final del libro cuando alguien lea Seis personajes en busca de autor, a morir al final de la representación cuando alguien asista a la obra. De lo que no son conscientes los actores es que también están atrapados en esa circularidad, que en realidad ambos planos son uno solo, el de la ficción. Lo único que quizá los diferencia, lo que acaso acentúa el drama de los personajes, es la conciencia de su entidad, el conocimiento de que el mundo es ilusorio, el engaño complaciente de que todo es real cuando se vive como real.
El alquimista, de Paulo Coelho
El alquimista de Paulo Coelho
Las circunstancias ─prefiero no hablar ni de azar ni de destino en este caso─ han propiciado que un libro hacia el que no sentía el más mínimo interés y que nunca hubiera leído por propia iniciativa cayera en mis manos con un compromiso no demasiado férreo de llegar hasta la última página. Pero más que este acontecimiento ha sido la necesidad de liberarme de algunos prejuicios literarios, que hasta ahora me habían mantenido alejado de ciertos libros, el interés por abrir mi perspectiva a obras que no se han calificado necesariamente como alta literatura. El resultado de esta experiencia ha sido confirmador en cuanto a esos prejuicios, en una lectura que tiene mucho de personal, muy poco de objetiva.
Esos prejuicios se centran en la literatura de autoayuda, una combinación de dos términos que constituyen un concepto tan certero como el de «literatura científica». Y precisamente dentro del género de autoayuda El alquimista de Paulo Coelho es la estrella que brilla con luz propia, ese libro que todo el mundo parece haber leído y del que todos hablan, esa referencia constante que parece haber alumbrado el camino de no pocas personas desorientadas. Parece que por fuerza una obra de la que se dicen tantas y tan admirables palabras debiera ser una especie de panacea bibliófila con respuestas a múltiples incógnitas. Tras su lectura, sin embargo, puro humo. Tras el humo me pareció vislumbrar algo en determinados momentos, para finalmente darme cuenta que detrás del humo había más humo y detrás nada. Palabras bonitas, muchas de ellas con mayúsculas, como si las mayúsculas hicieran que una palabra fuera más importante o más llamativa, algo así como lo que se hace con los nombres propios o como hacen algunas personas con la palabra «Dios». Y detrás de estos mayúsculos humo. Están vacíos. No quieren decir nada. Sólo fachada.
La historia sigue el esquema de una especie de parábola bíblica, que por supuesto no está a la altura de las originales, porque pronto se malogra al llenarse de un lenguaje farragoso y símbolos burdos que van contra la propia filosofía del género. No es que sea un libro complicado, pero la base de una parábola debería ser transmitir a través de la sencillez material lo profundo trascendental. En El alquimista lo trascendental, lo simbólico, aflora a la primera de cambio, y a medida que la historia va avanzando cada vez se pierde más la conexión con la realidad.
La estructura narrativa es tan sencilla que recuerda a los cuentos tradicionales, hasta tal punto que es posible aplicar sin ningún tipo de problemas el sistema de funciones de Propp. Los personajes no son entidades creíbles, carecen por completo de psicología ─quizá a excepción del protagonista, en quien sí es evidente una evolución─, ya que su valor les viene más que por su propia existencia por su función dentro de la historia. Se trata de personajes-tipo cuya aparición no es casual o arbitraria, sino completamente medida, con una entidad simbólica y alegórica que habría que interpretar más bien como pulsaciones o tendencias desencadenadas en el interior de cualquier ser humano.
En este sentido, el protagonista es un joven pastor, cuya figura se intenta conectar con la de Jesucristo. Este pastor, de nombre Santiago ─nueva referencia bíblica─ es una evidente metáfora del «homo viator» de origen medieval. Santiago ha renunciado a la seguridad de una vida eclesiástica para dedicarse a aquello que su corazón le indica: ser pastor. Como tal, no tiene conexiones con el mundo, puede ir de aquí para allá, sin necesidad de establecer lazos afectivos con lugares o personas, aprendiendo del mundo. Su camino, sin embargo, no está aún trazado: es errático, no tiene una finalidad ni un destino. Hasta que un sueño profético ─nueva referencia bíblica─ le revelará la existencia de un tesoro en Egipto reservado para él. A partir de este sueño su vida tiene un camino definido, un destino: llegar hasta Egipto y alcanzar su tesoro.
El tesoro, evidentemente, no es tanto el cofre lleno de maravillas que acaba encontrando como lo que va aprendiendo a lo largo de su camino. La composición del relato sigue una estructura que también tiene mucho de medieval, porque el personaje adopta el papel de aprendiz y va pasando por distintos maestros, lo que en principio podría recordar al Lazarillo pero que en realidad parece estar más emparentado con Don Juan Manuel. En total Santiago pasa por cuatro maestros: el anciano y enigmático rey de Salem, el Mercader de Cristales, el Viajero Inglés y el gran Alquimista. Cada uno de estos maestros representa una vía de acercamiento al mundo interior. De los tres tipos de alquimistas que Coelho anuncia en el prefacio, el Viajero Inglés pertenece a los que «son imprecisos porque no saben de lo que están hablando», el Alquimista a los que «saben de lo que están hablando, pero también saben que el lenguaje de la Alquimia es un lenguaje dirigido al corazón y no a la razón» y por último, el propio Santiago pertenece a los que «jamás oyeron hablar de Alquimia pero que consiguieron, a través de sus vidas, descubrir la Piedra Filosofal»
Se podría decir que el libro se divide en dos partes bien diferenciadas con un acontecimiento que marca la transición: Santiago es víctima de un robo en Tánger, lo que le obliga a empezar desde cero trabajando con el Mercader de Cristales. La primera parte tiende a lo estático mientras que la segunda a lo dinámico, algo que se comprueba con facilidad en los maestros de Santiago. El Viajero Inglés y el Alquimista efectúan sus enseñanzas a lo largo de viajes, que forman parte y se integran dentro de las propias enseñanzas. El rey de Salem y el Mercader de Cristales, en cambio, son maestros estáticos, que permanecen en el mismo lugar ─el Mercader de Cristales hasta el punto de admitir que nunca viajará a La Meca─, pero que tienen la capacidad de estimular el movimiento, ya que su función es que Santiago inicie o reinicie el viaje. El segundo estancamiento del joven pastor, cuando trabaja para el Mercader de Cristales, tiene diferencias significativas con respecto al primero; aunque duda de su viaje y piensa en regresar a su tierra y volver a dedicarse a ser pastor, hay una evolución en el personaje que le obliga a partir hacia Egipto.
Hay situaciones en ambas partes que permiten establecer un paralelismo con el que se trata de construir un tiempo cíclico que no se verá completado hasta el epílogo. Así, tanto en Tánger como en el Oasis de al-Fayum Santiago consigue alcanzar la prosperidad y la madurez suficiente como para decidirse a continuar el viaje. El primer maestro y el último tienen elementos sobrenaturales, mientras que el segundo y el tercero son tremendamente humanos, llenos de frustración por no haber completado su Leyenda Personal, el primero viajando a La Meca y el segundo descubriendo los secretos de la alquimia. En el epílogo se completa el tiempo circular, cuando el lector descubre que Santiago ha vuelto al punto de partida, aunque ya no es el mismo, y además le acompaña su amada Fátima.
El estilo del libro es sentencioso, lleno de aforismos, muchos de ellos de oscuro significado, a veces contradictorios, pero que el joven pastor no tiene el más mínimo problema en descifrar, como cuando piensa que si aprende a descifrar el lenguaje sin palabras con el que se comunica el mundo, aprenderá a descifrar el mundo, a lo que se dice a continuación crípticamente que «todo es una misma cosa» El mensaje del libro es contradictorio porque en ocasiones parece determinista ─«Todo lo que pasa tiene una causa»─ y en ocasiones parece indicar completamente lo contrario, cuando invita a todo hombre a buscar su Leyenda Personal y a tomar las decisiones que le lleven a ella: «En un determinado momento de nuestra existencia, perdemos el control de nuestras vidas, y éstas pasan a ser gobernadas por el destino. Ésta es la mayor mentira del mundo» Además, la única frase verdaderamente brillante del libro,«cuando quieres algo todo el Universo conspira para que realices tu deseo», se repite hasta la saciedad, gastándola y haciéndole perder el valor que pudiera haber tenido.
En definitiva, un libro de filosofía barata, de autoayuda en el mal sentido de la palabra; un puñado de palabras huecas y, como decía antes, mucho humo. Un humo que seguramente contentará a más de uno ─por algo es un best seller─, pero que, aunque no lo parezca, tiene todos mis respetos. Al fin y al cabo, la literatura es una cuestión de gustos y si El alquimista aporta a alguien un pensamiento positivo entonces habrá merecido la pena, algo con lo que estoy seguro que Coelho estará de acuerdo.
Firmin, de Sam Savage
Firmin de Sam Savage
Es curioso cuando te acercas a un libro con una idea preconcebida sobre lo que vas a encontrar, una idea que te has formado a partir de lo que has escuchado y leído sobre ese libro, y de dos plumazos te rompe todos los esquemas. Quiero decir, no empezaré a hablar de Firmin diciendo que es una historia de amor por la lectura, y ni siquiera diré que es una historia de amor por los libros. Por lo menos, no al uso, que es lo que se suele decir de este libro. Incluso diría que el famoso amor de Firmin por los libros es circunstancial. De haber nacido en una pastelería el amor de Firmin por los libros bien hubiera sido amor por los pasteles, de haber nacido en un taller por los coches. Por encima de los libros ―que no digo yo que no jueguen un papel fundamental en la historia― Firmin es el drama de un personaje marginal, que no se acepta a sí mismo ―que sea rata o que sea hombre también es circunstancial― y que no encuentra su sitio en el mundo porque probablemente no lo tiene. Los libros son lo más inmediato, la válvula de escape, la gigantesca válvula de escape que le abre las puertas a un mundo en el que no necesita huir del rechazo y de la exclusión, el mundo de la imaginación.
Firmin siente repulsión por su naturaleza de rata y todo lo que conlleva. Se compara constantemente con los seres humanos y sabe cuáles son sus limitaciones, su incapacidad para reír o llorar, para gesticular palabras ―«no soportaba la idea de pasar el resto de mis días en silencio»―. Sus intentos por superar las incapacidades, como el de usar la máquina de escribir o el de aprender el lenguaje de signos, sólo sirven para resaltar aún más la tragedia de esas limitaciones. Uno de los momentos claves en la toma de conciencia de su naturaleza se produce cuando Firmin ve su reflejo en el espejo. Hasta ese momento el asco que había sentido hacia su familia, su madre y sus hermanos, no se reflejaba en sí mismo porque se refugiaba en un sentimiento aristocrático que le hacía ver a sus familiares como inferiores. Ante el espejo se da cuenta de que es tan monstruoso como su madre y sus hermanos. Por eso, en la medida de lo posible, siempre evitará reflejarse en los espejos.
Esta falta de autoestima tan fulminante es lo que lleva a Firmin a refugiarse en los libros, y sobre todo en la imaginación. A través de la ensoñación Firmin puede verse a sí mismo como un ser humano, con todos aquellos atributos que la naturaleza le negó. La descripción de este proceso no podría ser más rotunda: «mis sueños lo contienen todo; es decir: todo, menos al monstruo del espejo». Pero esta imaginación es un arma de doble filo, porque es un consuelo a la realidad, no la propia realidad. Después de su ensoñación Firmin tiene que volver al mundo real, a su odiosa vida de rata. Para hacer menos traumático el paso de la imaginación a la realidad Firmin comienza a deformar el mundo según sus sueños, lo que le lleva, por ejemplo, a idealizar a Norman, el librero. Ya en su madurez, después de varios desengaños, Firmin sabe lo peligroso que es la ensoñación: «Toda la vida he llevado encima, como una losa que me inutilizada para casi todo, una monstruosa imaginación». Pero ya es demasiado tarde para él: al coquetear tanto tiempo con la imaginación empieza a ser incapaz de diferenciar los recuerdos reales de los inventados. Cada vez más, Firmin va perdiendo el sentido de la realidad.
En cuanto al amor de Firmin por los libros, no deja de ser significativo que nazca de la devoración literal, convertida en un goce para los sentidos más cercano a la gula que al placer intelectual. Con el tiempo aprende a identificar cada autor ―y aún cada palabra― con un sabor peculiar. Este hambre de libros le lleva a leer cada vez más y a comer cada vez menos, hasta conformarse con los márgenes. Sin embargo, su primer amor por los libros es físico antes que espiritual: desde su nacimiento Firmin está escindido entre lo apolíneo y lo dionisíaco, entre el interior y el exterior, entre libros Pembroke y el cine Rialto, entre Norman y Jerry. Firmin tiene una estructura binaria basada en las oposiciones, con la propia rata en el centro, como eje vertebrador, que no llega a inclinarse claramente hacia ninguno de los dos lados.
Su conocimiento primero del mundo es puramente libresco, lo que le da una visión sesgada y reducida ―a pesar de la riqueza contenida en los libros― que no se corresponde con la enormidad que le espera fuera de la librería. Los que en el resto de las ratas es instinto natural, la necesidad de salir en busca de alimentos, en Firmin es conciencia de la peligrosidad de ese mundo. En palabras de la rata intelectual: «Todo, en el exterior, estaba pensado para inflingirnos un daño mortal, siempre. Nuestras posibilidades de cumplir el primer año de vida eran prácticamente nulas. De hecho, bien podía declarársenos muertos, en aplicación a las estadísticas». Consciente de esta peligrosidad, Firmin decide renunciar al mundo exterior, e incluso a la comida más allá de lo estrictamente necesario, para refugiarse en la confortabilidad de la librería y de sus libros.
La balanza, sin embargo, no se inclina rotundamente del lado de la librería y de la intelectualidad. Cuando Firmin conoce el cine Rialto se activa en él el instinto animal, aunque con una desviación bastante significativa. En el cine Rialto, que se transforma a partir de las doce de la noche en un cine porno, Firmin descubre lo que llamará las Beldades ―ese mayúsculo contrapuesto al libresco, a los Grandes―. La aversión que siente Firmin hacia su propia raza y sus deseos de ser humano le llevan a poner las miras de su apetito sexual no en sus congéneres sino en las actrices que aparecen en las películas del cine Rialto. Firmin es tan consciente de esa atracción que se declara como un pervertido o un «fenómeno de feria». El Rialto llevará a Firmin a tener un conocimiento nocturno del mundo, y años después, cuando conozca el mundo a la luz del día, le parecerá más pequeño y más horrible.
Esa bipolaridad entre lo apolíneo y lo dionisíaco también está presente en los dos humanos que más influencia tienen en la vida de Firmin. El primero es Norman, el dueño de la librería, la representación más perfecta ―por idealizada― del mundo libresco, un ser que tenía el don de saber cuál era el mejor libro para cada persona con un vistazo rápido. Desde su escondite Firmin soñaba con encontrarse con Norman como humano, con entablar una relación de amistad con él o incluso con trabajar para él en la librería: «En mi sueño, me nombraba aprendiz suyo. Y yo ascendía rápidamente, desde el último peldaño, a la categoría de dependiente principal». La cabeza de Norman, sin embargo, tiene una forma que hace presagiar un lado oscuro y malicioso, como efectivamente se confirma cuando el librero intenta envenenar a la rata cuando la descubre. Tras este desengaño Firmin es un poco más consciente de lo perjudicial que es su tendencia a idealizar el mundo: «el Norman que yo había conocido y amado había resultado no existir, no ser más que una imaginación mía, producto de un enorme malentendido del que no podía echarle la culpa a nadie más que a mí».
Tras el desengaño de Norman, Firmin entra en contacto con el escritor Jerry Magoon. Jerry, que es el primer escritor que Firmin conoce, no se corresponde tampoco con la idea tópica que la rata tenía sobre los escritores. Con Jerry Firmin abandona su etapa burguesa para entregarse por completo al desenfreno de lo dionisíaco, la vida desordenada, las borracheras, el trasnochar, una vida casi de mendicidad. Aunque Jerry parece tratar a Firmin con mucho cariño, esta vez el proceso de maduración del personaje evita que vuelva a idealizar al humano. Firmin observa a Jerry desde la lejanía, sabiendo que el escritor no lo considera como algo más que una graciosa mascota. Las enseñanzas de Jerry son muy distintas a las de Norman: «me enseñó mucho sobre jazz, sobre improvisación y variantes y cosas así, y luego yo lo metí todo en mi música».
El proceso de maduración de Firmin va acompañado de una progresiva decadencia del espacio, del barrio, de la librería, del cine. La librería, por ejemplo, no es la misma en los felices años de su juventud que al volver a ella después de haber convivido con Jerry: el amor por Norman se ha convertido en odio, el negocio está casi muerto, cada vez hay menos libros y cada vez están más polvorientos. Cada vez pasa menos tiempo en ella porque le deprime. De hecho, ese amor por los libros también se degrada, se va transformando en un amargo desengaño, que es como un estar de vuelta de todo. Es algo muy parecido al spleen de Baudelaire que ya no encuentra consuelo ni siquiera en la literatura: «Me pesaba como una losa el aburrimiento. La vida me aburría, la literatura me aburría, la propia muerte me aburría». El derribo de la librería se corresponde con el desmoronamiento moral de Firmin. Nada, ni los libros ni la imaginación, podrán redimirlo de la dolorosa existencia nihilista. Como en una resumen de toda su vida, Firmin concluye con una lapidaria ―y contradictoria― sentencia: «La vida de las ratas es corta y está llena de dolor; llena de dolor, pero se acaba pronto; y, sin embargo, se nos antoja larga mientras dura».
Estudios sobre el amor, de José Ortega y Gasset
Estudios sobre el amor de José Ortega Gasset
El amor, la pasión quizá más humano y más universal, ha ocupado un capítulo fundamental en los esquemas de pensamiento de muchos filósofos, ya desde la Antigüedad Clásica, desde el atormentado Catulo y su apasionado «odi et amo» hasta el que es uno de los tratados amorosos más profundos y simbólicos de toda la Humanidad, El asno de oro de Apuleyo, una obra que según Grimal bebe directamente del Fedro platónico. La historia de Eros y Psique ―de un platonismo aplastante―, de cómo el Amor es sometido a pruebas para alcanzar la inmortalidad, con resurrección incluida, es analizada por Octavio Paz en La doble llama, incluida su revisión en el Ulises de Joyce. La vuelta de tuerca se produce en Provenza en los siglos XI y XII, como señala Denis de Rougemont en su libro L´Amour et l´Occident. Desde entonces mucho ha evolucionado la concepción del amor occidental, y aún hoy sigue haciéndolo. Los textos de Ortega y Gasset, escritos en la primera veintena del siglo XX, no han envejecido del todo bien: han perdido cierta vigencia con el paso de los años y no van más allá de ser meros testimonios de la realidad histórica de una época.
Para acometer el estudio de una parcela tan amplia de la naturaleza humana como es el amor Ortega comienza acotando la materia con una definición del amor. En primer lugar, es necesario distinguir causa y consecuencia: amor no es exactamente aquello que produce el amor. Aunque es evidente que el deseo presupone la existencia del amor, no coinciden plenamente, antes bien, el primero es consecuencia del segundo. El deseo, a diferencia del amor, tiene un carácter puntual, casi explosivo se podría decir, que desaparece cuando se ve satisfecho, mientras que el amor es insatisfacción eterna, una «gravitación hacia lo amado», en palabras de Ortega, «una emanación continua, una irradiación psíquica que del amante va a lo amado». La dirección del movimiento también es distinta en cada caso: en el deseo va desde el objeto hacia el sujeto ―centrípeto― y en el amor desde el sujeto al objeto ―centrífugo―.
En el sentido de esta dirección el amor coincide con el odio, unas raíces comunes que ya fueron entrevistas por Catulo. La diferencia es que en el odio ese ir hacia el objeto se convierte en un «ir contra el objeto», lo que al mismo tiempo produce un movimiento de rechazo que resulta ciertamente contradictorio. La definición que hace Ortega del amor no deja de estar llena de belleza: «Amar una cosa es estar empeñado en que exista; no admitir, en lo que depende a uno, la posibilidad de un universo donde aquel objeto esté ausente».
Una vez que ha delimitado el objeto de estudio Ortega dedica un largo ensayo a refutar el conocido concepto de cristalización de Stendhal, según el cual «nos enamoramos cuando sobre otra persona nuestra imaginación proyecta inexistentes perfecciones. Un día la fantasmagoría se desvanece, y con ella muere el amor». De esta forma, la propuesta de Stendhal más que de una teoría sobre el amor se trataría de una teoría sobre el desamor, sobre el fracaso amoroso, al entender el amor como un error por esencia, algo que está destinado a deshacerse antes de nacer. La descalificación que hacer Ortega de la cristalización cae en el absurdo, ya que se ceba sobre la persona de Stendhal, a quien acusa de carecer por completo de la experiencia práctica del amor, al no haber amado nunca ni haber sido amado ―en realidad estaba enamorado del amor, algo así como lo que ocurre con el Augusto Pérez de Niebla―.
Ortega hace una concesión al concepto de cristalización al distinguir entre amor y enamoramiento. Para Ortega el enamoramiento ocupa un lugar más bajo con respecto al amor, «un estado inferior de espíritu, una especie de imbecilidad transitoria». Incluso llega a hablar de «amor de enamoramiento», cuando otro ser nos produce una ilusión y nos sentimos absorbidos por él. En ese sentido cabe pensar que esa cristalización de que habla Stendhal se produce no con el amor sino con el enamoramiento. El amor en Ortega llega a alcanzar la naturaleza de don, reservado a unas pocas almas sensibles y preparadas, es «un hecho poco frecuente y un sentimiento que sólo ciertas almas pueden llegar a sentir».
Este tipo de amor, por supuesto, va más allá de la belleza o de la perfección física. La diferencia con el instinto sexual es que este tiende a satisfacer el deseo con un número indefinido de objetos, mientras que el amor tiende hacia un único objeto, hacia un exclusivismo en el que la fidelidad es un rasgo imprescindible. Es posible que una persona conozca el amor varias veces a lo largo de su vida, pero siempre es recurrente en «el mismo tipo de feminidad», y cuando no es así es porque se ha producido un cambio sustancial en su vida que ha derivado en un nuevo modo de sentir la vida ―a una nueva personalidad le corresponde un nuevo tipo de mujer―. El amor se entiende como autoconocimiento, en la persona amada nos vemos reflejados, lo que nos permite saber cómo somos, o cómo es el conjunto de una sociedad o de una época.
Como bien dice Palimp sobre el libro, uno de los aspectos en el que más ha envejecido Estudios sobre el amor es en la consideración machista que hay de la mujer, producto de la forma de pensar de una determinada época. En el ensayo titulado «Paisaje con una corza al fondo» Ortega propone que los hombres tienden a enamorarse de mujeres que poseen rasgos equivalentes. Sin embargo, ponr el caso del capitán Nelson y de sir William Hamilton, ambos hombres de gran carácter, enamorados de lady Hamilton, una mujer cuya máxima virtud es la belleza física. Un alter ego de Ortega, llamado Olmedo, le advierte que los hombres sabios se enamoran de las mujeres guapas y tontas, de lo que él llama «las corzas». No sólo hace referencia al supuesto «instinto de ocultación, de encubrimiento» de la mujer ―«una muchacha de quince primaveras suele tener ya más cantidad de secretos que un viejo, y una mujer de treinta años guarda más arcanos que un jefe de Estado»―, sino que arremete contra el papel que desempeña la mujer en la sociedad con unos términos que huelen a rancio. De ellas llega a decir que «el hombre va a la mujer como a una fiesta y a un frenesí, como a un éxtasis que rompa la monotonía de la existencia, y encuentra casi siempre un ser que sólo es feliz ocupado en faenas cotidianas, sea en zurcir la ropa blanca, sea en acudir al dancing» y también que «tal vez su papel en la mecánica de la historia es ser una fuerza retardatoria frente a la turbulenta inquietud, al afán de cambio y avance que brota del alma masculina […] la tendencia general de los temores femeninos parece resuelta a mantener la especie dentro de los límites mediocres, a evitar la selección en el sentido de lo óptimo, a procurar que el hombre no llegue nunca a ser semidiós o arcángel».
Para no descartar Estudios sobre el amor a la vista de las palabras anteriores, hay que tener en cuenta que los ensayos de Ortega son el producto de una forma de pensar que hace en la España de los años veinte, y hay que considerar que a pesar de esas desacertadas ideas, algunas de sus consideraciones acerca del amor sí pueden considerarse correctas. Estudios sobre el amor, a pesar de que como conjunto de ensayos tiene una cierta coherencia temática y temporal ―incluso lineal en el caso de algunos―, carece de la sistematicidad de un tratado como El arte de amar de Erich Fromm o de la belleza y amplitud del bellísimo libro La doble llama de Octavio Paz. Ortega, empeñado en hacer estudios científicos sobre el amor, no acierta en el enfoque, que cae más en consideraciones particulares y subjetivas que en un acercamiento verdaderamente riguroso.
El defensor, de Pedro Salinas
El defensor de Pedro Salinas
Aunque la voz más conocida de Pedro Salinas sea la del poeta amoroso, autor del inmortal ciclo compuesto por La voz a ti debida, Razón de amor y Largo lamento, dejando a un lado su faceta menos conocida de novelista ―con La bomba increíble―, no dejan de ser aportaciones interesantes y relevantes en el campo de la crítica literaria sus incursiones en el género ensayístico, una labor que ha dado como resultado los dos libros monumentales Jorge Manrique o tradición y originalidad y La poesía de Rubén Darío. También bajo la forma del ensayo, un cauce que Juan Marichal no dudará en describir hablando de Salinas como «cortada a su medida», el poeta madrileño recoge bajo un mismo título, El defensor, varios temas que quedan reflejados en el subtítulo: Elogio y vindicación de la correspondencia epistolar, de la lectura, las minorías literarias, los viejos analfabetos y el lenguaje. A pesar de que pueda parecer un libro heterogéneo a primera vista un tono muy parecido al de Todo más claro da unidad al conjunto, la preocupación por la progresiva maquinización de la vida, «por el riesgo en que se ven hoy día algunas formas tradicionales de la vida del espíritu», en palabras del propio Salinas.
Lo que lleva a Salinas a defender la correspondencia es la conciencia de la carta como una especie de espejo que da el reflejo del que la escribe; es decir, un método de introspección, como una forma del ser humano para conocerse mejor a sí mismo a través del lenguaje. Y no sólo por lo que se dice y por cómo se dice, sino incluso por la letra a través de la cual se dice; porque existe en Salinas la seguridad de que la letra es una «forma cristalizada de ademán, un prisma que refleja muchas luces interiores de la persona» ―de ahí la superioridad de la mano a la máquina de escribir―. Partiendo de estos presupuestos, su defensa epistolar comienza con una especie de historia de la correspondencia, cuya aparición, hace cuatro mil años en la antigua Babilonia, es comparada en un alarde de entusiasmo con el descubrimiento de la rueda. Este recorrido va desde el monopolio masculino y eclesiástico de la Edad Media hasta la democratización del correo en el siglo XIX con la disminución del analfabetismo y la creación del sello postal. En este recorrido se pueden distinguir dos tipos de cartas, públicas y privadas, según la intención con que fueron escritas ―y teniendo en cuenta que una carta privada puede acabar convirtiéndose en pública―.
En ese terreno resbaladizo entre la privacidad y la no privacidad hay que considerar detenidamente las relaciones entre la literatura y el género puramente epistolar. Cuando la carta pierde su carácter privado, cuando tiene una intención claramente literaria, es como si perdiera parte de su esencia para convertirse en un producto distinto. Según Salinas, «literatura, los sentimientos exhibidos indiferentemente, delante de todos. Correspondencia, un sentir íntimo, participado por uno o unos pocos, los que quiera el autor. Aquélla, lo impúdico», ésta, lo pudoroso». Precisamente en este pudor del que habla Salinas demuestra cierto machismo de época, la consideración de que esa tendencia a la intimidad es un «rasgo psicológicamente femenino», una tesis que argumenta aportando conocidos casos de autoras de epistolarios desde la Edad Media.
Dejando a un lado la correspondencia, un tema en el que Salinas deja entrever unas ideas más tradicionales, las reflexiones que hace sobre la lectura son de lo más brillante del conjunto. Partiendo de una cita de Marginalia de Edgar Allan Poe, en la que el poeta se lamenta de la apabullante multiplicación de los libros en todas las ramas del conocimiento, Salinas se pregunta cómo es posible que un ser humano normal pueda leer tantos libros en el corto tiempo de de que dispone en una vida. No se trata de un pensamiento novedoso, según se confirma con la máxima latina del ars longa vita brevis, pero adquiere nuevas dimensiones para el hombre contemporáneo, inmerso en una sociedad que está saturada de informaciones. Dejando a un lado que hoy en día se escriben más libros que en cualquier época pasada ―gracias a las mejoras en el mundo editorial―, el hombre es más consciente que nunca de la cantidad de libros que se publican. Lo que hay que tener claro, antes que enfrentarse al problema de lleno, es que el hombre que se da por vencido antes de empezar, aquel que afirma no tener tiempo para leer, no es tiempo de lo que no dispone, sino de ganas. Leer es una actividad que una función muy variable, que va desde la tediosa instrucción al mero pasatiempo.
Las alternativas que Salinas baraja para vencer a ese monstruo gigantesco en que se convierte el libro ―por la vastedad de sus dimensiones ante lo minúsculo de la vida― son en su mayor parte defectuosas por unos u otros motivos. Aumentar la velocidad de lectura, por ejemplo, olvida que el verdadero tiempo de lectura es muy variable dependiendo de un conjunto de circunstancias que no son medibles ―el lector, el autor, el tema, las circunstancias de espacio y tiempo, etc.―. Aunque la solución más peculiar es la de resumir los libros, una idea que parodia Hemingway con el Quijote, olvidando de esa manera que son algo más que meros portadores de argumentos, que la literatura se obtiene a partir de la unión indivisible entre forma y contenido, una unión que no puede verse reducida a mero contenido. Una versión de estos resúmenes, algo que ya no parece tan descabellado, serían las reseñas que aparecen por doquier, sobre todo en revistas especializadas. El problema no está en la reseña en sí sino en como se utilice: no debe sustituir en ningún caso al libro, antes debe ser una invitación a la lectura o al descarte. El problema que se deriva del enjuiciamiento de los libros en las reseñas fue ya señalado por Virgina Woolf, que parte de criterios a veces demasiado personales a veces demasiado comerciales: una misma obra puede ser valorada muy positiva y muy negativamente al mismo tiempo, lo que «confunde al lector y le desmoraliza» según Salinas.
La solución pasa por cambiar radicalmente la concepción que se tiene de la lectura en la época actual. Lo importante no es tanto la cantidad como la calidad de lo que se lee. Si como dijo Quevedo, han de ser «pocos, pero doctos libros juntos», es preferible recurrir a los clásicos, que han sobrevivido al examen de los siglos, antes que a las últimas novedades, por mucho que descartar este tipo de lecturas suponga no estar al día. Salinas hace un retrato bastante certero de aquellos que se empeñan en leer todas las novedades: «Se ha colado tan sutilmente por todos los resquicios de nuestra sociedad la idea de la moda, y de lo obligatorio de sus mandatos, que lo que quieren leer el mayor número de gentes es el libro de moda, para poder hacer buen papel en sociedad y denotar a las claras que se es moderno». El problema, no podía ser otro, es el de elaborar una lista de clásicos, de libros que merecen ser leídos, que deben pasar a formar parte del canon, en definitiva. Salinas entiende la elaboración de un canon como «el viaje planeado de una vuelta al mundo», con su itinerario y sus señalizaciones ―lo que supone el ahorro de trabajo―. A este ataque contra la noción del canon se une un aspecto del que peca Harold Bloom ―el gran defensor del canon― en su libro El canon occidental: la importancia absoluta de la literatura inglesa por encima de las literaturas de otros países, incluyendo la española, y la ausencia de géneros como la poesía y el ensayo en comparación con la novela. Además de la dificultad para definir el concepto de clásico, una noción que debe ser fluida y viva, Salinas señala la dificultad del canon para cubrir las necesidades de cada lector, atendiendo a tres parámetros: nacionalidad, edad y sexo. De esta manera, el canon tendría que particularizarse tanto que habría que hablar de un canon distinto para cada individuo.
La única solución que cabe para Salinas parte de admitir la imposibilidad de leerlo todo y la necesidad de seleccionar, de elegir y de dejar a un lado lecturas. El canon, antes que punto de partida, debe convertirse en destino final del viaje. Algunos de los aspectos que se deben tener en cuenta son la educación y la creación de un espacio de lectura personalizado, un ámbito en el que juegan un papel fundamental el silencio, la soledad e incluso la luz. Del triunfo o fracaso de todos estos factores dependerá la división que hace Salinas, citada de forma reiterada, entre leedores ―la inmensa mayoría― y lectores ―los verdaderos―.
Otro de los puntos claves de El defensor es el elogio que Salinas hace de las minorías literarias. Su defensa de las minorías comienza con la distinción de Van Wyck Brooks entre literatura primaria ―la superior por volver su cara a la vida― y literatura de minorías ―la que Salinas defiende―. Los términos de esta división, empero, están llenos de ambigüedad y de indeterminación. Van Wyck Brooks utiliza una serie de características enumeradas por Bouvier: «Sus obras van en contra de una santa tradición nacional; son inmorales; son oscuras, bárbaras, ininteligibles; lo que sus autores quieren es llamar la atención con sus excentricidades». A estas características Van Wyck Brooks añade que «no expresan a su época, carecen del sentido de época». La situación del escritor es infinitamente más compleja que la enunciada por Van Wyck Brooks, en él existe la lucha de una dualidad entre la mayoría y la minoría, algo así como el enfrentamiento entre la necesidad de ser entendido por todos y de utilizar un lenguaje alejado del común. Precisamente a la descripción de esa tierra de nadie dedica Luis García Montero su ensayo Los dueños del vacío. La descalificación que Salinas hace de Van Wyck Brooks merece pasar a la historia de las falacias del criterio estético: «Por una extensión del principio político de que todos los hombres son iguales al nacer, se sostiene que todos los hombres son iguales en su capacidad de pronunciar un juicio sobre la Divina Comedia o las novelas de Sherlock Holmes, treinta o cuarenta años después de nacer».
A raíz de esa defensa de las minorías Salinas se plantea el nacimiento del bestseller ―ya mencionado en mi artículo «Morfología del bestseller»― a partir del siglo XIX, con la mejora en la difusión del libro, en la educación y en el periodismo. Con el bestseller el valor cuantitativo cobra importancia por encima del cualitativo: el libro pasa a entenderse como una mercancía, como un objeto de mercado, llegando a la conclusión de que «el libro que más se vende es el mejor». El procedimiento de valor, descrito por Salinas, es el siguiente: «Se lanza al mercado la novela X. Y se espera. No mucho. A los pocos días empiezan a llegar a la casa editorial las notas de venta de las librerías. Se suman. Y de la relación entre los resultados y el número de días públicos que tenga el libro se alza radiante, con seguridad solar, el juicio sobre el libro». De esta forma se sustituye la labor que antes era acometida por una minoría especializada por la dictadura de una mayoría no especializada. La función de la minoría es la de preservar la cultura, las ideas, los movimientos artísticos, como ocurre en la antigüedad clásica, en la Edad Media, en las cortes provenzales, en el humanismo o en los salones franceses del siglo XVIII. Como reconoce Dewey, las ideas valiosas nacen de las minorías ―aunque sea de uno― para pasar a la mayoría.
En la última parte de El defensor, en el elogio a los viejos analfabetos y al lenguaje, Salinas ofrece dos puntos de vista distintos sobre la educación. En su defensa de los viejos analfabetos Salinas distingue entre el clásico, el que no sabe leer, y lo que él llama el neoanalfabeto, es decir, un «analfabeto que sabe leer». Como producto de la educación moderna, el neoanalfabeto es un individuo que aparece como hombre de acción, práctico, confiado en el progreso y en la técnica. Aún cabe distinguir a los neoanalfabetos parciales, que son aquellos que, eligiendo el camino de la especialización, se niegan a leer cualquier cosa que esté fuera de su reducido ámbito de conocimiento. Dentro del sistema educativo, la lucha contra el analfabetismo debe ser algo más que la reducción del número de personas que no saben leer y escribir, antes bien, debe cobrar una nueva dimensión al tener en cuenta la existencia de estos neoanalfabetos.
Por otra parte, en la defensa del lenguaje Salinas, tras una reflexión bastante abstracta y teórica sobre las relaciones entre el lenguaje y el ser humano y entre el lenguaje y el pensamiento, defiende la necesidad de que todo país adopte una política del lenguaje, basada en tres líneas de acción: la aceptación de una norma lingüística, la educación lingüística basada en autores clásicos y la rehabilitación y dignificación del teatro. Porque en definitiva, «no habrá ser humano completo, es decir, que se conozca y se dé a conocer, sin un grado avanzado de posesión de su lengua. Porque el individuo se posee a sí mismo, se conoce, expresando lo que lleva dentro, y esa expresión sólo se cumple por medio del lenguaje».
Es posible que El defensor tenga fragmentos que no hayan envejecido tan bien como la poesía amorosa de Salinas, pero lo que llama ante todo la atención de este conjunto de ensayos no es su carácter específico y científico sino su amor sincero y apasionado hacia todo lo que defiende, hacia el lenguaje en general, y hacia sus vertientes, ya sea la lectura, la escritura de correspondencia o las minorías literarias. Lo que de verdad hace valiosos estos textos es que Salinas hable más desde el corazón que desde la razón. Y precisamente por eso sorprende cuánta razón puede llegar a tener en sus reflexiones.
Juegos de la edad tardía, de Luis Landero
Juegos de la edad tardía de Luis Landero
En 1989 Luis Landero, con 42 años, decidió iniciarse en el camino de la literatura con una novela que resultó un éxito arrasador entre la crítica y el público, un libro con el que obtuvo el Premio Nacional de Literatura y el Premio de la Crítica. Esta novela, Juegos de la edad tardía, con el paso de los años se ha ido convirtiendo a pasos agigantados en un clásico moderno. Incluso se llegó a fundar en 1992, a partir de la novela, un grupo de intelectuales con el nombre del protagonista, Círculo Cultural Faroni ―del que Luis Landero es ujier honorario― y un premio de relatos hiperbreves a parttir del cual se ha publicado una antología titulada Quince líneas en Tusquets. Juegos de la edad tardía se ha llegado a interpretar como una especie de versión moderna del Quijote, un libro al que se hacen varias referencias y con el que comparte muchos puntos en común: el protagonismo doble, la importancia del diálogo, el enfrentamiento entre realidad y ficción o la lucha por los ideales.
La novela tiene una estructura que sigue el planteamiento hegeliano de tesis, antítesis y síntesis. Cada una de esas tres partes es tan distinta de las otras que casi podría hablarse de tres novelas en lugar de una, cada una de ellas con un ritmo narrativo propio. El eje vertebrador es el tiempo, en un juego cronológico de pasados y presentes. Es precisamente el tiempo lo que da unidad a las dos primeras partes: Landero reproduce un juego narrativo que da circularidad a estas dos partes, haciendo que el libro comience de la misma forma, y casi con las mismas palabras, con que acaba esa segunda parte. Este principio in media res hace que el lector inicie Juegos de la edad tardía desconcertado, porque la información con que comienza el libro es la que se obtiene al final de la segunda parte. La coherencia y la unidad de las tres partes se consigue, evidentemente, a través de su protagonista, Gregorio Olías. A partir de la segunda parte el protagonismo de la obra es triple, aunque en realidad son dos personajes: Gregorio se desdobla en Faroni y tiene que compartir su protagonismo con Gil, que en realidad no es más que otro desdoble, aunque real, del propio Gregorio.
La primera parte es la más densa y la que tiene el ritmo más lento, tanto que quizá le sobran algunas páginas. Carece casi por completo de diálogos, por lo que el peso de la historia cae en gran medida sobre el narrador. En estos capítulos iniciales se tiene noticia de la formación del protagonista, de su infancia y de su adolescencia. La familia de Gregorio parece llevar a cuestas una maldición que se perpetúa de generación en generación y a la que se le pone el nombre de «afán». El abuelo define el afán como «el deseo de ser un gran hombre y de hacer grandes cosas, y la pena y la gloria que todo eso produce». Aunque el tío de Gregorio intenta apartarle del afán, él mismo es el ejemplo de la persona frustrada, de alguien que nunca puede ser lo que quiere. A partir de una parodia burlesca de los eruditos, el tío de Gregorio pretende que su sobrino estudie para que triunfe en la vida y se convierta en un hombre de provecho. La infancia de Gregorio está marcada por los tres libros con los que lleva a cabo ese estudio ―un diccionario, un atlas y una enciclopedia―. Aunque su abuelo le había prevenido contra las novelas, como si lo malo que pudieran contener estos libros es que fueran un puñado de mentiras, el destino de Gregorio se une indisolublemente al de la palabra escrita. Su conocimiento del mundo no le llega a través del propio mundo, sino mediante los libros, a partir de ese diccionario, de ese atlas y de esa enciclopedia.
De este tipo de conocimiento se entiende su pasión por la palabra escrita, que finalmente le llevaría a descubrir la poesía. El lenguaje normal, no el de los poetas, era casi un muro que le aislaba del mundo real: «le impedían la visión directa de las cosas. Era imposible mirar el cielo sin que la palabra cielo se interpusiera entre los dos». En el lenguaje poético, sin embargo, le parece maravilloso justo lo contrario: cada cosa podía nombrarse con muchas palabras o incluso con un poema. Entiende la poesía como una especie de cosmogonía del mundo: «si Dios, pensaba, hubiese comenzado por crear a un poeta, o a un filósofo, a Platón, por ejemplo, se hubiera ahorrado muchísimo trabajo». Este afán de nombrar las cosas con muchas palabras será precisamente el motor de las ficciones en la segunda parte, nombrar a Gregorio no con el nombre de Gregorio sino con el de Faroni, y así sucesivamente.
La segunda parte se abre con un desengaño entreverado y un olvido: «de sus proyectos no quedaba sino el hábito de rehuirlos o de hablar de ellos como lejanos caprichos de la adolescencia». Gregorio ha dejado atrás sus años adolescentes, en los que soñaba con ser poeta e ingeniero, con viajar a la selva y aprender idiomas. Al conocer a Angelina ha ido entrando poco a poco en una dinámica de rutinas y costumbres, simbolizadas por un reloj que trata de arreglar cada día sin conseguirlo durante años. Para cumplir religiosamente con su deber de buen esposo busca un aburrido empleo de oficinista en una empresa de aceitunas y vinos. La rutina se rompe cuando un día suena el teléfono, que no había sonado hasta entonces, y al otro lado de la línea está Gil, un representante de la empresa que está fuera de la ciudad. A partir de este momento Juegos de la edad tardía, como el Quijote, se va construyendo mediante el diálogo de dos personajes.
Gil le va pidiendo información a Gregorio sobre lo que ocurre en la ciudad y en el mundo, alegando que a las provincias no llegan las noticias. Gil es, de alguna manera, el resorte que reactiva la imaginación de Gregorio, su capacidad para mentir: Gregorio intenta al principio ser fiel con la realidad, pero ante las exigencias de Gil se ve obligado a inventar, porque el mundo real es demasiado aburrido y Gil prefiere el fantástico. Así, lo que empieza como una curiosidad relativamente natural pasa a convertirse en «un juego infantil de preguntas tontas y de respuestas desatinadas». El salto cualitativo se produce cuando Gregorio declara visitar el café de los artistas; a partir de ese momento la relación de subordinación se acentúa, algo así como una especie de Sancho con don Quijote, con la diferencia de que Gil sí pide convertirse en el discípulo del autoproclamado Augusto Faroni: «Gil se dirigía a Gregorio con un respeto casi reverencial».
Gregorio cuando mira a Gil siente casi como si se mirara en un espejo: ambos son cuarentones, fracasados de la vida, frustrados en sus ambiciones juveniles. Gregorio, satisfecho como el Elicio de su juventud porque por fin alguien le escucha con interés, comprenderá que el sentido de su vida en adelante será mantener esa mentira, justificarla y hacerla creíble. Gil, por su parte, piensa que lo único que le queda en la vida son sus diálogos con Faroni: «yo me conformo con hablar con usted, que es un artista del café y que parece como enviado por el destino para consolarme de mis muchas tristezas». La mentira les ha unido, y ambos encuentran consuelo en ella. Aunque llamarlo mentira no es tan sencill. Por una parte, porque Gregorio, a sabiendas en el fondo de estar mintiendo, parte de una perspectiva relativista: «lo de la mentira y la verdad son cosas relativas, sobre lo que los filósofos no se ponen de acuerdo»; por otra, porque ambos personajes de adaptan a la mentira: Gil cree que el mundo está lleno de cosas maravillosas ―que el hombre venga del mono, que haya habido dinosaurios, la velocidad de la luz, el imán, el helicóptero, etc.― y Gregorio establece un sistema de conexiones y de sugerencias con su vida auténtica, como por ejemplo adquirir algunas de las costumbres de Faroni o vestir con una ropa idéntica a la pensada para el poeta, una forma de proceder que le lleva a imaginar como real la presencia del héroe. Lo que une, al fin, a Gregorio y a Gil es su admiración por Faroni, un personaje imaginario que se llena de los anhelos y deseos de ambos cuarentones y que de alguna forma puede considerarse como obra de los dos.
A pesar de las reticencias de Gil hacia las mentiras, Gregorio decide iniciarlo en su fantasía inventando un nombre para él: Dacio Gil Monroy, químico y pensador. Esta costumbre de rebautizar a los personajes, que Gregorio tiene sistemáticamente a lo largo de todo el libro, es una deuda más adquirida del Quijote, como él mismo reconoce. Con el nuevo nombre Gil está más cerca de ser como Faroni, lo que le da confianza en sí mismo: «La verdad es que me siento otro. Hablo como con más seguridad, y en un tono más alto». La ficción se ha ido de las manos definitivamente cuando el discípulo rebautizado informa a su maestro de que tiene el proyecto de fundar el llamado Círculo Cultural Faroni. Gregorio introduce a un cuarto personaje, su primo, que es en realidad él mismo y que se llama como él mismo.
Con la intención de fundir realidad e imaginación, de que las mentiras dejen de serlo, decide visitar de verdad el famoso café de artistas, rebautizado también como Café de los Ensayistas. La tertulia a la que asiste es una parodia absurda en la que el maestro es tratado como una especie de Mesías, que habla usando expresiones pedantes que carecen de sentido, y donde todo el mundo desea destacar y ser escuchado a pesar de que nadie entiende de qué habla el maestro. Con la misma intención elabora un puñado de obras apócrifas, con títulos, argumentos y circunstancias en que desaparecieron; esta invención queda también a salvo de la mentira con una frase: «Me ha faltado constancia, no talento, y además la obra existe en mi cabeza». Y por último, publica un libro en el que reúne sus mejores poesías de juventud con algunas nuevas y que le reporta la felicidad de ver su nombre, Faroni, impreso en un volumen ―que acabará entregando al maestro y a otros miembros de la tertulia―. Tras todos esos intentos por fundir realidad y ficción, Gregorio llega a pensar que Faroni es más real que el propio Gregorio y llega a pensar tras una conversación con Angelina: «Aquel Faroni que ella tomaba tan a broma, a punto estuvo de suicidarse. No Gregorio, que sólo existía en la mente enfermiza de Angelina, sino Faroni, el autor del libro, el que una vez había sido joven, el poeta al que ella se negaba a reconocer».
Tras la publicación del libro la figura de Faroni está completa y Gregorio intuye «que la invención había concluido y que ya nada, o muy poco, quedaba por añadir». Esta nueva crisis de Gregorio, en la que manifiesta ser una ilusión de su biógrafo, anuncia el desenlace de la farsa, o al menos de la segunda parte, que se produce definitivamente cuando Gil le anuncia que viajará a la ciudad.
La tercera parte es la más novelística de todas en tanto que la acción transcurre de forma trepidante. Al igual que don Quijote se sanchifica en la segunda parte, Gregorio se giliza: ha conocido el horror de la vida bohemia en forma de mendicidad, lo que le lleva a rechazar sus ideales de juventud y a tomar la decisión de hacer en un futuro vida ejemplar y cívica, es decir, a sentar la cabeza. La vida en el campo y el aureas mediocritas será una de las fantasías que más recree en ese momento la atormentada imaginación de Gregorio. El desdichado oficinista va alternando el odio con la lástima, la visión de Gil como un enemigo como «un egoísta, una garrapata sin escrúpulos», con los remordimientos de que para salvar su pellejo necesita sacrificarle. Gil, por su parte, paralelamente a la quijotización de Sancho Panza, se faroniza cuando llega a la ciudad: ocupa el puesto de Gregorio y cuando Faroni le pide que se marche Gil ve la posibilidad de redimir el fracaso en que se ha convertido su vida. El fervor hacia Faroni ha convertido a Gil en una especie de iluminado dispuesto a todo, algo así como un personaje de Alamut: «¡Oigo voces por dentro, las oigo, y estoy listo para morir!». Al final de Juegos de la Edad tardía la transformación de Gil en Faroni es definitiva; como Gregorio, siente la necesidad de renombrar la realidad, de buscar un nuevo nombre para Gregorio ―Lino Uruñuela―, para su campo ―«Villa Faroni»―, para el pozo, para la huerta o para el perro. De una vez por todas Gregorio Olías, Gil Gil Gil, Faroni, Dacio Gil Monroy, Gregorio Olías ―el primo de Faroni― y Lino Uruñuela acaban siendo el mismo personaje: el único, el incomparable, el magnífico, el gran Faroni.
Niebla, de Miguel de Unamuno
Niebla de Miguel de Unamuno
En el prólogo a la tercera edición de Niebla Unamuno declara que desde un principio supo que ésta habría de ser su obra «más universalizada», por encima de otras como Sentimiento trágico de la vida, Vida de Don Quijote y Sancho o Paz en la guerra. Hoy en día, aunque Niebla sigue manteniendo en gran medida su vigencia dentro de la producción del escritor bilbaíno, es otra novela, San Manuel Bueno, mártir, la que la ha desbancado en popularidad, al incluirse en todos los programas educativos oficiales. Ambas obras giran en torno a ese existencialismo tan unamuniano, sólo que en el caso de la segunda es más explícito, mientras que en Niebla aparece mezclado con una teoría de la novela y de la creación ficcional. Lo que acerca más a San Manuel Bueno, mártir al lector actual, lo que la hace parecer más sincera y profunda es su carencia de andamiajes novelísticos, tan fundamentales en Niebla.
Niebla está dividida en dos partes muy diferenciadas, unidas por el hilo conductor de un protagonista en común, Augusto Pérez. Cada una de esas dos partes se corresponde a un nivel de ficcionalidad: la primera es la ficción pura que se encuentra en cualquier novela y la segunda es un híbrido en el que se mezcla ficción y realidad, que por supuesto no llega a ser la realidad, pero en el que se dan inéditos casos de transferencia o de interferencias, como si cada entidad, persona o personaje, cediera parte de su esencia: el personaje entra en el mundo real e interacciona con personas, la persona del autor aparece ficcionalizado en un personaje. Aunque es precisamente esa segunda parte, en la se mezclan ficción y realidad, la que ha dado fama a Niebla, no deja de ser curioso que, en sentido estricto, ocupe un solo capítulo de un total de treinta y tres ―si bien es cierto que anunciado de forma reiterada en los capítulos anteriores y con consecuencias decisivas en el desenlace de la trama―.
Del nivel ficcional puro poco hay que decir, en cuanto a que es una historia, que no novela, al uso. El argumento no podría ser más netamente folletinesco: un triángulo amoroso ―cuarteto si se añade a Rosario la planchadora― formado por el protagonista, Augusto Pérez; su amada, Eugenia; y el amante de ella y burlador de Augusto, Mauricio. Aunque con un argumento aparentemente tradicional, la concepción del amor que se desprende del personaje de Augusto Pérez es una mera excusa para que Unamuno exponga su propio entramado filosófico sobre el amor. Si bien, en un principio ese enamoramiento de Augusto roza más el encaprichamiento que el amor verdadero, como si existiera la necesidad vital de enamorarse para adquirir conocimientos sobre la vida, o en palabras del personaje, «el conocimiento vendrá después. El amor precede al conocimiento, y éste mata a aquel». Este enamoramiento llena al personaje de dudas e incertidumbres, lo sume en un torbellino confuso en el que cree enamorarse de cada mujer que contempla.
Una posible explicación la propone Antolín Sánchez Paparrigópulos, erudito que aconseja a Augusto, que manifiesta que todas las mujeres poseen una única alma en común, y que por tanto, «quien conozca a una, las conoce a todas». Y es que la concepción del amor de Unamuno tiene algo de machista, como se demuestra en el papel que desempeñan los personajes femeninos en Niebla, ya que, a pesar de que son retratados con una gran carga humana y pasional, se tiende más a la simbolización que a la psicología: Eugenia se corresponde a la imaginación y a la inteligencia, Rosario al corazón y al sentimiento y Ludivina al estómago y a la voluntad. Lo que en realidad le ocurre a Augusto Pérez es que no se ha enamorado de una mujer en concreto, sino de un ideal abstracto de mujer, o incluso se podría decir que se ha enamorado del propio amor, lo que le lleva a aplicarlo a discreción a cualquier modelo femenino de carne y hueso que se le pone por delante. Toda una teoría amorosa que lleva a los personajes a divagar durante páginas y páginas y que impide que se produzca un desarrollo narrativo normal, lo que lleva a Unamuno a inventar el término de nivola.
Porque lo más interesante que hay en esta primera parte de Niebla son las divagaciones de los personajes sobre su propia ficcionalidad y sobre la construcción de ese nuevo género nivolesco. El origen del término nivola se atribuye a Víctor Goti, ese personaje que está en un estatus especial porque además de ser un ente de ficción es el que prologa la novela, que entre burlas y veras lo denomina en el prólogo como una «ingenua zorrería para intrigar a los críticos». Más adelante el propio Víctor declarará que la clave de la nivola es el diálogo, hasta el punto de que cuando el protagonista está solo se inventa a un interlocutor mudo, digamos un perro, para que incluso el monólogo tome la forma de diálogo. Frente al protagonismo del diálogo la acción ―atributo principal y característico del género novelístico― pasa a un lugar secundario: «Es la manía de la acción, es decir, de la pantomima. Dicen que pasan muchas cosas en un drama cuando los actores pueden hacer muchos gestos y dar grandes pasos y fingir duelos y saltar y… ¡pantomima!, ¡pantomima! ¡Hablan demasiado!, dicen otras veces. Como si el hablar no fuese hacer. En el principio fue la Palabra y por la Palabra se hizo todo». Tan completa es la teoría de la nivola que incluso anuncia de alguna manera la teoría de la recepción que vendrá mucho tiempo después, cuando se indica que «el alma de un personaje de drama, de novela o de nivola no tiene más interior que el que le da […] el lector».
Los personajes, y sobre todo Augusto Pérez, se cuestionan en todo momento si sus vidas están dominadas por el azar o si existe una lógica interna que hace que todo se desarrolle según un plan preconcebido. Aunque la conclusión es que el mundo es un caleidoscopio y que la lógica interna es algo que pone el ser humano, queda la duda de si esa lógica no será también algo fortuito o si todo obedece a un «ajedrez divino». Esta duda metafísica permite a Unamuno desnudar ante el lector su propio existencialismo, en boca de los personajes, que se transfigura en la idea de que «el segundo nacimiento, el verdadero, es nacer para el dolor a la conciencia de la muerte incesante, de que estamos siempre muriendo». Esta duda descarnada lleva a Augusto a dudar de su propia existencia, a pensar que puede tratarse del sueño de un dios o incluso de un ente de ficción (a Víctor llega a decirle: «se me antoja que me están inventando»).
Con esta duda en el pensamiento y con la firme intención del suicidio se produce el momento más brillante de Niebla: el encuentro entre personaje y autor. El situar a personaje y a autor en un mismo plano es una idea que Unamuno ya había aplicado sobradamente al Quijote en su Vida de Don Quijote y Sancho, una especie de paráfrasis al libro de Cervantes en la que los personajes están muy por encima de su autor. Esta técnica, que más adelante recogerá Luigi Pirandello en Seis personajes en busca de autor con algunos matices diferentes y que Jostein Gaarder llevará hasta el rizo en El mundo de Sofía, en Niebla se introduce de forma toca, poco efectiva e inverosímil: «Quería acabar consigo mismo, que era la fuente de sus desdichas propias. Mas antes de llevar a cabo su propósito, como el náufrago que se agarra a una débil tabla, ocurriósele consultarlo conmigo, con el autor de todo este relato. Por entonces había leído Augusto un ensayo mío en que, aunque de pasada, hablaba del suicidio, y tal impresión pareció hacerle, así como otras cosas que de mí había leído, que no quiso dejar este mundo sin haberme conocido y platicado un rato conmigo. Emprendió, pues, un viaje acá, a Salamanca, donde hace más de veinte años vivo, para visitarme.». No queda claro si el paso del nivel ficcional al nivel real se produce de forma consciente por parte de Augusto, si él sabe que va a visitar a su creador o si es simple casualidad que decida ir a ver a Unamuno. De cualquier manera el encuentro se produce y el resultado es lo que ha dado a Niebla la fama que posee.
Unamuno confiesa a Augusto que no es más que un ente de ficción, el producto de sus fantasías, en definitiva, un personaje de nivola. La duda sobre el azar queda aparentemente resuelta: Augusto no es libre para tomar sus propias decisiones, sino que su futuro está trazado de antemano. Como el personaje carece de libertad, el suicidio planeado por Augusto no es una posibilidad siempre y cuando Unamuno no lo haya previsto. Semejante descubrimiento hace que el personaje se rebele intentando proclamar su libertad, sobre todo basándose en la lógica interna, que impide al escritor hacer lo que le plazca. Lleno de impotencia Augusto plantea a Unamuno la posibilidad de que todo sea al contrario de lo que piensa, de que «sea usted [Unamuno] y no yo el ente de ficción, el que no existe en realidad, ni vivo, ni muerto… No sea que usted no pase de ser un pretexto para que mi historia llega al mundo». Viendo que Unamuno no le toma en serio le amenaza con matarle, lo que supone una violación absoluta de las leyes naturales de la ficción. Para castigar al personaje que se ha atrevido a rebelarse contra su creador, Unamuno le anuncia que próximamente se producirá su muerte irrevocablemente.
Unamuno cae en varias contradicciones: primero dice que el personaje no puede suicidarse porque al ser un ente de ficción no está ni vivo ni muerto, pero un poco más adelante le anuncia su muerte, para volver a contradecirse luego diciendo que «un ente de ficción es una idea, y una idea es siempre inmortal», ya que permanecerá siempre viva en la mente de los lectores y mientras haya un lector de Niebla Augusto Pérez seguirá con vida. Esta idea no contenta a Augusto, que en un desgarrado grito existencialista, eco del pensamiento del propio Unamuno, advertirá a los lectores de la fragilidad de su contingencia: «¡Se morirá usted, sí, se morirá, aunque no lo quiera, se morirá usted y se morirán todos los que lean mi historia, todos, todos, todos, sin quedar uno! ¡Entes de ficción como yo; lo mismo que yo! Se morirán todos, todos, todos. Os lo digo yo, Augusto Pérez, ente ficticio como vosotros, nivolesco lo mismo que vosotros».
La luz prodigiosa, de Fernando Marías
La luz prodigiosa de Fernando Marías
El romance entre cine y literatura es tan antiguo como el cine. Habitualmente es el cine el vasallo de la literatura, el que viene después, adaptando a formato audiovisual las historias impresas; aunque el caso contrario tampoco es improbable. De hecho, que los guiones cinematográficos ―el esqueleto de cualquier película― son un género literario paralelo al teatral se demuestra con ejemplos de escritores que han invertido parte de su genialidad escribiéndolos, como Faulkner o Scott Fitzgeralt. No deberían ser comparables en el sentido estricto de la palabra, ya que cada arte utiliza un lenguaje distinto, pero no es infrecuente que los espectadores salgan de la sala de cine comentando que el libro fue mejor o peor que la película. En mi caso particular debo rendir un agradecimiento especial al cine, que me ha iluminado el camino a tantos y tantos libros. Por lo general prefiero leer antes el libro y ver después la película, aunque no siempre es posible, como me ha ocurrido con La luz prodigiosa de Fernando Marías.
Un tema que ha nutrido con generosidad tanto a la literatura como al cine ha sido el asesinato de Federico García Lorca. A pesar de la gran cantidad de estudios bibliográficos ―sólo nombraré a Ian Gibson como el gran representante― existentes sobre este acontecimiento fundamental en la Historia de la Literatura y en la historia de España, la negativa por parte de la familia de Lorca a desenterrar los restos del poeta granadino deja en el aire un cúmulo de especulaciones que a ciencia cierta arroja más sombra que luz a la verdad sobre su muerte. Un campo abonado para los estudios serios, pero sobre todo para la ficción literaria, como demuestra Fernando Marías con su novela La luz prodigiosa.
¿Qué hubiera pasado si Federico García Lorca hubiera sobrevivido en 1936? Acaso hubiera viajado al exilio ―a Argentina o a Mexico―, donde hubiera continuado con su trabajo, quizá con una evolución parecida a la de Rafael Alberti. Tal vez hubiera vuelto a España tras la muerte de Franco convertido en una celebridad mundial, es posible que hubiera pasado los últimos años de su vida en la huerta de San Vicente, donde podría haber conocido la muerte, quién sabe si en la apacibilidad del sueño. La hipótesis barajada por Fernando Marías, a pesar de coincidir el hecho de que Lorca sobreviviera al fusilamiento de aquella aciaga mañana de 1936, es bien distinta: un Lorca superviviente, sí, pero lastrado de por vida por esa bala en la sien que a punto estuvo de robarle la vida. Lorca convertido del gran genio de las letras del primer cuarto del siglo XX en mendigo y en enfermo mental, incapaz de recordar nada sobre su vida, inútil para sobrevivir por sí mismo en el día a día, condenado a un sanatorio mental o a pedir limosna. Un futuro, en definitiva, menos halagüeño que el que deparaba el destino a Alberti. La idea parece funcionar: Lorca convertido ―sin patetismos― en el personaje de una tragedia griega, perdido en sí mismo y luchando por recobrar su identidad y su vida. «La idea de que el fatídico disparo hubiese sido capaz de transformar la brillante mente de un ser privilegiado en el motor vegetal de un desecho humano incapaz de valerse por sí mismo». Todo un drama lorquiano.
Sin embargo, parece que Fernando Marías no ha sabido aprovechar la grandeza de su idea, que ha dado como resultado una novela algo imperfecta, llena de momentos desperdiciados que sí ha sabido aprovechar a fondo la película. Más que la tragedia de Lorca lo que se novela en La luz prodigiosa es el drama de su protagonista, que no es Lorca sino un anciano analfabeto, fracasado, vagabundo y borracho ―del que ni siquiera se ofrece el nombre― que ha tenido la ocasión de mejorar a lo largo de su vida, pero que no ha sabido o no ha querido hacerlo: cada vez que la fortuna le sonríe él prefiere gastar el dinero en sexo ocasional o en alcohol, volviendo los ojos a una vida miserable de la que en el fondo es consciente. Una mañana, todavía joven, recoge en un camino abandonado el cuerpo agonizante de un hombre ―un fusilado― y a escondidas lo lleva a su casa, donde cuida de él hasta que se recupera físicamente, que no mentalmente. Toda su vida parece girar en torno a este acto desinteresado, que de alguna forma le redime del resto de errores que ha ido cometiendo: «lo único de alguna importancia que había hecho, lo único que justificaba mi vida, era haberlo salvado al comienzo de la guerra».
Años después se enterará de que aquel hombre al que salvó la vida era en realidad el famoso poeta Federico García Lorca. Tratará de buscarlo en vano, más por sí mismo que por Lorca. Tal vez este descubrimiento le reporte el reconocimiento que le permita triunfar por fin en la vida. Pero sin la prueba palpable del Lorca vivo carece del aplomo y de la credibilidad para hacerse escuchar por los estudiosos. Incluso llega a asistir a una efemérides ―la «Semana de Federico García Lorca»― en donde Fernando Marías hace una parodia de los actos de rigor y de los estudiosos de turno, más interesados en vender libros que en descubrir la verdad sobre la muerte de Lorca. Incluso podría adivinarse en el afamado profesor extranjero una parodia de Ian Gibson.
El fallo que comete Fernando Marías es el mismo que el protagonista critica en el profesor extranjero: «no estaba hablando de Lorca. Estaba hablando de sí mismo». El exceso de introspección por parte del protagonista hace que la tragedia de Lorca pierda fuerza ante su propio drama. Es cierto que ambas vidas se entrelazan de manera indisoluble, pero el monólogo quejumbroso del narrador lo invade todo: «me sentí completamente solo, y aunque era algo que siempre había buscado, tuve miedo, porque la imagen que me devolvía la pared de espejo del mesón, mientras tomaba una copa tras otra para serenar los nervios, era la de un hombre que no disponía ya de tiempo para echar marcha atrás y romper esa soledad que él mismo se había labrado: una soledad irreversible que le acompañaría durante el resto de su vida».
Un error en el que la película no cae. Inspirada en la idea de Fernando Marías, con una versión bastante libre, Miguel Hermoso, su director, se centra más en la trama detectivesca de identificación del desconocido, de forma que Lorca pasa a un primer plano, cobrando el protagonismo que merece. La relación entre ambos personajes se enternece enormemente y se producen escenas en las que casi se pierde el aliento: el momento en que Lorca vuelve a tocar un piano y demuestra que su capacidad musical se mantiene intacta, su reencuentro con Salvador Dalí en una entrevista televisiva, su forma de recitar de memoria sus propios poemas o fragmentos de La casa de Bernarda Alba ―y por lo que es echado de la representación de su propia obra―, o su vuelta al barranco de Víznar, al mismo punto en que fue fusilado. Unos personajes que, en definitiva, causan más empatía que los de la novela. Y un final, también diametralmente opuesto, mucho más abierto el de Fernando Marías, ya que no se sabe nada del paradero de Lorca ni de su estado mental final, después de una escena en la que aparentemente ha recuperado parte de sus recuerdos ―algo que en la película está infinitamente mejor hecho―.
Es posible que en el fondo el fallo de La luz prodigiosa sea su aparente escritura apresurada. La novela es muy corta, va demasiado al grano, y se pierde detalles de gran belleza que podrían haber interesado al lector y que la película sí ha hecho. Precisamente por su brevedad, y como complemento a la película, sí es aconsejable una lectura, que además puede ofrecer una buena lección sobre cómo adaptar con acierto un libro y sobre cómo aprovechar una idea para sacarle el máximo partido. No imprescindible pero sí recomendable como curiosidad.
Manual de literatura para caníbales, de Rafael Reig
Manual de literatura para caníbales de Rafael Reig
Leandro Fernández de Moratín representó en las tablas la correctísima e ilustradísima obra El sí de las niñas en 1806, un año antes de que Goethe escribiera su Fausto. Dos de las obras más representativas del realismo y del simbolismo fueron escritas en 1957: Madame Bovary de Flaubert y Las flores del mal de Baudelaire. El modernismo comienza cuando Rubén Darío publica en 1888 Azul, aunque un año antes Benito Pérez Galdós escribe la gran obra realista Fortunata y Jacinta, y dos años antes Émile Zola había escrito Germinal, su gran obra naturalista. En el 96 el modernismo estalla en toda su cursilería con Prosas profanas, un año antes de que Mallarmé escriba Un lance de dados no suprimirá el azar, la obra de la que beberán todas las vanguardias de principios de siglo. Un año después, en 1898, Vicente Blasco Ibáñez se empeñará en escribir el realismo costumbrista de La barraca. Un acontecimiento lleno de polémica fue la entrega del Premio Nobel de Literatura a José Echegaray en 1904. Al año siguiente se funda formalmente el cubismo. No hay que perder de vista que los movimientos artísticos no son entidades que permanezcan en compartimentos estancos, aisladas unas de otras. Cada movimiento artístico es la respuesta a un conglomerado de circunstancias (históricas, sociales, políticas, económicas, etc.) que cristaliza en una serie de obras a través de determinados individuos ―en los que se mezcla genialidad y herencia histórica―. En el paso de un movimiento a otro se dan una serie de complejos mecanismos, evoluciones, pasos intermedios, trasvases, oposiciones y maduraciones. La existencia de precursores y de epígonos es una consecuencia lógica, lo que en la práctica se traduce en que unos movimientos se pisen con otros.
Rafael Reig ofrece precisamente en Manual de literatura para caníbales el punto de vista de los epígonos. A través de un personalísimo recorrido de dos siglos por la Historia de la Literatura Reig describirá los continuos fracasos literarios de los miembros de la familia Belinchón, que siempre se mantendrán un paso por detrás de las tendencias vigentes: cuando triunfe el modernismo se empeñarán en ser neoclásicos, románticos cuando lo que se lleve sea el realismo, realistas en plena generación del 98, noventayochistas en las vanguardias o vanguardistas cuando lo que domine sea el realismo social de posguerra. Los Belinchones, quizá cegados por sus ansias de triunfar o quizá condenados por una maldición al fracaso, son incapaces de adaptarse a las modas del momento, lo que produce la burla y el desprecio de sus congéneres literarios y los aboca desde una vocación escritora al más absoluto desprecio por las letras.
En Manual de literatura para caníbales Reig juega con la ficción y la realidad. En esta ocasión fácilmente se puede afirmar que la ficción supera a la realidad: los acontecimientos reales más rocambolescos protagonizados por escritores se presentan con naturalidad, haciendo incluso que las desproporcionadas invenciones de Reig pasen desapercibidas. En la Introducción se parte de un planteamiento inicial que tiende a la seriedad y a la sistematicidad de un manual de Historia de la Literatura al uso, con todas sus partes, sus temas, sus epígrafes e incluso sus apartados finales con ejercicios prácticos y recomendaciones bibliográficas. Se trata en realidad una parodia de los manuales: bajo esa estructura cerrada se descubre una novela, con la única salvedad de que sus personajes, al ser escritores de renombre, tienen esa mezcla de ficción y de realidad. Entre burlas y veras se van ensartando anécdotas que hacen las delicias del lector.
El curioso destinatario de este manual, planteado como un «resumen divulgativo del panorama histórico de la literatura canibal entre 1808 y 2008», pone sobre la pista de la peculiar visión de la literatura que se ofrece en el libro. Para Reig novelistas y poetas son siempre caníbales, porque «se devoran unos a otros» y porque «en general, no leen los libros: se los comen». Más adelante dirá: «La Historia de la Literatura no es más que un bestiario, un recuento de animales feroces que se devoran unos a otros». Sólo así se explica que cada movimiento se identifique con un animal, según sea su actitud y su manera de trabajar, que aniquila y devora al anterior. Los ornitorrincos simbolizan a los románticos, por ser algo nunca visto, completamente distinto a todo lo anterior, por iniciar la modernidad. Los paquidermos realistas, con su lenta masticación del mundo, fueron pisando con facilidad a los ornitorrincos. Los albatros del modernismo ―en honor al genial poema de Baudelaire― sobrevolaban las manadas de paquidermos y les arrancaban trozos de carne a picotazos. Las termitas del 98, con su trabajo silencioso y conjunto, fueron masticando todo lo anterior para aposentarse del trono de la literatura. Los alciones del 27, bajo el mando de Ortega y Gasset, digirieron todo lo anterior ―desde Góngora a Juan Ramón Jiménez―. Tras la guerra civil en el panorama español sólo quedaron aves de rapiña, cernícalos a las órdenes del régimen y águilas indomables pero ocultas. Poco podían hacer estas aves contra las anacondas del boom hispanoamericano, con ese abrazo que lo trituraba todo, sin ningún depredador posible. Así es como Rafael Reig elabora este manual para caníbales.
Por encima de estas similitudes literarias, Reig hace planteamientos sólidos y serios para explicar el paso de un movimiento a otro. Con el paso del tiempo el Romanticismo se había gastado, se había convertido en un lenguaje cerrado en el que sólo se permitía un puñado de temas y un uso de palabras muy concreto, alejado por completo de los usos corrientes. Por otra parte, con la renovación burguesa del siglo XIX se replantea el papel del escritor en la sociedad y el escritor pasa de ser un «bufón» o un «adorno» a salir del circuito social, lo que obliga a los escritores a defender el arte por el arte: «un poeta romántico podía luchar por la libertad de los pueblos oprimidos, como Byron o Espronceda, y hasta hacerse diputado si le daba la gana. El poeta modernista, en cambio, será un cero a la izquierda, una criatura de otro universo, un exiliado entre los hombres, incomprendido, objeto de burlas, incapaz para la vida práctica, igual que el albatros en tierra». La vida bohemia se explica como un intento por ofrecer, además del poema, la propia carne y sangre, de inmolarse a sí mismo, con la excentricidad, las drogas, el alcohol, la mendicidad, etc.
Para explicar el paso al arte moderno deshumanizado del que hablaba Ortega Reig hace referencia a Pierre Bourdieu y su libro El sentido práctico, en el que desarrolla el concepto del capital simbólico. Esto es lo que permite entender que el valor de una obra no dependa de su valor real sino de la percepción que se tenga y del consenso social al que se haya llegado. Se trata de un concepto fundamental para comprender y explicar la fijación del canon literario moderno. Con mucha gracia dice uno de los personajes que representan el poder fáctico a la sombra: «¿Usted cree que alguien distingue un Picasso de los garabatos de mi sobrina de cinco años? Por supuesto que no, pero eso da lo mismo. Hay unos mandarines, que sancionan a Picasso como valioso y a mi sobrina, en cambio, no. Y eso nos conviene a todos. ¿Por qué? Mire usted, ayer adquirí diez Picassos. Son diez churros, Ortega, se lo garantizo, pero ¿sabe usted lo que pueden valer dentro de cincuenta años?».
Para entender esta oscilación de movimientos basta explicar la Historia de la Literatura como la doble opción entre ars, res, docere por una parte, e ingenium, verba, delectare por otra. Es el enfrentamiento que provoca simbólicamente en el último capítulo la guerra civil literaria, conocida como guerra de las “Dos Marías”, por ser los representantes de cada bando Fernando Marías y Javier Marías. El primero ―con la bandera de la república― defiende una literatura de argumento dirigida al gran público; el segundo, como representante de la monarquía, partidario del vanguardismo y de la inmensa minoría. El resultado de la contienda será tan devastador que el editor de turno sentenciará con rotundidad: «La literatura es demasiado importante como para dejarla en manos de escritores». A partir de ese momento la literatura se transforma en un producto, el resultado de una cadena de montaje en la que cada escritor se ha especializado en un aspecto concreto.
La nota más característica del libro es su humor irreverente y desmitificador. Reig apenas deja títere con cabeza en el panorama literario, aunque los hay que salen mejor y peor parados. Se ensaña especialmente con Zorrilla, con Ortega y Gasset, con Azorín, con Camilo José Cela y con Javier Marías, escritores que aparecen llenos de envidia y de soberbia, dispuestos a conseguir el éxito a cualquier precio. Aunque las descripciones que hace de Zorrilla y de Ortega y Gasset caen demasiado en lo caricaturesco, no puedo dejar de mencionar la caracterización ―bastante acertada― que hace de Azorín y de Cela con un par de pinceladas. De Azorín dice lo siguiente:
«Azorín había tomado en secreto otra decisión más importante aún: escribir siempre igual, siempre, siempre, siempre, tratara de lo que tratara […] aquel tic, aquella monomanía, esa martingala, acabaría convertida en lo que no habría más remedio que calificar como “un personalísimo estilo” […] A partir de entonces todo lo repite tres veces con distintas palabras y comienza a utilizar expresiones indescifrables, que él llama “terruñeras”. Dice sin parar cosas como “artesa”, “heñir”, “chotacabras” o “lamelibranquio”. Nadie sabe nunca a qué narices se refiere. Sus amigos ya casi no le soportan».
En cambio, a Cela lo describe de esta manera:
«Tenía un humor bronco y cuartelero, decía tcaos, se tiraba pedos, se reía de los paralíticos y de los lisiados, se comía doce huevos seguidos, se iba de putas para ahorrar dinero, porque aseguraba entre risotadas que, echando cuentas, eran las mujeres que salían más baratas, y hablaba sin parar de caca, culo, pedo, pis, del cipote de Archidona y de izas, rabizas y colipoterras. Insultaba a quien se le pusiera por delante, pero, como buen “lejía”, sentía un respeto reverencial por las instituciones y abstracciones: incluso ya de anciano, cuando se hablaba del rey, de la Constitución o del Nobel, se cuadraba con la misma emoción marcial que un legionario al que le mencionan su patria, su santa madre o la Virgen María».
Otros escritores que no se salvan de la quema son Espronceda, Bécquer ―«no se lean las Leyendas, si ya se ha hecho la primera comunión»―, Rubén Darío―eternamente borracho y mujeriego―, Amado Nervo ―el poeta más cursi de todos―, Valle-Inclán ―”feo, católico y sentimental” como su alter ego el marqués de Bradomín― Federico García Lorca ―con su necesidad constante de ser el centro de atención― o Juan Goytisolo. Aunque a veces cae en el insulto fácil, el que hace referencia directa y explícita a defectos físicos, Reig , como experto que es en «exclamaciones rotundas o insultos contundentes», hace descripciones llenas de una ironía hilarante, que sólo en muy pocas ocasiones resulta abusiva.
Aparte de los silencios significativos ―¿por qué no se dice nada de Juan Ramón Jiménez o de Rafael Alberti?―, Reig demuestra tener predilección por los narradores del boom, que son los que salen mejor parados, con la excepción de Carlos Fuentes. El más admirado de todos ellos es Gabriel García Márquez, hasta tal punto que Manual de literatura para caníbales puede entenderse como un homenaje al autor colombiano. Tras una aparición a lo Enoch Soames de Max Beerbohm, que también tiene mucho de doble borgiano anunciando el futuro, Reig hace un paralelismo constante con Cien años de Soledad. La historia de la familia Belinchón se perfila de alguna manera a la sombra de los Buendía: aparece Melquíades que entrega un manuscrito insoluble que va pasando de padres a hijos, hasta que finalmente nace el niño con la cola de cerdo, momento en el que el manuscrito se descifra y se da fin a la obra y a la familia.
Con esta novela Rafael Reig ofrece una visión de la Historia de la Literatura que tiene mucho de ajuste de cuentas, desde un punto de vista irreverente y desmitificador. Los guiños y las referencias constantes, el sentido del humor entre irónico y sarcástico, convierten Manual de literatura para caníbales en un hito imprescindible para cualquier lector con apetencias medianamente clásicas. El único fallo que comete Rafael Reig es el de no saber mantener el tono a lo largo de toda la novela: los momentos francamente hilarantes se entremezclan con otros intrascendentales que aportan muy poco y que hacen la lectura más lenta. Fallos que se perdonan a la vista de fragmentos que deslumbran gracias al despiadado y descarnado canibalismo de su pluma.
El mundo es un pañuelo, de David Lodge
El mundo es un pañuelo de David Lodge
Parece mentira que por fin haya leído la recomendación que alguien me propusiera hace ya más de tres años (en este caso Meritxellgris en su bitácora). Como larga es la ignorancia, de David Lodge no sabía absolutamente nada hasta hace unos días. Parece mentira que de un novelista y crítico literario tan importante en el panorama de las letras inglesas lo único que conociera, y de oídas, es su novela El mundo es un pañuelo. No era tanto mi interés por David Lodge como el comentario de Merixellgris lo que me llevó a leer el libro. Ella hablaba de un encuentro casual durante la preparación de oposiciones con un libro que hacía «hilarantes descripciones de ese mundo ridículo de las zancadillas y los tejemanejes del mundo universitario» No soy de los que piensan que cada libro tiene su edad: leí La isla del tesoro con una edad considerable y me pareció un libro magnífico. De todos modos, sí es cierto que el libro de Lodge es preferible leerlo en edad universitaria, sobre todo por lo que tiene de crítica e ironía, una actitud con la que me identifico plenamente en mis años universitarios.
David Lodge describe un mundo cerrado, de profesores universitarios, más volcados en recorrer el mundo dando conferencias refritas basadas en ideas sobadas que dedicados a la verdadera investigación. El objetivo común es liberarse de la carga horaria universitaria a través de la edición de estudios subvencionados por becas, cada vez más generosas y sustanciosas, que permitan el ascenso a nuevos cargos y justifiquen las ausencias universitarias con dilatados permisos sabáticos. En este complejo cosmos cada profesor, cada estudioso, se posiciona, como si fuera un astro celeste, asumiendo un rol que va desde el éxito más arrollador hasta el fracaso más estrepitoso. El primer caso se materializa en la persona de Arthur Kingfisher, conocido como «el rey de los teóricos de la literatura» Frente a él Philip Swallow se dibuja como una parodia del estudioso fracasado por empeñarse en elegir un tema anacrónico, pasado de moda. Sin embargo, son precisamente los tejemanejes del mundo académico los que permiten que un desconocido Philip Swallow salte a primera línea de la crítica, utilizado casi como arma arrojadiza.
La zancadilla, latente y velada, sale a la luz cuando es conocida la panacea crítica, la existencia de una cuantiosa beca por parte de la UNESCO que permitirá a su benefactor mantener una vida bastante acomodada. A partir de ese momento se inicia una carrera en la que el juego sucio será la única salida para llegar primero a la meta. Con este fin, un prestigioso crítico literario, Ruyard Parkinson, usa el libro de Philip Swallow para atacar al profesor Morris Zapp ―amigo de Swallow―. Morris, a su vez, aprovecha el plagio del profesor von Turpitz para desprestigiarlo, a pesar de que él mismo admite el autoplagio usando la misma ponencia, ligeramente adaptada, en varios congresos ―«pretendo ofrecerla en toda Europa este verano» llega a decir―. Más adelante Morris no duda en menospreciar a Swallow tildándole de papanatas cuando ve amenazado su puesto en la beca de la UNESCO. Aunque el ser más amargadamente envidioso del libro es el profesor Robin Dempsey, solitario y oscuro, abocado a contarle sus penas a un programa de ordenador que simula inteligencia artificial: «[Phillip Swallow] es para mí como un compendio de las injusticias de la vida, en Rummidge consiguió la plaza de profesor que me hubiera correspondido a mí. Después obtuvo la cátedra allí por pura chiripa. Ahora está teniendo un gran éxito con ese patético libro suyo sobre Hazlitt». Los desencuentros no se circunscriben al mundo de la crítica, sino que alcanzan también a los escritores, como ocurre entre Ronald Frobisher y Ruyard Parkinson.
Este mundo académico no se circunscribe a la universidad sino más bien a todo el complejo entramado de conferencias y congresos que a lo largo del planeta conforman la línea de pensamiento teórico de la crítica literaria. Estos congresos pueden ser un fracaso, por escasez de medios y por falta de grandes estrellas de la profesión, o pueden ser un éxito, como el de la MLA, que congrega en Nueva York a miles de personas, a cualquier estudioso que se precie de ser alguien medianamente importante en el mundo de la crítica. Independientemente del grado del éxito, estos congresos sirven más para poner en movimiento las relaciones entre profesores y conferenciantes que para hacer avanzar y actualizar los estudios teóricos. Como describe Lodge con humor, el programa de conferencias es lo menos importante: «Tomemos una copa, cenemos juntos, desayunemos los dos. Es esta clase de contacto, desde luego, la verdadera raison d´être de un congreso, y no el programa de comunicaciones y conferencias que ostensiblemente ha congregado a los participantes, pero que la mayoría de estos juzgan intolerablemente aburrido». Ante semejante panorama Lodge despliega un humor cínico que no deja títere con cabeza.
En este contexto, o más bien a la par, puesto que las dos historias se desarrollan paralelas en lugar de servir de telón de fondo, el joven profesor universitario Persse McGarrigle se enamora de la bella y misteriosa Angélica, a la que perseguirá por el mundo entero, de congreso en congreso. He aquí el gran fallo de El mundo es el pañuelo: este enamorazido estudioso de la influencia de Shakespeare en T. S. Eliot, de una formación intelectual pobre como él mismo admite diciendo que nunca ha estado en el ajo, resulta ser un personajillo antipático con el que el lector difícilmente podrá identificarse. Por una parte es una especie de timorato religioso que pretende preservar su virginidad intacta hasta el matrimonio; por otra, no duda en sacrificar su fe y sus creencias en aras de una relación sexual con Angélica, como finalmente hace. Su doble moralidad y su inocencia rozan la impertinencia: «sus conocimientos acerca del acto sexual eran totalmente literarios y más bien vagos en lo referente a su mecánica». La construcción de este personaje, sin embargo, nada tiene de inocencia; antes responde al programa novelístico de un escritor que tiene mucho de crítico literario en una novela sobre crítica literaria.
El personaje de Persse McGarrigle responde perfectamente a la construcción maniqueísta de personajes de las novelas de caballerías ―como el Amadís de Gaula― y del ciclo artúrico, en el que los buenos son buenísimos y los malos malísimos. Persse simboliza las bondades del caballero andante sometido a un viaje iniciático, por lo demás evidente, cuyo eje central es la búsqueda de un objeto, entendido como actante ―el personaje de Angélica―. Angélica simboliza el Grial, y una vez que Persse la posee se cierra un ciclo, en el cual el sexo desempeña una función ritual: «Persse se sentía diez años mayor y también más sabio. Había comido savia dulce y bebido la leche del paraíso. Nada podría volver a ser lo mismo». Lodge manifiesta claramente este paralelismo comparando a los eruditos con caballeros andantes de la antigüedad, en busca de la aventura y de la gloria. Pero en ese mundo caballeresco las reglas se han invertido: el código de honor ha sido sustituido por el de la zancadilla y la puñalada. Lodge enfoca esta inversión desde la perspectiva del humor, que esta presente en casi todas las páginas del libro. Es el humor el origen de un personaje como Arthur Kingfisher, una referencia evidente al rey Arturo, pero cuya traducción literal sería la de «martín pescador».
La sangre de crítico que corre por las venas de Lodge le obliga a hacer referencia continua a las numerosas teorías literarias del momento. En varias ocasiones se menciona el estructuralismo, el formalismo ruso ―cuyo concepto de desautomatización se aplica a las relaciones de pareja y a la atracción sexual― y el deconstruccionismo de Jacques Derrida. Muchos de los críticos que aparecen en el libro representan a una escuela teórica concreta, como ocurre en la conferencia de la MLA titulada «La función de la crítica»: Philip Swallow representa la visión historicista y romántica, Michel Tardieu la estructuralista, Siegfried von Turpitz la teoría de la recepción y Fulvia Morgana la corriente materialista y marxista. Como consecuencia de tal batiburrillo de corrientes teóricas, Arthur Kingfisher llega a la conclusión, gracias a Persse, de que lo importante en el mundo de la crítica es la oposición y la controversia, en lugar de la verdad; no se pretende convencer con argumentos, porque si así fuera se acabaría el debate, que es algo que beneficia a la crítica.
Como novela El mundo es un pañuelo es menos perfecto que como crítica al mundo académico. Los encuentros casuales al estilo de la novela bizantina o ese final de inocente comedia shakesperiana son fallos que se perdonan a favor de ese fino sentido del humor, muy inglés por otra parte. Un proceso de desintoxicación del mundo universitario ideal para universitarios. En definitiva, una descripción certera, por lo que tiene de caricaturesco, más recomendada para profesores que para alumnos.
Lecciones de poesía para niños inquietos, de Luis García Montero
Lecciones de poesía para niños inquietos de Luis García Montero
Decir que son malos tiempos para la lectura se ha convertido en un tópico manido que alcanza proporciones cósmicas si a los sistemas educativos nos referimos, muy especialmente al de Secundaria. El recetario de invitaciones a la lectura es variado y largo como un día sin pan, generalmente con ese insidioso término de “fomento” que recuerda más al Ministerio de Fomento que a un acto placentero, casi como si se comparara leer con inaugurar una línea de metro o abrir una nueva oficina de correos. En los últimos años ha hecho mucho ruido un librito, un best seller del género, que se cita insistentemente en cualquier fomento de la lectura de postín. Y como no puede ser de otra forma, para darle lustre a esta reflexión, proporcionaré su nombre ─Como una novela de Daniel Pennac─, con la advertencia de que, desgraciadamente, no contiene fórmulas mágicas que induzcan a nuestros jóvenes a devorar libros.
Pero todavía se puede rizar más el rizo: si la lectura es de por sí algo difícil de propagar entre los adolescentes, la parafernalia se complica aún más cuando se trata de leer poesía. Decir que la poesía es un género más complicado que la novela o que el teatro es una chorrada tan descarada como decir que los Cuentos en verso para niños perversos de Roald Dahl es más difícil de leer que el Ulises de Joice. Sin embargo, y por lo general, la poesía exige un cierto bagaje lector y un tipo de lectura al que los jóvenes están poco acostumbrados. Sin embargo, para alguien que quiere transmitir el amor por la lectura la poesía es el género que más satisfacciones ofrece cuando se consigue captar nuevos lectores. Algo así debió sentir Luis García Montero después de escribir sus Lecciones de poesía para niños inquietos, porque es una auténtica joyita, un libro que recuerda al de Penca, por ejemplo en la defensa de la ausencia de la obligatoriedad de la lectura ─«hay personas estupendas e inteligentes a las que no les gusta la poesía», afirma García Montero─
Este pequeño libro se encuentra fuera del circuito fomentador porque no va dirigido a fomentadores sino a lectores. Que nadie se deje engañar por el título, porque el término “niño” engloba a un conjunto de edades muy dispares que no se limita en sentido estricto a la infancia; y que por supuesto es muy adecuado para leerlo y trabajarlo en Secundaria. Los temas que Luis García Montero trata son diversos pero esenciales a la poesía, en un lenguaje que resulta una auténtica pirueta de equilibrista, porque es divulgativo, de fácil alcance para un lector poco adiestrado, y al mismo tiempo de una precisión y destreza lingüística y de una belleza de imágenes que deslumbran a cualquier tipo de lectores.
Esta poética dirigida a niños está escrita en la línea de Luis García Montero, con una intención abiertamente desacralizadora de todo lo que hay de sagrado en poesía: «Hay gente que pone los ojos en blanco cuando oye la palabra poesía. ¡Cuidado! ¡Mucho cuidado! Con los ojos en blanco no se puede ver nada» Arrancar los sellos que guardan el libro de la poesía, que preservan su pureza de los no iniciados, demostrar que esto de la poesía no es algo tan alejado de la realidad cotidiana ─¿no les suena eso de acercar la materia a la cotidianidad?─, algo presente en las personas, los animales y los objetos que nos rodean, en las situaciones que vivimos, en el lenguaje que utilizamos, en las estaciones que cada año nos obligan a sacar al abrigo, el paraguas o el bañador.
Los capítulos iniciales son una verdadera declaración de intenciones que recoge el pensamiento de C. S. Lewis al afirmar que los niños, por más que se hable de su inocencia, no son tontos, y que por tanto no hay que escribir para ellos literatura para tontos. C. S. Lewis se refería a un tipo de literatura distinta al de García Montero, claro está, pero la idea es la misma. La literatura de la que habla García Montero es la cursi, en la que abundan los poemas sobre animales con abusos de los diminutivos, como si los poetas fueran pequeños granjeros edulcorados. Con altas dosis de humor, ironía y estilo poético García Montero llega a afirmar que «los poetas demasiado cursis utilizan siempre palabras con corbata, sentimientos que acaban de salir de una peluquería»
A la pregunta clásica de si el poeta nace o se hace García Montero se inclina por la segunda alternativa del binomio, haciendo especial hincapié en la disciplina y el esfuerzo: «Los poetas no escriben bien por casualidad, sino gracias a su esfuerzo, a su trabajo, al tiempo que han dedicado a escribir, a leer, a mirar el mundo y a escuchar las conversaciones de la mesa de al lado» El poeta, como cualquier artista, es alguien que ha aprendido a mirar el mundo, porque el lenguaje literario, el lenguaje poético, no son otra cosa más que aplicar un tipo de mirada especial sobre el mundo, una mirada que pone los ojos no sólo en el mundo, no únicamente en el contenido, sino también en la forma, en el lenguaje a través del cual se expresa esa mirada. El lenguaje de la poesía, sin embargo, no debe ser necesariamente ostentoso ni cursi; aunque los poetas saben utilizar palabras «raras», por encima de todo dan un nuevo uso a «las palabras sencillas: amor, tristeza, canción, miedo o alegría»
Para que el joven lector sea consciente de que «cuando el poeta piensa en sus sentimientos, cuando utiliza las palabras, está también hablando de los demás, con el lenguaje de los demás», García Montero explica que el lenguaje cotidiano no sólo es el mismo que el poético, sino que además sigue sus procedimientos de construcción. Las figuras retóricas, la metáfora, la metonimia o la prosopopeya no son exclusivos del lenguaje poético. Estos recursos se emplean en el lenguaje cotidiano, de forma inconsciente, sin que nos demos cuenta de que los usamos, aunque en la poesía «son simplemente los lazos de complicidad que hay entre el poeta, el lector y el mundo»
Otro de los temas fundamentales a la poesía que aparecen en Lecciones de poesía para niños inquietos es el tiempo, un elemento que para García Montero es tan importante como aprender a mirar el mundo, porque al fin y al cabo aprender a mirar el mundo es aprender a descubrir cómo pasa el tiempo, qué efecto tiene su paso sobre las personas, las cosas, el mundo. Es en esta conciencia del paso del tiempo sobre la que se cimenta la memoria. A la imaginación se une el otro componente elemental de la escritura, lo que debería ser más cercano para los niños: la imaginación. Escribir conjuga ambos aspectos, porque en definitiva «escribimos para detener un poco el tiempo, para llevar nuestra vida a muchos kilómetros y a muchos años de distancia» Al usar la imaginación se explota la realidad y se profundiza en todas sus potencialidades.
Y por si el fomento de la lectura de poesía no fuera poco ambicioso el poeta granadino dedica el último capítulo a la escritura de poesía, con algunos consejos prácticos para iniciarse o para afianzar la técnica, entre ellos el de «copiar libremente a un poeta que nos guste», es decir, la imitación, un procedimiento que ha servido para aprender y afianzar la escritura desde la Antigüedad Clásica. Por otra parte, las herramientas que se han ido ofreciendo a lo largo de todo el libro no van únicamente encaminadas a una lectura creativa, sino que también se pueden aplicar a la escritura.
A pesar de todo, Lecciones de poesía para niños inquietos está lejos de ser la panacea de la desgana lectora. García Montero está lejos de conseguir el milagro de los panes y los panes de hacer nacer el gusanillo lector en los jóvenes alérgicos al papel y la tinta de los libros, pero estoy seguro de que conseguirá enganchar a más de uno, o cuando menos a uno. En ese caso su lectura habrá merecido la pena.
El amor en los tiempos del cólera, de Gabriel García Márquez
El amor en los tiempos del cólera de Gabriel García Márquez
El escritor Gustavo Martín Garzo empieza su ditirámbico artículo «El embrujo de Juan Marsé» señalando que en la literatura española no hay grandes obras de amor ―con casos como el del Quijote o La Celestina― He querido entender que para Martín Garzo la literatura española es la que se escribe en España y no la escrita en español, porque de otro modo sería imperdonable el olvido de Gabriel García Márquez. Si el amor había sido un territorio ampliamente explorado en poesía, ya desde Bécquer, que da paso a la modernidad a través de este tema, en novela habrá que esperar hasta bien entrado el siglo XX para encontrar el libro que quizá sea el definitivo en materia amatoria. No es que el amor no forme parte de novelas como El Quijote o La Regenta, pero no fue hasta la aparición de la que ha sido considerada como la mejor ficción de finales del siglo XX, El amor en los tiempos del cólera, que este concepto esencial en el hombre se convirtiera por derecho propio en el personaje protagonista, y aún más, en el núcleo de un universo que gira en torno a él y que se estructura y organiza según sus principios. La descripción que García Márquez emprende con esta novela sobre el amor es totalizadora; es necesario levantar un mundo de ficción de una arquitectura densa y exuberante para dar respuesta al enigma humano de qué es el amor.
La novela se abre con el suicidio de un personaje con un nombre tan sonoro y significativo como el de Jeremiah de Saint-Amour. Esta muerte pone de manifiesto el primer tipo de amor, aquel capaz de colaborar con en la muerte del ser amado, un tipo de amor que es incomprensible para el doctor Juvenal Urbino. Aunque este amor tangencial sólo servirá de carta de presentación para el gran motor amoroso de la novela: Fermina Daza. En torno a la figura de Fermina Daza se postran los dos grandes amores del libro, el de Florentino Ariza y el del doctor Juvenal Urbino, descritos de forma magistral por García Márquez: «eran víctimas de un mismo destino y compartían el azar de una pasión común: dos animales de yunta uncidos al mismo yugo» Cada uno de estos dos personajes ramificará su amor en amantes, una en el caso del doctor e infinitas en Florentino Ariza. Aunque en algunos de los intercambios amatorios de Florentino Ariza sí pueda afirmarse, sería demasiado simplificador reducir estas relaciones a meros encuentros sexuales. El amor que siente Florentino Ariza es radicalmente más complejo que el del doctor Juvenal Urbino. Sólo así puede entenderse que ame a Fermina Daza, que ame a muchas de sus amantes, y que, en el sentido estricto de la palabra, nunca deje de serle fiel a su primer amor.
El amor de Florentino Ariza es brutalmente devastador, hasta el punto de que su malestar se confunde con los síntomas del cólera: «perdió el habla y el apetito y se pasaba las noches en claro dando vueltas en la cama […] la ansiedad se le complicó con cagantinas y vómitos verdes, perdió el sentido de la orientación y sufría desmayos repentinos, y su madre se aterrorizó porque su estado no se parecía a los desórdenes del amor sino a los estragos del cólera» La descripción que hace García Márquez de la devastación amorosa se corresponde con la imagen clásica del furor amoris, es decir, el amor como una perturbación de la razón que llega a tener repercusiones sobre el estado físico. Lo curioso de este furor amoroso es que nace de la contemplación: Florentino Ariza ama hasta el sinsentido y sustenta toda su vida sobre un sentimiento nacido en una mirada fugaz. Este amor, como Apuleyo describía en su fábula de Cupido y Psique, conecta en alma con la inmortalidad, es una locura que alumbra el entendimiento y hace que Florentino Ariza parezca hablar «por inspiración del Espíritu Santo»
A pesar de que Fermina Daza da su consentimiento a los amores de Florentino Ariza ―con una desgana que tiene más de curiosidad que de amor verdadero― no puede hablarse de un noviazgo en el sentido normal del término, ya que Lorenzo Daza se opone a la relación y ésta debe sustentarse sobre el cauce epistolar. La carta cobra una importancia fundamental en la relación entre Florentino Ariza y Fermina Daza: la comunicación se establece siempre de esta manera, y cuando al cabo de cincuenta años se restablezca volverá a ser el medio de transmisión. Florentino Ariza aprende a desahogarse a través de las cartas, hasta llegar a convertirse en un maestro de la epístola amorosa y volverse inservible para llevar a cabo escritos de otro tipo.
Para alejar a los amantes Lorenzo Daza emprende con su hija un viaje que tiene mucho de iniciático, ya que Fermina Daza se marcha como una niña y regresa como una mujer adulta. Al volver el reencuentro entre ambos es decepcionante para Fermina Daza. Se dará cuenta de que Florentino Ariza no es el amor de su vida, y más aún, ni siquiera es una persona digna de algo distinto a la conmiseración: «es como si no fuera una persona sino una sombra» El único pensamiento que Fermina Daza dedicará a partir de ese momento a Florentino Ariza será para compadecerse por el daño hecho al joven enamorado.
Tras los pasos de Fermina Daza, el propio Florentino Ariza realizará un viaje iniciático, paralelo al de su amada, pero en sentido inverso, con la intención de olvidarla. En este viaje conoce los placeres de la carne y aprende nuevos cauces para amar sin necesidad de serle infiel a Fermina Daza: «el amor ilusorio de Fermina Daza podía ser sustituido por una pasión terrenal» A partir de este momento, y sobre todo tras conocer a la viuda de Nazaret, Florentino Ariza iniciará sus aventuras amatorias, cada una de ellas de una complejidad abrumante. Pero por encima de todo, lo peculiar de su amor hacia Fermina Daza es que nunca tendrá la sensación de la infidelidad. Será Sara Noriega, una de tantas amantes, la que ponga fin a las dudas de Florentino Ariza con la división de «amor del alma de la cintura para arriba y amor del cuerpo de la cintura para abajo», y a partir de ese momento Florentino Ariza entenderá que es posible amar a varias personas al mismo tiempo sin traicionar a ninguna. La única forma de culpabilidad en todos estos encuentros es que Fermina Daza pueda llegar a conocerlos, lo que hace que Florentino Ariza sea tan sigiloso que jamás fueron conocidos sus escarceos.
El amor entre Fermina Daza y el doctor Juvenal Urbino es de corte muy diferente. El doctor es menos apasionado que Florentino Ariza, pero su posición social privilegiada predispone positivamente a Lorenzo Daza. Lo cierto es que el doctor Juvenal Urbino pide matrimonio a Florentina Daza más por orgullo, por alcanzar lo inalcanzable, que por amor. Él mismo admite que no sintió ninguna emoción al conocer a Florentina Daza y sus pretensiones matrimoniales se plantean en forma de bienes terrenales ―con seguridad, orden, felicidad― en lugar de formularse en términos de amor. Fermina Daza tampoco es amor lo que siente hacia un persona que da la sensación de quererse sólo a sí mismo. Lo que lleva a Fermina Daza al matrimonio es una mezcla de presión por parte de Lorenzo Daza y de soledad y hastío. En cierto momento la atenaza la duda de estar haciendo lo correcto: ¿porqué elegir al doctor Juvenal Urbino en lugar de a Florentino Ariza si no siente nada por ninguno de los dos?
Será en un nuevo viaje, a la vieja Europa, en donde se vuelva a producir una modificación en las relaciones amorosas. A partir del viaje de novios París quedará como el símbolo del paraíso entre Fermina Daza y el doctor Juvenal Urbino. A pesar de todos los obstáculos y de las escasas crisis, Fermina Daza aprende a amar a su marido y ambos llegan a constituir una relación matrimonial sólida, «que antes de los treinta años de casados eran como un mismo ser dividido» Es el tipo de amor fundamentado en la costumbre de un matrimonio ancestral, liberado de toda pasión, enraizado en una especie de necesidad mutua que tiene mucho de dependencia: «no sabían vivir ni un instante el uno sin el otro, o sin pensar el uno en el otro, y lo sabían cada vez menos a medida que se recrudecía la vejez. Ni él ni ella podían decir si esa servidumbre recíproca se fundaba en el amor o en la comodidad, pero nunca se lo habían preguntado con la mano en el corazón, porque ambos preferían desde siempre ignorar la respuesta»
El paso del tiempo desempeña distintos papeles en su confluencia con el amor. En el caso del matrimonio compuesto por Fermina Daza y el doctor Juvenal Urbino lo afianza. Para Florentino Ariza el tiempo no desgasta el amor, que se mantiene intacto al cabo de cincuenta años. La única esperanza que queda en Florentino Ariza es que ese amor actúe en su favor, mediante la muerte del doctor Juvenal Urbino, y la liberación de una viuda que, según su propia experiencia, será dueña de su propia vida. Después de tantos años amando a Fermina Daza sin ninguna flaqueza, la única preocupación de Florentino Ariza es que él muera antes que ella. Toda su vida se ha dispuesto en función de Fermina Daza, con el presupuesto de conseguirse un nombre para ser digno de su amor. Tras la curiosa muerte del doctor Juvenal Urbino ―llena de ironía dramática por su ridiculez― Florentino Ariza adopta un papel más activo, atreviéndose a la primera confesión de amor no epistolar hacia Fermina Daza. La estrategia, una vez más a través de las cartas, será hacer tabula rasa del pasado. La conquista de Fermina Daza se materializa no a través de los pueriles ripios de la juventud, sino con concienzudas reflexiones sobre el paso del tiempo y sobre la vejez.
Una vez más, y de forma definitiva, será un viaje el que obre el milagro del amor. Se produce la confluencia de viajes semejantes que ambos habían hecho de forma separada. En la construcción de un espacio íntimo que permita dejarse llevar por el deseo personal, es necesario que Fermina Daza renuncie a sus prejuicios de clase social. Es precisamente en este espacio donde Florentino Ariza ve hacerse realidad sus sueños: «era como si se hubieran saltado el arduo calvario de la vida conyugal, y hubieran ido sin más vueltas al grano del amor» Con el amor de Florentino Ariza correspondido parece que, tras inmortalizar sus almas, la muerte pasa a un espacio secundario. El río, símbolo universal del paso de la vida, del constante cambio, se convierte en un continuo ir y venir de lo mismo, en un amarse sin final. No importa que sean dos ancianos o que les quede poco tiempo de vida; desde el momento en que se aman, venciendo sus miedos y sus prejuicios, vivir en el río equivale a toda la vida. Es el amor lo que los hace eternos.
El embrujo de Shanghai, de Juan Marsé
El embrujo de Shanghai de Juan Marsé
El mismo día que concedieron el premio Cervantes a Juan Marsé apareció en El País un artículo al uso panegírico de Gustavo Martín Garzo titulado «El embrujo de Juan Marsé» Gustavo abre su loa trazando un paralelismo entre Galdós y Marsé, por «su visión pesimista del ser humano, su capacidad para situarse en el lugar de la derrota y el fracaso de los ideales,m y el que sus novelas sean algo así como un gran almacén de las emociones humanas» La emoción que pondera en Marsé por encima de las demás es el amor, una apreciación que, si bien es acertada en el caso de Últimas tardes con Teresa, debe ser matizada en el caso de El embrujo de Shanghai. Es cierto que entre Daniel y Susana hay amor, pero por encima de ese amor se encuentra el desengaño, como un ave negra de mal agüero que planea bajo y lo tiñe todo con el oscuro prefijo des-, que convierte el amor en desamor, la esperanza en desesperanza, la vida en desvida.
El embrujo de Shanghai se perfila como una novela de aventuras, de autoconocimiento, de iniciación y de maduración, a la sombra de La isla del tesoro de Stevenson. Ambos, Jim y Daniel, aprenden a ser adultos a través del golpe, aprenden que el mundo de los adultos puede ser duro, que no hay espacio para la ensoñación en la realidad. En los dos el aprendizaje se lleva a cabo a partir de un viaje, de un mundo exótico, lejano, desconocido, y al mismo tiempo peligroso. La gran diferencia es que Jim conoce por su propia mano ese lugar, mientras que Daniel penetra en un mundo que se ha puesto en pie sobre la boca de Forcat, un mundo construido enteramente con palabras, en el que la realidad y la ficción se mezclan y confunden irremediablemente.
Este desdoble, el de ficción y realidad, y sus conjunciones ocultas, se manifiesta en un doble relato que da la ocasión a Marsé de establecer un juego narrativo metaficcional, a la manera de las cajas chinas, con una historia dentro de otra y dos narradores, Daniel y Forcat. Por una parte existe el Barcelona de la posguerra, con sus miserias y sus pobrezas, un ambiente sórdido y monótono en el que sobrevivir es una cuestión casi de picaresca ─los hermanos Chacón o el capitán Blay recuerdan en algunos momentos a personajes del Lazarillo─. Por otra parte, Shanghai, el espacio mítico, con ex nazis, con hermosas mujeres, con peligrosos mafiosos e historias de amor imposible. Daniel, Susana, Forcat, se mueven juntos de un mundo a otro, de la miseria a la riqueza, de lo vulgar a lo extravagante, de lo conocido a lo misterioso. Más que una forma de evasión es un modo de conocimiento.
Aunque el mundo fantástico sea el de Forcat, el de Shanghai, la Barcelona de la época también se tiñe de esa ensoñación irreal: los malos presagios o las milagrosas manos de Forcat, que poseen el don de la curación. No hay que olvidar que el procedimiento narrativo que lleva a cabo Forcat es el mismo que el de Daniel ─a primera vista─: el uso de la memoria como aliciente narrativo fundamental. Sin embargo, el recuerdo es falible, la realidad puede fácilmente tergiversarse y tejerse de una ficción desmemoriada: «era imposible que la imaginación no hubiese contagiado la memoria, confundiendo la peripecia vivida y soñada»
Para levantar el mito de Shanghai Daniel ha tenido que crear antes un mundo personal, íntimo, «ámbito de la ensoñación» y «cálido y dulce nido de microbios» ─el mundo elaborado por Forcat sólo es posible en el dormitorio de Susana─, una realidad que para Daniel es muy importante, ya que representa su descubrimiento del amor y de la sexualidad. Susana es una especie de femme fatale, una pequeña Lolita caprichosa, maleducada y consentida, que despierta un inevitable deseo lleno de temores en Daniel. La «sensualidad contagiosa, húmeda y cálida» de Susana hace que Daniel venza el miedo a contagiarse de tisis y lleve a cabo su gran acto de amor, chupar el dedo ensangrentado de la niña enferma.
Pero aunque el mundo exterior, el que está más allá de las cuatro paredes del dormitorio de Susana, aparece representado por «la mentira y la miseria» también tiene que aportar mucho al protagonista. Aunque Daniel se sienta obligado a acompañar y a cuidar del capitán Blay, aunque se sienta avergonzado por las locuras del viejo y sus fracasos, este personaje resulta imprescindible en el proceso de maduración del joven. La lucha por los ideales, el inconformismo y la necesidad de seguir rebelándose, es el motor principal de la vida del capitán Blay. Esta lucha se identifica en la carpeta, de forma que cuando ésta se pierde, haciendo imposible la recogida de firmas, la vida del capitán Blay deja de tener sentido y fallece, como una negación simbólica al rechazo de sus ideales. El capitán Blay será el único personaje que no se dejará vencer por el desengaño, que luchará hasta el último aliento de vida, un espíritu combativo que le situará en el lado opuesto al Kim. Ese contagio que tanto teme Daniel no está sólo reservado únicamente al interior; gracias al capitán Blay se produce un proceso de contagio que tiene mucho de quijotización en cuanto a la búsqueda y a la lucha por unos ideales nobles pero irrisorios. Ha tenido que fallecer el capitán, símbolo de «la devastada ignominia que muchos preferían olvidar», para que Daniel se dé cuenta de la importancia que ha tenido este personaje en su vida: «el viejo pirado había conseguido contagiarme una brizna de aquel virus que le sorbía el entendimiento»
Para Daniel y para Susana Shanghai equivale en un primer momento a emocionantes aventuras. Lo que lleva al Kim a Shanghai es una especie de desengaño tenue, esperanzado en un futuro poblado por su mujer, por su hija y por la paz consigo mismo ─su motivación «no es la libertad ni la justicia, sino su hija enferma»─. Se siente agotado de tanto sueño de juventud, desmoronado ante la necesidad de sentar la cabeza, desesperado y dispuesto a arriesgar su vida, a morir o a vivir tranquilo para siempre. En estas condiciones acepta el encargo de Lévy y viaja a Shanghai animado por «el deseo inconfesado, la dolorida ansiedad de borrar con esa última bala todo vestigio de un pasado que le abruma, lograr que desaparezca de una vez por todas cualquier rastro de una humillante e interminable derrota personal» En Shanghai, sin embargo, descubre tiempo después que ese futuro hipotecado está endeudado con sus ideales, condenado de antemano al fracaso más estrepitoso. Lo que más duele al Kim es que Lévy abarató y malversó los ideales por los que habían luchado y que les había unido. Había arriesgado su vida y su futuro por un ideal que le había acompañado «durante toda su vida llenando de sentido cualquier de sus actos» sin saber que no apostaba a caballo ganador: todo lo hecho, todo lo luchado, se volvió de repente inútil, absurdo. Y con el Kim despiertan Susana y Daniel, vuelven a la gris realidad barcelonesa de chimeneas y humor tóxicos, de personajes miserables como el Denis, con un sabor amargo en los labios, ya adultos, desengañados, eso sí, imposibilitados para cumplir sus sueños, para amarse, para consumarse el uno al otro. Las preguntas que se hizo el Kim, repetidas en un eco inconsciente en Daniel, son simbólicas para toda una generación y casi para una actitud vital que recuerdan al Jon Juaristi de «Spoon River, Euskadi»: «¿dónde nos equivocamos? ¿Cuándo se torció el camino, dónde extraviamos la utopía? ¿Por qué tanta fe y tanto vigor moral se trocaron en egoísmo y superchería?»
La carretera, de Cormac McCarthy
La carretera de Cormac McCarthy
Hay libros que al leerlos, a partir de una página determinada, se convierten en un elemento determinante e inseparable en la vida del lector. Libros que marcan de por vida. A los que da gusto volver, que se leen y releen una y otra vez, encontrando siempre matices nuevos. Así es como empieza la inmensa mayoría de las críticas que he leído sobre La carretera de Cormac McCarthy. El libro que ganara el premio Pulitzer en 2007 se ha convertido en un auténtico clásico ─además de venderse como un bestseller─, un libro de culto que posiblemente llegue a ser uno de los pilares de la literatura del siglo XXI. McCarthy ha convertido uno de los temas más comunes en el cine y la literatura de serie B (que ha dado obras en la línea de Soy leyenda de Richard Matheson o más modernamente Guerra Mundial Z y Apocalipsis Zombie) en un complejo y completo tratado sobre el ser humano y sobre la sociedad, al más puro estilo de Las partículas elementales de Houellebeq. En ambos se muestra la decadencia del mundo, de las relaciones sociales, a través de un futuro utópico, que en Houellebeq tiene mucho de huxleyano. Dos libros que nacen de la desestructuración posmodernista de la sociedad, pero con distintos matices, y por encima de todo, con una prosa radicalmente opuesta. Si la de Houellebecq está llena de florituras intelectuales, la de McCarthy es parca, austera, directa, contundente y sencilla, no por ello menos lírica.
La carretera se abre con un inicio perturbador, que envuelve a toda la obra con un halo onírico que prácticamente nos transporta al infierno de El jardín de las delicias de El Bosco. En mitad de una pesadilla un ser lovecraftiano nos anuncia el fin del mundo. Cuando el protagonista, el hombre ─que los personajes se nombren como «hombre» y «niño» da una idea del plano simbólico de la obra─, se despierta, lo hace en mitad de un páramo desértico en el que la nota característica es la falta de color: «todo palideciendo hasta sumirse en tinieblas. La suave ceniza barriendo el asfalto en remolinos dispersos […] Segmentos de carretera entre los árboles muertos allá abajo. Buscando algo que tuviera color […] viendo cómo la cenicienta luz del día cuajaba sobre el terreno» Y si los días son oscuros, las noches tienen una negrura en la que es imposible ver nada, «una negrura como para que dolieran los oídos de escuchar» Ese paisaje lleno de polvo y ceniza por todas partes, con ciudades quemadas y deshabitadas, es la descripción de un mundo decadente y en descomposición.
Toda la secuencia que se reproduce a continuación de la pesadilla es un prodigio in media res. En pocas pinceladas se describe la devastación de un mundo, sin ofrecer ninguna información, ni al comienzo ni a lo largo de la novela. Más adelante el niño preguntará a su padre qué ha pasado, a lo que éste responderá: «¿Qué pasó? No lo sé exactamente. Es una buena pregunta» El único dato que se ofrece es que ha habido tormentas de fuego que han destruido la superficie del planeta, lo que hace pensar en una apocalipsis nuclear. A McCarthy no le interesan tanto los motivos como los resultados. Y el resultado, además de todo lo descrito, es el enfriamiento de la superficie, «un frío como para agrietar las piedras. Como para quitarte la vida» Para huir de ese frío se plantea la necesidad de viajar hacia el sur, que se llega a identificar con el paraíso perdido, un mundo donde todo es como antaño, un mundo en el que existieran otros niños.
La necesidad de viajar hacia el sur es uno de los ejes fundamentales de La carretera, una novela que muestra el proceso de maduración de un niño, sometido a un viaje iniciático. En este sentido, la obra tiene varios puntos en común con La isla del tesoro, e incluso puede identificarse, en parte, al niño con Jim, sobre todo en cuanto al descubrimiento de la muerte ─convertida en algo cotidiano─ y de la maldad humana. En la utopía de La carretera las relaciones sociales que se establecen entre individuos se ven alteradas por completo. El concepto aristotélico de hombre como animal político ha sido bruscamente sustituido por una concepción hobbesiana. En este caso, además, la máxima del hombre como lobo para el hombre, se ha convertido en una realidad brutalmente escalofriante, debido a que la escasez de alimentos ha obligado a una gran parte de los supervivientes a realizar prácticas caníbales. Ésta es la descripción que hace McCarthy en pocas palabras del nuevo mundo: «El mundo al poco tiempo poblado mayormente por hombres que se comían a tus hijos ante tus propios ojos y las ciudades en poder de bandas de atezados saqueadores que abrían túneles en las ruinas y salían reptando de los escombros blancos de dientes y ojos con bolsas de malla repletas de latas chamuscadas y anónimos como compradores salidos de los economatos del infierno»
El individualismo es la nueva creencia de una sociedad en la que sus componentes se relacionan a través del miedo y de la desconfianza. La nueva Humanidad se ha vaciado de toda humanidad en favor de la supervivencia, ya que sentir compasión puede equivaler a morir irremediablemente. Esta situación lleva a los protagonistas a la continua huida, al rechazo absoluto de otros seres humanos. En varias ocasiones el hombre utiliza una visión maniqueísta del mundo, autoproclamándose como abanderado de los buenos, aunque lo cierto es que las fronteras entre el bien y el mal no parecen tan evidentes, y los que supuestamente son los buenos no actúan como tales, sino siempre en beneficio propio. Esta sociedad se sustenta sobre el horror, conformando un mundo que recuerda a la pesadilla que abre el libro. Muchas descripciones tienen la misma perplejidad surrealista que El Bosco: «Acurrucados junto a la pared del fondo había hombres y mujeres desnudos, todos tratando de ocultarse, protegiéndose el rostro con las manos. En el colchón yacía un hombre al que le faltaban las dos piernas hasta la cadera, los muñones quemados y ennegrecidos. El olor era insoportable»
El único elemento del mundo que se mantiene constante e inalterable es la carretera. Tal es su importancia ─que dé título a la novela no es anecdótico─ que puede considerarse como el tercer gran personaje del libro. La carretera es una metáfora con múltiples interpretaciones, que marca el camino a seguir y del que no hay que desviarse, pero que también simboliza lo poco que hay en el mundo que seguirá existiendo siempre sin cambiar nunca. No importa lo que ocurra, porque las carreteras siempre estarán ahí, porque «no hay nada para arrancarlas»
La estructura del libro se construye a partir de un entramado de recurrencias y repeticiones. El tiempo narrativo se vuelve tan lento que llega a anularse en una especie de bucle absurdo ─que recuerda al mito de Sísifo─ que atrapa a los personajes y los condena a repetir una y otra vez los mismos actos. Las escasas referencias al pasado, en forma de recuerdos de momentos infantiles del hombre, sirven para acentuar la estructura paralelística en la que se repite con su hijo lo que el hombre vivió de pequeño con su padre: «El chico de pie a su lado. Como él mismo había estado junto a su propio padre un invierno de hacía muchos años» Por lo demás, la sucesión temporal se limita al más puro presente: no hay pasado porque se desconoce lo que ha ocurrido en el mundo y tampoco parece muy fiable el futuro, debido a la fragilidad de la vida. A pesar de esta clara apuesta por el presente McCarthy deja abierta la posibilidad de un futuro.
Aunque la impresión superficial lleve a pensar que McCarthy ensaya un estudio humano sobre el nihilismo, existe una vaga religiosidad que deja un resquicio abierto para la esperanza. Esta religiosidad se basa en su hijo, del que el hombre piensa que «si él no es la palabra de Dios Dios no ha hablado nunca» En varias ocasiones el hombre pone en duda esta esperanza, llegando a pensar incluso que es preferible la muerte a la supervivencia; se trata en todo caso de la muerte y de la supervivencia propia, porque sabe que ante todo tiene que proteger a ese niño que es el guardián y el responsable de la escasa humanidad que queda en el mundo, un niño bueno y confiado a pesar de haber nacido y de haberse criado en un entorno hostil. Esta es la esperanza, simbolizada en el niño, que cierra La carretera, la esperanza de que todavía es posible que el hombre reconstruya su presente, que vuelva a levantar su futuro.
La isla del tesoro, de Robert Louis Stevenson
La isla del tesoro de Robert Louis Stevenson
La mala literatura para jóvenes es aquella que nace con fecha de caducidad, que sólo pueden leer los jóvenes y que una vez han crecido se pasa como el arroz. La buena, en cambio, puede ser leída en cualquier momento de la vida, en la juventud, en la madurez, en la vejez, que no se pasa. Si bien es cierto que no es lo mismo leer un libro a los quince que a los treinta. Cada libro, lo que se percibe de él evidentemente, cambia en cada lectura, sin necesidad de que hayan transcurrido años de una a otra. La buena literatura para jóvenes no es aquella que está escrita para jóvenes ─no los tratemos como a tontos, que diría C. S. Lewis─ sino aquella que es recomendable leer en la juventud porque aporta elementos fundamentales y enriquecedores en ese inevitable proceso que es el ir creciendo. Volver a leer un libro que conocimos en nuestra infancia tiene algo de profano, como arrancar el sello que esconde un momento fundacional de nuestras vidas, y sin embargo, es siempre preferible a leer un libro que pudo habernos marcado y no lo hizo porque no lo conocimos en su momento. Hablar de La isla del tesoro desde mi perspectiva adulta tiene, efectivamente, algo de profano, y aún siendo así no puedo dejar de hacerlo.
Una de esas perspectivas de adulto más completas, porque no pierden de vista la mirada infantil, es la de Roberto Cotroneo en esa entrañable carta a su hijo titulada Si una mañana de verano un niño. En este libro Cotroneo ofrece su particular visión de varios libros, relacionados con la adolescencia y con el proceso de crecimiento y de maduración. Además de dedicar un capítulo a La isla del tesoro, se detiene en El guardián entre el centeno, Tierra baldía y El malogrado de Thomas Bernhard. Cotroneo se detiene a describir dos aspectos concretos pero imprescindibles de la obra de Stevenson. En líneas generales La isla del tesoro ─como El guardián entre el centeno─ es la descripción del proceso de maduración de un niño, que acaba convirtiéndose en un adulto y asumiendo las responsabilidades que exige la nueva condición. Para Cotroneo dos de los aspectos más importantes del crecimiento de Jim son la distinción entre el bien y el mal ─no siempre evidente en el libro─ y lo terrible de asumir la realidad de las aventuras, que en algunas ocasiones pueden poner la vida en peligro.
Cuando comienza La isla del tesoro Jim está de lleno en la infancia. La irrupción del viejo marinero en la posada de sus padres hace que la maldad verdadera entre por completo en la vida de Jim. Desde la perspectiva del niño Jim contempla a esos peligrosos marineros con horror, llegando a poblar todos ellos sus pesadillas, y especialmente aquel que tiene una sola pierna. El ciego se describe precisamente con ese horror infantil: «Parecía encorvado por la edad o el cansancio, y su amplio y viejo gabán marino, raído y con un capuchón a la espalda, le daba un aspecto miserable y deforme […] Le tendí la diestra, y la horrible y melosa criatura sin vista la agarró alñ instante con la suya, como en una tenaza […] No había oído nunca una voz tan cruel, fría y repugnante como la del ciego» Más adelante Jim empezará a desconfiar de esos maniqueísmos, se dará cuenta de que el bien y el mal no siempre son lo que parecen. Tras la muerte del viejo marinero que pobló de pesadillas su imaginación infantil, Jim no puede sentir más que compasión, e incluso derrama unas lágrimas.
Con la muerte del viejo marinero se abre el proceso de maduración de Jim, sobre todo al plantearse la posibilidad del viaje para buscar el tesoro del viejo pirata Flint. Para Jim es una oportunidad de vivir aventuras ─«soñando estupendas y afortunadas aventuras por mares desconocidos y tierras lejanas»─, pero simbólicamente puede entenderse como un viaje iniciático que hará que Jim abandone para siempre la infancia y que finalmente recabe en la edad adulta: «jamás llegué a imaginar nada que fuese tan sorprendente y trágico como luego resultaron mis aventuras de veras» Para iniciar este viaje iniciático Jim debe cortar por completo los lazos con su madre, algo así como le ocurría a Lázaro de Tormes: el hidalgo le prohibe explícitamente pasar más de una noche con su madre antes del viaje. Jim es consciente de la importancia de lo que está en juego y de lo que ha perdido tras despedirse de su madre: «Poco después doblamos un recodo, y toda mi infancia desapareció ante mis ojos…» Aún más, al poco tiempo de zarpar, ya en el barco y rodeado de marineros, Jim piensa en su infancia como si fuera algo ya muy lejano: «en seguida comenzó a entonar aquella rara canción, que tantas veces yo había oído en mi infancia»
Como descripción breve y acertada de Long John Silver me quedo con la de Malos y malditos de Fernando Savater, que además tiene la ventaja de ser un libro escrito para niños, por aquello que decía antes de las visiones infantiles. Su personalidad es compleja y al mismo tiempo contradictoria. De ser el protagonista de las pesadillas de Jim pasa al polo opuesto, como humilde cocinero, antiguo héroe de guerra mutilado, viejo lobo de mar, desagradable de aspecto, recio y rudo, pero de total confianza. Jim, totalmente admirado con el viejo pirata, no puede quedar más impresionado con Silver, algo así como si fuera un modelo a imitar: «Tiene mucha lectura, mucha instrucción, y cuando quiere habla como un libro. Además, es el hombre más valiente del mundo, un león, ¡una fiera! Yo le he visto luchar solo y sin armas contra cuatro hombres, y romperles a todos la crisma […] La tripulación en masa le respetaba e incluso le obedecía; Silver sabía hablar a cada uno según su carácter y hacer favores a todos. Conmigo se mostraba invariablemente afectuoso»
Después de que Jim, oculto en el barril de ron, escuchara la conjura de los piratas para amotinarse, asesinar al médico, al hidalgo y al capitán, y hacerse con el tesoro de Flint, conoce la verdadera cara de Silver, que le infunde una mezcla de temor y repugnancia. En ese momento se da cuenta de que tiene en sus manos la responsabilidad de salvar la vida de sus compañeros de aventuras. Ésta es la causa de que Jim crezca de golpe, la causa de que al salir del barril sea ya un adulto que ha asumido plenamente sus obligaciones. Se produce un fuerte choque entre lo que Jim proyectaba de su imaginación sobre el mundo y la realidad del propio mundo; la aventura no es ya lo que parecía en un principio, e incluso la isla, que en un primer momento se dibujaba en su imaginación como un paraíso lleno de intensas emociones, aparece en la aplastante realidad como «un paraje húmedo y malsano, infestado de fiebres»
El acontecimiento definitivo que acaba separando a Jim de su infancia para siempre es, como bien señala Cotroneo, la experiencia real y empírica de la muerte. Silver hace las veces de sacerdote en un auténtico rito de iniciación, que incluye el sacrificio humano de un inocente. Hasta el momento las fanfarronadas de Silver no iban más allá de las palabras, ahora demuestra que es capaz de asesinar a sangre fría, que es el monstruo que él mismo había descrito. Jim, en un primer momento, sucumbe al pánico: «En aquel instante mis ojos se nublaron y todo comenzó a dar vueltas a mi alrededor […] Me parecía mentira que se acabase de cometer un crimen, allí mismo, y una vida humana hubiese sido segada ante mis propios ojos» Ya no se trata de esos miedos infantiles que poblaban sus noches de pesadilla. Esta vez el pirata cojo se ha materializado ante él. Esta vez el horror es real.
Si antes había experimentado la muerte como algo ajeno, aunque cercano, ya en el fortín, cuando se produce el asalto de los piratas, la posibilidad de morir es algo inminente. En este asalto se cristaliza todo lo que se ha venido insinuando: a partir de la masacre Jim será otro. Más adelante, con la conquista del barco, Jim siente la muerte entre sus propias manos, esta vez como ejecutor. La lucha por la supervivencia le lleva a matar a Hands. A estas alturas Jim ya será capaz de pensar de un modo bien distinto al Jim del principio: «La frecuencia de nuestras trágicas aventuras había embotado mi terror por los difuntos»; y más adelante dirá a Silver: «ya me voy acostumbrando a mirar cara a cara a la muerte»
El Silver con el que se reencuentra Jim en el fortín parece ser de nuevo el primero, el apacible cocinero que destacaba por su rectitud, esta vez al mando de un puñado de piratas sin escrúpulos. No sólo vuelve hacer de maestro ─y de padre─ para Jim, sino que está dispuesto a protegerlo de sus compañeros de correrías, aún a riesgo de poner su propia vida en peligro: «Ese muchacho es de lo mejor que yo he visto en mi vida, y más valiente que todos los cobardes juntos que me están oyendo. Creo que él me estima en algo; pero yo le quiero más a él. Conque, ojo alerta, ¡al primero que lo toque, le rompo la crisma!» Stevenson deja en el aire el origen de ese cariño que Silver siente hacia Jim; tal vez el viejo pirata cojo se siente identificado con el muchacho, tal vez lo ve como la única forma de salir con vida de esta aventura ─la amistad se forja en una tremenda frase que dice «hemos de vivir o de perecer juntos»─. Lo cierto es que Jim le corresponde como un auténtico caballero, y tras haber dado su palabra de mantenerse a su lado y de protegerlo en todo momento lo hace. Una vez más la visión que tiene Jim de Silver cambia: «yo estuve un largo rato mirándole con profunda lástima […] Ese hombre rarísimo varía, por sí solo, cien veces más que todos los piratas juntos» Esta curiosa amistad es precisamente el eje que utiliza Savater en su descripción de Silver, para quien «quizá el pirata quería ser adolescente o quizá el niño quería ser pirata»
El único inconveniente que puede tener La isla del tesoro, sobre todo para llegar a los jóvenes de hoy, es el abuso del lenguaje técnico de marineros, algo así como le ocurre a Moby Dick de Meville. A lo largo de varios capítulos, aquellos en los que Jim consigue recuperar el barco, se utilizan esos tecnicismos que dificultan la lectura de los profanos en la materia. Salvo esta excepción, la historia que cuenta Stevenson, a pesar de tener un aroma a antiguo, por lo de la historia de los piratas, no ha perdido ni un ápice de vigencia. Los conflictos de Jim, en clave simbólica, son los mismos que inquietan hoy a nuestros adolescentes.
Las partículas elementales, de Michel Houellebecq
Las partículas elementales de Michel Houellebecq
Si fue Ampliación del campo de batalla el libro, primero discreto y más tarde de culto, que dio a conocer a este escritor francés de mediana edad, no saborearía las mieles del éxito hasta la publicación de Las partículas elementales, una obra que le catapultaría directamente a los manuales de historia de la literatura, y en definitiva, a boca de todos, odiado por muchos y adorado por otros tantos. Las comparaciones que se hacen entre Michel Houellebecq y Salman Rushdie se deben más a comentarios puntuales dentro de la obra de Houellebecq ─que por otra parte no deja títere con cabeza en occidente y en buena parte de oriente─, a un halo de malditismo polémico íntimamente relacionado con la intransigencia que demuestran ciertos sectores, puntalizo que más o menos amplios, de la religión musulmana. Aunque el objeto de este comentario no sea la comparación entre ambos autores, quiero dejar claro que Las partículas elementales o Plataforma son libros de muy distinto calado al de Los versos satánicos.
El inicio de Las partículas elementales es devastador, prácticamente apocalíptico, porque se anuncia el final de una vieja era y el comienzo de una nueva, lo que Houellebecq llama «mutación metafísica». Este tipo de cambios extremadamente extraños afectan prácticamente al conjunto de la Humanidad y aparecen en sociedades debilitadas y en declive para dar paso a un nuevo sistema social. Como ejemplo se pone el cristianismo, y con toda seguridad un buen marxista añadiría el capitalismo. Este es, sin más rodeos, el cambio social que Houellebecq se propone describir, la mutación en la que participa el propio Michel ─me refiero al Djezinski, el protagonista del libro, no a Houellebecq─. Si el libro cumple o no con la declaración de intenciones y si sale airosamente de un proyecto tan ambicioso es algo que comentaré más adelante después de haberme detenido en algunos aspectos del libro.
Houellebecq escribe algo muy a lo Ampliación del campo de batalla, pero con algunos matices más desarrollados. La línea seguida por el autor más francés es tan similar en ambos libros que, como ya he dicho en alguna ocasión, se podría considerar que Las partículas elementales es una “ampliación de Ampliación del campo de batalla”. La dualidad de personajes vuelve a repetirse ─parece ser que a Houellebecq le va eso de expresarse a través de binomios─. En esta ocasión el innombrable protagonista de Ampliación del campo de batalla y su alter ego el fracasado Tisserand se convierten en dos hermanos, Michel y Bruno. Los rasgos son tan parecidos que hay un sospechoso tufo a autoplagio complaciente. Michel, que no deja de tener una parte de autobiográfico del propio Houellebecq, es un personaje a medio camino entre la depresión y la desesperación, un ser anodino que no materializa el suicidio por pereza, casi ajeno a los sentimientos, un ente asexuado, incapaz de sentir mayor placer que el de dormir acompañado. Un ser que dice mucho de la Humanidad, vamos. Pero Bruno no se queda atrás ni mucho menos. Más bien situado al otro lado, es el polo opuesto de la vida, condenado a un exceso de humanidad, a un ardor ─en el sentido más sexual de la palabra─ constante y continuo que le lleva a la masturbación permanente. Bruno, como Tisserand, es un símbolo del fracaso social, que proviene de una infancia traumática y que da como resultado una personalidad desviada (que conste que utilizo esta palabra intencionalmente).
Se trata de la reutilización de una técnica que ya había aplicado con cierto éxito en Ampliación del campo de batalla. La Humanidad queda, por decirlo de alguna manera, condensada en Michel y en Bruno, que son los dos extremos. Entre ambos podría encontrarme perfectamente yo, escritor, y usted, lector. Con un pensamiento postmedieval se podría llegar a la conclusión de que Houellebecq trata de dar una lección moral, un puñetazo en medio del estómago que indica que los extremos son perjudiciales y que hay que tender al siempre aristotélico justo medio. Pero, por supuesto, esta interpretación sería demasiado sencilla para un libro que ha cosechado tantos éxitos y levantado tantas pasiones. ¿Crítica a la sociedad contemporánea entonces? También de eso hay mucho en Las partículas elementales, aunque una vez más parece una lectura demasiado simple.
Houellebecq hace en Las partículas elementales una detallada radiografía de la sociedad heredera del Mayo del 68, hito del que arranca la supuesta liberación sexual de la que es sin dudarlo hijo nuestro tiempo. La visión del escritor maldito es violenta y desmitificadora hasta los tuétanos, rompiendo la idea común de la liberación sexual como conquista social, comunitaria, a favor del individualismo más egoísta, iniciando lo que da en llamar una sociedad «erótico-publicitaria» en la que absolutamente todo se organiza en torno al deseo, hasta prácticamente devorar la vida de los hombres. Este es el deseo feroz que atenaza y obsesiona a Bruno, el eje vertebrador de su vida y su único objetivo en el mundo. Esta sociedad, con un nuevo sistema jerárquico descrito en Ampliación del campo de batalla, en el que el sistema económico capitalista compite con un sistema sexual, es la gran culpable de la perversión de sus miembros.
No deja de resultar curioso que Bruno aparezca en su infancia como un niño con «algo muy puro y muy dulce, anterior a cualquier sexualidad, a cualquier consumo erótico». Este niño acabará como un individuo contaminado por el consumo erótico, cuya meta principal en la vida y casi exclusiva es erótica, muy a pesar suyo. La forma en que se materializa esta contaminación resulta escalofriante y pone de manifiesto la vieja máxima hobbiana del homo lupus hominis. La infancia no se presenta como el territorio de la inocencia perdida, sino más bien al contrario. Es precisamente en esta edad cuando la jerarquía social de los hombres se identifica más con la de los animales: «A la mayoría de los chicos, sobre todo cuando forman pandillas, les gusta infligir humillaciones y torturas a los seres más débiles. Al principio de la adolescencia, sobre todo, el salvajismo alcanza proporciones inauditas […] Esta tendencia alcanza el máximo en las sociedades humanas primitivas, y entre los niños y adolescentes en las sociedades desarrolladas» Como resultado final, cuando este deseo sexual se vea mermado, Bruno siente una especie de alivio, en cierto modo un descanso o una tregua final. Pero ante todo no hay que perder de vista que en cierto momento se dice explícitamente que «Bruno era un buen representante de su época»
Esa obsesión con la sexualidad se relaciona, por supuesto, con la juventud y con el paso del tiempo, algo que se conjuga y resume en la siguiente frase: «llegará un momento en que la suma de los placeres que uno puede esperar de la vida sea inferior a la suma de los dolores» Y hay que reconocer que en este aspecto Houellebecq tiene bastante razón: la época y la civilización actual es con diferencia la que más se ha preocupado por el paso del tiempo de cuantas han existido en el mundo. La explicación no puede ser más sencilla: perdida la fe en lo ultraterrenal, la muerte se contempla y se entiende en toda su magnitud como la desaparición del ser. La creencia única en los bienes terrenales ─cuyo símbolo más representativo es la juventud─ nos hace aferrarnos a ellos con uñas y dientes. No cabe duda de que esta vacuidad metafísica ha dado un nuevo cariz a la concepción que la Humanidad tiene de la vida y de la muerte.
La crisis de Occidente no es tampoco ni mucho menos un tema original, aunque quizá sí lo sea la vuelta de tuerca que se le ha dado al enfoque. La sensación general es de acabamiento repentino y de camino sin retorno, como si todo fuera a acabar muy mal a consecuencia del deseo: «las sociedades occidentales resbalaban hacia una zona oscura» Las relaciones sociales se ven profundamente degradadas, no sólo en cuanto al entrometimiento del componente sexual en su jerarquía, algo que da como resultado un cóctel difícil de digerir al describir a las estrellas de rock como la cima absoluta de esa jerarquía, equiparando esta circunstancia con la divinización de los faraones en el antiguo Egipto. Por otra parte, los personajes son la prueba palpable de la desestructuración del concepto de familia. Los padres no están dispuestos a perder sus bienes materiales, su juventud y su sexualidad sacrificándose por sus hijos, como ocurre con los padres de Michel y de Bruno o como ocurre con el propio Bruno y con su hijo. Lo que Bruno siente por su hijo es una especie de complejo de Edipo a la inversa, es decir, no puede soportar que algún día pueda ser sustituido por él, que algún día él fuera joven, que tuviera éxito en una vida que para él había sido sólo fracaso.
El único asidero que mantiene esta sociedad en crisis es el de la racionalidad, por encima de la humanidad. La necesidad de certezas racionales ha condicionado el devenir de Occidente, por encima de cualquier apasionamiento artístico, filosófico, político o incluso religioso. En este sentido es donde para Houellebecq no tiene cabida el Islam en el mundo, al que califica en uno de esos fragmentos que han dado fama a Las partículas elementales de obra polémica como «la más estúpida, la más falsa y la más oscurantista de todas las religiones» Michel, como un buen representante de esta necesidad de certezas racionales, no participa de la humanidad, se encuentra situado al margen, incapaz de experimentar más sentimientos que el de la compasión, y por supuesto incapacitado para amar. Entregado por completo a una vida intelectual únicamente encuentra consuelo en las ecuaciones matemáticas, en esas certezas racionales.
La solución que se predice en Las partículas elementales van de la mano del nuevo milenio, como si misteriosamente se anunciara una nueva época para la civilización. Para ello se utiliza la figura de Aldous Huxley en un doble sentido. Por una parte se indica su última novela, La isla, como una de las fuentes iniciadoras del movimiento New Age ─¿qué es sino “nueva era”?─ y por otra parte se resuelve el final del libro muy a lo Un mundo feliz. Huxley es al mismo tiempo la causa de esa crisis sexual y la solución, en dos obras que tienen muchos puntos en común, ya que en ambas se presentan dos sociedades utópicas con una organización tremendamente compleja. La mentalidad de Michel anuncia a voces a la sociedad futurista de Un mundo feliz: «Cuando se descifrara del todo el código genético (y eso sólo era cuestión de meses), la humanidad estaría en condiciones de controlar su propia evolución biológica; la sexualidad aparecería entonces como lo que realmente es: una función inútil, peligrosa y regresiva»
Ese «mundo feliz» que anunciara Huxley es en lo que acaba convirtiéndose la civilización occidental en Las partículas elementales por obra y gracia de Michel. Este final de ciencia-ficción se entiende como crítica a una situación que está cada vez más presente en nuestra sociedad ─¿tan raro nos suenan términos como los de «niños probeta» o «bebés a la carta»?─ pero no está acorde con el tono general de la novela, lo que podría llevar, y en más de un caso lo habrá hecho, a malos entendidos en su interpretación. Un final algo confuso para un libro que por si no fuera poco tiene una lectura dura y difícil, casi aguardentosa. Lo positivo es quizá que Houellebecq tiene palos para todos: la derecha, la izquierda y el centro. No hay casi nada representativo de la sociedad actual que quede fuera de su mirada crítica. Independientemente de su valor estético, hay que reconocer el valor de los escritores y de las obras que saben azuzar e incomodar a las clases sociales acomodadas.
Amistades provechosas
Dice un dicho popular: «es conveniente tener amigos hasta en el infierno» Y es que una buena amistad puede hacer milagros a la hora de promocionar a un escritor, independientemente de su valía artística. Algo así como ocurre en los grandes premios literarios, que son un círculo cerrado en el que ganadores y jurado comparten copa y confidencias antes y después del fallo. Que si pásame ese manuscrito que le eche un vistazo, que si mira este manuscrito lo bien construido que está, etc. Esta situación es la que Juan Palomo comenta con humor en un artículo de El Cultural.
De vez en cuando salgo de caza por aquello de no dejar a Bermejo como el único furtivo. Sin adjetivos: el 31 de marzo Espido Freire conquistó el premio Llanes de viajes, dotado con 30.000 euros, gracias a un jurado del que formaba parte el novelista Fernando Marías.
El 25 de marzo de 2008, Fernando Marías obtuvo el premio Gran Angular, dotado con 100.000 euros, con Freire en el jurado; el 26 de junio de 2007, Espido ganó el premio Ateneo de Sevilla, dotado con 42.000 euros, concedido por un jurado en el que figuraba... Fernando Marías.
También han sido miembros de un mismo jurado (Ciudad de Barbastro de Novela Corta) y se han sucedido en otros (el premio de Periodismo sobre el Zapato femenino Luis G. Berlanga, dotado con 3.000 euros, que ganó ella en 2009 y en 2008 él).
Pero no todo es premio: Marías es editor de obras colectivas sobre el maltrato femenino (Península), cuentos de Poe (451 Ed.) o el acoso escolar (SM), en los que ha participado Freire, mientras ella le ha correspondido invitándole al ciclo “Escritores cara a cara” organizado por la Junta de Castilla la Mancha.
Y es lo que digo siempre: ¡Qué bonita es la amistad!
La conquista del aire, de Belén Gopegui
La conquista del aire, de Belén Gopegui
Existe un refrán inglés atribuido a Sir Winston Churchill que dice algo así como: «si a los veinte años no eres de izquierdas no tienes corazón; si a los cuarenta años no eres de derecha no tienes cabeza» Son conocidos los casos de intelectuales españoles que han cambiado de chaqueta política, militando en su juventud en la izquierda para pasar en madurez a la derecha, casos como el de Ramiro de Maeztu o la polémica y discutida evolución ideológica de Manuel Machado, y más modernamente el grupo de autores que aparecen en el libro Por qué dejé de ser de izquierdas, entre los que se encuentra, por su repercusión mediática y por lo radical de su actitud, Federico Jiménez Losantos. Esa evolución de pensamiento en el transcurrir de veinte años es perfectamente coherente, en cuanto que el ser humano va experimentando una progresiva carga de responsabilidades que le obligan a poner los pies en el suelo. Este proceso es precisamente, aún por encima de la amistad y de las dificultades por las que puede atravesar tangencialmente, el tema que Belén Gopegui describe con una exactitud milimétrica en La conquista del aire.
Como he dicho, el argumento parece centrarse en el triangulo amistoso que conforman Carlos, Marta y Santiago. Los tres amigos permanecen en el mismo plano, hasta que Carlos altera la jerarquía quedando por debajo de Marta y de Santiago al pedirles cuatro millones de pesetas a cada uno para levantar de la ruina la pequeña empresa informática que ha fundado recientemente. Este acontecimiento supondrá una especie de reacción en cadena que pondrá en funcionamiento a todos los personajes de la novela ─y no sólo a los tres amigos─, condicionando sus relaciones en todos los niveles: parejas, amantes, amigos, compañeros de trabajo, conocidos. Las decisiones de todos, la de pedir dinero y la de prestarlo, se verán expuestas en la palestra pública, enjuiciadas bajo la mirada de quienes les rodean. Y serán estas decisiones las que jueguen un papel fundamental en la interacción entre los personajes, las causas últimas de la ruptura entre Carlos y Ainhoa o entre Marta y Guillermo.
Aunque detrás del hecho de prestar y de recibir dinero se encuentra al motor central del libro: la conciencia de pertenecer a una determinada clase social y a una ideología o a otra, la conciencia de permanecer fiel a los principios o de haberlos traicionado. Para Santiago prestar cuatro millones supone perder todos sus ahorros, hipotecar su tranquilidad, quedarse con las manos vacías ante cualquier imprevisto. El acto de prestar el dinero es casi un movimiento reflejo, que corresponde al de Marta, no a la iniciativa propia. Lo que tortura a Santiago es que dejó el dinero a Carlos no porque quisiera, sino para quedar bien. La incomodidad de Marta es la contraria: es la impotencia de tenerlo todo, de pertenecer a una familia bien, y de no poder arriesgar como Santiago, de no poder sacrificarse a favor de la amistad. Pero el personaje que se encuentra en el vértice, en solitario, expuesto a las opiniones del resto de personajes, y con la responsabilidad de responder a todos y cada uno de ellos, de devolver el préstamo y de levantar Jard, es Carlos. Así describe Belén su soledad: «Desde la dichosa operación amigos, el tiempo se le había convertido en un examen, y pensar hacia delante significaba pensar en qué respuestas debería dar a las preguntas de Ainhoa, de Lucas, de Esteban, Rodrigo y Daniel, de los proveedores, de los talleres, de Santiago y de Marta. Le habían relegado a la soledad de ser el único responsable»
De alguna manera Jard simboliza la amistad: su crisis obliga a Carlos a pedir el préstamo, a poner a sus amigos en una situación comprometida; su recuperación se celebra con una fiesta que reúne al grupo completo de amigos; su venta culmina con un enfriamiento de la amistad. Ese encuentro de amigos es una recuperación parcial del paraíso perdido, de los viejos tiempos en que los cuatro amigos se reunían para discutir de política, economía, sociedad o justicia. En esta reunión se plantea una de las claves fundamentales del libro: todos manifiestan pertenecer a una clase social medio-alta, todos admiten vivir de forma desahogada, plantearse el sistema social y criticarlo, y limpiar sus conciencias con una ideología de izquierdas. Y es que la juventud ha pasado, con todos sus sueños y fantasías, se han llenado de responsabilidades, se han convertido en ciudadanos de provecho, con un trabajo remunerado, un alquiler o una hipoteca, una familia y facturas que pagar. Ya no pueden permitirse el lujo de vivir de sueños, se han dado cuenta de que la realidad les impone un estilo de vida bien distinto al que ellos hubieran imaginado. Esa revolución con la que soñaron se ha convertido en una moto nueva, en un cargo fijo o en una buena boda: «Haz, señor, de la historia un viento favorable y más cercano»
Y el trabajo es la manifestación más palpable de esa ruptura con los sueños, de esa pérdida de libertad. Precisamente para romper con esa falta de libertad, para conquistarla, es por lo que Carlos, el más idealista de los tres, decide abandonar su trabajo en la multinacional y fundar Jard. La pequeña empresa informática supone no tener jefes, ser completamente autónomo, trabajar por y para uno mismo, ser el responsable de lo que se produce, superar, en definitiva, la alienación. Es eso precisamente lo que Ainhoa piensa que Carlos quiere conseguir con Jard: «Él no buscaba en Jard, como decía, sólo un lugar de trabajo razonable; buscaba también una forma de quedar limpio, un sitio donde ser perfecto» Marta y Santiago, en cambio, no demuestran tener el mismo valor que Carlos. Marta se siente responsable de trabajar para un gobierno con el que no siempre está de acuerdo y Santiago se ve a sí mismo como un mercenario, incapaz de dedicarse a lo que realmente le apasiona. Lo que sienten por Carlos es admiración y envidia. Pero esa autonomía que Carlos parece haber conquistado con Jard es ilusoria: cuando más libre debiera estar es precisamente cuando más se ha atado, cuando tiene que responder al préstamo de sus amigos y a sus compañeros de Jard.
Vender Jard se convierte para Carlos en algo más que perder esa autonomía o en algo más que la tranquilidad de tener un sueldo fijo, de trabajar para alguien y no tener que preocuparse más por el dinero. La venta de Jard deja expuestos a Esteban y a Rodrigo, que son los trabajadores que salen más perjudicados. La devolución del dinero se produce en unas circunstancias frías, a través de un sobre y un seco mensaje. El distanciamiento se debe a que Carlos considera que a Marta y a Santiago el dinero ya no les corre prisa, ya no lo necesitan de forma inmediata. Pero él se ve obligado a vender, para devolver la deuda, para descansar, para sentirse aliviado. Decide sacrificar su libertad, su dinero ─vendiendo sus acciones por cero─ y su sentido de lo justo ─exponiendo a Esteban y a Rodrigo al despido─. Carlos no aceptara este sacrificio sin sentir que su amistad con Santiago y Marta quedará resentida para siempre.
Al margen de la historia lo más de La conquista del aire es el estilo de Belén Gopegui. Su prosa es de una densidad a ratos oscura, a ratos brillante. Su ampuloso estilo convierte la lectura casi en una lucha en la que más que una actitud activa es necesario la entrega total, y aún así deja un sabor a secreto no conquistado. El tono general del libro hace pensar que más que la lucha y la conquista de Carlos Maceda el título hace referencia a Belén Gopegui y a su búsqueda de párrafos cargados de una turbia significación. De una lectura atenta se desprende que tras cada palabra, tras ese estilo deliberadamente agotador, no hay mucho más que aire, el intento de conquistar una técnica que mezcla a partes iguales el monólogo interior de los personajes y la reflexión entrometida de un narrador poco natural. No es sólo que la misma historia pudiera haberse contado en la mitad de páginas, es también que pudiera haberse contado mejor.
Bajarse al moro, de José Luis Alonso de Santos
Bajarse al moro de José Luis Alonso de Santos
En cuestiones de teatro tengo que admitir que soy más dado a lo clásico que a lo moderno. No es que no me guste ─aunque lo que he visto hasta ahora no me ha llamado mucho la atención─, es que, a diferencia de la novela o de la poesía, desconozco por completo qué se está haciendo hoy día y quién lo hace. En el género teatral la ruptura que da pie a mi desconocimiento es tajante: prácticamente le pierdo la pista en el absurdo ─con la excepción de alguna obra, como In Nonine Dei de Saramago─, lo que prácticamente puede considerarse como clásico. Bajarse al moro de José Luis Alonso de Santos es una de las pocas piezas que me sonaban en los años ochenta, quizá más por la existencia de una versión cinematográfica que por la propia obra. Acaso esta circunstancia haya hecho más estimulante su lectura.
La trama de Bajarse al moro, un drama en el que lo trágico y lo cómico-paródico se entremezclan, se sostiene sobre cuatro personajes que conforman un cuadrado amoroso cuyos vértices se entrecruzan. Estos personajes aparecen siempre agrupados por parejas que se complementan y completan. Tal es así que la existencia del resto de personajes ─tres más, dos de ellos en pareja y el tercero en solitario─ rompe la armonía del conjunto con la inclusión del número impar. Será en pareja la forma en que Elena aparezca en escena, acompañada por Chusa; también será una pareja, la de Chusa y Alberto, la que rompa Elena para conformar una nueva; con esta ruptura quedan afianzados los lazos de amistad y familiaridad entre Chusa y Jaimito. Y es que a través de las parejas es como queda patente en el plano simbólico la dicotomía en que se divide la sociedad.
Elena y Alberto representan, con sus nombres serios, a los personajes que se integran en la sociedad, que forman parte de ella y las hacen funcionar; frente a ellos, Chusa y Jaimito, de nombres más estrambóticos y cómicos, están al margen, son los hijos de la generación hippy, algo pasados de rosca, precisamente por eso fracasados y perdedores, pero sin duda representaciones de un momento histórico que ha dejado mucha huella en la actualidad. El eje central de la obra es la intento de integración de Elena en ese mundo marginal de la mano de Chusa. Se trata de un descensos ad inferos en el que está presente el viaje iniciático, el viaje al moro para comprar droga, en el que Chusa servirá de maestra y guía. Para que pueda llevarse a cabo el viaje, sin embargo, es necesario que Elena haga un sacrificio, dando como pago su virginidad ─lo que realza el carácter simbólico del proceso iniciático─. El “sacerdote” elegido para efectuar el ritual será Alberto, la parodia del héroe clásico, el gran personaje a caballo entre esos dos mundos, mitificado al principio como un héroe, que da paso pronto a la parodia que pone de manifiesto sus miedos y sus torpezas. El ritual entre Elena y Alberto será interrumpido en dos ocasiones y el desenlace de ambas termina por ridiculizar al héroe: la primera con la intervención de Doña Antonia, su madre; y la segunda con la irrupción de Abel y Nacho, que ocasiona que Alberto dispare accidentalmente contra Jaimito.
Elena y Alberto tratan de integrarse en ese mundo de la marginalidad, pero no llegan a encajar del todo en él, porque detrás de la actitud de ambos late una cobardía que les impide romper completamente los lazos: en Elena es una falsa rebeldía que no acaba de alejarse de las faldas de su madre y en Alberto ─también bajo la protección materna─ es el miedo a perder su trabajo, que es precisamente símbolo del orden, de la represión y de la integración. En la ruptura que se produce entre el primero y el segundo acto se manifiesta la incapacidad de ambos personajes para integrarse en el mundo de Chusa y Jaimito. Nada más comenzar el acto se informa de que Elena ha rechazado bajar al moro con Chusa, que ha tenido que viajar sola. El viaje inciático se ha interrumpido, por lo que Elena no dejará de ser una neófita, perdiendo para siempre cualquier posibilidad de integración.
Que Elena se haga novia de Alberto no sólo significa que Jaimito haya perdido cualquier posibilidad de romance con la primera y Chusa con el segundo, lo que verdaderamente han perdido es cualquier opción a reintegrarse en la sociedad, que es lo que secretamente desean y envidian. Jaimito, un personaje lleno de patetismo y comicidad a partes iguales, expresará a Chusa esa envidia que tiene más de melancolía que de rencor: «Esos ya están en el bote. Su pisito, el sueldo al mes, la tele, los niños… Bueno, como todo el mundo; menos tú y yo, y cuatro pirados más de la vida que hay por ahí. Si hacen bien, ¿no?»
La circularidad del tiempo indica la imposibilidad de Chusa y Jaimito de escapar de su entorno, al igual que le ocurre al hamster que da vueltas y vueltas en su rueda, aprisionados y condenados para siempre al mundo de lo marginal. El comienzo de la obra, con Jaimito haciendo sandalias y Chusa marchándose con las llaves, se vuelve a repetir al final, aunque el cambio se haya producido en los personajes tras el desengaño amoroso, como si hubieran perdido parte de la inocencia inicial, como si el paraíso primordial que habitaban, independiente al mundo real, se hubiera contaminado de esa prosaica realidad. Este cambio se percibe también en el espacio: al principio está todo desordenado, pero con algo relajante y acogedor; en el segundo acto el espacio aparece ordenado, pero se trata de un orden estéril e improductivo. Sólo al final, después de que Elena y Alberto se hayan marchado y se hayan llevado sus cosas, Jaimito y Chusa recuperan su espacio, y con él su identidad.
Ese espacio inicial, con su desorden y su heterogeneidad, se enmarca dentro de una estética muy la de la época, la del fenómeno “kitsch”, que se caracteriza por una marcada tendencia al collage, y en definitiva a la intertextualidad, un elemento que está muy presente en toda la obra y que es uno de los pilares de la «cultura de consumo» Esta intertextualidad se pone de manifiesto en numerosas referencias a todos los ámbitos: cine (Casablanca), música (los Chunguitos), literatura (Apocalípticos e integrados de Umberto Eco), cultura underground (las revistas Tótem y Víbora), etc. La referencia a Casablanca va más allá del nombre del hamster, llamado Humphrey, ya que es el texto al que se aferra Jaimito para compararse con el Rick perdedor, con el héroe trágico que ha perdido a la chica o que la dejó escapar. A través de esta evocación al final de Casablanca ─Elena hace de Ingrid Bergman─ Jaimito consigue un asirse por encima del vacío y de la desesperación, dignificando así la pérdida y convirtiéndose en el héroe del segundo acto ─que además está dispuesto al sacrificio por Chusa─
Uno de los puntos más elogiados por la crítica es el empleo que Alonso de Santos hace del lenguaje. Aunque el registro sociolingüístico que emplea es el de grupos jóvenes y marginales, ha conseguido representar la forma de hablar de toda una generación. Ese lenguaje de la calle, entre lo espontáneo y lo literario, es al teatro lo que El Jarama de Sánchez Ferlosio es a la novela. Quizá el gran acierto de Alonso de Santos es que su manipulación del lenguaje va más allá del léxico y de ciertas frases hechas: un estudio lingüístico pormenorizado revela fenómenos fónicos, morfológicos, sintácticos y semánticos. Tal vez llame poco la atención, porque al fin y al cabo es el lenguaje que todos usamos a diario, pero conseguir dar la sensación de espontaneidad, sin caer en la artificialidad, es uno de los grandes logros de esta obra, que sin duda seguirá representándose con éxito y que merece la pena tener presente como representación de un momento histórico que cada vez está más lejos.
Biografía del hambre, de Amélie Nothomb
Biografía del hambre de Amélie Nothomb
Cuando se tiene mucho de algo es fácil caer en el egocentrismo de pensar que todo el mundo se organiza en torno a ese algo. El enamorado piensa que el mundo gira gracias al amor, el envidioso siente que es la envidia y el enfermo la enfermedad. Si miramos permanentemente nuestro ombligo no es fácil comprobar que el de los demás es distinto. Algo así es lo que le pasa a Amélie Nothomb cuando se queda tan ancha al exponer su teoría de que es el hambre lo común a todos los pueblos de la historia y lo que les ha permitido crear vínculos y avanzar después de afirmar sin ambages, como si de una revelación bíblica se tratase, «el hambre soy yo» Para el hambriento es tan fácil pensar que todos lo son como para el satisfecho llegar a la conclusión contraria. Eso de que «toda nación es una ecuación que se articula alrededor del hambre» es una generalización que no es extensible a ciertos países y a ciertos niveles de vida, y mucho menos lo es el sentido positivo con que Nothomb carga al término «hambre», en un alarde de frivolización que causa perplejidad.
De poco sirve que desde el primer momento Nothomb aclare que el término «hambre» engloba aspectos muy distintos de la vida que van más allá de la exigencia de alimentos por parte del cuerpo. En todo caso se trata de «un hambre generalizada», la necesidad de llenar un vacío, físico y espiritual, el reclamo de algo donde no lo hay. Es un hambre que por supuesto engloba su significación tradicional, pero también un puñado más de sentidos. Como ocurre, por ejemplo, con su hambre insaciable de afecto, sobre todo por parte de las figuras femeninas de su entorno: su madre, su hermana y su niñera ─«necesitaba que me tomaran en brazos, que me abrazaran con fuerza, tenía hambre de sus ojos posados en mí»─.
En un alarde de ingenio la autora belga alude a Nietzsche para acuñar el término de «superhambre» (sic), para dar cuenta de la magnitud pantagruélica de su necesidad de llenarse. La «superhambre» es la búsqueda constante del placer y del deleite, es una especie de virus capaz de transformarlo todo en hambre, de pervertirlo. Esta «superhambre» es el deseo exacerbado de conocer el infinito, la necesidad de poseer la fuente misma del placer en estado puro. Una sensación bastante sorprendente si se tiene en cuenta que Amélie la constata en sí misma a muy temprana edad, de una forma irracional y casi absurda, sistematizada ─eso sí─ a través de la visión retrospectiva. Sólo a través de esta «superhambre» se puede explicar el siguiente episodio que acontecía a Amélie con seis o siete años tras lavar sus pañuelos: «en lugar de coger el pañuelo para que se secara estúpidamente, lo guardaba en la boca y lo masticaba. Sólo lo escupía cuando el sabor del jabón había desaparecido. Entonces era conveniente volverlo a lavar, a causa de la saliva»
La derivación casi lógica de la «superhambre» es la «supersed», que se manifestaba mediante una potomanía que podía llevar a Amélie, desde temprana edad, a beber litros y litros de agua sin notar la saciedad en ningún momento. Es más, cuanto más bebe mayor es el deseo por beber y mayor es el placer por saciarlo, lo que convierte al acto de beber en un ritual del que prácticamente había que apartar a la niña violentamente. El agua sirve a Amélie para darle una prueba empírica, una experiencia palpable, de la noción de infinito, al tratarse de un elemento que prácticamente no tenía fin, del que podía saciarse sin miedo a que se terminara. Esta idea de infinito, demostrada a través de la experiencia, es la base de una fe secreta en la que se entrecruzan el cristianismo y el sintoísmo para dar como resultado la creencia en un Dios que está íntimamente ligado con su experiencia con la sed: «Dios estaba presente en el hecho de tener constantemente sed de la fuente, esa virulenta espera mil veces saciada, satisfecha hasta el éxtasis inagotable y que, sin embargo, nunca quitaba la sed, milagro del deseo culminante en el culminante goce» Pero esta «supersed» tenía también un derivado báquico, porque es a partir de ella cuando la pequeña conoce el alcohol, que llega a representar prácticamente la prueba de la divinidad.
Una vez que se ha aclarado lo que supone el hambre para la autora ─vaya por delante la frase de «el hambre soy yo»─ es fácil entender que detrás del título del libro, Biografía del hambre, se encuentra una autobiografía, centrada en los momentos en que ese hambre representó un elemento fundamental para comprender su personalidad. Se trata de un recorrido vital, salpicado de anécdotas, que conducen a su protagonista desde el Japón idealizado de la primera infancia, por la China comunista y represiva, por el deslumbrante y deleitoso Nueva York hasta el miserable y paupérrimo Bangladesh. En cada país Amélie adopta un rol en cuanto al hambre, en función de las expectativas y de las experiencias que ese país, con su entorno, su población y sus costumbres, creen y cumplan en su infancia. El concepto que cada país tiene del hambre, la función del hambre en cada sociedad, repercuten necesariamente en el carácter maleable de la pequeña Amélie.
Desde el Japón idealizado, en el que Amélie tenía plena conciencia de la infinitud y de la divinidad, se produce el desastre al trasladarse la familia a Pekín. En China, que representaba todo lo opuesto a Japón, conoce un nuevo tipo de hambre, que por vez primera adquiere tintes negativos: «Fue en China donde descubrí un hambre hasta entonces desconocida: el hambre de los demás. Y, en concreto, el hambre de otros niños» De este modo comienza el declive que llevará a la pequeña a un bucle sin salida que desencadenará la anorexia.
Nueva York representa un paréntesis de tres años en la progresiva degradación del concepto del hambre. En esta ciudad, como en el viejo Japón, Amélie puede dar rienda suelta con total libertad al deleite más absoluto y voluptuoso: «Hubo que verlo todo, escucharlo todo, probarlo todo, beberlo todo, comerlo todo. Juliette y yo siempre formábamos parte de la expedición» La felicidad llegaba hasta el punto de producir miedo, y el terror aumentaba el hambre, la necesidad de comer incluso grandes trozos de nieve limpia. En esta época la pequeña belga siente el deleite de ser querida y deseada en la escuela, por una auténtica corte de admiradoras, entre las cuales concedía su favor a dos de ellas. Pero en esta misma época se produce el descubrimiento de que el amor hay que ganarlo y no exigirlo, un conocimiento que la lleva a una concepción cansada y desengañada de la vida, sorprendente para una niña tan pequeña.
En Bangladesh confluyen dos acontecimientos fundamentales en la vida de Amélie: por una parte conoce la miseria humana de primera mano y por otra experimenta los procesos biológicos que preceden a la adolescencia. Conocer el hambre auténtico la llevó a odiarlo con todas sus fuerzas, lo que equivalía a odiarse a sí misma y al conjunto de la raza humana en general. El proceso de madurez física fue vivido con auténtico horror, con el convencimiento de que sería eternamente niña o de que moriría antes de crecer. Ambos hechos llevaron a la niña a un estado depresivo del que sólo conseguía escapar con el alcohol, como ella misma relata con verdadera crudeza: «Bebía para olvidar que tenía trece años. Era inmensa y fea, llevaba un corrector dental» De aquí a la anorexia medió un paso de dos meses, el tiempo que el hambre tardó en desaparecer completamente, el tiempo que tardó en vencer al cuerpo: «La anorexia fue una bendición para mí: la voz interior, subalimentada, se había callado; mi pecho volvía a ser plano a las mil maravillas; ya no sentía ni una pizca de deseo por el joven inglés; a decir verdad, ya no sentía nada»
Sin embargo, la situación no pudo mantenerse durante mucho tiempo y el cuerpo cedió a la necesidad: volvió a comer, entre lágrimas y el sufrimiento de la culpabilidad. Superar la anorexia no fue una tarea sencilla, pero la literatura allanó bastante lo escarpado del terreno. La literatura, que años atrás había servido en la lectura como una forma de buscar notoriedad y de causar admiración, se convertía ahora en la escritura en una actividad terapéutica, gracias a la cual consiguió superar su enfermedad y desarrollar el autoconocimiento: «La anorexia me había servido de lección de anatomía. Conocía ese cuerpo que había descompuesto. Ahora se trataba de reconstruirlo. Por extraño que parezca, la escritura contribuyó a ello» Y por extraño que parezca, a pesar de que Biografía del hambre sea ─creo que secundariamente─ el testimonio de una anoréxica que sufrió y superó su enfermedad, no considero que su lectura sea recomendable para tomarla como punto de referencia, ya que Nothomb tiende a frivolizar, quizá por el enfoque del relato, el de una narradora adulta que no opina ni enjuicia sino que describe fríamente a la niña enferma.
Textos que invitan a la lectura
Últimamente ando leyendo por curiosidad, en mis escasos ratos libres, algunos de los libros de Silvia Adela Kohan de la colección “Guías del escritor” de Alba Editorial. De momento sólo consigo ratificarme en que las recetas prefabricadas para aprender el oficio de escritor no aportan herramientas de verdadera utilidad, sino que son un cúmulo de palabrería teórica y ambigua sobre una perspectiva muy subjetiva y parcial del hecho literario.
Sin embargo, en uno de los libros descubro un texto que, de repente y sin previo aviso, da sentido a todo el tiempo invertido. El fragmento, que recuerda al Kafka más irracional y oscuro de los Cuadernos en octava, pertenece a una novela de la que había escuchado hablar pero que nunca hubiera añadido a la lista de mis futuras lecturas, Celestino antes del alba de Reinaldo Arenas. Es tan oscuramente deslumbrante que poco importa si el conjunto no está a la altura de la parte: un fragmento como éste justificaría una mala novela de mil páginas.
Espero que lo disfruten tanto como yo, y tengan cuidado esta noche si tienen ganas de levantarse en mitad de la noche para ir al baño.
Hace un tiempo salí del cuarto para ir al excusado y a mitad del camino me tropecé con una araña gigante que tenía la cabeza de mujer, y que lloraba a lágrima viva. Yo me asusté muchísimo cuando la vi, pero como vi que lloraba, me dije: es una persona. Y me fui acercando poco a poco.
-¿Qué quieres? -le dije yo, casi sin temblar.
Entonces ella, moviendo todas sus patas, me dijo:
-¡Que mates a mis hijos! Ya hace una semana que los traigo a cuestas y me están traspasando las tripas.
Yo miré para el lomo de la araña con cabeza de mujer y pude ver un grupo formado por arañitas de muchos tamaños que se movían sin parar y clavaban, furiosas, sus patas en la espalda de la madre, que lloraba y lloraba sin poder hacer nada. «Ven para que comas», me dijeron las arañitas, y siguieron escarbando con las patas. Y como de verdad yo sentía deseos de subirme sobre la araña y empezar a comer: lo único que pude hacer, para salvarme, fue echar a correr hasta la casa y acostarme, sin haber ido al excusado, aunque ya no me hacía falta, pues se me habían ido los deseos.
Reinaldo Arenas, Celestino antes del alba
El niño con el pijama de rayas, de John Boyne
El niño con el pijama de rayas de John Boyne
Las vueltas de tuerca en torno a la Segunda Guerra Mundial siguen sorprendiendo en una época en la que parece que todo está ya dicho. Si Maus representa un enfoque bastante original, porque ofrece el punto de vista de un género tradicionalmente considerado como más liviano ─algo que está demostrado que no es cierto─, El niño con el pijama de rayas es un nuevo acercamiento que tiene fundamentalmente dos virtudes. La primera es la más palpable: despertar el interés masivo por un tema que debe estar siempre presente en la memoria colectiva; la segunda, otorgar voz a uno de los protagonistas históricamente silenciados: los niños del bando alemán. Desde el rotundo éxito del Diario de Anna Frank, los niños parecían haberse convertido en narradores idóneos de los horrores del pueblo judío: la inocencia perdida, arrancada, pisoteada, derrumbándose bajo el yugo de la barbarie nazi. Niños obligados a crecer de la noche a la mañana, en cuestión de horas, a golpe de bota, tras ver morir a sus padres, a sus amigos, a sus seres queridos, como el Gyórgy de Sin destino de Irme Kertész. Pero una vez explotado no deja de ser el camino fácil. John Boyne decide transitar otro sendero, con fortuna desigual.
El secreto que se esconde tras El niño con el pijama de rayas, que el editor se encarga de guardar celosamente en unas misteriosas palabras que invitan a la lectura en la contraportada de la edición, es que el narrador se sitúa tras la mirada de un niño alemán de nueve años llamado Bruno, cuyo padre resulta ser un comandante de las SS destinado a dirigir el campo de concentración de Auschwitz. Sí, he dicho que es el narrador quien se sitúa tras el niño, no que el propio niño sea el narrador, porque ese es precisamente uno de los aspectos que más se le ha criticado al libro de Boyne.
El escritor irlandés ha desaprovechado en cierto modo una buena idea con sus dotes de mal novelista, porque al narrador se le ven los hilos que planean sobre los personajes, como si se vieran los tablones que soportan los decorados de cartón-piedra en una representación teatral. Entre estas técnicas narrativas rudimentarias hay que citar el no mencionar nunca el nombre de Adolf Hitler sino a través de el pseudónimo «el Furias» o el de mencionar Auschwitz siempre como «Auchviz», independientemente de que quien hable sea niño o adulto. Aunque el problema planteado a nivel narrativo resultaba arduo de resolver ─el punto de vista debía ser el del niño pero al mismo tiempo había que justificar de forma coherente la permanencia del narrador después de su muerte─, el camino elegido es el de la tercera persona, en forma de narrador omnisciente, pero con un conocimiento de la información dosificado a los conocimientos del protagonista.
El otro problema que se ha planteado a la novela de Boyne se deriva del anterior: su falta de verosimilitud. No cabe duda de que los esfuerzos del narrador por ajustarse a la visión de un niño de nueve años sean titánicos, pero en muchas ocasiones desentona por un extremo o por otro. O bien el niño parece pensar como un adulto o bien cae en una ingenuidad que a veces roza la estupidez. Y es que lo que ciega el entendimiento y el razonamiento de Bruno no es inocencia sino una ignorancia grosera y tozuda que hace que el niño se empeñe en cerrar los ojos al mundo y en interpretar la realidad a su manera. Se dice que Bruno mantiene horas de conversación durante días con Shmael, el niño judío, y resulta inverosímil que nunca hablaran de la situación del pequeño preso en el campo de exterminio o que cada vez que Shmael dijera algo que rompía los esquemas de Bruno rápidamente lo reinterpretara desde su esquema mental.
Algo que perdemos de vista los adultos es que una cosa es ser un niño de nueve años y otra muy distinta es ser tonto. Si es cierto que el conocimiento sobre el mundo de un niño de nueve años es bastante limitado, pero no es menos cierto que a esa edad se es una esponja que asimila rápidamente cualquier información y que es capaz de adaptarse a cualquier circunstancia. Bruno parece ser ambas cosas: un niño de nueve años tonto. O probablemente algo más, porque no resulta creíble que nunca antes de llegar a Auschwitz Bruno haya escuchado la palabra «judío» ni sepa qué son. Tampoco parece haber visto nunca los brazaletes con la estrella de David que identificaba a los judíos. ¿Es que cuando paseaba por las calles de Berlín Bruno miraba hacia el suelo o tal vez vivía permanentemente en una burbuja que le aislaba del mundo? Aunque se sea un niño de nueve años hay informaciones a las que es imposible escapar.
Esta inocencia rayana en la ignorancia permite ofrecer a Boyne situaciones que de otro modo no serían posibles, como por ejemplo el momento en que Bruno considera la posibilidad de intercambiar con Shmael la esvástica nazi por la cruz de David. En otras ocasiones esa inocencia está llena de un humor infantil que recuerda a La vida es bella de Roberto Benigni, como en la interpretación que Bruno hace del «Heil, Hitler» como una despedida que significa «hasta luego, que tengas un buen día» Pero entre El niño con el pijama de rayas y La vida es bella hay una diferencia fundamental: en el film de Benigni Guido Orefice hace de ángel de la guarda dispuesto a proteger a su hijo de la violencia y de la barbarie. Hay un intermediario que transforma, a través del juego, todo lo horroroso en diversión. En el caso de Bruno no hay nadie de por medio, es su propia imaginación la que realiza el cambio. Encuentra a Shmael a mediante un juego, y a continuación lo incorpora a su juego. La escena final del libro sólo puede ser explicada como una forma de juego, además de cómo una gran negativa a aceptar la realidad.
Lo realmente censurable en el personaje de Bruno, por encima de esa ignorancia, es su simpleza en cuanto a personaje. Su evolución parece seguir un camino inusitado, contrario al de su hermana Gretel. Después de meses viviendo en Auschwitz Gretel, que en un principio se mostraba tan ignorante como su hermano, conoce y asume la realidad. Bruno, a pesar de tener información de primera mano ─Shmael─, sigue sin ser consciente de la razón de ser de la alambrada, de la existencia de aquellas personas tristes con pijamas de rayas. Y cuando parece haber un mínimo atisbo de curiosidad nadie alcanza a responderle, aunque de haberlo hecho, él no habría estado preparado para asimilarlo. Lo que en un principio era un lugar inhóspito y hostil, un escenario alejado del agradable bullicio de Berlín, acaba por transformarse en su hogar. Shmael sustituye a esos tres amigos para toda la vida de los que ya no recuerda ni su nombre. Lo sorprendente es que ni siquiera su relación con el niño judío logre hacer madurar al personaje.
Su amistad no es al uso. Bruno no había visto «a un niño más flaco ni más triste en toda su vida» No lo sabe a ciencia cierta, pero intuye que es una amistad que puede traerle problemas, por lo que decide mantenerla en secreto. Aún después de haberla negado, comido por los remordimientos, sigue sin querer buscar una explicación a la tristeza de Shmael, a la existencia de la alambrada, al maltrato por parte de los soldados hacia los hombres con pijamas de rayas. Esta amistad se basa en el diálogo, no en los juegos, como las amistades que Bruno había conocido en Berlín. Pero más que amistad es necesidad, la búsqueda de dos seres solitarios que desean la compañía el uno del otro. No verdadera amistad.
Sólo así se explica que Shmael pidiera a Bruno que atravesara la alambrada, a pesar de que él sabía que tras ella nada agradable esperaba a Bruno. Es difícil saber lo que pasa por la cabeza de Shmael, un personaje casi mudo, casi fantasmagórico, cuyas apariciones presagian el peor de los destinos para Bruno. Si inverosímil resulta la inocencia de Bruno, inimaginable es a de Shmael, condenado a los horrores de Auschwitz. Aunque Bruno había prometido buscar al padre de Shmael, resulta impensable que el niño judío no fuera consciente del paradero de su padre, así como el de miles de compañeros de penurias. Sugerir que en Auschwitz pueda mantenerse la inocencia intacta es casi un insulto al entendimiento. Shmael, conocedor de toda la dureza del mundo, invita a Bruno a entrar en su propio mundo, posiblemente porque se sentía incapaz de convencer con palabras al tozudo niño alemán, empeñado en transformar el mundo. Pero Bruno, incluso en sus últimos momentos, se obstina en interpretar el mundo desde la óptica del juego. De Bruno cabría pensar lo mismo que García Márquez dijo sobre ese quimérico personaje que es Remedios la Bella: no parece un ser de este mundo.
Pese a todo, y sin ser un libro extraordinario, recomiendo su lectura, sobre todo entre los más jóvenes. El que sea un libro rápido y sencillo, que es uno de los secretos de su gran éxito, hace que sea un título ideal para fomentar la lectura y el interés por la historia ─concretamente la Segunda Guerra Mundial─ Tal vez dentro de unos años haya caído en el más absoluto olvido pasto de una moda pasajera, como ocurre con otros tantos libros de lectura fácil y prefabricada. La Historia, que es más sabia que los hombres, juzgará. Mientras tanto, yo invito a su lectura.
Como agua para chocolate, de Laura Esquivel
Como agua para chocolate de Laura Esquivel
Recuerdo que cuando estaba en la facultad un profesor algo guasón decía medio en serio medio en broma que de existir una literatura específicamente escrita por mujeres sólo podría dar como resultado libros al estilo de Como agua para chocolate. Bromas aparte, y aún en casos muy discutibles como el de este libro, nada parece indicar que exista una literatura específicamente femenina, entendida no en el mal sentido de la palabra a lo Daniel Steel o a lo Lucía Etxebarría ─escritoras contra las que no tengo nada pero que no son de mi gusto─. Poco importa que la trama de Como agua para chocolate gire en torno a cocinas, recetas de comida y amores descarnados e imposibles. Y posiblemente por ese mismo motivo su lectura me ha pillado en el momento más receptivo: hace relativamente poco que me he empeñado en aprender a cocinar. Quizá sea por eso, o simplemente porque el libro es delicioso, y nunca mejor dicho, pero la cuestión es que me ha sabido a poco.
Efectivamente, la cocina y la comida se convierten en los ejes vertebradores de un mundo que relata la que posiblemente sea la historia más antigua del hombre: la de un amor imposible. Cada capítulo se abre con una receta de cocina y con la desdichada Tita, su protagonista, llevándola a la práctica. Tita, que llega al mundo sobre la mesa de una cocina, entre los olores característicos del tomillo, del laurel o de la cebolla, se describe como una persona que «conoció la vida a través de la cocina» y que al mismo tiempo «confundía el gozo de vivir con el de comer» Sin embargo, «nació llorando de antemano, tal vez porque ella sabía que su oráculo determinaba que en esta vida le estaba negado el matrimonio», ya que una antigua tradición familiar determinaba que la hija pequeña, ella misma, debía quedar soltera para cuidar de la madre en su vejez. Esta incomprensible tradición frustra el amor de Tita hacia Pedro y arroja a este último a los brazos de su hermana Rosaura, no por amor sino por estar lo más cerca posible de Tita: «lo que Rosaura no sabía, aunque lo sospechaba, era que Pedro amaba a Tita con un amor inconmensurable»
De esta forma se crea un triángulo amoroso, aunque el tercer vértice no sería realmente Rosaura, sin la fuerza ni la capacidad suficiente para oponerse al amor entre Tita y Pedro, sino Mamá Elena, que es el personaje más destructivo del libro. Después de su muerte se descubrirá un pasado oscuro que posiblemente sumió a Mamá Elena en un profundo dolor que acabó supurando rencor y odio: una vez más la historia del amor imposible, una repetición que Tita teme que se perpetúe en la familia reproduciéndose en su sobrina Esperanza, la hija de Rosaura y de Pedro. Mamá Elena se describe como un personaje ideal para ciertos trabajos de cocina: cortar, machacar, aplastar o destrozar. En definitiva es eso lo que hace con cuantos le rodean, y especialmente con Tita. La relación con Gertrudis se trunca, porque es la única hija capaz de plantarle cara; a Rosaura la condena a un amor no correspondido; separa al primer hijo de Rosaura, a Roberto, de Tita, condenándolo a una muerte segura; e incluso después de muerta su fantasma se manifiesta ante Tita para oponerse a su relación con Pedro y arroja a éste último un quinqué que le provoca severas quemaduras.
Lo que más llama la atención de la novela es ese toquecillo de realismo mágico más a lo Isabel Allende que a lo García Márquez y que parece un poco trasnochado en una novela del 89. Pese a ello, algunos momentos alcanzan una fuerza y una magia que si bien no está al nivel de García Márquez poco tiene que envidiar, como el momento en que Gertrudis se fuga con un militar después de haber visto cómo su cuerpo ardía literalmente por la pasión amorosa o ese impresionante final en que el rancho de Tita sale ardiendo a causa de su fogosidad con Pedro, sin olvidar el huracán de gallinas que desciende al propio infierno. Por supuesto, siguiendo los preceptos del realismo mágico, todos estos prodigios se observan con cierta naturalidad. Ocurre así, por ejemplo, con los frijoles que permanecían crudos por más que Tita tratara de cocinarlos: «Nacha siempre le decía que cuando dos o más personas discutían mientras estaban preparando tamales, éstos se quedaban crudos. Podían pasar días y días sin que se cocieran, pues los tamales estaban enojados. En estos casos era necesario que se les cantara, para que se contentaran y lograran cocerse […] Mientras Tita cantaba, el caldo de los frijoles hervía con vehemencia: los frijoles dejaron que el líquido en que nadaban los penetrara y empezaron a hincharse casi hasta reventar»
Muy relacionado con esos momentos de realismo mágico se encuentra la comida, que generalmente suele estar detrás de cada prodigio. Cada alimento elaborado ─además de las recetas que hay dentro de algunos capítulos─ tiene una función fundamental dentro de la historia: son capaces de dar o quitar la felicidad, de levantar fogosas pasiones, de arrancar la vida o de renovar las ganas de vivir. Las lágrimas que Tita derramó, por ejemplo, sobre el pastel de bodas de su hermana se convirtieron en un purgante que hizo vomitar a todos los invitados, arruinando así la boda, no sin antes llenarlos de una intensa nostalgia, un sentimiento que acabó matando a Nacha ─apareció muerta con la foto de su antiguo novio en las manos─.
Los alimentos se convierten en un lujurioso elemento a través del cual Tita consigue transmitir su pasión amorosa secretamente a Pedro. Después de que él probara las codornices que Tita había cocinado con unas rosas que le había regalado y cuyos pétalos se habían impregnado de su sangre exclama: «¡Éste es un placer de los dioses!», ante lo cual recibe el reproche de Mamá Elena, ya que Rosaura era completamente negada para la cocina. Pero es Gertrudis la que más percibe los efectos de este suntuoso lenguaje: «parecía que habían descubierto un código nuevo de comunicación en el que Tita era la emisora, Pedro el receptor y Gertrudis la afortunada en quien se sintetizaba esta singular relación sexual, a través de la comida» Como resultado, Gertrudis «empezó a sentir que un inmenso calor le invadía las piernas» y protagoniza uno de los episodios más sensuales del libro. Por lo demás se trata de un personaje poco importante en la trama, que aún tiene una breve aparición más destacable, sirviendo una vez más como nexo de unión entre Pedro y Tita y como apoyo a ésta.
Otra de las características del realismo mágico que se cumplen parcialmente en el libro es la circularidad del tiempo. El objetivo principal de Tita es en realidad romper esa circularidad, algo que consigue a través de su amor con Pedro. La historia de amor desdichada de Mamá Elena amenaza con perpetuarse en Tita, a pesar de que ella decide finalmente plantarle cara con un penoso resultado. Más adelante, todo parece indicar que Esperanza seguirá los pasos de Tita si nadie lo remedia, pues Rosaura está empeñada en proseguir con la tradición familiar de reservar a la hija pequeña ─en este caso hija única, pues Rosaura había quedado estéril─ para cuidar a la madre. Curiosamente, existe una mayor empatía entre Tita y los hijos de Rosaura que entre ellos y su verdadera madre. Con Roberto la relación es más intensa por ser primerizo: sus vínculos con la cocina comienzan a ser tan fuertes como los de Tita, hasta el punto de que llora cuando lo sacan de ese lugar. En el caso de Esperanza, al ser la segunda, existe un alejamiento, tanto por parte de Tita, que pretendía evitar que volviera a ocurrir lo mismo que con Roberto, como por parte de Rosaura, que se negaba a que su hijo pasara con Tita más tiempo del estrictamente imprescindible.
En el último párrafo del libro se ofrece un dato importantísimo para comprender la construcción narrativa de la novela: ese narrador omnisciente que parecía conocer perfectamente a los personajes estaba parcialmente dentro de la historia, porque era la hija de Esperanza. Finalmente Tita ha conseguido romper en cierto modo esa circularidad de la funesta tradición familiar, aunque hay que decir que la presencia de Tita se manifiesta aún en este personaje, que al igual que su tía abuela tiene como plato favorito las tortas de Navidad y que es igual de sensible a la cebolla. Este final convierte a todo el relato en una saga familiar que también recuerda a ciertas novelas del boom que no hace falta mencionar.
Volviendo al tema inicial, imagino que cualquiera que piense que una novela que tiene como tema central la cocina es un libro escrito por mujeres obviará por completo que en la actualidad esa ya ha dejado de ser una actividad vetada a los hombres. Si algo hay que destacar de Como agua para chocolate es el amor y la pasión que transmite hacia esa esforzada actividad que no siempre tiene el reconocimiento que se merece, menos aún en el caso de paladares zafios como el mío. Con su permiso, debo irme a la cocina para practicar un poco con las sartenes y las cacerolas.
Palos de ciego
Rescato de un artículo de El Cultural sobre el fulgurante éxito de Catherin O´Flynn ─la autora inglesa había sido rechazada por veinte editores o agentes─ firmado por Nuria Azancot un pequeño texto que habla sobre autores a los que les ha costado sangre y sudor publicar para a continuación convertirse en figuras literarias de primer orden. En algunos casos han podido saborear las mieles del triunfo, pero en otros ha sido imposible, ya que la fama les ha sobrevenido después de su muerte. El texto no va firmado, pero supongo que su autora es la misma que la del artículo en la que está insertado. La moraleja: nunca dejen de luchar por sus sueños, a veces se cumplen.
No han faltado casos como el de O'Flynn en la historia de la literatura. Autores cuya obra es rechazada durante años, y cuyos palos de ciego acaban por alcanzar, sorpresivamente, el éxito. A veces demasiado tarde. Tal vez el más conocido y trágico sea el de John Kennedy Toole, autor de La Conjura de los necios, quien se pegó un tiro en 1969 incapaz de soportar el desprecio editorial. Su incansable madre logró finalmente su publicación, de inmediato y masivo éxito coronado por el Pulitzer en 1981. No menos famoso es el periplo de la madre divorciada que escribió en los cafés su primer Harry Potter rechazado por 13 editoriales. J. K. Rowling se convertiría algo después en la primera escritora en ganar 1.000 millones de dólares. Más reciente es lo del periodista sueco Stieg Larsson, fallecido de un infarto tras subir a pie los siete pisos de la revista en la que trabajaba, poco después de entregar a su editor el último volumen de la trilogía Millenium, aupada hoy a los primeros puestos de las listas de ventas de todo el mundo. En España, Luis Landero obtuvo el premio de la Crítica de 1989, el Nacional de Literatura en 1990 y vendió la desorbitada cifra de 250.000 ejemplares de Juegos de la edad tardía, un auténtico acontecimiento literario de nuestras Letras, aún más sorprendente en un autor que se estrenaba a sus 42 años. Miguel Espinosa fue reivindicado como gran escritor por La fea burguesía (1990) 20 años después de escribirla y ocho después de morir.
Ampliación del campo de batalla, de Michel Houellebecq
Ampliación del campo de batalla de Michel Houellebecq
Borges dijo en numerosas entrevistas que toda su obra estaba de alguna manera secretamente anunciada y contenida en su primer libro de poemas, Fervor de Buenos Aires. Este vaticinio de completitud en la primera obra no es tan extraño como podría parecer, y desde luego es algo que se cumple en el caso de Ampliación del campo de batalla de Michel Houellebecq. No podrá decirse, sin embargo, que en Houellebecq ese anuncio de completitud sea secreto ni mucho menos. Los símbolos, los elementos que le han consagrado como una de las figuras fundamentales y más célebres del malditismo contemporáneo están presentes en Ampliación del campo de batalla, y volverá a repetirse, con distintos matices en obras posteriores, como en Las partículas elementales.
Lo que Houellebecq plantea en Ampliación del campo de batalla, y por extensión en toda su obra, es una revisión del tema existencialista y nihilista, adaptado a nuestros días. Para ello recurrirá a la primera persona, a un personaje de nombre desconocido, un ingeniero informático que trabaja en un París que poco tiene que ver con la famosa ciudad de las luces ─más bien descrito como un entorno siniestro─ y que ronda la treintena y que se siente devastado por una profunda depresión que no es otra que la decadencia de la sociedad en la que se ve obligado a vivir. El paralelismo entre este personaje y el Michel de Las partículas elementales es evidente: ambos son hombres de ciencia, alienados con su trabajo, aislados interiormente, incapaces de comunicarse con el mundo, inútiles en el terreno sexual por simple desidia, por falta de interés; en definitiva, devorados por un hastío del mundo que se manifiesta en la más absoluta incapacidad para sobrellevar la vida. Al mismo tiempo, se plantea la dualidad por oposición a través del personaje de Tisserand, un individuo patético, obsesionado con el sexo e incapacitado para mantener relaciones debido al rechazo social que causa su fealdad. Este Tisserand se desarrollará posteriormente en Bruno, aunque el lazo que une a ambos personajes se estrecha, pasando de ser compañeros de trabajo a hermanos. Bien podría decirse que Las partículas elementales son una «ampliación de Ampliación del campo de batalla», reelaborado, con una construcción más sólida.
El hastío hacia todas «las cosas de este mundo» va apareciendo progresivamente ─en cierto momento recordará que «ha habido ciertos momentos en que tenías una vida»─, ya casi desde la primera página del libro. Uno de los personajes, un sacerdote amigo del protagonista, considera a este antihéroe como un símbolo del agotamiento vital que padece la civilización, algo que parece confirmar él mismo al ser consciente de estar privado de interés por la sexualidad, por las ambiciones o por cualquier tipo de distracciones. En este estado de ánimo, con estas palabras se describe el malestar del personaje: «Siento que se están rompiendo cosas dentro de mí, como paredes de cristal que estallan. Ando como un león enjaulado, rabioso, necesito actuar, pero no puedo hacer nada, porque todas las tentativas me parecen condenadas al fracaso de antemano. Fracaso, fracaso por todas partes. Sólo el suicidio resplandece en lo alto, inaccesible»
El suicidio se plantea como una opción real ─parece que fumar se ha convertido en el único sentido de la vida, en la única forma de expresar la libertad─, pero tampoco parece dispuesto a llevarlo a cabo. La vida se entiende desde el punto de vista del absurdo, como un estado transitorio vacío y carente de significado, algo que se describe como cruzar a nado un río sin que haya orilla al otro lado, sin destino, sin un lugar al que llegar y en que descansar. A pesar de este nihilismo no se enfoca la muerte con temor, y cuando el personaje siente que está a punto de morir no es miedo lo que siente. De este sentimiento existencialista de la vida, denominado oficialmente depresión no puede escapar ni con la ayuda de profesionales, de psicólogos o de psiquiatras. No hay solución posible.
Parece que este lamentable estado vital proviene de la incapacidad del personaje para relacionarse con el resto del mundo, lo que le produce una infinita sensación de soledad que le lleva a hacer la siguiente afirmación: «en realidad no hay nada que impida el regreso, cada vez más frecuente, de esos momentos en que tu absoluta soledad, la sensación de vacuidad universal, el presentimiento de que tu vida se acerca a un desastre doloroso y definitivo, se conjugan para hundirte en un estado de verdadero sufrimiento»
El origen de esta soledad habría que buscarlo en la sensación inexplicable que le invade de ser distinto a los demás, «sin por ello poder precisar la naturaleza de esta diferencia» Parece que ha tratado desesperadamente de vivir según la norma, según lo que las leyes tácitas de la sociedad dictan para estar dentro de la normalidad. Esta norma le produce una sensación de vacuidad, una sed, una insuficiencia que debe llenar con algo más. Así es como decide abandonar el campo de la norma y entrar en el campo de batalla, pasar al otro lado, romper la posible armonía que podría unirle al mundo y comenzar a ver a la sociedad, a los seres humanos, como una entidad extraña, ajena a sí mismo. La depresión comienza cuando la soledad le resulta «dolorosamente tangible»
Para el personaje es evidente que se ha producido una progresiva desaparición de las relaciones humanas que han acabado reduciéndose a un anodino intercambio de información, algo que recuerda al procedimiento que siguen las computadoras a partir de su lenguaje de unos y ceros. Los sentimientos, cualquier atisbo de humanidad, quedan completamente apartados de lo que parece más bien una transacción económica. Tanto es así que deja de existir para él mundo, y así, cuando cae al suelo de la discoteca nadie es consciente de su existencia y comienzan a pisotearle, un hecho que produce en el personaje una violencia insoportable, la necesidad de cortar las piernas a hachazos. No importa lo que el personaje haga, podría cortarse las venas en plena calle sin que nadie moviera un dedo por impedirlo o masturbarse en el metro sin que nadie le dirigiera una sola mirada. Completamente aislado, «como si una película transparente, inviolable y perfecta te protegiera del mundo»
Esta misantropía no se limita al género humano, sino que se extiende a todo el mundo en general: «No me gusta este mundo. Definitivamente, no me gusta. La sociedad en la que vivo me disgusta; la publicidad me asquea; la información me hace vomitar» Durante unos instantes parece que podrá existir una redención, parece que podrá producirse una epifanía y que al fin encontrará la paz ansiada; pero el abismo que le separa del mundo es infranqueable, no hay salvación posible: el mundo es un infierno dantesco en el que no cabe la esperanza; la angustia es completa, al describir el cuerpo como un elemento aislante, una cárcel, o en definitiva, como un habitáculo sin ventanas, sin conexiones ni comunicaciones con el mundo: «siento la piel como una frontera, y el mundo exterior como un aplastamiento. La sensación de separación es total; desde ahora estoy prisionero en mí mismo»
Pero para entender las repercusiones de esta misantropía en el personaje hay que conocer su concepción de la sexualidad como sistema de jerarquía social que hunde sus raíces en el liberalismo sexual ─una idea a la que vuelve en Las partículas elementales─: «Algunos hacen el amor todos los días; otros cinco o seis veces en su vida, o nunca. Algunos hacen el amor con docenas de mujeres; otros con ninguna. Es lo que se llama la “ley del mercado” […] En un sistema económico perfectamente liberal, algunos acumulan considerables fortunas; otros se hunden en el paro y la miseria. En un sistema sexual perfectamente liberal, algunos tienen una vida erótica variada y excitante; otros se ven reducidos a la masturbación y a la soledad. El liberalismo económico es la ampliación del campo de batalla, su extensión a todas las edades de la vida y a todas las clases de la sociedad» La castración que se autoimpone el personaje parece ser una negación a participar en este sistema que parece más un intercambio de información, una transacción económica que la expresión del amor o la búsqueda del mero placer. En este mundo en que la sexualidad tiene un carácter tan marcadamente jerarquizador existe una dualidad de dominios: uno masculino, basado en el dinero y en el miedo; y otro femenino, cuyo motor es la seducción y el sexo.
La sexualidad es un elemento que hace que el personaje sea consciente del paso del tiempo, de que ha ido progresivamente abandonando el periodo de juventud, de que el mundo es limitado. La primera reacción sería una mezcla de envidia y resentimiento envenenados con odio hacia aquellos que son ahora jóvenes. Finalmente todo se calma, el odio deja paso a la espera de la muerte, a la amargura. Y esta es precisamente la palabra que el protagonista elige para resumir el estado en que se encuentra nuestra civilización en estos momentos: «Ninguna civilización, ninguna época han sido capaces de desarrollar en los hombres tal cantidad de amargura. Desde este punto de vista, vivimos tiempos sin precedentes. Si hubiera que resumir el estado mental contemporáneo en una palabra, elegiría, sin dudarlo, amargura»
Rabieta de un lector caprichoso
Infame portadilla de Ensayo sobre la ceguera
Últimamente estoy siguiendo un orden de lectura bastante caprichoso. Digo caprichoso porque el año pasado, con el Reto 2008, estaba obligado a sistematizar mis lecturas, pero este año el Reto 2009 da mayor libertad en ese sentido. Hacía tiempo que quería leer Ensayo sobre la ceguera de Saramago, pero hasta ahora no había encontrado el empujón definitivo que me pusiera el libro en las manos. En ese sentido tengo que reconocer que ese empujón último ha sido la película A ciegas, ha sido la necesidad de haber leído el libro antes de ver la película, de valorar la adaptación, y por qué no, de leer de una vez Ensayo sobre la ceguera.
Con esta intención me dirigí a la librería que suelo frecuentar en Huelva y pedí la edición de bolsillo de Punto de lectura, que al fin y al cabo para leer un libro tanto da edición de lujo o barata. Pero mi sorpresa fue mayúscula cuando la librera puso en mis manos un libro cuya portada era idéntica a la de la película A ciegas, con los personajes en fila india, cada uno posando su mano sobre el hombro del que le precede, con una frase en letras bien grandes debajo del título que reza «La novela que ha dado origen a la película A CIEGAS». Sorprendido pregunté si no era posible un libro que tuviera la portadilla antigua, esa en la que a una mujer que se le escapan dos columnas de niebla negra y densa desde los ojos. La respuesta fue que no se sabía, que de momento los libros nuevos ─los viejos se habían agotado, se ve que no soy muy original eligiendo mis lecturas─ iban a seguir llegando con esta portada, que más adelante cuando se pasara un poco la fiebre de la película quizá se volviera al formato antiguo o a otro nuevo.
Entiendo que la venta de un libro sea ante todo una cuestión de marketing, pero hay algunas cosas que no entiendo en este asunto. No entiendo, primero, cómo es posible que el libro aparezca con la portadilla de la imagen de la película tanto tiempo antes de su estreno, cuando todavía no se sabe si la película será un éxito o un fracaso, si en lugar de darle publicidad se la robará. Pero lo que, por encima de todo, no logro entender es en qué mente cabe utilizar una forma de publicidad en la que parece que es el libro el que se basa en la película, para un autor que es premio Nobel, para un libro que por sí sólo es lo bastante conocido y prestigioso como para necesitar un referente audiovisual.
Pero no me lo tengan demasiado en cuenta. Al fin y al cabo, sólo se trata de una portadilla. Ya saben lo que dice la cultura popular, que en estos casos es la tira de sabia, que lo importante está en el interior. Son caprichos de un lector caprichoso.
Ensayo sobre la ceguera, de José Saramago
Ensayo sobre la ceguera de José Saramago
Borges se refiere en numerosas ocasiones cuando habla de Moby Dick de Melville al terror por lo blanco, un temor que, como él mismo dice, ya estaría anunciado en Poe. No deja de ser curioso que el escritor que poco a poco fue perdiendo la vista, no de inmediato, sino más bien como una luz que va apagándose, llenándose de tinieblas, señalara con tanto entusiasmo ese horror blanco encarnado en la figura de la ballena feroz, el mismo blanco que cubrirá la visión de los personajes que pueblan el mundo de Ensayo sobre la ceguera. ¿Casualidad o referencia borgiana por parte de Saramago? Más bien me inclino por la segunda opción, visto que no sería la primera referencia borgiana en la obra del escritor portugués, que trató el tema del doble, uno de los símbolos borgianos por excelencia, en su obra El hombre duplicado.
Y es que esta ceguera no es una simple ausencia de luz, no cubre la apariencia de los seres y las cosas bajo con un velo negro; más bien al contrario, es pura luz, una «blancura insondable» y resplandeciente, «como el sol dentro de la niebla» Más adelante se describirá con no poca ironía como vivir «en el interior de una gloria luminosa», una descripción casi mística que tendrá mucho que ver con el tratamiento que se hace en el libro de los elementos religiosos. Baste para describir finalmente la naturaleza de la ceguera una frase pronunciada por el primer ciego, un hombre que iba conduciendo, que paró en un semáforo en rojo, y que antes de que el disco se pusiera en verde ya estaba privado del sentido de la vista: «Se me ha metido por los ojos adentro un mar de leche» Baste esta frase para dar una idea del carácter denso y espeso de esta ceguera, de la opresión que supone estar sometido a ella.
Este primer ciego visita a un oftalmólogo que es incapaz de encontrar la causa de la ceguera. Tras minuciosos exámenes médicos los ojos se revelan «en perfecto estado, sin la menor lesión, reciente o antigua, de origen o adquirida» Pero el verdadero problema de esta ceguera no es su origen desconocido sino su alto grado de contagio, su tendencia a expandirse entre la población como un simple resfriado. Poco a poco el mundo va cayendo en la ceguera, sin que ninguna precaución posible pueda evitarlo. El oftalmólogo esbozará una especie de explicación que establece la causa no en los ojos, no en lo físico, sino en el cerebro: «los ojos no son más que unas lentes, como un objetivo, es el cerebro quien realmente ve, igual que en una película la imagen aparece, y si esos canales se han atascado, como dice aquí el señor, Eso es lo mismo que un carburador, si la gasolina no consigue llegar, el motor no trabaja y el coche no anda» Pero las explicaciones médicas pronto quedan a un lado, dando lugar a otro tipo de explicaciones mágicas o supersticiosas, que atribuirán el contagio al contacto visual, como si de un mal de ojo se tratara.
En ningún momento en toda la obra se menciona ni un solo nombre, los personajes no interesan tanto como individuos cuanto como entidades caracterizadas por un único atributo distintivo. Así, los personajes que desfilarán por Ensayo sobre la ceguera aparecerán mencionados como «el primer ciego», «la mujer del primer ciego», «el médico», «la mujer del médico», «la chica de las gafas oscuras», «el viejo de la venda en el ojo», «el niño estrábico», «el ladrón» o «el farmacéutico» No es que no se den detalles psicológicos que permitan la construcción de personajes sólidos, es que probablemente la posible psicología de la obra está subordinada al carácter simbólico. Aunque los personajes son verosímiles, es evidente que en muchas ocasiones es el propio Saramago el que habla a través de ellos, en una serie de conversaciones sobre la ceguera y sobre la condición humana que no tienen desperdicio. Lo que Saramago ha pretendido con este heterogéneo grupo de siete personajes es englobar a todas las actitudes posibles de la Humanidad ante un mismo acontecimiento. En este grupo los hay de todas las edades, los hay creyentes ─el primer ciego y su mujer─ y descreídos ─el viejo de la venda─, los hay liberales ─la chica de las gafas negras─ y conservadores ─el primer ciego─, los hay valientes ─la mujer del médico─ y cobardes ─el primer ciego─. Es por eso que seguramente no interesa a Saramago profundizar más en la psicología de los personajes, porque de haberlo hecho, habría restado universalidad a la trama. De este modo, todos podemos vernos reflejados en alguno de los personajes, todos habríamos optado por uno de los caminos que cada uno abrió ante una misma situación.
Otra razón más hay para no utilizar los nombres de los personajes, un motivo que explica el médico y que está relacionado con el proceso que el mundo va a sufrir desde sus raíces a partir de que la ceguera se ha extendido a toda la población: «pronto empezaremos a no saber quiénes somos, ni siquiera se nos ha ocurrido preguntarnos nuestros nombres, y para qué, ningún perro reconoce a otro perro por el nombre que le pusieron, identifica por el olor y por él se da a identifica, nosotros aquí somos como otra raza de perros, nos conocemos por la manera de ladrar, por la manera de hablar, lo demás, rasgos de la cara, color de los ojos, de la piel, del pelo, no cuenta, es como si nada de eso existiera» La comparación que hace el médico entre los ciegos y los perros no es ni mucho menos azarosa, ya que a medida que la ceguera va consolidándose los personajes van perdiendo sus conexiones con la humanidad, el hombre va dejando de ser cada vez menos hombre y se produce un proceso de animalización que le lleva a cometer los más nefastos crímenes a favor de sus instintos más primitivos. Primero se dejan llevar por la avaricia, a pesar de que es evidente que el dinero ha dejado de tener cualquier valor en el nuevo mundo; más adelante la única moneda que quedará para comerciar será de carácter sexual. Como perros salvajes, el impuesto establecido para los ciegos que quieren comer es la violación más ignominiosa.
La descripción que se hace del mundo de ciegos, a través de los ojos de la mujer del médico, resulta desoladora: «Andan por ahí, sin saber qué hacer, vagan por las calles, pero nunca mucho tiempo, andar o estar parado viene a ser lo mismo para ellos, salvo encontrar comida no tienen otros objetivos, la música se ha acabado» Los ciegos se comportan como fantasmas, vinculados por todos sus sentidos, excepto por el de la vista, a un mundo en el que parecen no poblar; obligados a moverse constantemente en busca de alimentos; incapacitados para regresar a sus viviendas, por no conocer el camino de vuelta; perdidos de familiares y amigos. Los protagonistas son conscientes de que son los ojos sanos de la mujer del médico los que les unen a lo poco de Humanidad que queda en el mundo. Unos ojos, que, por cierto, desean ser ciegos en más de una ocasión.
La presión a la que está sometida la mujer del médico va in crescendo a lo largo de Ensayo sobre la ceguera, primero obligada a ocultar la salud de sus ojos y más tarde con seis personas a su cargo, dependientes absolutos de ella. Tener ojos en un mundo de ciegos no es tan ventajoso como podría parecer en un principio; obliga a contemplar al detalle cómo el ser humano se va convirtiendo en un animal ─sin lavarse, haciendo sus necesidades en cualquier lugar─, cómo el mundo se va destruyendo, hasta arrancar la fuerte imprecación de la mujer a su marido: «Si pudieras ver tú lo que yo estoy obligada a ver, querrías ser ciego» Este ver si ser vista acaba pesando en la conciencia de la mujer del médico, como una especie de espionaje secreto, algo que le resulta moralmente reprochable, «súbitamente indigno, obsceno» Pero al cabo se siente obligada a guardar el secreto, por miedo a convertirse en sierva de todos, o incluso en esclava de unos pocos. Cuando los vínculos que unen al grupo son lo suficientemente fuertes, cuando ya todo está perdido, ya nada se puede hacer, la mujer del médico confiesa la certeza de su visión.
Por último, es necesario no perder de vista en ningún momento el carácter simbólico y filosófico de la novela. El narrador se introduce en numerosas ocasiones en la historia, opinando y ofreciendo reflexiones, aunque éstas provienen en su mayor parte de los diálogos entre los personajes. Sorprende a veces la finura del pensamiento de los protagonistas, discutiendo sobre la causa y la naturaleza de la ceguera. La mujer del médico, siempre desde el punto de vista de la persona no ciega, atribuye primero la ceguera al miedo y más adelante a la falta de esperanza. Para la chica de las gafas oscuras la ceguera y la muerte se igualan en el hombre: «estamos ya muertos, estamos ciegos porque estamos muertos, o, si prefieres que lo diga de otra manera, estamos muertos porque estamos ciegos, da lo mismo» A lo que la mujer del médico responde que la ceguera blanca es una ceguera de sentimientos, unos sentimientos que nacieron de los ojos y que necesariamente ya no pueden ser los mismos, privados ya de la vista. Su conclusión final parece establecer el origen de la ceguera en un motivo mucho más simbólico y abstracto: «Creo que no nos quedamos ciegos, creo que estamos ciegos, Ciegos que ven, Ciegos que, viendo, no ven»
Una ceguera que el lector puede someter a múltiples interpretaciones. Independientemente del símbolo que se elija, Ensayo sobre la ceguera se perfila como una sublime descripción del ser humano, su apego a algo tan connatural a él que no se echa en falta a menos que desaparezca, la vista. Una reflexión, en definitiva, sobre cómo el hombre puede dejar de ser hombre, sobre el sutil nexo que une al ser humano a su humanidad. Un libro lleno de simbolismo que no dejará indiferente a nadie.
Ya llega primavera, ya llega Cosmopoética
Como cada año, la cita entre poetas de todo el mundo y gentes amantes del género poético va camino de repetirse en la ciudad que acabará convirtiéndose en Capital Europea de la Cultura en 2016. Sexta edición ya, y cada vez más consolidado este encuentro que se ha convertido en un referente literario a nivel mundial. Con las dos consignas clásicas, interacción e interculturalidad, los eventos de Cosmopoética tratan de acercar la poesía al pueblo, ofreciendo una perspectiva más global que incluye música, teatro, cine o fotografía.
De momento, en el Cosmoprograma no se especifican los escritores que participarán, aunque se da un detalle pormenorizado de cada uno de los eventos, la mayor parte de ellos, los de todos los años ─los talleres o los exitosos ciclos de Trovadores o de Noctámbulos─. De todos modos, sí se sabe que entre los participantes se encuentran algunos tan prestigiosos como el Premio Príncipe de Asturias de las Letras 1997 Álvaro Mutis o el francés Michel Houellebecq.
No sé si este año me será posible acercarme a Córdoba. Si como yo tienen problemas de tiempo o de desplazamiento, no hay ya excusa para perderse Cosmopoética 2009, ya que en su página web se ha creado www.cosmopoetica.tv, un portal que recopila los eventos más significativos ordenados cronológicamente. Aquí además podrán encontrar algunos de los actos de Cosmopoética 2008 que no tienen desperdicio.
Dicho todo lo anterior, nos vemos en Córdoba.
Maus, de Art Spiegelman
Maus de Art Spiegelman
Una vez más el Reto 2009 me lleva a hacer algo que nunca antes había tenido ocasión de hacer en La piedra de Sísifo: la reseña de un cómic. Es un género del que no suelo escribir, pero que sin embargo frecuento bastante a menudo ─alguna vez lo he manifestado─ y hacia el que guardo un cariño especial por haber sido lectura fundamental en mi infancia y juventud. Además, el cómic del que voy a hablarles nada tiene que envidiar a la más alta literatura, ganador del Premio Pulitzer en 1992, traducido en todo el mundo y alabado por la crítica y el público, de una profundidad y una calidad escalofriante: me refiero a Maus de Art Spiegelman.
Maus fue publicada por entregas en la revista Raw, que había fundado el propio Art Spiedelman. Posteriormente la obra apareció publicada en dos partes, de las cuales la primera aparece en España en 1989 y la segunda se retrasa hasta 2001, momento en que Planeta DeAgostini publica en un solo volumen las dos partes. Dos partes que se mantienen separadas en las ediciones posteriores que se han hecho del libro.
La obra, como indica su subtítulo, narra las experiencias de un superviviente judío del holocausto nazi. Pero no es sólo eso, que no es poco, porque a través de una historia paralela cuenta la difícil relación entre un padre y un hijo. Y es que el libro utiliza un procedimiento metaficcional, una representación en abismo que consigue unir ambas historias en una sola, en un único personaje, Vladek Spiegelman. El propio autor, Art, entra en el relato desde la primera viñeta y comienza la narración con el encuentro con su padre, indicando que la relación entre ambos está algo deteriorada. En principio parece que Art quiere recuperar tiempo perdido, pero pronto se sabe que en realidad lo que pretende es dibujar un cómic sobre la terrible experiencia que su padre vivió años atrás al participar como víctima en el holocausto nazi. Mediante largas conversaciones, primero con notas y después con grabadora, Art va haciendo un registro de materiales que posteriormente utilizará en su obra.
Ambas historias se unen en el personaje central: Vladek. Parece que Art está más interesado por conocer a su padre, por desvelar su identidad, que por conocer los detalles sobre el holocausto nazi. Vladek tiene una personalidad insoportable: es tremendamente avaricioso; está lleno de manías; tiene un carácter muy fuerte contra el que no se puede discutir; constantemente menosprecia a Mala, su nueva esposa; es muy desconfiado; y parece que ya no le importe su pasado. Con respecto a su tremenda avaricia su hijo llega a afirmar en un momento de resignación que su padre «en algunos aspectos es como la caricatura racista del viejo judío avaro» Una de sus obsesiones es que Mala desea hacerse con todo su dinero, lo que desencadena innumerables discusiones. Su falta de apego hacia el pasado se demuestra con el hecho de que Vladek tirara los diarios de Anja, un material que podría haber sido muy valioso para Art, más para conocer a su madre que por reconstruir su obra. Cuando Art conoce la verdad sobre los diarios de Anja, en un momento de rabia, llega a llamar a su padre asesino, como si este acto significara traicionar la memoria de su madre. Pero lo que quizá llame más la atención de Vladek, por encima de todos esos defectos, sea su inexplicable racismo. Generaliza con los negros, tachándolos de ladrones, de la misma forma en que los nazis generalizaban con la inferioridad de los judíos. Simplemente inexplicable.
La gran pregunta que Art se hace a lo largo de toda la obra, una incógnita que no alcanza a resolver, es si su padre tiene esa forma de ser de nacimiento o si la trágica experiencia que ha vivido lo ha convertido en ese ser insoportable. Ahí es donde encaja exactamente en el puzzle la historia del holocausto, es la ambigua respuesta a esta pregunta. En alguna ocasión se plantea la posibilidad de que Vladek sea así a causa de las situaciones traumáticas que ha vivido: la esposa de Art, por ejemplo, se hace esta pregunta cuando van a visitar a Vladek después de que Mala le haya abandonado. Art, sin embargo, desecha esta posibilidad ante la realidad de que son muchos los supervivientes del holocausto que no tienen esa forma de ser, como la familia Karp, amigos de Vladek. Pero tampoco parece que la respuesta sea que Vladek siempre haya sido así, ya que en la historia que cuenta aparece como una persona normal, no sólo liberado de esas manías y de esa avaricia, sino dispuesto a compartir sus escasísimas raciones de alimentos con algunos de sus compañeros de Auschwitz, o decidido a enviar a Anja todas sus provisiones. Aunque la perspectiva siempre sea la de Vladek, y su recuerdo podría estar alterado, no parece que el personaje haya sido siempre así. Ésta es una de las grandes incógnitas de Maus.
Lo cierto es que el Vladek del presente está abocado a la soledad. Su egoísmo lo aparta de Mala, que a pesar de todo vuelve para cuidarlo. La relación con su hijo también está muy deteriorada: las peleas son continuas y Vladek nunca parece dispuesto a dar su brazo a torcer. Vivir unos días con Vladek resulta una experiencia agotadora, y la posibilidad de tener que vivir con él definitivamente después de que Mala le abandonara es una perspectiva que resulta desoladora para Art. Cuando, después de hacerle numerosas pruebas en el hospital, el doctor informa de que está perfectamente y que podrá volver a casa Art intenta que se quede algunos días más en observación.
El momento más revelador en la relación entre Vladek y Art se ofrece al principio del segundo capítulo de la segunda parte del libro, uno de los momentos más sorprendentes de Maus. Art acude a su psiquiatra porque está bloqueado para continuar con su libro, ya que los horrores que su padre le va contando hace que las discusiones que tiene con él parezcan frívolas. Art en el fondo admira a Vladek por haber sobrevivido a Auschwitz a lo que su psicólogo ─también superviviente de Auschwitz─ le responde que ese punto de vista es erróneo porque supone identificar vivir con vencer y morir con perder, lo que implica que los que no sobrevivieron no fueran dignos de admiración. Sus palabras no dejan de ser reveladoras: «No fueron los mejores los que sobrevivieron. Ni murieron los mejores tampoco. ¡Fue aleatorio!»
Lo que quizá llamé más la atención en un primer vistazo de Maus es que sus personajes sean animales: los judíos son ratones, los alemanes son gatos, los polacos cerdos, los estadounidenses perros, los franceses ranas, los suecos ciervos y los ingleses peces. La clave de este recurso es la ironía y la proporciona el autor al comienzo de la segunda parte con un texto que hace referencia a un artículo aparecido en un diario alemán a mediado de los años 30 y que dice así: «Mickey Mouse es el ideal más lamentable que haya visto la luz… Una emoción saludable hace saber a todo joven independiente y a toda juventud respetable que un parásito sucio e infecto, el portador de bacterias más grande del reino animal, no puede ser un animal ideal… ¡Basta ya de brutalización de la gente por parte de los judíos! ¡Abajo Mickey Mouse! ¡Llevad la cruz gamada!» Spiedelman elige el ratón probablemente porque la Europa de aquella época había quedado convertida en una ratonera, una trampa de la que era imposible salir. Esta ironía hace que el autor se distancie de los hechos y pueda narrarlos con mayor objetividad, que no desapasionamiento.
Las máscaras desempeñan un papel fundamental en Maus. Por una parte establecen un primer nivel ficcional, algo que se comprueba al comienzo del segundo capítulo de la segunda parte, cuando la narración hace una concesión a la ficción para dar un salto al nivel de la realidad para mostrar a un Art agobiado por el exceso de fama de su obra e incapaz de estar a la altura de lo que se espera de él. Por supuesto, no es el nivel real, sino un grado intermedio entre la ficción y la realidad, con altas dosis de simbolismo. Art aparece con una máscara de ratón y el resto de personajes también aparecen con máscaras; la entrevista sucede sobre un montón de cadáveres de judíos y Art acaba convirtiéndose en un niño pequeño debido a la presión que la fama ejerce sobre él. Pero no es el único uso de máscaras que se hace en el libro: una máscara de cerdo es suficiente para convertir a un judío en polaco y así hacerlo pasar desapercibido. Pero no hay que olvidar que se trata de una metáfora, ya que en algunos momentos habrá personajes que reconozcan a Vladek aún con la máscara puesta. No deja de ser curioso, en cuanto a los disfraces, que la única viñeta en la que un personaje aparezca con cola ─son ratones sin cola excepto Anja en este caso─ se señale como un rasgo distintivo de los judíos.
Un procedimiento que no puede dejar de mencionarse como prodigio de metaficción es la inclusión dentro de la trama de un cómic realizado por Art sobre el suicidio de su madre y que muestra un registro totalmente distinto que enriquece enormemente el conjunto. Lo extraño es que en este caso, el único en todo el libro, los protagonistas no son animales, sino seres humanos. El trazo de esta historia es mucho más complejo y sobrecargado que el del resto del libro, que se caracteriza fundamentalmente por su sencillez y su impulsividad que dan como resultado un dibujo que roza lo tosco pero que resulta tremendamente efectivo para los fines de Art.
Como curiosidad final, a la edición española de Planeta DeAgostini hay que decir que Vladek, al ser polaco, habla un inglés defectuoso que se percibe en el texto original ─escrito en inglés─ y este rasgo se intenta mantener en la traducción. El personaje confunde los verbos ser y estar, el indicativo con el subjuntivo y algunas preposiciones. El problema de estos errores es que son sistemáticos, lo que hace que pierdan en parte su carácter de errores. Pero es necesario conocer este dato que yo no manejé desde el principio de la lectura y que hace pensar que se trata de una pésima traducción.
Viaje al centro de la Tierra, de Julio Verne
Viaje al centro de la Tierra de Julio Verne
Pocas obras existen tan conocidas, tan leídas ─no tanto ahora como en su época─y tan adaptadas como las de Julio Verne, y sin embargo, pocos autores, pocas vidas tan desconocidas y misteriosas. El enigma que rodea a Julio Verne ha hecho correr ríos de tinta intentando explicar por qué las predicciones de muchas de sus novelas parecen estar escritas por una persona que posee información privilegiada sobre el futuro. Obras completas o elementos concretos se han ido haciendo realidad a lo largo del siglo XX con una precisión escalofriante. Pero sobre esto habría mucho que decir y no es el objeto de este texto, que precisamente versa sobre el gran error científico de Verne, sobre aquella novela que nunca se hizo y que probablemente nunca se haga realidad: Viaje al centro de la Tierra.
Esta obra continúa la saga de novelas de viajes fabulosos iniciada con Cinco semanas en globo y que daría como resultado el conjunto de novelas más célebres de Verne. Puede comprobarse cómo en cada una de estas novelas Verne se centra en una de las ciencias, en el caso de Viaje al centro de la Tierra evidentemente se trata de la Geología, de la Arqueología y de la Paleontología. En la siguiente, De la Tierra a la Luna, entrará en juego la Astronomía y la Aeronáutica. Como ocurre con casi todo el ciclo, no es necesario entrar en detalles argumentativos acerca de la trama más allá de puntualizaciones que distingan la novela de las adaptaciones más conocidas y generalizadas. Y es que la historia que Verne pergeña en este libro daba para mucho más: su final abrupto y precipitado deja en el aire una novela que sabe a poco y de la que el lector echa en falta algunos cientos de páginas más.
Viaje al centro de la Tierra se abre con un recurso muy utilizado en literatura desde antiguo: el descubrimiento del manuscrito. Sólo que en el caso de Verne este recurso aparece combinado con otro que también es muy del gusto de Verne y que está relacionado con la construcción de sus obras y con su vida. Me estoy refiriendo al código cifrado, un recurso que está muy vinculado con las sociedades secretas y que está tan arraigado en la obra de Verne que muchas de sus novelas se han querido interpretar como mensajes cifrados, como ocurre con los hombres de algunos de sus personajes, o incluso con su propia tumba, sobre la que existe la leyenda de un mensaje inscrito que nadie ha podido encontrar. Pues bien, ese mensaje es, por supuesto, descifrado, y con ello da comienzo la aventura que cambiará por completo la vida de los personajes.
El eje central de Viaje al centro de la Tierra es el mito, tan antiguo casi como el hombre, de la Tierra hueca; un mito que se remonta a las primeras manifestaciones religiosas que dividen el más allá en una dualidad de cielo e infierno. Es el cristianismo el encargado de consolidar una división que está ya tan plenamente integrada en la cultura colectiva que condiciona necesariamente nuestra visión del mundo: lo aéreo se ha identificado siempre con el Bien mientras que lo infraterrenal quedaba reservado al Mal. Hasta tal punto ha condicionado la cultura este mito que incluso ha propiciado la aparición de numerosos grupos que interpretan el mito al pie de la letra y que pretenden refrendar la existencia de una Tierra hueca con datos materiales. Así las cosas, el mito evoluciona y el infierno se convierte en una especie de paraíso con atmósfera, un sol que ilumina, plantas y animales antidiluvianos y una gama de civilizaciones tecnológicamente avanzadas que van de lo terrestre a lo extraterrestre. Y es precisamente en este contexto en el que se mueve Julio Verne, el contexto que hay que conocer para situar al profesor Otto Lidenbrock, gran defensor de la teoría de la Tierra hueca.
El mito al que, como consecuencia, da pie el anterior es el del descensus ad inferos, cuyo inicio más célebre se remonta a la figura de Orfeo ─con repercusiones tan importantes como el orfismo─. El descenso al infierno, por su parte, es una variante del mito del viaje iniciático, un elemento que está presente desde los inicios de la literatura con el Gilgamesh, pero que adopta su forma definitiva con el Ulises de Homero. El viaje iniciático lleva a su protagonista a un territorio mítico en el que el tiempo y el espacio se anulan, ya que por una parte se ha perdido la referencia solar, base de cualquier sistema temporal, y por otra se ha anulado el tradicional desplazamiento horizontal a favor del vertical. En este espacio mítico Axel, el personaje principal, se ve sometido a una serie de rituales iniciáticos que le transformarán por completo. Entra como ignorante y cuando sale ya posee el conocimiento, unos saberes científicos que tienen un incalculable valor, que a pesar de todo no le llevarán a refutar la teoría del centro de la Tierra incandescente. Dice al volver de su viaje: «Por mi parte, no puedo admitir su teoría del enfriamiento; a pesar de lo que he visto, creo y creeré siempre en el calor central» (lo que demuestra en el fondo el punto de vista del propio Verne). Graüben, la amante y prometida de Axel, es consciente del valor iniciático del viaje, sabe que Axel parte como un niño pero que volverá como un hombre, preparado para casarse con ella. Así, le anima a emprender el viaje con estas palabras: «Al regreso, Axel, serás un hombre, su igual, libre para hablar, libre para actuar, libre al fin para…»
Precisamente aparece el mito del descensus ad inferos ─en tono paródico─ en un libro que parece haber servido de base para la construcción de los personajes: el Quijote. Al igual que don Quijote y Sancho Panza, el profesor Lidenbrock y Axel representan los dos polos opuestos por su visión del mundo. Al margen del hecho de que Lidenbrock es un prestigioso hombre de ciencia, parece que su intuición se mueve más por impulsos idealistas que por la lógica científica. Su credulidad ante la veracidad del manuscrito del sabio Arne Saknussemm ─una figura basada en el escritor y recopilador de sagas Arne Magnussen─ que decía haber estado en el centro de la Tierra, su obsesión por emprender este viaje para emular al sabio, resulta demoledora ante un medroso Axel que no es capaz de hacer otra cosa más que cuanto su tío le ordena. Axel intentará evitar por todos los medios el viaje, y aún en pleno viaje tratará de regresar en todo momento. Es evidente el paralelismo existente entre el profesor Lidenbrock y don Quijote y entre Axel y Sancho Panza. Cada uno representa una visión mítico-idealista del mundo y materialista-realista respectivamente. Al mismo tiempo existe una relación jerárquica en la que el idealismo está por encima del materialismo y lo arrastra en pos de la aventura.
Pero donde las equivalencias resultan más sorprendentes es en la evolución final de los personajes. Después de una buena temporada descendiendo los expedicionarios se habían acostumbrado a la oscuridad y a la soledad tanto que sentían como si siempre hubiera sido así, como si en realidad no vinieran de la superficie: «Ya nos habíamos habituado a esta existencia de trogloditas. Yo ni siquiera pensaba en el sol, las estrellas, la luna, los árboles, las casas, las ciudades, en todas esas superfluidades terrestres de las que el ser sublunar ha hecho una necesidad. En nuestra calidad de fósiles vivientes, desdeñábamos todas esas inútiles maravillas»
Pero el cambio significativo se produce tras las dos experiencias que casi cuestan la vida a Axel, morir por deshidratación y perderse para siempre en las laberínticas grutas, cuando da a parar a esa fabulosa caverna que encaja perfectamente con las descripciones que hacen los defensores de la teoría de la Tierra hueca, como la descripción que se hace de la abundante luminosidad: «Era como una aurora boreal, un fenómeno cósmico continuo, que llenaba aquella caverna capaz de mantener un océano […] El cielo, por llamarlo de alguna manera, parecía hecho de grandes nubes, vapores móviles y cambiantes que, por efecto de la condensación, debían, en determinados días, terminar en lluvias torrenciales […] Las capas eléctricas producían extraños juegos de luz sobre las nubes más elevadas» Esta visión supone en Axel una transformación cualitativa, un paso agigantado que le acerca al idealismo del profesor. En la travesía que tienen en este océano infraterrenal Axel experimenta una visión, casi una epifanía que se formula con estas palabras: «Toda la vida de la Tierra se resume en mí, y mi corazón es el único que late en este mundo despoblado»
Será tras el descubrimiento del cuchillo de Saknussemm que Axel pase definitivamente al bando del profesor Lidenbrock, que por su parte había mostrado algunas señales de desgana que le acercaban al Axel inicial. A partir de ese momento Axel se convertirá en un temerario obsesionado con la idea de acabar el recorrido. Como él mismo reconoce, «el alma del profesor había penetrado enteramente en mí. El genio de los descubrimientos me inspiraba. Olvidaba el pasado, despreciaba el porvenir»
El tercer vértice del triángulo es el cazador y guía Hans. Es un personaje que se mantiene al margen de la dualidad, que no puede comunicarse con Axel porque no domina el alemán, que no dice nada más allá de lo estrictamente imprescindible, dispuesto a seguir al profesor hasta el centro del infierno si fuera necesario, con un sentido de la fidelidad casi inhumano. Hans es un personaje que, al no hablar, apenas se desarrolla psicológicamente. De él sólo se ofrecen algunos trazos; y sin embargo, en varias ocasiones se pone de manifiesto que de no haber sido por él la expedición habría sido un fracaso. No parece verse afectado ni asustado ante nada, ni nada parece sorprenderle. Desde el primer momento desconoce el objetivo y el destino del viaje, pero nada le importa salvo cumplir con su deber para con quien le ha contratado.
No deja de ser curiosa la posición ambigua que toma Verne frente a la ciencia en Viaje al centro de la Tierra. El profesor Lidenbrock utiliza razonamientos científicos para corroborar la hipótesis de la Tierra hueca, y más adelante confirmará ante la gruta iluminada que cualquier maravilla de la naturaleza puede ser explicada por medio de la ciencia; pero al mismo tiempo pondrá de relieve los fallos del método científico hipotético-deductivo. Un paradigma científico se mantiene mientras un nuevo paradigma no venga a ocupar su lugar. La ciencia, por tanto, se sustenta sobre un fino alambre que en cualquier momento puede ceder. Es lo que ocurre en su regreso, cuando se encuentra la oposición de numerosos científicos en su teoría de la Tierra hueca. Una circunstancia en principio inexplicable desde el punto de vista científico le atormentará , hasta que Axel, una vez más, encuentra la explicación: la brújula marcaba el norte pero en realidad se dirigían hacia el sur porque sus polos estaban cambiados debido a los fenómenos electromagnéticos.
Por último, especialmente estremecedor y digno de mención, desde luego, es el momento en que Axel describe al humanoide habitante del subsuelo: «Su estatura sobrepasaba los doce pies. Su cabeza, tan grande como la de un búfalo, desaparecía bajo la maraña de una cabellera inculta. Parecía una verdadera crin, semejante a la del elefante de las primeras edades. Su mano blandía una enorme rama, digno cayado de aquel pastor antediluviano» Para el terreno de las especulaciones queda qué hubiera pasado si este ser ingente hubiera entrado en contacto con los expedicionarios.
El viejo y el mar, de Ernest Hemingway
El viejo y el mar de Ernest Hemingway
Uno de los temas más presentes en Hemingway es la lucha encarnizada del hombre contra la naturaleza, un tema que reaparece en el que sería uno de sus últimos libros publicados en vida, una obra que le valdría el premio Pulitzer y que sería el puntillazo definitivo para la concesión del Nobel al conjunto de su obra. Me estoy refiriendo a una de sus obras más importantes, sin duda la más conocida, a pesar de su brevedad: El viejo y el mar.
Esta deslumbrante novela cuenta la historia de Santiago, un viejo pescador cubano, que después de ochenta y cuatro días sin haber logrado pescar ni un solo pez se hace a la mar empeñado en vencer su racha de mala suerte. Este viejo pescador, con sus ojos del mismo color que el mar ─alegres e invictos─, que casi vive de la mendicidad, pero que conoce a la perfección toda la técnica de su arte, esconde un pasado glorioso que únicamente se deja entrever en un recuerdo vago, el de un joven con una fuerza colosal, capaz de aguantar un pulso durante un día entero, un hombre viril apodado “El Campeón”. Pero lo que no sabe es que el mar le deparará la oportunidad de demostrar que aún no ha perdido completamente ese esplendor, que todavía está vivo y con fuerzas para realizar una proeza digna de pocos, un devastador combate con un gigantesco pez que se alargará a través de tres interminables días. El desenlace de esta lucha adquiere unas dimensiones tan ambiguas que es difícil determinar si finalmente es Santiago quien se hace con la victoria o si es el pez el vencedor. Posiblemente sean ambos en realidad los perdedores, porque la identificación que se produce entre Santiago y el pez es casi absoluta.
Si se compara El viejo y el mar con otro libro con el que está temáticamente relacionado, Moby Dick, salta a la vista que se trata de dos polos opuestos en el combate marítimo y aun en la relación del hombre con la naturaleza. En este caso el contacto entre el hombre y el medio que le rodea con todo aquello que lo habita la naturaleza es completo. La comunión con el mar se expresa en el tópico poético del género femenino que tanto y tan bien explotara Rafael Alberti: otros marineros «hablaban del mar como de un contendiente o un lugar, o aun un enemigo. Pero el viejo lo concebía siempre como perteneciente al género femenino y como algo que concedía o negaba grandes favores, y si hacia cosas perversas y terribles era porque no podía remediarlo» Desde este mar femenino, donde el pescador está integrado hasta la médula, se expresa la melancolía hacia lo aéreo, simbolizado por las golondrinas: «¿Por qué habrán hecho pájaros tan delicados y tan finos como esas golondrinas de mar cuando el océano es capaz de tanta crueldad?» Más adelante Santiago dirá que se alegra de no tener que matar a las estrellas como hace con los peces.
La gran paradoja del libro se expresa en su mayor magnitud a lo largo del desarrollo del combate. El pescador forma parte de ese mundo, como un elemento más, pero al mismo tiempo, como depredador que es, tiene la misión de capturar y matar peces. Sin embargo, la relación que se establece con el pez es tan empática que bien pudiera decirse que se consolida una amistad basada en la admiración y el respeto. Esta contradicción se expresa a través de pensamientos complejos que encierran el binomio: «pez, yo te quiero y te respeto muchísimo. Pero acabaré con tu vida antes de que termine el día»; más adelante: «me gustaría dar de comer al pez. Es mi hermano. Pero tengo que matarlo y cobrar fuerzas para hacerlo»; o también: «el pez es también mi amigo. Jamás he visto un pez así, ni he oído hablar de él. Pero tengo que matarlo» Durante un segundo duda en su decisión de matar al pez, al que ha revestido con un halo de misticismo que le sitúa incluso por encima del hombre, que no es lo suficientemente digno como para probar su carne: «¿Serán dignos de comerlo? No, desde luego que no. No hay persona digna de comérselo, a juzgar por su comportamiento y su gran dignidad»
Sin embargo, el viejo debe matar al pez porque eso es lo que debe hacer un pescador. Aunque aparentemente sea una mezcla de necesidad y de orgullo lo que le lleva al convencimiento de que debe matar al pez, más bien es una especie de fatalidad, un destino, como si el ser pescador fuera su único camino. «El pescar me mata a mí exactamente igual que me da la vida», llega a pensar en los momentos finales en que está a punto de llegar a tierra. Y es que ama al pez cuando estaba vivo y lo sigue amando después de muerto.
La relación que se establece entre el hombre y la naturaleza tiende a mezclarlos y confundirlos. Así, por una parte la naturaleza se humaniza, y ese sentimiento es lo que lleva a Santiago a hablar a un pajarito que se posa en la barca como si fuera un hombre, diciéndole que vaya a correr fortuna «como cualquier hombre o pájaro o pez» Más adelante expresa el viejo sus dudas sobre la supremacía del hombre en la naturaleza, admitiendo que efectivamente el ser humano no es gran cosa comparado con las grandes aves y fieras; para después confirmar sus anhelos de ser animal: «Con todo, preferiría ser esa bestia que está allá abajo en la tiniebla del mar»
Después de tres días de actividad ininterrumpida el enfrentamiento adquiere un halo irreal en donde lo onírico está muy presente. Ya en el viaje de regreso el viejo reitera en varias ocasiones el pensamiento de que tal vez todo ha sido un sueño, llevado más por el deseo de que efectivamente sea así que por su propio convencimiento. Es cierto que el viejo pierde el hilo mental en varias ocasiones, pero sorprende lo increíblemente lúcido que se mantiene hasta el final. Hablar en voz alta no supone el más mínimo desvarío en una mente que considera que en el mar nunca se está solo ─impresionante después de tres días─ y en un cuerpo que se siente en sintonía con el medio. Sólo cuando se produce el trágico final su cabeza empieza a nublarse un poco y llega a dudar de si es él quien lleva al pescado o si es el pescado el que le lleva a él: «deja que él me lleve si quiere. Yo sólo soy mejor que él por mis artes y él no ha querido hacerme daño» Finalmente se han identificado hasta tal punto que ya no importa quién mate a quién.
Cuando el primer tiburón acomete al pez el viejo se ha llegado a identificar tanto con su pieza que siente que está siendo atacado en su propia carne. En ese momento la lucha del viejo se transforma, porque hasta ahora, en su enfrentamiento con el pez, había sido un encuentro de aguante y desgaste, de paciente espera; ahora, en cambio, con los tiburones, el choque es primitivo y brutal. Con cada acometida el pez va mermando y es necesario actuar con rapidez. Aquel hombre que parecía tranquilo y pacífico recupera parte de su juventud perdida, de aquella fuerza que le dio el sobrenombre de “El Campeón”, y convierte todos los objetos que están a su alcance en armas con las que proteger su pesca. Y los tiburones que consigue matar no son victorias personales, sino que van a medias con el viejo pez. Empero se sabe fracasado desde un principio: cometió el error de alejarse demasiado de la costa, y ahora el pez y él tendrán que pagarlo. La frustración del viejo que se sabe vencido aún antes de ser acometido por el enemigo es desoladora, y da como resultado una frase sincera y profunda que manifiesta esa frustración y que al mismo tiempo da fe de la comunión con la naturaleza, una sentencia pronunciada a los tiburones, como si ellos fueran conscientes del trágico destino del hombre: «Cómanse eso, galanos. Y sueñen con que han matado a un hombre»
El viejo y el mar, en fin, podría constituir un ejemplo perfecto de la épica moderna, trágica y derrotista, con el regusto amargo al héroe fracasado, pero tremendamente aleccionador. Tal vez el esfuerzo del viejo parezca vano, pero jamás hay que abandonar una batalla sin haber quemado todos los cartuchos. Porque, en realidad, la línea que separa la victoria de la derrota no siempre es evidente. Porque a veces pensamos haber perdido cuando hemos ganado, y ganado cuando perdimos.
La escafandra y la mariposa, de Jean-Dominique Bauby
La escafandra y la mariposa de Jean-Dominique Bauby
Hace algunos años conocí a través de Cierzo la existencia de un libro titulado La escafandra y la mariposa que me dejó completamente perturbado. María Dubón, con la brevedad y lucidez que caracterizan sus entradas, dejó por escrito en apenas dos esbozos la historia de Jean-Dominique Bauby, el autor del libro. Una historia que en un primer momento me dejó conmocionado y que dio como resultado un libro cuya lectura he ido postergando, hasta olvidarlo incluso, pero que finalmente he recordado y que se ha vuelto tan ineludible que ya no me ha resultado posible seguir retrasándola.
Lo que María Dubón comentó en aquel momento fue que Jean-Dominque Bauby sufrió en 1995, a los 44 años, un problema cardiovascular que le provocó una parálisis de todo su cuerpo ─locked-in syndrome o “síndrome de cautiverio”─, con excepción de una única parte: su párpado izquierdo. Este elemento se convirtió en una único contacto con el mundo, en la única forma de certificar al exterior que dentro de ese cuerpo inerte aún sobrevivía un ser humano consciente. Y fue precisamente a través de ese ojo, a través del parpadeo, la forma en que Bauby volvió a hablar con el mundo. El método, sencillo pero lento y laborioso: una ordenación alfabética con un criterio estadístico y un pestañeo al llegar a la letra indicada permitía ir anotándolas en un papel y uniéndolas en palabras, frases o páginas. Y precisamente uno de esos mensajes, tal vez el más largo y complicado ─ya que tenía que componerlo, revisarlo y memorizarlo para después dictarlo─ y quién sabe si el más bello o el más emotivo, es este pequeño librito titulado La escafandra y la mariposa.
Creo que el primer referente que puede venir a la cabeza con la lectura del libro es Ramón Sampedro, abriendo un posible debate sobre la eutanasia. No se confundan: la relación es meramente personal. En La escafandra y la mariposa en ningún momento se plantea la eutanasia, y Bauby demuestra una increíble entereza al no pensar ni una sola vez en la posibilidad de morir ─y si lo hizo no fue ese el tono que quiso darle al libro─. Más bien al contrario: La escafandra y la mariposa, por encima de todo, está llena de ganas de vivir, de tirar adelante. Por supuesto, no todos los momentos son alegres, pero es esa mezcla de tristeza, de aceptación, de humor y de ironía lo que deja impactado. Lo que Bauby demuestra es que una persona en las mismas circunstancias que Sampedro puede tener una visión y una perspectiva del mundo y de sus circunstancias totalmente distintas.
La escafandra y la mariposa enlaza cotidianidad con trascendentalidad. A partir de acontecimientos habituales en la vida de Bauby, como por ejemplo las visitas de familiares o amigos, los paseos, los ejercicios de ortofonía, una fotografía o el tedio de los domingos, reflexiona sobre su nueva condición y todo lo que conlleva. Especialmente tierno y dramático es el capítulo en que describe la visita de sus hijos pequeños, la impotencia que siente al tener a su hijo frente a sí y no poder darle un abrazo. La única vía de escape que Bauby encuentra ante estas dolorosas situaciones es refugiarse bien en sus recuerdos, bien en los sueños, bien en su imaginación. Es ahí donde la mariposa consigue vencer a la escafandra, es el consuelo que mantiene su cordura. Es el recuerdo unido a la imaginación lo que le permite revivir los más suculentos manjares, independientemente de la sonda que tiene introducida en su estómago: «Puedo sentarme a la mesa a cualquier hora. Si es en el restaurante, no necesito conserva. Si cocino, siempre me sale bien. El bourguignon resulta untoso, el buey en gelatina, translúcido, y la tarda de albaricoque con el punto justo de acidez. Según mi estado de ánimo, me regalo con una docena de caracoles, una choucroute garnie y una botella de gewurtztraminer de vendimia tardía, con matices dorados, o me limito a degustar un simple huevo pasado por agua, mojándolo con tiritas de pan previamente untadas de mantequillas salada. ¡Qué delicia! La yema me acaricia el paladar y la garganta con largos regueros tibios. Y los trastornos digestivos brillan por su ausencia» El único consuelo material que le queda es el de los pequeños detalles, «la indolencia de un domingo lluvioso, un niño que llora antes de dormirse», y sobre todo el olor a grasa quemada de las patatas fritas.
El libro fue un éxito tanto de crítica como de público. La casualidad quiso que Bauby viviera el tiempo suficiente para escribir y ver publicado su libro, ya que falleció pocos días después de la publicación del libro. Él, sin embargo, antes de morir conoció ese éxito, supo que al fin consiguió la forma de comunicarse con el mundo que tanto anhelaba, haciendo realidad las últimas palabras de su libro: «¿Existen en el cosmos llaves que puedan abrir mi escafandra? ¿Una línea de metro sin final? ¿Una moneda lo bastante fuerte para comprar mi libertad? Hay que buscar en otra parte. Allá voy» Toda una lección para aquellos que atraviesen por una crisis.
Diario, de Ana Frank
Diario de Ana Frank
Los que llevamos ya algunos años en este mundo cibernético hemos ido viendo con el paso del tiempo cómo ha ido evolucionando el concepto de «diario» gracias a las tecnologías. La introspección quizá siga siendo la misma, pero la intimidad connatural al género se ha visto disminuida a través de la existencia de plataformas como las bitácoras o las páginas web personales. La difusión de la mayor parte de estos diarios es tan poco significativa que realmente es fútil hablar la pérdida de intimidad; pero no nos confundamos, en muchas ocasiones los diarios ─y epistolarios─ de insignes escritores son realizados con plena conciencia de una futura publicación. Algo así ocurre con el Diario de Ana Frank, posiblemente el diario por antonomasia, el único que da título a una obra que necesita el acompañamiento del nombre de su autora como si fuera una extensión del título.
Sobre el Diario de Ana Frank se han escrito una cantidad desbordante de páginas, lo que convierte a esta obra es un libro prácticamente inabordable en una breve reseña. Sin embargo, intentaré añadir algunas palabras a esa montaña bibliográfica que no serán sino una lectura bastante personal de este libro que se ha convertido en un símbolo de la historia reciente. Un símbolo que en ocasiones amenaza con aplastar y sofocar a la propia obra: muchas gentes a lo largo de todo el mundo han convertido este diario en lo que no es, en la representación del Holocausto nazi, como si la tragedia de Ana Frank fuera la de millones de judíos de la Europa nazi. No es que la historia de Ana Frank no sea representativa ni tampoco que su destino final no sea el de todas esas víctimas del Holocausto, pero no hay que olvidar que ─y aquí recojo palabras textuales de Miep Gies, aparecidas en la biografía de Ana Frank de Melissa Müller y que yo recojo de la wikipedia─ «la vida y la muerte de Ana era su propio destino, un destino individual que se repitió seis millones de veces. Ana no puede, y no debe, representar a los muchos individuos a los que los nazis robaron sus vidas… Pero su destino nos ayuda a aceptar la inmensa pérdida que sufrió el mundo por culpa del Holocausto»
Lo que hace que Ana Frank se identifique con el pueblo judío es su trágico final, pero el desarrollo de su Diario la cuestión judía, las opiniones sobre política, los sentimientos que en ella provocaba el Holocausto no siempre está presente. Es cierto que estos elementos se manifiestan en el Diario, pero por encima de ellos, el Diario es una obra que describe el paso de una joven de la niñez a la adolescencia y de la adolescencia a la madurez en unas circunstancias extremas.
De hecho, la evolución que sufre Ana Frank a lo largo del tiempo es más que visible a través de sus entradas: al principio observa al mundo como una entidad permanentemente hostil ─aún salvando a su padre en las ocasiones en que no da la razón a su hermana Margot─, reservando palabras de extremada dureza para su madre, su hermana, los señores Van Daan, o Dussel, el último inquilino; más adelante sabrá desarrollar una cierta comprensión y empatía que la llevará a un entendimiento con su madre o con la señora Van Daan. Es cierto que Ana nunca sintió un vínculo de unión significativo hacia su madre, y esta circunstancia llegó a torturarla, consciente de sus necesidades afectivas incompletas. Después de haber superado parcialmente su desbordada pasión amorosa hacia Peter, cuyo punto álgido es tremendamente adolescente, y aún después de haber escrito una carta tremendamente dura dirigida a su padre, Ana empieza a demostrar una madurez que se vio obligada a asumir antes de tiempo a causa de sus circunstancias. En un ambiente tan hostil no había lugar para una niña.
Sobre esa evolución Ana escribe lo siguiente en los días finales del Diario: «Cuando me pongo a pensar en la vida que llevaba en 1942, todo me parece tan irreal. Esa vida de gloria la vivía una Ana Frank muy distinta de la Ana que aquí se ha vuelto tan juiciosa. Una vida de gloria, eso es lo que era. Un admirador en cada esquina, una veintena de amigas y conocidas, la favorita de la mayoría de los profesores, consentida por papá y mamá, muchas golosinas, dinero suficiente… […] Veo a esa Ana Frank como a una niña graciosa, divertida, pero superficial, que no tiene nada que ver conmigo […] Ahora examino mi propia vida y me doy cuenta de que al menos una fase ha concluido irreversiblemente: la edad escolar, tan libre de preocupaciones y problemas, que nunca volverá. Ya ni siquiera la echo en falta: la he superado. Ya no puedo hacer solamente tonterías; una pequeña parte en mí siempre conserva su seriedad» La duplicidad o la contradicción entre esa «niña graciosa, divertida, pero superficial» y esa nueva seriedad es una de las obsesiones más importantes de la última Ana. No es sino el resultado del paso de la adolescencia a la madurez, la búsqueda de su propia personalidad, las contradicciones de un carácter que está en plena formación.
A tal punto llega su madurez que en las últimas entradas da la sensación de ser una persona completamente nueva. Su introspección se intensifica sobre todo en torno al tema de la libertad y de la propia personalidad. Ana demostró tener siempre un penoso concepto de sí misma: su carácter activo y extrovertido y su tendencia a hablar y a hacer bromas constantemente ─una forma de ser que le hizo “triunfar” en su clase─ le valió más de un reproche dentro de la casa por parte de su madre y de la señora Van Daan. Ana llega a aceptar a regañadientes que esa es su forma de ser, pero al mismo tiempo se da cuenta de que ese temperamento sólo le acarrea problemas. En las últimas entradas reflexiona sobre la existencia de dos Anas, una “buena” y otra “mala”. La “buena” era una Ana seria, reflexiva, introspectiva e introvertida; la Ana “mala”, en cambio, era la joven inquieta, extrovertida y bromista a la que todos reprochaban su comportamiento. Ella deseaba ser la Ana “buena”, pero los demás se lo impiden, lo que implica que siempre acabe ganando su parte superficial, por miedo a que encuentren su lado oculto como ridículo o sentimental. Ni siquiera ante Peter puede mostrar ese lado oculto, ya que él tampoco le ofrece la confianza que necesita, y únicamente cuando está sola, y en su Diario, puede mostrar esa cara.
En cuanto al tema de la libertad también se produce una evolución muy significativa. En los primeros días Ana escribe que no le desagrada estar escondida, que si siente «como si estuviera pasando unas vacaciones en una pensión muy curiosa» Pero pronto cambia su impresión sobre la necesidad de permanecer encerrados y ocultos: «Me angustia más de lo que puedo expresar el que nunca podamos salir fuera, y tengo mucho miedo de que nos descubran y nos fusilen» Más adelante escribe unas bellísimas palabras que son un grito lleno de desesperación por el mundo que ha perdido con el encierro: «deambulo por las habitaciones, bajando y subiendo las escaleras, y me da la sensación de ser un pájaro enjaulado al que le han arrancado las alas violentamente, y que en la más absoluta penumbra choca contra los barrotes de su estrecha jaula al querer volar. Oigo una voz dentro de mí que me grita: ¡Sal fuera, al aire, a reír! Ya ni le contesto; me tumbo en uno de los divanes y duermo para acortar el tiempo, el silencio, y también el miedo atroz, ya que es imposible matarlos» En las últimas entradas, con la llegada de la primavera, las alusiones a la Naturaleza se multiplican: Ana tiene una apabullante necesidad de respirar aire puro, hasta el punto de que sus pensamientos sobre la Naturaleza rozan una especie de panteísmo bucólico.
Pero si alguien pretende conocer de primera mano la penosa situación de los judíos en la Europa nazi se equivoca al pensar que el Diario de Ana Frank pueda ofrecer una información detallada. El punto de vista de Ana es el de una adolescente enclaustrada, y como tal tiene reducidos conocimientos sobre la situación de los judíos. Sus informaciones se limitan al puñado de personas que les protegen y que están en contacto con el exterior y a las sesiones diarias de radio ─exclusivamente inglesas, con la prohibición de escuchar cadenas alemanas─. En el Diario no aparecen detalles excesivamente degradantes, al estilo de novelas como Sin destino de Irme Kerstész. Ana llega a decir, por ejemplo: «El ambiente de la población no puede ser bueno; todo el mundo tiene hambre, la ración semanal no alcanza ni para dos días, salvo en el caso del sucedáneo del café. La invasión se hace esperar, a los homjbres se los llavan a Alemania a trabajar, los niños caen enfermos o están desnutridos, todo el mundo tiene la ropa y los zapatos en mal estado» En varias entradas Ana ofrece información sobre el exterior, pero no es esa la tendencia del Diario. Finalmente Ana tuvo que conocer la realidad del Holocausto en primera mano: pasó por Auschwitz y acabó sus días en Bergen-Belsen, donde murió a consecuencia de una epidemia de tifus. Pero eso, evidentemente, ya no es materia del Diario.
No voy a entrar en polémicas sobre la publicación del Diario ni daré pábulo a aquellos insignificantes que se empeñan en negar su veracidad o en negar la existencia de Ana Frank, que curiosamente son los mismos que niegan la existencia del Holocausto ─e incluso hay algún ignorante que aceptando el Holocausto niega que Hitler fuera consciente de su existencia─. Lo que pone los vellos de punta al leer el Diario, lo que resulta demoledor para la conciencia, es la frustración de comprobar el final de una joven que tantas esperanzas tenía puesta en sí misma, que había hecho tantos planes con su vida, que quería convertirse en una famosa escritora, que llegó a escribir palabras como éstas: «No quiero haber vivido para nada, como la mayoría de las personas. ¡Quiero seguir viviendo, aun después de muerta! Y por eso le agradezco tanto a Dios que me haya dado desde que nací la oportunidad de instruirme y de escribir, o sea, de expresar todo lo que llevo dentro de mí. Cuando escribo se me pasa todo, mis penas desaparecen, mi valentía revive. Pero entonces surge la gran pregunta: ¿podré escribir algo grande algún día? ¿Llegaré algún día a ser periodista o escritora? ¡Espero que sí, ay, pero tanto que sí! Porque al escribir puedo plasmarlo todo: mis ideas, mis ideales y mis fantasías»
El único consuelo que queda después de leer el Diario es que Ana consiguió finalmente lo que se proponía: seguir viviendo aún después de muerta, vivir en la memoria colectiva de la Humanidad, vivir en una Fundación que tanto ha trabajado por fomentar el diálogo entre culturas, religiones y razas; al fin y al cabo, convertirse en escritora, no sólo por su Diario, sino también por esa deliciosa colección de relatos titulada Cuentos del escondite secreto.
Guerra Mundial Z, de Max Brooks
Guerra Mundial Z de Max Brooks
No hace mucho tiempo confesaba mi pasión por el cine de zombies a raíz de una novela publicada por Internet a modo de bitácora con el título de Apocalipsis Zombie. Hoy vuelvo a mencionar una vez más el tema para hablar de una novela bastante reciente que se ha convertido en un bestseller, quizá no tanto en España como en Estados Unidos, un país donde las películas de Georges A. Romero forman parte de la cultura popular. Me refiero a Guerra Mundial Z, escrita por Max Brooks, que es hijo de ese genio del humor que es Mel Brooks y que anteriormente había publicado un libro que se convirtió en todo un hito, Zombi: Guía de supervivencia: Protección completa contra los muertos vivientes (publicada en la editorial Berenice). Los planteamientos de ambos libros se alejan del esquema novelístico tradicional ─de lo que Apocalipsis Z pecaba en excesp─ y se presentan en forma o bien de ensayo o bien de informe.
Precisamente esto último es Guerra Mundial Z: un informe encargado a Max Brooks por las Naciones Unidas sobre la «Plaga Andante», más conocida como Guerra Mundial Z. La acción se desarrolla en una sociedad postapocalíptica, partiendo de la premisa de que ya se ha desarrollado la guerra contra los zombies, un conflicto que casi extingue a la Humanidad y que destruye el mundo tal y como lo conocemos para dar paso a otro nuevo mundo que trata de recuperarse a duras penas. En ese nuevo mundo Max Brooks va recopilando testimonios de todo el planeta al tiempo que los va ordenando para construir una visión cronológico de cómo se desarrollo el conflicto desde la aparición de los primeros casos hasta el desenlace de la guerra a favor de los vivos, pasando por el «Gran Pánico» o el desarrollo de la guerra.
Lo novedoso del libro de Brooks es que aprovecha un tema en principio tan superficial como el de los zombies ─y digo superficial por el tratamiento que se le ha venido dando─ para hacer una poderosa crítica social contra los sistemas políticos actuales, y especialmente contra el estadounidense. La forma en que este gobierno gestiona la crisis, la manera en que encubre los primeros casos, los minimiza y cómo posteriormente manipula a la sociedad para hacerles pensar de una determinada manera consigue poner los vellos de punta por cuanto puede aplicarse a situaciones muy actuales y que nada tienen que ver con la ciencia ficción del Apocalipsis zombie. Sólo cuando el problema se ha vuelto ya inmanejable, sólo cuando la situación se desborda, entonces los gobernantes de turno recogen sus bártulos, seguramente para ocultarse en la seguridad de algún búnker en las entrañas de la tierra.
Pero hasta el último momento, mientras quedara un resquicio de esperanza, estaban en juego unos votantes que llevarían a afirmar a un personaje del libro lo siguiente: «En política, te centras en las necesidades de tu base de poder. Si los mantienes contentos, ellos te mantienen en tu despacho». ¿De qué hubiera servido contar toda la verdad? Únicamente habría producido protestas, disturbios, daños en la propiedad privada que no hubieran solucionado nada, sólo acelerado y agravado el problema. Con todo el cinismo del mundo este mismo político confiesa: «¿Se puede solucionar la pobreza? ¿Se puede solucionar el crimen? ¿Se pueden solucionar las enfermedades, el desempleo, la guerra o cualquier otro herpes social? Claro que no. Sólo puedes intentar que sean lo bastante manejables para que la gente siga con su vida».
En la base de toda batalla, por debajo de cualquier guerra, lo que permite que gane uno u otro bando es el miedo: «la verdadera batalla no consiste en matar, ni siquiera en herir al otro, sino en asustarlo lo suficiente para que lo deje. Acabar con la moral del contrario, eso es lo que intenta cualquier ejército que quiera triunfar». Sin embargo, en la guerra contra los zombies el ser humano se encuentra con un adversario incapaz de sentir miedo. No importa a cuántos zombies se mate, no importa a qué torturas se les someta ni la potencia de las armas que se utilicen: jamás sentirán miedo, biológicamente son incapaces de hacerlo. Y este es precisamente el punto flaco del ser humano.
Del miedo se dice en el libro que es «la mercancía más valiosa del universo». Basta encender la televisión para comprobar que lo que vende la gente es miedo, miedo de «vivir sin sus productos», «miedo a envejecer, miedo a la soledad, miedo a la pobreza, miedo al fracaso… El miedo es la emoción más básica que tenemos, es primitiva». Y por supuesto, en una sociedad que se derrumba a causa del miedo siempre surgen buitres dispuestos a sacar su tajada con el miedo de los demás. Así se entiende que la prensa y los medios de comunicación colaboraran con los gobiernos para acallar la crisis y minimizar los daños. Al ser propiedad de algunas de las empresas más grandes del mundo, sus compañías se habrían hundido si una ola de pánico hubiese golpeado la bolsa.
Pero el precio que la Humanidad tiene que pagar por vencer la Guerra Mundial Z es demasiado alto, tan alto que no está claro que sea precisamente una victoria. Porque para sobrevivir el ser humano se ve obligado a sacrificar el que probablemente sea su bien más preciado: su humanidad. Todas las sociedades del mundo aplican en menor o mayor medida el llamado plan Redeker, que consiste en abandonar a los más débiles a su fortuna, en seleccionar cuidadosamente a la población que se salva según unos parámetros médicos, intelectuales o monetarios. Los abandonados no se convierten sólo en una presa fácil para los zombies, sino que se utilizan como un cebo, como medida de distracción, mientras que el resto de los supervivientes pueda reorganizar un plan de defensa y ataque. El mundo fue salvado por un tipo que se describe como un individuo que «creyó que el defecto fundamental de la humanidad era la emoción» y que predicaba que «la primera víctima del conflicto tiene que ser nuestro sentimentalismo». La descripción de la guerra es en muchos casos un detallado análisis de cómo se fue perdiendo esa humanidad, de cómo fueron abandonados o asesinados decenas de miles de personas. Son actos que en algunos casos llegan al canibalismo, lo cual encierra la ironía de convertirnos en uno de ellos para sobrevivir.
Aunque el conflicto descrito por Max Brooks sea el de un hipotético mundo dominado por los zombies, la respuesta que los seres humanos adoptan ante la guerra sí tiene un sabor a universal. El hecho de que el enemigo sea zombie implica que la guerra tenga unas particularidades muy concretas ─la más importante y decisiva es que supone el primer conflicto realmente mundial de la historia del hombre─, pero las reacciones son semejantes a las producidas ante cualquier guerra. El auténtico enemigo no eran los zombies, «el enemigo era la ignorancia; las mentiras, las supersticiones, la mala información y la desinformación. A veces no había información ninguna. La ignorancia mató a miles de millones de personas y provocó la Guerra Zombi». Unas palabras que no pueden ser más acertadas y actuales; un libro, en definitiva, para reflexionar sobre los instintos que mueven a los hombres en tiempos de guerra.
El oro de los sueños, de José María Merino
El oro de los sueños de José María Merino
El descubrimiento de América es uno de esos acontecimientos históricos que ha hecho correr ríos de tinta en la literatura ─aún cuando se puede afirmar con rotundidad que ya se ha escrito sobre casi todo─, desde la obra que inaugura el género, los Diarios de Cristóbal Colón, hasta las visiones más completas y distanciadas, como la que aparece en algunos libros de García Márquez. Encontrar en las puertas del siglo XXI una novela que ofrezca una perspectiva novedosa resulta un hallazgo sorprendente y valioso. La obra que José María Merino ha escrito sobre este acontecimiento histórico, si bien no merece encontrarse entre esos hitos, no deja de ser significativa por tener la peculiaridad de estar dirigida fundamentalmente a adolescentes. Merino, más conocido como autor de cuentos y microrrelatos (del que ya he reseñado aquí mismo Cuentos del libro de la noche) en su ciclo americano sigue algunos de los patrones de la literatura para jóvenes: los protagonistas son adolescentes, las aventuras se suceden a un ritmo trepidante y las obras se componen formando un ciclo, en este caso una trilogía, Las crónicas mestizas.
Lo cierto es que el término mestizo le viene que ni pintado al ciclo, porque eso es precisamente su protagonista, Miguel: un hijo de un conquistador español y de una indígena. El viejo binomio de civilización y barbarie, que se ha ido repitiendo hasta la saciedad en las obras americanas, vuelve a aparecer, recurrente en cada página, en cada palabra, gesto o pensamiento del pequeño Miguel. Esta dualidad se manifiesta prácticamente a cada paso de Miguel, que en muchas ocasiones Miguel se siente confuso, indeciso sobre qué parte de la balanza inclinarse. En apariencia está decididamente del lado de los conquistadores, porque esa es la sociedad en la que se ha criado, pero secretamente su sangre pugna por comprender a los asustados indígenas, y su determinación llega a quebrarse en muchos momentos.
El abuelo de Miguel, más apegado a la tierra y a las tradiciones indígenas que su nieto, expresa la naturaleza de esta verdad con las palabras más certeras y brillantes: «Tú verdaderamente eres de los dos [mundos], de ambas harinas estás amasado. Las dos sangres cruzan tus venas, ambas baten en tu corazón. Eres de la estirpe de los hijos del Sol, y de nuestra estirpe, que viene del maíz. No puedes dejar de pertenecer a ambos. Estar así constituido no es común, ni fácil: mas debes obligarte a que nunca se pierda en ti el equilibrio de las partes». Para el abuelo de Miguel ya todo está decidido, porque al ser indígena se ve obligado a pertenecer al «tiempo viejo» y a vivir en «este tiempo que estamos viviendo», a aparentar ser cristiano y a rendir culto secreto a los primitivos ídolos prohibidos.
El camino inverso al del abuelo de Miguel es el que sigue su padre, que aparentemente ha muerto defendiendo heroicamente a la cruz cristiana, pero que en realidad ha cedido lo que de civilización tenía a la aparente barbarie, con la diferencia de que en este segundo caso la entrega es hasta cierto punto voluntaria. El padre de Miguel ha entregado todo lo que tenía de civilizado para dejar paso a un hombre completamente nuevo, según sus palabras: «Durante mucho tiempo, no pude regresar. Luego, algo murió dentro de mí, algo nació. Ya no soy aquel hombre, Miguel». No, ya no es el padre de Miguel, sino el cacique de un poblado indígena que ha roto todos sus lazos de unión con el tiempo anterior y se ha adaptado de nuevo al «tiempo viejo». En este caso, el triunfo de la barbarie frente a la civilización es más que evidente.
El último personaje que representa este binomio, quizá desde la perspectiva más trágica, es el pequeño Ginés. Se trata del indígena más puro, el intermediario más cercano a la barbarie, con conocimiento en diversas lenguas primitivas que le permiten actuar de interprete. A tal punto llega esa cercanía con la tierra que llega a traicionar a los suyos, a los hijos del sol, por los recuerdos que tenía de su infancia. Sin embargo, finalmente triunfa en este caso la civilización, porque después de convivir con ellos un día descubre que ese no es el mundo al que pertenece, y decide volver al campamento, con los suyos ─los remordimientos por la traición le acompañarán durante mucho tiempo─. Así pues, cada uno de estos intermediarios tiene que vivir con el peso de ambos extremos, hasta que finalmente se decantan por uno o por otro.
Desde un punto de vista más superficial, el enfrentamiento entre civilización y barbarie, entre conquistadores e indígenas, será brutal. La explicación de la actitud hostil que adoptan los indígenas ante la llegada de los conquistadores la da uno de los tripulantes: «Ya pasaron por aquí los descubridores. Éstos no son aquellos indios que encontró don Cristóbal Colón, tan mansos, que le llevaban, con amor, de comer y de beber». Efectivamente, se puede comprobar fácilmente en qué momento de la conquista americana nos encontramos a través de la evolución de la figura del buen salvaje, que Colón describiera en sus Diarios. Los indígenas que se encuentran Miguel y sus compañeros de aventuras ya han tenido contacto con otros conquistadores, y con toda probabilidad algún desencuentro les ha vuelto hostiles. A partir del desembarco comenzará una serie de enfrentamientos que irán mermando las tropas conquistadoras hasta dejar un puñado de supervivientes. Los pocos indígenas pacíficos que los conquistadores se encuentren a su paso se volverán en su contra por las consecuencias de su desmedida sed de oro.
Sí hay algo que es común a los Diarios de Colón: la descripción mítica y casi mágica que se hace del espacio. Cuando se describen unos pescados, por ejemplo, se alude a su enormidad desproporcionada, y de uno de ellos en concreto Miguel cuenta que «tenía el labio superior en forma de pala, tan largo como un tercio de su cuerpo». Esta concepción mágica del mundo, comprensible por otra parte porque los personajes se encuentran en un entorno completamente nuevo, se ve además alimentada por elementos paganos que provienen de la parte indígena. En varias ocasiones Miguel cree ver «signos y presagios de lo que va a ocurrir», ya sea un calamar gigante o el Fuego de San Telmo que aparece sobre los mástiles de su barco. El mismo Fray Bernardino, representante máximo del cristianismo en el libro, participa en estos funestos augurios con un presagio que profetiza el resultado final de la expedición.
Este presagio de fray Bernardino hace precisamente referencia al tema central de El oro de los sueños, que es la desquiciada avaricia de los hombres, la cual le lleva a emprender empresas abocadas desde el primer momento al fracaso, cegados absolutamente ante las consecuencias de sus actos. Fray Bernardino dirá sobre la avaricia y la sed de oro de los hombres: «Es esa enfermedad del oro. Les roe las entrañas como un cáncer. Bajo su signo se hacen lobos feroces. La imaginación de ese brillo les vuelve la vigilia ensoñación y quimera». El oro ─no la curiosidad exploradora o la necesidad de colonizar nuevas tierras o de convertir a paganos─ es la causa fundamental de que se organice la expedición; el oro es, asimismo, la causa del fracaso de la expedición y la causa de la hostilidad de los indios. Por supuesto, los indígenas, ajenos a la imperiosa necesidad del oro, no entienden por qué esos «hijos del sol» son capaces de las mayores barbaridades para conseguir el metal precioso. La cacica del supuesto gran reino de Yupaha describe con auténtico terror la obsesión por el oro de los conquistadores, una obsesión que acaba derivando en locura: «Sólo soñaba oro, oro, y todo el oro de su sueño se iba vertiendo en el mundo como la avalancha de una riada. Era terrible el dios de aquel hombre […] Aquel hombre estaba preso de alguna desventurada maldición, que le hacía ver como verdaderas las sombras de su fiebre».
Es precisamente la locura que afecta a fray Bavón cuando conoce el tesoro descubierto por Miguel y Juan. La frase pronunciada por el clérigo en su descubrimiento hace que las palabras de la cacica tengan más sentido que nunca, ya que fray Bavón compara el metal dorado con Dios, en una frase que es claramente sacrílega: «Es oro cierto, tan puro como la hostia bendita». Efectivamente, el oro como nuevo ídolo ─con inconfundibles resonancias bíblicas─ sustituye al antiguo dios cristiano, que deja de tener valor. En pocos minutos la locura de fray Bavón se hace evidente a los ojos de Miguel: «En la contemplación y manoseo del tesoro se mantuvo entretenido bastante tiempo. Hablaba para sí, con murmullo ininteligible. De pronto salió de su arrobo y nos miró, y yo recordé aquellas palabras de fray Bernardino, mi buen maestro de latín, cuando me dijo que el oro volvía lobos feroces a los conquistadores. Pues en los ojos y en las muecas de fray Bavón había un brillo fiero».
Esa avaricia, esa infinita sed de oro, que acaba desembocando en locura ciega, resulta destructiva. Demetrio Valladolid y sus hombres por una parte y fray Bavón por otra son los ejemplos perfectos. Únicamente aquellos que se mantienen al margen del oro, relativamente inmunizados, consiguen sobrevivir. Finalmente el tesoro descubierto se reparte entre cada uno de los mermados expedicionarios. Para Miguel, sin embargo, el tesoro es lo de menos: sólo piensa en su madre y en su familia ─tanto es así que le entrega la gema que previamente le había dado fray Bavón antes de morir─. En definitiva, no es el oro lo que desvela los sueños de Miguel: la aventura ha resultado ser un viaje iniciático que le ha convertido en adulto. La niñez ha quedado atrás y él, lleno de nuevos conocimientos y experiencias, nunca volverá a ser el mismo (como ocurre en tantos libros de adolescentes, La isla del tesoro por citar uno de los más paradigmáticos).
La llave de Sarah, de Tatiana de Rosnay
La llave de Sarah de Tatiana de Rosnay
Últimamente se habla mucho de la memoria histórica, que es un tema que de alguna manera siempre ha estado presente, porque al fin y al cabo, sólo olvidan quienes quieren olvidar. Polémicas aparte ─y es que esa no es la intención de este escrito─, hay un elemento que jamás cederá a las presiones de aquellos que esconden sus vergüenzas detrás de una acérrima defensa del olvido: la literatura. Simplemente comprueben, si es que pueden, cuántos libros se han escrito sobre la guerra civil. Y si hablamos de la Segunda Guerra Mundial la cifra se multiplica escandalosamente, porque son más los países que entran en juego. Sólo limitándonos a la literatura de ficción ya se podría hablar de cifras difícilmente manejables. Y es que la novela histórica, que tan de moda se ha puesto en los últimos años, además de templarios y oscuras órdenes religiosas usa este tema como una constante que se repite en un gran número de novelas. He de confesar que no frecuento demasiado este tipo de novelas, pero al mismo tiempo reconozco que hacen un importante servicio a la memoria histórica, siempre y cuando se trate de novelas bien documentadas cuya ficción no falsee por completo la historia.
Algo así podría decir de La llave de Sarah. Es una novela histórica al uso, con todos los elementos recurrentes y los tópicos del género, hasta el punto de resultar un tanto previsible. Pero el servicio que presta a la memoria histórica permite que se le pueda perdonar la torpeza narrativa y que su lectura resulte cuanto menos más entretenida que un estudio histórico. Porque el episodio que sustenta y supone el punto de partida de La llave de Sarah es posiblemente el acontecimiento francés más oscuro de la Segunda Guerra Mundial: la Redada del Velódromo de Invierno. Con el apoyo del gobierno de Vichy, la policía francesa detuvo a más de doce mil judíos, entre ellos más de cuatro mil niños, y los condujo a varios campos de concentración ─Drancy, Beaune-la-Rolande, Pithiviers─ o al Velódromo de Invierno, donde permanecieron sin agua ni alimentos durante cinco días, hasta que finalmente fueron conducidos a Auschwitz donde fueron exterminados. La policía francesa únicamente tenía órdenes de detener a los adultos, pero el arresto incluyó a niños de entre dos y doce años. Como consecuencia, fueron separados de sus padres durante tres días, y posteriormente enviados también a Auschwitz, en donde fueron ejecutados sin ningún tipo de selección.
La novela de Rosnay se centra en la historia de la pequeña Sarah, una niña de once años que vivió los horrores de aquel macabro acontecimiento pero que consiguió escapar del Velódromo, aunque tuvo que vivir el resto de su vida con la huella de aquella experiencia. Rosnay no se anda por las ramas y describe sin pelos en la lengua ni tapujos, con toda la crudeza inimaginable, la situación que vivieron esos niños, desde la óptica de una de sus protagonistas. Hay pasajes que resultan más fuertes que los descritos en Sin destino, que habla de la supervivencia en Auschwitz, quizá porque en este caso los protagonistas son niños pequeños, separados de sus padres, desorientados y confusos. La misma Sarah, que en un primer momento percibe la situación con toda la inocencia de un niño ─y es eso lo que la lleva a encerrar a su hermano en el armario─ se ve obligada a madurar en cuestión de horas. Resulta curioso comprobar cómo los papeles de Sarah y de su madre se invierten: la niña asume el rol de adulto, mientras que el adulto experimenta una regresión. Sarah, rodeada de una multitud de niños desamparados, tiene que ejercer de madre, cuidándolos, contándoles cuentos, o simplemente expresándoles cariño.
Uno de los aspectos más sorprendentes de La llave de Sarah es la postura tomada por una gran parte del pueblo francés. Es cierto que las circunstancias históricas eran otras, que los franceses vivían entre el miedo y la propaganda alemana, pero eso parece insuficiente para explicar determinadas actitudes. Sarah muestra su confianza en varias ocasiones sustentada sobre el hecho de que la policía es francesa y no alemana; sin embargo, esa policía se muestra inflexible e implacable hasta tal punto que se percibe un exceso de celo con respecto a las órdenes alemanas: la forma en que tratan a los judíos es la misma que la de los nazis. El pueblo llano, salvo en contadas ocasiones, prefiere vivir mirando hacia otro lado, posiblemente para no meterse en problemas ─y ayudar a un judío podía traer muy graves consecuencias─. El verdadero problema es averiguar si este mirar hacia otro lado es desconocimiento verdadero, miedo o simplemente indiferencia. Muchos testimonios se decantarán por la primera opción.
Es normal que el pueblo francés sienta vergüenza de este episodio y prefiera evitar hablar de ello, un sentimiento que aún hoy en día sigue siendo muy frecuente en Alemania. Esto es lo que Julia Jarmond, una periodista norteamericana afincada en París, es lo que se encuentra a lo largo de su investigación sobre la Redada del Velódromo para un artículo periodístico. A su alrededor todos prefieren olvidar, no remover viejas heridas que nada pueden aportar al presente salvo dolor. La búsqueda de Julia será precisamente un buceo en las profundidades de la memoria, hasta desenterrar oscuros secretos que de otra forma hubieran permanecido ocultos. La memoria histórica, como algo más que acontecimientos que homenajear en actos oficiales, supone una forma de redención. Obsesionará a Julia hasta marcar su vida para siempre y creará un torbellino que arrastrará a toda su familia y que lo cambiará todo.
La historia se plantea en principio de forma paralelística. Los capítulos que cuentan la historia de Sarah se alternan con los de Julia. La estructura no puede ser más tópica: la novela se sitúa en la actualidad, en donde un personaje va realizando unas pesquisas para descubrir la verdad de un acontecimiento histórico. Las dos tramas, planteadas en un primer momento como independientes y paralelas, van encontrando puntos de unión hasta que se funden definitivamente en la historia de Julia, que podría considerarse como la verdadera protagonista del libro.
La vida de Julia, condicionada, eso sí, fuertemente por la de Sarah, resulta un aderezo al uso que posiblemente sobra en el libro. Su crisis matrimonial, el fantasma de la vejez, la llegada de un bebé y la posibilidad de abortar, la dificultad en sus relaciones con la cultura francesa… todo ello está relacionado con Sarah pero al mismo tiempo dispersa la atención de la historia central sin que consiga su objetivo del todo ─que por supuesto es tratar de mostrarnos como el pasado puede condicionar nuestro presente─. Hay paralelismos simbólicos muy significativos, como por ejemplo el hacer coincidir el día de conmemoración de la redada con el día elegido para abortar o el llamar Sarah a su nueva hija. De alguna manera se intenta transmitir un mensaje de esperanza en la vida que suena algo manido, como si la verdadera Sarah se hubiese conseguido perpetuar en la hija de Julia, como si finalmente todo el horror del holocausto fuese vencido con el nacimiento de un niño.
Mucho se sabe sobre el papel que jugaron determinados países frente al holocausto. Francia esté quizás en el polo opuesto. Libros como el de Tatiana de Rosnay ayudan a recordar que el holocausto se llevó a cabo con el consentimiento de determinados gobiernos que, si bien cumplían órdenes, quizá debieron haberse mostrado más compasivos. Parece mentira que un episodio tan espeluznante como el que se describe en este libro haya acontecido en ese gigante cultural, bandera de la libertad, la igualdad y la fraternidad que es París. Nunca olvidemos el pasado, que nos sirva de reflexión, acaso con la esperanza de no volver a caer en la misma piedra. Zakhor, Al Tichkah.
Apocalipsis Zombie, de Manuel Loureiro
Apocalipsis Z de Manuel Loureiro
Una de mis aficiones hasta ahora nunca confesada ─entre otras a las que no haré referencia─ es el cine de terror de serie B, esas típicas peliculuchas de bajo presupuesto que abundan en monstruos de goma y sangre de tomate. Y especialmente disfruto con el cine de zombies, que creo conocer bastante bien, porque no hay una sola película que no haya visto. Más de uno quizá se sorprenda o se pregunte cómo es posible que pueda tener tan mal gusto o tanta falta de escrúpulos por disfrutar viendo cómo seres humanos devoran a bocados las vísceras de otros seres humanos. Desde luego, si hay una explicación, ni yo la tengo ni esa es la intención de esta entrada.
Más bien quería comunicar el hallazgo hecho a través de Un hombre sentado en una silla de una entretenida novela de zombies que se puede leer a través de internet. La entrada de Portorosa es bastante antigua, pero la tenía almacenada para cuando tuviera tiempo disponible. De hecho, esta novela ya la había visto mucho tiempo antes, pero no pude prestarle mayor atención precisamente por falta de tiempo. La novela en cuestión se llama Apocalipsis Zombie y no es más que la descripción de cómo el fenómeno zombie irrumpe en el mundo, desbastándolo y levantando sus cimientos, la lucha frenética de un puñado de personajes empeñados en sobrevivir a cualquier precio, la locura del hombre expuesto a situaciones límites. Todos los ingredientes exigibles en una buena historia de zombies, vamos. Con dos descubrimientos fundamentales: la acción se desarrolla en España ─concretamente en Galicia─ y el protagonista no es el típico héroe triunfador al que nos ha acostumbrado el género de factura norteamericana, sino que es un tipejo “normal y corriente”, con un poco de suerte y de sentido común; un ser humano, en definitiva.
Como aviso a los sibaritas del estilo hay que decir se nota a leguas que la novela está escrita a la carrera, no sólo sin repasar ni corregir, sino carente por completo de cualquier tipo de intención ortográfica o gramatical. Los descuidos son frecuentes casi en cada párrafo y las tildes brillan por su ausencia. Si a este inconveniente se le añaden algunas incoherencias narrativas ─el formato de diario que va evolucionando hacia un narrador en primera persona omnisciente, aún cuando en algunas ocasiones resulta poco creíble que se escriba un diario─ debiera ser suficiente para mantener alejados a los escrupulosos del estilo. Sin embargo, a pesar de que es un aspecto que valoro profundamente en la literatura, merece la pena leer Apocalipsis Zombie, porque el autor ha sabido dosificar la intriga con gran maestría ─sí, no tengo inconveniente en usar esta palabra─, de forma que la novela se lee prácticamente sin respirar y de un tirón. En cada entrada se alcanza un punto climático que se rompe y no se resuelve hasta la siguiente (con lo que también hay que decir que he tenido suerte al leerla del tirón y no tener que esperar que vaya publicando). No sin motivo ha acabado siendo una novela con miles de seguidores en la red.
Lo que más me ha fastidiado ha sido que al llegar a un punto bastante avanzado de la novela he descubierto que finalmente su autor, Manuel Loureiro ─un abogado gallego al igual que el protagonista del libro─, ha conseguido publicarla en papel en la editorial Dolmen a un precio bastante módico con el nombre de Apocalipsis Z. Como apenas me quedaba ya libro por leer y no podía esperar a ir a la librería lo he terminado acabando. Ahora no creo que me compre el libro, porque creo que no aporta nada nuevo, excepto alguna que otra revisión ortográfica y gramatical, pero si hubiera tenido la oportunidad de hacerlo desde el principio lo habría hecho sin duda.
Una última advertencia tengo que hacer para que después nadie me venga con quejas. La novela está completamente acabada, pero hay una segunda parte titulada Los días oscuros que retoma el hilo justamente donde lo dejó la primera, hasta tal punto que leídos seguidos se pierde la noción de continuación y parece la misma novela. Esta segunda parte no está terminada ni parece que vaya a estarlo en mucho tiempo, porque parece ser que el autor anda en paradero desconocido. El final es por tanto un corte abrupto en un momento bastante climático que en realidad no es un final. Avisados están, y aún así recomiendo muchísimo su lectura a aquellos a los que les guste el tema zombie.
Si a pesar de mis intentos comerciales alguien quiere leer la novela por Internet puede hacerlo desde la siguiente página en adelante: Apocalipsis Zombie.
Fahrenheit 451, de Ray Bradbury
Fahrenheit 451, de Ray Bradbury
Una de las diferencias entre la fantasía y su género fronterizo la ciencia ficción es el tratamiento que se hace en ambos del espacio y del tiempo. El primero supone la creación de un espacio y un tiempo que perfectamente puede ser ex nihilo, mientras que el segundo parte de la premisa de que la historia se desarrolla en un futuro remoto y quizá en un lejano planeta, eso sí siempre desde el único punto de vista que nos es posible, el del ser humano. Este detalle implica que las leyes de la causalidad sean distintas: a pesar de que el efecto sea exactamente el mismo, en la fantasía las explicaciones pueden ser mágicas pero en la ciencia ficción deben tener un anclaje con la ciencia, aunque sea superficial o postizo. Por este motivo de construcción ficcional existe un ingente número de lectores aficionados a la ciencia ficción que no toleran la fantasía en el sentido tradicional de la palabra y viceversa.
Clasificar las obras de ciencia ficción puede resultar una labor inabarcable, ya que se trata de uno de los géneros que ha triunfado de forma más rotunda en el siglo XX; sin embargo, después de haber leído un buen puñado de obras de este tipo me atrevo a aventurar una clasificación que nada tiene de pretenciosa: por una parte se encuentran las novelas frívolas, de divertimento, que no tienen una mayor pretensión más allá de proporcionar una distracción; por otra, las novelas que utilizan la ciencia ficción para fabular con el futuro, teorizando sobre los distintos caminos por los que puede transitar la Humanidad y sus consecuencias, de tal forma que la época futura se convierte en realidad en un instrumento para criticar el presente. La ciencia ficción es el terreno perfecto para practicar utopías, modelos de sociedades con distintas estructuras, cuyo máximo exponente son 1984 y Un mundo feliz. En Fahrenheit 451 hay algo de esto, aunque el sistema político y social aparece tratado fundamentalmente en función de sus relaciones con la concepción del libro.
La acción se desarrolla en un futuro en el que está prohibido tener libros y hacerlo es un delito que puede ser castigado con la muerte ─fahrenheit 451 es la temperatura a la que arde el papel─. Recojo uno de los grandes lemas del Gran Hermano de 1984, «la ignorancia es la fuerza», para describir al protagonista, Guy Montag. Es una sociedad superficial y aparentemente apacible, en la que sus miembros, como ocurre con Montag, no se cuestionan por qué está prohibido leer libros ni sienten la curiosidad de saber qué hay en ellos simplemente porque sus conciencias están adormecidas. Existe una amnesia colectiva con respecto a cualquier régimen anterior. Como ocurre en 1984 el mundo parece haber nacido con el nuevo orden, como si siempre hubiera sido así. Eso no implica que aquí o allá puedan surgir esporádicos disidentes, capaces de arriesgar sus vidas por el amor hacia los libros, que quizá guardan un puñado de ellos debajo de la almohada o detrás de un armario, o quizá esconden una de las últimas librerías del mundo en un pequeño sótano oculto por una falsa baldosa. No es el caso desde luego de Clarisse McClellan, la vecina de Montag. No se puede considerar como una disidente ─aunque se ha criado en el seno de una familia sospechosa de poseer y leer libros─, sino que más bien implica una extraña mezcla de inocencia y de curiosidad que parece sacada de ese mundo antiguo que se ha olvidado, una forma de ser peculiar que le lleva a formular a Montag preguntas de indudable imprudencia, como por ejemplo si lee alguna vez los libros que quema o si los bomberos se han dedicado alguna vez a apagar incendios en lugar de provocarlos antes de que las casas fueran a prueba de fuego. Un personaje que no puede compararse con el de Julia de 1984 porque le falta vigor y determinación, aunque precisamente es Clarisse el detonante del cambio de actitud de Montag y el punto de partida del cuestionamiento del estado de las cosas.
Montag, como Winston de 1984 o Rick Deckard de Sueñan los androides con ovejas eléctricas, trabaja para el estado, seguramente porque en los sistemas totalitarios es la única salida decente. Se podría hablar de alienación, condenados a ser una pieza más del engranaje que les sustenta y amenaza al mismo tiempo, en muchos casos impelidos a realizar acciones que van contra sus principios. Montag, por su condición de bombero, tiene acceso a libros y únicamente necesita un pequeño empujón y un desazón insoportable para ceder a la tentación de leer, un acto que tiene en un primer momento más de curiosidad que de disidencia ─recuerda a ese cuento tradicional en el que se le permite a una joven que campe a sus anchas por un castillo a excepción de una habitación, en la que no debe penetrar bajo ningún concepto─. Lo que Montag no sabe, aunque sospecha vagamente, es que el contenido de esos libros le van a cambiar para siempre.
Pero el personaje más fascinante del libro no es Montag, sino su superior Beatty, un malvado digno del libro Malos y malditos de Fernando Savater, un ser que a diferencia del resto parece mantener un vestigio de la memoria ancestral del mundo antiguo. Es un auténtico hombre ilustrado, que puede recitar de memoria a Shakespeare o a Voltaire, que parece haberlo leído todo, conocer páginas y pasajes completos; pero que, convencido de la maldad de los libros, utiliza sus desorbitados conocimientos para emponzoñarlos, infamarlos o aniquilarlos. Se trata de un personaje endiabladamente astuto, que hace las veces de padre para Montag, y demuestra tener una lengua afilada, capaz de desmontar los argumentos de Montag con una demagogia que podría convencerme incluso a mí mismo. El lector se queda atónito ante semejante personaje, porque cuesta creer que haya leído tanto y que albergue tanto odio hacia los libros.
Precisamente es Beatty el que explica a Montag el proceso que siguió la condena sistemática de los libros. El declive del libro comienza con el surgimiento del formato audiovisual, ya sea radio, televisión o fotografía. A continuación, debido a la falta de tiempo y a la rapidez con que se desarrolla la vida, los libros comienzan a condensarse, como ocurre de forma paródica en ese texto breve escrito por Hemingway en 1921 y titulado «Cómo condensar los clásicos», hasta hacerse finalmente innecesarios. Frente a la lectura, que es un acto individual que aisla del mundo e invita a pensar, se impone el deporte, con su espíritu de grupo y su automatismo falto de pensamiento. Al mismo tiempo Beatty plantea el argumento más falaz de todos, el de la eliminación progresiva de libros que podrían herir u ofender a las crecientes minorías, de forma que finalmente quede erradicada cualquier polémica ─«A la gente de color no le gusta El pequeño Sambo. A quemarlo. La gente blanca se siente incómoda con La cabaña del tío Tom. A quemarlo»─. Lo duro, lo terrible, es que la prohibición de la lectura no se propone como una imposición desde el Gobierno, una especie de censura pérfida, sino que es lo que la población quiere y necesita. Beatty explica esta necesidad de la siguiente manera: «Hemos de ser todos iguales. No todos nacimos libres e iguales, como dice la Constitución, sino todos hechos iguales. Cada hombre, la imagen de cualquier otro. Entonces, todos son felices, porque no pueden establecerse diferencias ni comparaciones desfavorables. […] ¿Quién sabe cuál podría ser el objetivo de un hombre que leyese mucho? […] Se les dio una nueva misión [a los bomberos], como custodios de nuestra tranquilidad de espíritu, de nuestro pequeño, comprensible y justo temor de ser inferiores».
Otro argumento para eliminar los libros es que producen dolor, una sensación que debe ser eliminada a toda costa, el mismo motivo por el que se dejan de realizar funerales, se queman los recuerdos, con un fuego que es «brillante y limpio». Es lo que le ocurre por ejemplo cuando Montag lee un poema al grupo de amigas de, Mildred, su esposa, cuya lectura provoca una inmensa tristeza a su amiga la señora Phelps, que acaba llorando desconsolada para sorpresa y emoción de todos los asistentes. Ante lo sucesido la señora Bowles le reprocha a Montag de la siguiente manera: «¿Por qué querrá la gente herir al prójimo? Como si no hubiera suficiente maldad en el mundo, hay que preocupar a la gente con material de este estilo». El resultado es que las casas se llenan de murales de televisión, asediados por un sucedáneo de felicidad prefabricada que se convierte en la nueva perfecta y aséptica familia, una entidad capaz de proporcionar el tipo de consuelo artificial que proporcionaba el panel de control de sentimientos en Sueñan los androides con ovejas eléctricas, una seudofamilia que no será sino el estado, tal y como se representa en 1984.
El final del libro trae una de las metáforas más felices, deslumbrantes y triunfadoras de todo el siglo XX: los hombres libros. A pesar de vivir aislados, al margen de la sociedad oficial, la tenencia de papel escrito es un riesgo que se solventa memorizando los libros. Cada persona elige un libro, lo lee, lo memoriza y lo recita una y otra vez, hasta que la identificación entre persona y libro sea absoluta. En ese momento se suprimen los nombres, por innecesarios, y en el nuevo bautismo los miembros de esta secreta sociedad reciben los nombres de los libros que han memorizado, con la misión sagrada de transmitirlos de generación en generación, de procurar la pervivencia de cada joya, no ya escrita, sino, como lo fue primordialmente ─porque la escritura en el fondo es algo accesorio, secundario─, a través del lenguaje. Entre La República de Platón, Marco Aurelio, Darwin, Jonathan Swift o Buda, Montag elige un libro tan significativo como el Eclesiastés. La verdadera cultura queda en manos de vagabundos, «bibliotecas por dentro», que esperan momentos más propicios para salir a la luz, porque mantienen la esperanza de que no sea posible que el hombre viva siempre entre oscuridades; «ustedes no son importantes, no son nadie. Algún día nuestra carga puede ser una ayuda», les dice Granger ─La República─ a sus compañeros, consciente de que el papel que les ha tocado desempeñar sirve a una causa infinitamente superior.
Mi pregunta, imagino que la de todos los lectores de Fahrenheit 451 al cerrar el libro, es qué libro escogería, qué libro es lo suficientemente importante como para memorizarlo, para convertirme en él, para que mi individualidad deje de tener importancia y se rinda a fines más altos. Creo imaginarlo, pero a esta pregunta responderé en otra ocasión.
Parecidos literarios razonables
Al leer El tío Petros y la conjetura de Goldbach y ver la cara de su autor, Apóstolos Doxiadis, me sorprendo del inmenso parecido que hay entre este escritor y otro español, Rafael Reig. Llevado por este parecido razonable me ha parecido curioso buscar otros ejemplos de parecidos físicos dentro del mundillo literario. Aquí les dejo que una selección de lo que me he encontrado; quizá más adelante añada algunos más. Es cierto que algunos se parecen más que otros ─y no faltará quien diga que algún parecido es un puro producto de mi imaginación─, pero creo que no hay ninguno absolutamente arbitrario. Si alguien conoce algún parecido entre escritores que no esté incluido que me lo haga saber.
Apóstolos Doxiadis y Rafael Reig
Arthur Conan Doyle y Thomas Mann
Robert Musil y Albert Boadella
Jean Cocteau y Eduard Punset
Sthendal y Alexander Soljenitsin
José María Arguedas y Luis Cernuda
Isaac Asimov y Francisco Umbral
Antonio Arraíz y Fernando Arrabal
Alejo Carpentier y Miguel Ángel Asturias
Arturo Capdevila y Giovanni Papini
Reto 2009: Póker de libros
Apenas hace unos días que acabé el Reto 2008 de Meribelgica y ya me he inscrito en el correspondiente para el año 2009. Como el año pasado, me comprometo sólo a participar, pero no prometo que sea capaz de acabarlo „Ÿaunque haré todo lo posible„Ÿ.
De todos modos, este año el reto me parece más abarcable, a pesar de que el número de libros que hay que leer se incrementa hasta treinta y cuatro. El Reto 2009 se plantea como una partida de póker en la que cada carta se representa con un libro leído. En realidad se compone de varios miniretos, de manera que cada lector pueda optar por hacerlo completamente o por realizar solo una parte. La gran ventaja es, por una parte, que esta vez empezaré con más tiempo, y por otra, que hay una mayor libertad en la elección de los libros, que en algunos miniretos entraña cierta subjetividad. Pero para entender perfectamente el funcionamiento, mejor que mi explicación, lean las completas instrucciones con que Meribelgica acompaña al reto.
Una vez más, como el año pasado, emplazo a todos aquellos que me lean a que participen en el Reto 2009. Sólo hay que ver cómo ha crecido el número de participantes desde el Reto 2007 al Reto 2008 para darse cuenta de que con el tiempo acabará convirtiéndose en una actividad consolidada en la red.
Reto 2008 cumplido
A finales de enero del año pasado descubrí gracias a Palimp la existencia de un juego titulado Viaje en libro por la Unión Europea en 366 días que consistía en leer un libro de cada uno de los 27 países de la Unión Europea. En aquel momento tenía muchos libros pendientes ─en realidad como siempre─ y mucho trabajo acumulado, así que mi intención inicial era participar y llegar hasta donde llegara, con toda seguridad no al final. El reto no lo empecé en serio hasta junio, así que realmente contaba con casi la mitad del tiempo de lectura. Sin embargo, a medida que iba avanzando me fui ilusionando más y más, y aunque en principio no esperaba poder acabarlo parece que al final sí lo he conseguido.
El Reto me ha dado la posibilidad de leer algunos libros que tenía pendientes desde hace mucho tiempo, como Los viajes de Gulliver, Seda, Como una novela o El Golem; y de conocer algunas obras o autores que me han sorprendido muy gratamente, como por ejemplo Cantos de rechazo de Anise Koltz, Sigfrido de Harry Mulisch o Vacaciones en Carnac de Mika Waltari. Entre los libros que más me han gustado, además de estos últimos, habría que añadir Momo y 1984.
El único inconveniente del Reto es que he tenido llevar hasta el final la lectura de algunos libros que me han resultado insoportables, fundamentalmente Memorias de África de Isak Dinesen, La partida del profesor Martens de Jaan Kross y Seis sombreros para pensar de Edward de Bono. Aún así, ha sido una experiencia muy enriquecedora que volvería a repetir sin ninguna duda. Dentro de unos días aparecerá seguramente el Reto 2009, del que informaré en su momento. Animo a todos aquellos que no hayan participado en el Reto 2008 a que lo hagan en el 2009. Yo, por mi parte, siempre con la prudencia por delante, interaré iniciarlo, aunque no aseguro nada.
A continuación dejo la lista de los libros que he utilizado para el Reto 2008 dispuestos por estricto orden alfabético. Si alguien quiere ver la fecha en que los leí y la puntuación que les he dado que acceda a mi página en el Reto 2008.
ALEMANIA: Momo, Michael Ende
AUSTRIA: El golem, Gustav Meyrink
BÉLGICA: La vida de las abejas, Maurice Materlinck
BULGARIA: La lengua absuelta, Elías Canetti
CHIPRE: Otelo, William Shakespeare
DINAMARCA: Memorias de África, Isak Dinesen
ESLOVAQUIA: El último encuentro, Sándor Marái
ESLOVENIA: Alamut, Vladimir Bartol
ESPAÑA: La Barraca, Vicente Blasco Ibáñez
ESTONIA: La partida del profesor Martens, Jaan Kross
FINLANDIA: Vacaciones en Carnac, Mika Waltari
FRANCIA: Como una novela, Daniel Pennac
GRECIA: El tío Petros y la conjetura de Goldbach, Apóstolos Doxiadis
HUNGRÍA: Sin destino, Irme Kertesz
IRLANDA: Los viajes de Gulliver, Jonathan Swift
ITALIA: Seda, Alessandro Baricco
LETONIA: Los perros de Riga, Henning Mankell
LITUANIA: El valle del Issa, Czeslaw Milosz
LUXEMBURGO: Cantos de rechazo, Anise Koltz
MALTA: Seis sombreros para pensar, Edward De Bono
PAÍSES BAJOS: Sigfrido, Harry Mulisch
POLONIA: En defensa del fervor, Adam Zagajewski
PORTUGAL: El hombre duplicado, José Saramago
REINO UNIDO: 1984, George Orwell
RUMANÍA: Mito y realidad, Mircea Eliade
REPÚBLICA CHECA: La insoportable levedad del ser, Milan Kundera
El hombre duplicado, de José Saramago
El hombre duplicado de José Saramago
En el folclore nórdico la visión del doble ─denominado Doppelgänger─ es un augurio de la propia muerte, y en cualquier caso se trata de un mal presagio, ya sea de enfermedad o de cualquier tipo de desgracias. El personaje del doble, en cuanto a ser fantástico, lo recoge Borges en su Libro de los seres imaginarios en una entrada donde repasa algunos de los tratamientos que se hacen del tema en diferentes culturas. Desde el irlandés Fetch, que actúa como un mensajero de la muerte, hasta el doble de la tradición judía, que era «la certidumbre de haber logrado el estado profético», pasando por interpretaciones más personales, como las de Poe o Yeats. Al fin y al cabo, el doble es uno de los temas más recurrentes de Borges ─y los espejos uno de sus símbolos─ plasmado en uno de sus mejores relatos, “El otro”, de El libro de arena. La idea, por tanto, de un hombre que se encuentra con su Doppelgänger no debería ser, en principio, nada original y en ese sentido incluso podría conformar un argumento previsible, si se mantiene dentro de la lógica del mito.
Si he de hablar de El hombre duplicado, vaya por delante la confesión de que éste es el primer libro que leo de Saramago, lo cual no me permite elaborar un análisis que encuadre la obra en el conjunto de su producción ni enjuiciar la evolución que le ha llevado desde sus primeras novelas hasta las últimas. Eso sí, en cuanto que se profundiza un poco en la opinión que la crítica tiene de la novela, parece sorprender la unanimidad con que se acepta que El hombre duplicado es una novela bastante buena que sin embargo no está a la altura de Saramago. Y lo que quizás en un novelista mediocre podría ser una gran obra, en un gran novelista no pasa de ser una novela mediocre. De todos modos, y para evitar posibles errores, me limitaré a comentar El hombre duplicado, independientemente del resto de su producción.
Saramago cuenta en El hombre duplicado la tragedia de un hombre que descubre que tiene un doble exactamente igual que él mismo. En un primer momento lo acepta, e incluso llega a pensar que «lo que sería de admirar es que habiendo más de seis mil millones de personas en el planeta no se encontrasen al menos dos iguales». Pero la semejanza va más allá de un simple parecido, y a partir de ese momento se inician una serie de pesquisas policiales, que a ratos dan la sensación de novela negra, hasta dar con la identidad de ese duplicado. El objetivo de estas investigaciones nunca queda muy claro, bien porque Tertuliano Máximo Afonso, que así se llama el protagonista, no lo tenga muy claro, bien porque, a pesar de tratarse de una novela más bien psicológica, el narrador no tiene la capacidad de penetrar con profundidad en la psicología de los personajes. La cuestión es que una vez que ha descubierto la identidad de su doble concierta una cita con él, un encuentro que tendrá unos resultados sorprendentes e inesperados. A partir de ese momento se inicia la segunda parte de la novela, que tiene un ritmo algo más rápido y que concentra más peripecias.
Según Saramago es una de las novelas más filosóficas que ha escrito. Si bien es cierto que en la obra hay cuestiones de calado, no se expresan mediante largos párrafos expositivos, sino a través de la narración, de los acontecimientos que llevan a cabo los personajes ─expresado con metáforas y símbolos─. El gran tema de la obra es la búsqueda de la propia identidad. La máxima incógnita de Tertuliano es descubrir cuál de los dos duplicados es el original. Probablemente la necesidad de conocer este dato sea el motor que mueva a Tertuliano a realizar su investigación, ya que el que haya nacido antes será el original y el más joven la copia, una «simple y aticipadamente desvalorizada repetición». Si esta primera cuestión fundamental está relacionada con los inicios, la segunda tiene que ver con el final: ¿podrá sobrevivir uno a la muerte de otro o se necesitarán en la muerte de la misma forma en que se han necesitado en la vida? Y de ser así, ¿morirán o no al mismo tiempo?
La existencia de un doble no se entiende precisamente como una graciosa curiosidad de la naturaleza, sino como una amenaza o una oscura pesadilla que lleva a Helena a pensar que «todo el mundo sabe que ningún hombre puede ser exactamente igual a otro en un mundo en que se fabrican máquinas para despertar». Tertuliano Máximo entra en una espiral en la que ya no estará seguro de si es él mismo o es su doble. Después de ver la primera película y conocer la existencia del duplicado un compañero del trabajo, el profesor de Matemáticas, le comenta «desde que viste aquella película no pareces el mismo». Este comentario hace que Tertuliano se ponga a la defensiva porque tiene miedo de dejar de ser él mismo y de convertirse en el otro. De hecho, hay un momento en que afirma con rotundidad: «He estado con él, ahora no sé quién soy».
Relacionado con la identidad, se encuentra el tema del disfraz. El disfraz, al transformar mínimamente el aspecto exterior del personaje hace que sea diferente a su doble, lo que repercute en una reafirmación de su propia personalidad. Le dice el Sentido Común a Tertuliano: «Cuanto más te disfraces más te parecerás a ti mismo»; y algo más adelante Tertuliano se dará cuenta de que «por parecer diferente, se hubiera vuelto más él mismo». El disfraz, simbolizado en una barba postiza, al reafirmar la personalidad, hace que el individuo que lo lleve tenga una ventaja sobre el que no lo lleva. Así, cuando Tertuliano lleva puesta la barba es el que domina la situación, mientras que cuando se la pone Antonio Claro ocurre todo lo contrario. El gran fallo ─inexplicable por otra parte─ de Tertuliano es rechazar el disfraz y tratar de olvidar la existencia de su doble: enviar la barba postiza a Antonio Claro supone la provocación final que clama venganza y que lleva a Antonio a tener el control de la situación.
Aunque Saramago sabe dosificar bien la tensión narrativa, que mantiene enganchado al lector hasta las últimas páginas, el final se intuye porque todo tiene un tufillo a presagio. Por una parte hay que tener en cuenta el matiz negativo del mito del Doppelgänger y su papel como anunciador de la muerte. Por otra, el mito de Casandra que el propio Tertuliano explica a su madre, convertida en una auténtica profetisa ─como también lo es el Sentido Común─. Conocer al duplicado supone introducir el caballo de madera en Troya, luego la tragedia supura por todos lados.
Los nombres que reciben los personajes están cargados de simbología. Aunque en alguna ocasión se pone en relación la disposición para hablar del protagonista con su nombre, Tertuliano Máximo, finalmente cuando conoce el misterio de su duplicado decide callar y no hacer partícipe a nadie de su descubrimiento. Antonio Claro, por otra parte, no hace honor precisamente a su nombre, porque se trata de un personaje que muestra un lado oscuro inimaginable en un primer momento. La referencia del nombre de Helena es evidente, más aún cuando Tertuliano menciona y relata el mito de Troya. Helena sería algo así como la mujer que provoca el conflicto, porque al fin y al cabo Antonio Claro toma la determinación final porque Helena estaba confundida y obsesionada con la existencia del doble.
Para dar la réplica al protagonista inventa una voz interior, una especie de coro griego que habla con el personaje para darle consejos y que acaba convirtiéndose en un personaje más: el Sentido Común. Este recurso, algo burdo para ser Saramago, es una forma más de acceder a la interioridad del personaje, confrontándolo consigo mismo. En el fondo sería un nuevo desdoblamiento que demuestra que la personalidad de Tertuliano está escindida. El doble no es sólo físico, sino también interior. Esto ocurre porque en la novela los dobles no son únicamente Tertuliano Máximo Afonso y Antonio Claro: los duplicados se dan en distintos niveles. Cada uno de los dos personajes tiene su doble interior: a Tertuliano Máximo le corresponde el Sentido Común y a Antonio Claro le corresponde Daniel Santa-Clara. Aunque en el caso de éste último hay que pensar que es en sí mismo, por el trabajo de actor que realiza, una persona escindida, obligada por las circunstancias a interpretar papeles de individuos que no son él mismo.
El estilo de Saramago ─eso sí en su línea─ parece en un primer vistazo sustancialmente denso. Los párrafos se alargan hasta ocupar páginas enteras; los únicos signos de puntuación que se utilizan son los puntos y las comas, y fundamentalmente los segundos; las conversaciones no utilizan el método tradicional de guiones, sino que se reproducen separando las intervenciones con comas, lo cual no dificulta en absoluto la lectura. Esta densidad narrativa es aparente, porque en cuanto se le hinca el diente a esos largos párrafos la lectura se precipita a un ritmo vertiginoso que no se llega a corresponder con el ritmo narrativo, a veces bastante lento, ya que Saramago llega a ser muy reiterativo, repitiendo muchas veces la misma idea con distintas palabras ─algo que particularmente no me ha cansado─. A veces se va por las ramas, en unas digresiones que parecen puro relleno, algo que incluso admite el narrador, para hacer tiempo mientras que la acción desarrollada por los personajes carece de interés. En estas extrapolaciones hay en ocasiones algún comentario de interés, pero generalmente son ajenos a la trama y aportan poco o nada. El narrador, muy presente a lo largo de toda la obra, adopta una posición bastante libre con respecto a la historia. Permanentemente se cuestiona el comportamiento de los personajes, a veces justificando y otras cuestionando, y en alguna ocasión llega incluso a hacer planteamientos metanovelísticos, de construcción del relato.
Puede que El hombre duplicado no esté a la altura de Saramago, pero eso no impide que sea una magnífica novela. Quizás lo filosófico esté tan profundamente enterrado en la acción que a primera vista no parezca la típica novela de Saramago, que bien podría haber aprovechado el tema haciendo un análisis más completo del ser humano. De todos modos, aún en su aparente superficialidad, la obra se muestra una inquietante historia que descubre algunas luces del comportamiento del hombre. Una referencia más que recomendable que permite conocer una parte de la obra de Saramago al tiempo que se lee una apasionante historia que mantiene enganchado al lector de principio a fin.
Mito y realidad, de Mircea Eliade
Mito y realidad de Mircea Eliade
Los mitos son uno de los pilares fundamentales sobre los que se fundamental el estudio etnológico de cualquier civilización y del ser humano en general. Puesto que no se trata de historias ficticias arbitrarias, inventadas con una función meramente estética, sino que tienen un trasfondo ontológico que es imprescindible para explicar y comprender la visión que del mundo tiene un determinado grupo humano. La función del mito es plural: por una parte comprende la realidad al tiempo que la aprehende. Conocer el mito significa, por tanto, estar en posesión del conocimiento y tener las herramientas necesarias para controlar y cambiar el mundo. Su valor va más allá de la visión reduccionista que pretende oponerlo al logos, como una forma de conocimiento arcaica, propia de los pueblos primitivos, anterior al triunfo de la razón. «Gracias al mito, el Mundo se deja aprehender en cuanto Cosmos perfectamente articulado, inteligible y significativo. Al contar cómo fueron hechas las cosas, los mitos revelan por quién y por qué lo fueron y en qué circunstancias».
Por suerte, ya desde el siglo XIX y fundamentalmente en el XX, han aparecido estudiosos que han demostrado el verdadero valor del mito dentro de cualquier sociedad, otorgándole el lugar que bien merece aún en nuestros días y aún en el moderno mundo occidental. Uno de estos estudiosos, seguramente uno de los que ha hecho aportaciones más significativas, es Mircea Eliade, con una extensa e interesante obra a sus espaldas sobre los puntos en común de los pueblos y religiones de todo el mundo.
Dentro de su producción Mito y realidad constituye una continuación y un desarrollo con respecto a una de sus obras capitales, El mito del eterno retorno. En Mito y realidad hace un repaso a distintos aspectos del mundo mítico, desde la constitución de los mitos en las sociedades más primitivas, haciendo especial hincapié en los elementos recurrentes en todos los pueblos y culturas, hasta la pervivencia del contenido mítico en el cristianismo y en nuestros días, alimentados por los mass media. La obra, por su brevedad y su ligereza, no pretende ser ni un manual ni un tratado sistemático sobre mitología. Más bien son un conjunto de ensayos que al enlazarse con cierta coherencia conforman un conjunto que ofrece una idea global que resume con bastante acierto el pensamiento de Eliade.
Antes de pasar a un estudio más pormenorizado del mito se plantea la necesidad de definir un concepto que llega a alcanzar enorme complejidad —y la extensa bibliografía existente sobre el tema da fe de ello—, ya que se aplica prácticamente a todos los pueblos y culturas del mundo, sin ninguna excepción. En poco menos de un párrafo Eliade da una definición de mito que deslumbra por lo que tiene de sencillo y de certero: «el mito cuenta una historia sagrada; relata un acontecimiento que ha tenido lugar en el tiempo primordial, el tiempo fabuloso de los «comienzos». Dicho de otro modo: el mito cuenta cómo, gracias a las hazañas de los Seres Sobrenaturales, una realidad ha venido a la existencia, sea ésta la realidad total, el Cosmos, o solamente un fragmento: una isla, una especie vegetal, un comportamiento humano, una institución. Es, pues, siempre el relato de una «creación»: se narra cómo algo ha sido producido, ha comenzado a ser». Independientemente de esta definición, lo importante es no caer en la visión judeocristiana del mito, que lo ve como «lo que no puede ocurrir en la realidad», una historia falsa, una mentira. El verdadero mito es una historia sagrada, que únicamente debe recitarse durante un lapso de tiempo sagrado, y como tal no puede ser falsa. La demostración de la veracidad del mito es evidente: que el Mundo exista demuestra que el mito de la cosmogonía debe ser verdadero.
El mito sobre el que se cimenta toda civilización es el de los orígenes, en primer lugar la creación primigenia, la del mundo —cosmogonía—, y más adelante la creación de todo lo que puebla ese mundo, la naturaleza, el hombre, sus costumbres, etc. Para comprobar la importancia de la cosmogonía basta con observar su aplicación terapéutica: son muchos los pueblos que tienen como costumbre recitar cantos rituales en los que se relata la cosmogonía del mundo una finalidad medicinal, de forma que el enfermo se proyecta «fuera del tiempo profano y se le inserta en la plenitud del Tiempo primordial». Después de haber recitado la creación del mundo se pasa a narrar el mito de origen de la enfermedad y de la curación, ya que esta recreación supone una invocación que se materializa en la cura. Y de la misma forma que se recurre al mito cosmogónico para curar enfermedades, se recurre a él en otras situaciones desafortunadas y desesperadas, como guerras, hambrunas o sequías. «En todas estas situaciones negativas y desesperadas, aparentemente sin salida, puede cambiarse la situación por la recitación del mito cosmogónico».
Como consecuencia de la importancia que adquiere la cosmogonía, los orígenes se convierten en un elemento fundamental. El hecho de considerar la memoria como la forma de conocimiento por excelencia no es una innovación platónica, sino que está presente en muchas culturas primitivas. De ahí que existan rituales iniciáticos que impliquen simbólicamente un regressus ad uterum, de forma que el novicio se convierta en embrión para que se produzca un segundo nacimiento que le convertirá en un adulto. No deja de ser curioso que modernamente el psicoanálisis pretenda acceder al conocimiento de la persona a través del estudio de la infancia, reconocida como un tiempo mítico primordial y paradisíaco.
Un mito relacionado con el cosmogónico es el de la renovación del mundo: en la realidad no existe el tiempo atemporal e inalterable del mito, por lo que el mundo debe renovarse periódicamente a través de distintos rituales, generalmente a través de la repetición de los hechos y palabras de los seres Inmortales. Esta renovación periódica del mundo se identifica con la llegada del Año Nuevo, que asegura la renovación cósmica mediante la recuperación de «la beatitud de los comienzos». Pero para reintegrar el mundo a su perfección inicial es necesario que se produzca la destrucción de todo lo existente, y es aquí cuando aparece el mito del Fin del Mundo, que simboliza la regresión al Caos y a la Cosmogonía. En los pueblos primitivos el mito del Fin del Mundo es muy poco habitual, y será el judeocristianismo la religión que innovará el mito presentándolo proyectado en el futuro, en una temporalidad lineal e irreversible —alejada del tiempo circular del Eterno Retorno— que acabará con un Paraíso terrestre eterno. Este mito del Fin del Mundo ha sido recientemente reelaborado por los dos grandes movimientos sociales y políticos del siglo XX: el nacional-socialismo y el marxismo-leninismo.
Otro mito bastante extendido es el del deus otiosus, el Ser Supremo que crea el mundo para después retirarse, dejándolo en manos de dioses inferiores —que a veces se encargan incluso de terminar la creación—. Ese dios superior ya no vuelve a participar en el mundo, por lo que los hombres saben muy poco de él, fundamentalmente mitos muy sencillos y generales. La comunicación se establece con esos dioses inferiores, mientras que a este Ser Supremo se recurre sólo en casos de extrema necesidad. Por otra parte, es habitual que se produzca el crimen de alguno de esos dioses inferiores, que previamente ha asesinado a los hombres —como rito iniciático—, pero este crimen no se considera como tal, y se incorpora al acerbo de mitos que se repiten de forma ritual, ya que esta muerte aporta algún tipo de beneficio al hombre.
Mención aparte merece la explicación que Eliade dedica al paso del mito al logos. La cultura griega es la única que somete al mito a un análisis crítico que tiene como resultado su desmitificación. A partir de los filósofos milesios los dioses descritos por Homero y de Hesiodo se ven demasiado humanos —todos sus actos son considerados vergonzosos por los hombres—, y se comienza a interpretar buscando significaciones ocultas. Así es como nacen las alegorías, desarrolladas sobre todo por los estoicos. Aunque el gran responsable de la supervivencia del panteón homérico, que podría haberse visto seriamente amenazado con la llegada del cristianismo, es Evhemero, que reinterpretó los mitos griegos como la representación del «recuerdo confuso, o transfigurado por la imaginación, de las gestas de los reyes primitivos». Esta mitología secularizada sobrevivió hasta que en el Renacimiento se recupera el sentido puro de los mitos y se separa definitivamente del cristianismo.
Ciertos elementos míticos han sobrevivido hasta nuestros días y se mantienen aún arraigados en la cultura actual, ya que «ciertos aspectos y funciones del pensamiento mítico son constitutivos del ser humano». Sería una labor interminable pormenorizar dónde se encuentra cada uno de esos elementos, aunque Eliade ofrece algunos ejemplos como la novela policíaca, donde se expone la lucha entre el Bien y el Mal con un Héroe de por medio —una observación que puede ser extensible a otros géneros y con mucha frecuencia al cine—, o el arte moderno, del que en unos pocos párrafos hace una radiografía bastante certera, poniendo de manifiesto las relaciones que se establecen entre el binomio arte y modernidad. Este arte conforma un lenguaje que sólo es inteligible para los iniciados, mientras que la gran masa del público se ve incapacitado para acceder a él, aunque respalda su prestigio por complejo de inferioridad. El prestigio por lo original y lo moderno llega hasta el punto de que «toda innovación se la declara de antemano genial por decreto y se iguala a las innovaciones de un Van Gogh o de un Picasso, ya se trate de un anuncio hecho tiras o de una lata de sardinas firmada por el artista».
Uno de los aspectos más sorprendentes de Mito y realidad es que en un reducido número de páginas Eliade trate temas tan diversos, todos ellos enlazados a través del mito. Un libro de un incalculable valor antropológico, que se hace imprescindible —como lo es toda la obra de Eliade— para comprender el funcionamiento de todas las culturas, desde las más pequeñas y primitivas hasta nuestra engreída civilización occidental, entre las que hay más puntos en común de los que parece a primera vista.
El Golem, de Gustav Meyrink
El Golem de Gustav Meyrink
Los caminos por los que un autor o un libro llegan a nuestras manos son inescrutables. A veces puede tratarse de un regalo, un libro del que oímos hablar alguna vez, la recomendación de un amigo, o la de una autoridad. En este último caso podría ofrecer una dilatada nómina de los autores que son una referencia constante en la elección de mis lecturas, pero en lugar de eso me limitaré a dar el nombre del más importante de todos ellos: Jorge Luis Borges. De entre todas las lecturas que Borges recoge en ese magnífico compendio que es su Biblioteca personal —un canon en el que ya he dado algunos pasos— hay un libro que llamó especialmente mi atención: El Golem de Gustav Meyrink. A la atracción por la figura del maldito —utilizo la denominación de Savater de Malos y malditos, comparando al Golem con Frankestein— hay que sumar las palabras de Borges: «Todo en este libro es extraño, hasta los monosílabos del índice: Prag, Punsch, Nacht, Spuk, Licht. Como en el caso de Lewis Carroll, la ficción está hecha de sueños que encierran otros sueños».
Sin embargo, el que se acerque a El Golem con la idea de leer una historia sobre ese mítico personaje de barro, cuya imagen más perfecta esboza el propio Borges en su poema homónimo, se defraudará al encontrarse un libro muy distinto. El Golem es una obra muy fragmentaria, con una complicada trama en la que los elementos oníricos e irracionales son fundamentales, un conjunto de episodios enlazados por un personaje central, el maestro Pernath, de carácter muy heterogéneos y que en muchas ocasiones son difíciles de comprender, debido en gran parte a que el narrador, en primera persona, recurre a veces a la absoluta libertad en el flujo de sus pensamientos, la misma técnica que utiliza el Ulises de Joice, aunque con distinto resultado. En muchas ocasiones este tipo de narración rompe los lazos con la realidad, con cualquier referencia que pudiera orientar al lector. El resultado es una obra a ratos agotadora y a ratos insufrible, en la que es difícil concretar hacia dónde se pretende ir y qué significa lo que se narra.
El resumen de la historia podría hacerse en pocas palabras: el maestro Pernath, que no sabe nada sobre su pasado porque tuvo algún acontecimiento traumático que le llevó a someterse a hipnosis para olvidarlo, va tomando conciencia de sí mismo y de ese pasado perdido, a través de distintos acontecimientos y por la mediación de varios personajes que se introducen en la trama sin ningún tipo de presentación, como si el lector los conociera desde siempre. Después de una serie de acontecimientos sobrenaturales, hilvanados de forma caótica y casi incoherente, Pernath es acusado de un crimen que no ha cometido y encarcelado. Existe un personaje, el archivero Hillel, que se convierte en el maestro espiritual de Pernath, con una hija, Miriam, de la que el protagonista se enamora. Además hay una trama paralela, la del cambalachero Wassertrum, y el odio que su hijo, Charousek, siente hacia él. Esta trama secundaria se enlazará con la principal, de forma que el destino del protagonista quedará determinado por él.
Además del folclorismo judío, la obra está influenciada por la teoría platónica del conocimiento, y más concretamente por la teoría de la reminiscencia que Sócrates expone en el Menón. En un momento determinado se advierte —y la frase queda resaltada por el subrayado— que «conocimiento y recuerdo son la misma cosa». Como ya indiqué, el maestro Pernath ha perdido la memoria porque ha sido sometido a una sesión de hipnosis: sus recuerdos se ven mermados, lo que hace que el personaje no tenga conciencia de su propia identidad. El proceso que deberá seguir para adquirir conocimientos será el de recuperar la memoria, algo que no ocurre hasta el final, momento en que se reencuentra con el archivero Hillel y con su hija Miriam, que son una metáfora de todo lo trascendental perfecto. Una vez que ha adquirido el conocimiento parece ser que Pernath y Miriam se convierten en seres inmortales que habitan en una especie de mundo perfecto cuya naturaleza no se explica pero que bien podría verse como una especie de mundo de las ideas platónico.
El espacio físico en el que se desarrollan los acontecimientos, el ghetto judío de Praga, se convierte en un mundo revestido de un carácter mágico y espectral, con el oscuro presentimiento de la existencia de lo oculto a los ojos. Los habitantes de este espacio no se describen —ni se comportan— como seres humanos sino más bien como sombras o entes, más parecidos al Golem que a cualquier otro ser: «del mismo modo que aquel Golem se convertiría en una estatua de barro en el mismo segundo en que se quitaba de su boca la sílaba misteriosa de la vida, me parece que todos estos hombres se derrumbarían sin alma en el mismo momento en que se borrara cualquier mínimo concepto, quizás un deseo secundario en alguno, tras borrar de su mente cualquier inútil costumbre, o en otro sólo la oscura espera de algo indeterminado e inconsistente». Junto con sus habitantes, las casas del ghetto, sus calles, se cubren de ese horror tan incomprensible y amenazador como el golem: «todas las casas me miraban fijamente con sus engañosas caras cubiertas de innombrable maldad».
El Golem, como tal personaje, tiene una participación muy limitada en la obra. Su existencia se expone en un momento determinado, en el que Zwakh explica cómo el Golem fue construido por un rabino siguiendo los métodos de la Cábala, que no pudo crear a un hombre auténtico sino a un ser «rudo y semiiconsciente», que vivía gracias a una hoja mágica que tenía entre los dientes y que un día se descontroló y destruyó todo a su paso hasta que el rabino consiguió destruir la hoja. Sin embargo, según Zwakh, el Golem no puede morir completamente, y generación tras generación ha ido apareciendo, de forma que siempre ha perdurado en la memoria del ghetto. Este Golem, como figura de barro viviente e imperfecto, no hay que tomarlo en la obra al pie de la letra, sino que debe ser interpretado como una metáfora de lo sobrenatural y de lo oculto. Con el Golem se comparan todos los habitantes del ghetto y su aparición se vincula efectivamente con sucesos sobrenaturales.
La estética de la obra se puede enmarcar perfectamente, hasta el punto de considerarla predecesora, en el expresionismo alemán que pocos años después tendría lugar en el cine. Efectivamente, existen algunos puntos en común —no tantos como podría suponerse— entre El Golem de Gustav Meyrink y Der Golem de Paul Wegener. Coincidencias que no va más allá de las características del expresionismo, pues Wegener sí da un papel fundamental al Golem dentro de su film. Es más, el final de la novela, que recuerda vagamente por la importancia de lo onírico a El hombre que fue jueves, guarda más semejanzas con El gabinete del doctor Caligari que con Der Golem. Si bien la técnica de introducir un sueño dentro de otro sueño —una técnica muy borgiana— puede dar resultados muy interesantes, parece que Meyrink no ha sabido aprovecharla. El resultado es un final confuso, tan confuso como el de Chesterton, en el que se intuye más que se sabe a ciencia cierta.
Aunque el libro pueda tener algunos aciertos parciales, el enorme esfuerzo que requiere su lectura no se ve lo suficientemente compensado. Para comprender muchos pasajes hay que tener un mínimo de conocimientos sobre folclorismo judío, y en ocasiones ni eso es suficiente. El irracionalismo exige una lectura abierta, muchas veces dispuesta a la interpretación o a la posibilidad de que haya episodios indescifrables. En definitiva, una lectura difícil que no aporta más que la lectura de uno de los hitos más conocidos de la literatura fantástica del siglo XX.
Alamut, de Vladimir Bartol
Alamut de Vladimir Bartol
Uno de los requisitos que se suelen exigir a una obra para otorgarle la denominación de clásico es que su contenido no pierda vigencia con el paso del tiempo, que no pase de moda porque la verdad que entrañe en sus páginas pulse directamente sobre preocupaciones comunes a todo el género humano y se convierta así en universal. Por supuesto, son pocas las obras elegidas para gobernar en tan singular olimpo, y muchas menos aquellas en las que ya no hay lugar a la discusión, sobre todo si se habla del siglo XX. Muy posiblemente, en el caso de Alamut de Vladimir Bartol, la etiqueta de clásico es más que discutible, y sin embargo, basta con una lectura superficial para comprobar que efectivamente, no sólo cumple con el requisito de la vigencia, sino que consigue proyectar una historia ambientada en el siglo XI al siglo XXI, con un desarrollo y unas conclusiones que sorprenden por su actualidad y por su capacidad para esclarecer algunos de los hechos más decisivos quizá del cambio de siglo y del modo en que la sociedad en general afronta el futuro. Es cierto que en Alamut no hay respuestas milagrosas, e incluso puede llegar a pensarse que Bartol peca en cierto modo de inocente, si bien es cierto que el contexto histórico en que él escribió la novela ─en los albores de la Segunda Guerra Mundial─ aún no había tomado forma el terrorismo islámico. Sin embargo, hechos lamentables, casi incomprensibles para la mentalidad occidental, como los ocurridos en Estados Unidos el 11 de septiembre de 2001 o los de Madrid el 11 de marzo, encuentran en el libro de Bartol no atisbo de causalidad. Utilizo el adverbio “casi” porque las explicaciones dadas se suman a centenares, pero todas parecen parciales e insatisfactorias. Los verdaderos motivos que llevan a un ser humano a inmolarse en virtud de un ideal o de una religión escapan al razonamiento puramente lógico al que se tiende en el pensamiento occidental. La explicación que da Bartol en Alamut es un destello que ha motivado que la novela tenga hoy más vigencia que nunca. Cuando se piensa en Alamut se presta tal vez demasiada atención a las circunstancias históricas. Es cierto que Alamut puede leerse como una crítica al nacismo y al estalinismo ─lo que reducido la difusión de la obra durante algunos años─, pero ante todo no hay que perder de vista el análisis profundo y riguroso que se hace del fundamentalismo islámico. No es menos cierto que muchas de las peculiaridades de los ismaelistas, la secta que recrea el libro, pueden aplicarse a cualquier sistema totalitario y fascista: exigen lealtad absoluta a los superiores, existe la figura de un líder que aúna en una mezcla extraña lo político y lo religioso, los ideales están por encima de las personas, etc. Pero quizá la peculiaridad más específica de los ismaelitas es su fundamentalismo, su capacidad para entregar su vida ciegamente por una causa. Porque es esta característica lo que hace que el terrorismo islámico sea tan salvaje y efectivo: es difícil luchar contra alguien al que no le importa ─o desea─ inmolarse. Alamut se basa en una leyenda ocurrida en la fortaleza-castillo con ese mismo nombre durante el siglo XI. En ella Hassan Ibn Sabbah organiza y dirige a la secta de los ismaelitas, un movimiento religioso al principio algo ambiguo, que parece originarse en los conflictos sucesorios surgidos a raíz de la muerte de Mahoma, pero que finalmente se perfila como una especie de nihilismo absoluto y solipsista. En varias ocasiones se explica que la base del ismaelismo es no creer en nada y que al mismo tiempo todo está permitido. Esta verdad, sin embargo, sólo está al alcance de los iniciados más aventajados ─aunque no parece tratarse de ningún secreto─, mientras que a la gran masa de los fieles, incapaces de aprehender las verdades más profundas, se las engaña y distrae con ideas aparentemente más elevadas. Así es como el propio Ibn Sabbah explica el ismaelismo: «Alí era de verdad el único heredero del Profeta y que el hijo de Ismael, Muhammad, octavo en la dinastía de Alí, volvería un día a la tierra con el nombre de Alí-Mahdi». El ismaelismo se perfila como una especie de judaísmo, en espera del último profeta, con un programa religioso poco definido. Se trata de una novela polifónica, en la que aparecen una multitud de perspectivas ─siempre desde la correcta tercera persona─ entre las que no consigue destacar ningún personaje principal. En un principio parece que el protagonismo recae sobre la joven Halima y el joven Ibn Tahir, ya que la construcción inicial sigue una estructura paralelística, en la que se relata la llegada de ambos personajes al castillo y el adiestramiento que sufren. Más adelante Ibn Sabbah parece erigirse como verdadero protagonista, aunque el papel que desempeña Ibn Tahir en el libro sea fundamental, ya que es el único fedayín que consigue desvelar el secreto de Ibn Sabbah. La reacción final de Ibn Tahir le convierte en hijo espiritual y moral de Ibn Sabbah, que como padre carnal demuestra ser tajante al ordenar la muerte de su verdadero hijo, o simplemente con el trato despectivo con que obsequia a sus hijas. El personaje de Ibn Sabbah es enormemente complejo, ya que a lo largo del libro se muestran distintas caras, en muchas ocasiones incluso contradictorias. En un primer momento aparece como un ser superior, un profeta y un iluminado, alguien misterioso al que rendir culto, prácticamente un dios. A continuación se invierte esta imagen y se describe como un personaje cómico, divertido y algo excéntrico. Pero no es hasta la aparición del propio Ibn Sabbah, que se ha mantenido siempre oculto a sus fieles, que el lector puede hacerse una idea aproximada de la construcción del personaje. En Ibn Sabbah se mezclan las facetas mencionadas y aún se incorporan algunas más. En varios momentos, sobre todo al principio, consigue crear una empatía considerable, pero a medida que la historia va avanzando y que el personaje se va desvelando se va haciendo poco a poco más detestable. Su nihilismo, a causa de su ferocidad, produce al mismo tiempo horror y tristeza. Las motivaciones que hay tras el personaje no llegan a ponerse en claro en ningún momento, llegando a afirmar en un momento determinado que el Corán es fruto de «cerebros perturbados». Ibn Sabbah parece obedecer a una causa superior que a veces es librar a Irán de la influencia extranjera, otras es perdurar para siempre en la Historia, a veces es experimentar con el ser humano y otras es el puro sinsentido rayano en la locura. Y es que Ibn Sabbah tiene mucho de sabio, pero también mucho de loco; no es fácil decidir en qué momento interpreta un papel y en qué momento es él mismo, si es un profeta designado por Alá o si es un dios parejo al propio Alá. Lo que se propone Ibn Sabbah es crear una nueva raza de hombres, nunca vistos hasta entonces, seres a los que no sólo no les importe sacrificarse a favor de una causa, sino que además lo deseen con todas sus fuerzas, guerreros que no conozcan el miedo y que obedezcan ciegamente. Esa elite de soldados son los fedayines, el pilar fundamental sobre el que se sustenta el ismaelismo. Se trata de un grupo de hombres cuidadosamente seleccionados y preparados a los que se les somete a un sorprendente y espantoso experimento. Ibn Sabbah aprovecha unos jardines secretos de Alamut para fabricar una réplica exacta del paraíso y llenarla de mujeres que harán las veces de huríes, un lugar destinado a demostrar a los fedayines que efectivamente Ibn Sabbah tiene la llave del paraíso, haciendo así que su fe sea inquebrantable. Es aquí donde la idea que Bartol expone en boca de Ibn Sabbah no encaja con la visión que se tiene hoy en día del islamismo extremista. Lo que pretende Ibn Sabbah con su elaborado montaje es recuperar el fervor y la fe existente en los tiempos de Mahoma, algo que se ha ido perdiendo poco a poco. Para ello es necesario elaborar una figura que pueda ser pareja al profeta, un nuevo profeta capaz de cumplir milagros ─que son en el fondo la base de la fe─, algo que ni siquiera Mahoma era capaz: abrir las puertas del paraíso. Los fedayines deben ser jóvenes inocentes educados según una férrea disciplina, incapaces de percibir la diferencia entre el paraíso y unos hermosos jardines, entre huríes y simples esclavas. Ibn Sabbah incluye en su método el uso de hachís, tanto como para favorecer la sensación de estar en el paraíso como para darse ánimos en las misiones suicidas; hasta tal punto que del término hashashin ─consumidores de hachís─ proviene el término castellano asesino. Si bien el método de Ibn Sabbah, que antepone la finalidad a los medios engañando descaradamente a los fieles más rotundos, parece peligroso, finalmente acaba mostrándose como un instrumento eficaz en el adiestramiento de las tropas. Los fedayines se convierten en una elite de asesinos, deseosos de morir para volver a saborear las mieles del paraíso. El punto culminante de este proceso se produce cuando Ibn Sabbah ordena a dos de sus soldados que se suiciden en el acto, algo que ellos hacen de muy buena gana. Lo verdaderamente sorprendente es que Bartol piense que este furor religioso sea exclusivo de la época de Mahoma y que considere coherente que Ibn Sabbah tenga que preparar ese fastuoso montaje para resucitarlo. Desgraciadamente hoy en día estamos muy familiarizados con los fedayines, que se han convertido en uno de los pilares del terrorismo islámico. Los creyentes que aparecen en Alamut resultan algo artificiales porque tienden a racionalizar demasiado el mundo: necesitan ver, palpar y saborear el paraíso con sus propios sentidos para reconocer su existencia en el más allá. Sin embargo, nos hemos acostumbrado a ver creyentes que no necesitan de tales pruebas para dar buena cuenta de su vida por la causa, plenamente convencidos de que la dicha del paraíso les espera. Es aquí donde Alamut falla. Sin embargo, este detalle no anula su vigencia, ya que la radiografía que ofrece sobre el islamismo y sobre los regímenes totalitarios en general puede aplicarse perfectamente al presente. No deja de ser sorprendente lo poco que ha cambiado el mundo en un milenio.
El tío Petros y la conjetura de Goldbach, de Apóstolos Doxiadis
El tío Petros y la conjetura de Goldbach de Apóstolos Doxiadis
Hago un paréntesis en mi línea habitual para referirme a una disciplina de la que nunca antes había hablado y que posiblemente nunca vuelva a mencionar: las matemáticas. A pesar de todos los pesares tengo que admitir que soy negado en este ámbito. Siempre se me han dado fatal, tanto que en mi época de estudiante conseguía aprobarlas sólo a duras penas. Y lo que entonces era un suplicio se ha convertido con el paso del tiempo en el hermoso misterio sólo accesible a iniciados, una lengua arcana e indescifrable que sirve precisamente para descifrar el mundo y su belleza. Naturalmente que esta concepción de las matemáticas, más cercana a una de las bellas artes que a las ciencias, se aleja del tradicional enfoque de los programas educativos y está imbuida de algunas de las lecturas que he ido haciendo desde entonces. En alguna ocasión he procurado un acercamiento pero todos mis intentos al respecto se han visto abocados al fracaso: el precio que exige ─en esfuerzo y tiempo─ es sospechosamente elevado.
Cuando me propuse leer El tío Petros y la conjetura de Goldbach era consciente de que se trataba de un libro de culto dentro de las matemáticas, como también lo son las películas Cube o Pi, lo cual me indujo a pensar que tendría serios problemas de comprensión debido a mi ignorancia en la materia. Desde luego, nada más lejos de la realidad: el libro de Apóstolos Doxiadis no sólo no exige tener una sólida base matemática sino que además es un magnífico aporte en la visión poética de las matemáticas de la que antes he hablado. Es cierto que hay referencias matemáticas a lo largo del libro ─que además incluye un apéndice biográfico con los matemáticos mencionados─, pero salvo un par de teoremas, la conjetura de Goldbach y la teoría de la incompletitud de Kurt Gödel, no es necesario tener conocimientos matemáticos para seguir el hilo del libro. Aunque las matemáticas son el eje central de El tío Petros y la conjetura de Goldbach, al mismo tiempo son una excusa para tratar un tema más humano, el sacrificio de una vida en pos de una idea. El libro puede considerarse como una de esas lecturas que contribuyen a la visión poética de las matemáticas, e incluso en sus páginas llega a afirmarse: «El verdadero matemático se parece a un poeta o a un compositor musical; en otras palabras, a alguien preocupado por la creación de belleza y la búsqueda de armonía y perfección».
Ante todo hay que aclarar que el protagonismo de la novela se comparte entre dos personajes: el tío Petros y su sobrino, cuyo nombre no se menciona en ningún momento. Aunque la narración la lleva a cabo el sobrino, una vez que el tío Petros ha muerto ─un dato que se conoce desde la primera página─; sin embargo, un tercio del libro aparece narrado directamente por el tío Petros, como revelación que hace sobre su vida a su sobrino. Aunque es evidente que el personaje principal es el tío Petros, es el sobrino el que se encarga de llevar todo el peso de la narración y el personaje que por tanto ofrece su punto de vista en la trama. La novela se organiza como una serie de pesquisas realizadas por el sobrino y encaminadas a averiguar el misterio que se esconde detrás de la figura del tío Petros.
La descripción inicial del tío Petros envuelve al personaje de este misterio. Se trata de un viejo ermitaño que apenas sale de casa, que casi no tiene relaciones sociales, que vive apartado y rodeado de pilas de viejos libros y que es constantemente menospreciado por toda su familia. Este enigmático personaje intriga a su sobrino, que no descansará hasta descubrir que tiempo atrás fue un prestigioso catedrático de Análisis en la Universidad de Munich. Será el padre del joven el que complete la información confesándole que Petros desperdició una brillante carrera tratando de resolver «el problema más difícil de las matemáticas», la conjetura de Goldbach. No obstante, la descripción que hace su padre de Petros no hace sino empujar al joven hacia él: «El hecho de que hubiera fracasado en su intento no sólo no lo rebajaba ante mis ojos, sino que, por el contrario, lo elevaba a la más alta cumbre de la excelencia». Este trágico final, que convierte a Petros en una especie de héroe romántico, es lo que lleva a su sobrino a decidirse por estudiar matemáticas. En este sentido puede entenderse perfectamente la afirmación que hace más adelante Petros de que su sobrino no tiene verdadera alma de matemático: no llegó a las matemáticas por su propio camino sino imbuido por la visión idealista del final trágico de su tío. En este caso el matemático no nació, sino que se hizo. Y no es hasta el momento final de la novela en que el sobrino reconoce que no tiene la sangre de un verdadero matemático.
Consciente de ello, Petros prepara una estratagema para evitar que su sobrino se dedique a las matemáticas: le propone un problema que deberá resolver durante el verano para poder estudiar matemáticas. Este problema, en apariencia sencillo, es la demostración de que todo número par mayor que dos es igual a la suma de dos números primos. Se trata de un reto sin solución, porque es la conjetura de Goldbach, ese teorema que ha llevado a Petros a desperdiciar su vida intentando demostrarlo. La justificación que Petros da a su sobrino para este engaño la resuelve en un escueto telegrama: «para entender mi conducta tendrías que familiarizarte con el teorema de la incompletitud».
La explicación más inmediata sobre la carrera frustrada de Petros la ofrece Sammy Epstein, un compañero del sobrino que era un prodigio de las matemáticas. Según Sammy, «es probable que en algún punto previo de su trayectoria tu tío perdiera la capacidad intelectual o la fuerza de voluntad para continuar con las matemáticas». La excusa de la dedicación a la conjetura de Goldbach debía tratarse simplemente de una impostura, ya que Petros no había publicado «ni un solo resultado intermedio de algún valor». Esta perspectiva vuelve a cambiar la actitud del sobrino, que una vez más se deslumbra ante el trágico destino del matemático que ha perdido su gran don después de unos comienzos tan brillantes. Llevado por este sentimiento compasivo, decide darle a Petros la oportunidad de que le explique su historia y de ese modo justifique su engaño y su negativa a que estudie matemáticas.
La historia de Petros es efectivamente la de un brillante matemático que se ha dejado embaucar por el pecado de la hybris, dispuesto a resolver uno de los enigmas más difíciles de las matemáticas, la conjetura de Goldbach. Con una mezcla de exigencia, disciplina y deseos de gloria Petros vive completamente obsesionado con la demostración de la conjetura: «La necesidad de aprovechar el tiempo se convirtió en una auténtica obsesión, hasta el punto de que decidió eliminar de su vida cualquier actividad que no estuviera directamente relacionada con la conjetura de Goldbach, a excepción únicamente de aquellas que no podía reducir más allá de un mínimo necesario, como dar clases y dormir. Sin embargo, acabó reduciendo las horas de sueño por debajo de ese mínimo». La necesidad de pasar a la historia de las Matemáticas con mayúsculas le lleva a procurar una investigación individual, que le aisla de sus compañeros por miedo a que le roben descubrimientos, e incluso a rechazar la publicación de dos resultados intermedios que le habrían dado fama mundial. Más adelante, cuando se decida a hacer público estos resultados intermedios, descubrirá horrorizado que ya se le han adelantado, aunque esto hace que se vuelque más todavía en la conjetura de Goldbach. El verdadero problema de Petros es que no desea pasar a la historia como un buen matemático descubridor de varios teoremas brillantes sino como un genio universal que ha conseguido desentrañar el problema matemático más intrincado.
El único respiro que Petros se permite es el ajedrez, una disciplina ─descrita como «regalo del cielo»─ que le adsorbe y en la que pronto alcanza un nivel más que aceptable. Al exigir este juego una habilidad mental y una concentración total, Petros podía descansar de sus pensamientos matemáticos mientras jugaba o preparaba jugadas: «Descubrió que le resultaba posible olvidarse por completo de Goldbach, aunque sólo fuera por unas horas. Para su sorpresa cayó en la cuenta de que cada vez que se enfrentaba a un adversario, mientras estaba en ello no pensaba más que en el ajedrez». Pero las aspiraciones que Petros tiene en el ajedrez dicen mucho sobre su carácter y sobre su concepción de las matemáticas, ya que prefiere mantenerse como un magnífico jugador aficionado que pasar a ser un mediocre o aceptable jugador profesional. En las matemáticas tampoco hay grados intermedios: o pasa a la historia como un absoluto genio o queda olvidado para siempre. Ambas opciones son preferibles a la mediocridad, que le produce verdadero pánico.
El punto de inflexión en la carrera matemática de Petros es el descubrimiento de del teorema de la incompletitud de Gödel, según el cual «con independencia de los axiomas que se acepten, una teoría de números necesita, forzosamente, contener proposiciones que no puedan demostrarse», que sean verdaderas pero indemostrables; es decir, que el teorema de Gödel supone admitir que la verdad no siempre puede ser demostrable. El problema de este teorema es que resulta imposible determinar a priori qué proposiciones son demostrables y cuáles no ─algo que acabaría demostrando Alan Turing─, por lo que cualquier proposición no demostrada podía ser indemostrable. En el momento en que Petros considera como una posibilidad real que la conjetura de Goldbach pueda ser indemostrable, va perdiendo poco a poco su interés por demostrar la conjetura, hasta abandonar por completo las matemáticas y dejar su vida reducida al ajedrez y a la jardinería. Aunque no puede demostrarlo, su intuición le lleva al convencimiento de que la conjetura de Goldbach es indemostrable.
A pesar de ello, su sobrino tiene la certeza de que Petros no abandonó la demostración a causa de Gödel, sino más bien porque su chispa se fue apagando, como le había insinuado Sammy. En un último intento de que Petros se enfrente a sí mismo y asuma su fracaso le pide que le informe sobre todas las investigaciones que ha llevado a cabo. En la última sesión Petros está frenético y todo parece indicar que ha tomado la determinación de reanudar las investigaciones. Así es como el sobrino descubre el verdadero motivo de que Petros abandonara la conjetura: estaba demasiado cerca de la verdad, una verdad que fácilmente podía derivar en locura, como le había ocurrido al mismo Gödel, y como finalmente le ocurre a Petros. Precisamente, a causa de esa locura el misterio de si Petros consiguió demostrar la conjetura de Goldbach o no nunca quedará resuelto. Contrariamente a lo que piensa su sobrino, el lector intuye que Petros ha alcanzado esa verdad y que ha sido esa chispa de verdad lo que le ha conducido irremediablemente a la locura.
Seis sombreros para pensar, de Edward de Bono
Seis sombreros para pensar de Edward de Bono
Cuando abrí el libro de Edward de Bono, Seis sombreros para pensar, sospechaba, por lo poco que sabía del autor y de la obra, que no me iba a gustar el título que había elegido para representar a Malta en el reto de Meribelgica. Y he de decir que cada página de lectura no hacía sino confirmar mis sospechas. De todos modos, a pesar de reconocer que es uno de los peores libros que he leído jamás, intentando ver el lado positivo al asunto, tengo que reconocer que me ha permitido explorar un género de libros al que nunca me hubiera acercado por criterio propio. No digo que el libro de Bono sea malo o aburrido, es más, incluso afirmo que puede ser muy útil e interesante, pero únicamente para aquellas personas que estén interesadas en mejorar la eficacia de su pensamiento. Y yo, desde luego, sé que no formo parte de ese grupo de personas.
El método que propone de Bono es el de utilizar sombreros de colores para representar distintas actitudes del pensamiento. La elección de un sombrero para representar un tipo de pensamiento es simbólica, ya que se trata de un objeto que se puede usar como parte de un uniforme, y por tanto define un rol; y además consiste en una parte de la indumentaria, localizada en la cabeza, que puede quitarse, ponerse o cambiarse. Podría haber sido igualmente corbatas, calcetines o zapatos ─recuérdese que de Bono ya tiene un libro titulado Seis pares de zapatos para la acción─.
La forma de pensar que propone de Bono se compone de dos etapas. En la primera se traza un plano, se diseña un mapa a todo color, con todas las ideas, problemas, alternativas, soluciones, propuestas, sentimientos, datos, etc. En la segunda parte se determina la ruta que se habrá de seguir, qué ideas se eligen y cuáles se descartan. Seis sombreros para pensar se centra en esa primera etapa, en el diseño del mapa, ya que según de Bono si la elaboración del mapa se lleva a cabo con eficacia la ruta suele ser obvia, lo que facilita enormemente el proceso de determinación de selecciones.
Para explicar la operatividad de los sombreros de colores en el diseño del mapa a color, de Bono pone como ejemplo el funcionamiento de una impresora: «Cuando se imprime un mapa a todo color, los colores están separados. Primero se pone un color en el papel. Luego se imprime encima otro color. Luego el siguiente y el siguiente hasta que un mapa completo queda a la vista». Cada uno de los seis sombreros, identificados con un color, se usan para imprimir el mapa, superponiéndose unos a otros, hasta que juntos confeccionan una globalidad.
Para de Bono el uso de una convención como los sombreros ayuda para crear un determinado rol de pensamiento. Puede parecer artificial y forzado utilizar un tipo de pensamiento u otro dependiendo del sombrero que se lleve, pero de este modo el individuo tiene la libertad de decidir sobre su propio pensamiento, elegir cómo va a desarrollarlo. La función del rol es, además de proporcionar cierta libertad, es salvaguardar el ego. El sombrero actúa como una máscara, así que, de verse atacado un tipo de pensamiento, será la máscara la que se verá atacada, mientras que el individuo que hay detrás pueda permanecer intacto. Usar los sombreros es convertirse, en cierto modo, en un actor. Al ponerse el sombrero, el individuo representa el rol definido por el color lo mejor posible.
El propósito que se persigue con los sombreros es doble. Por una parte, se simplifica el pensamiento, «permitiendo que el pensador trate una cosa después de otra». El pensador puede evitar el caos que puede suponer mezclar en el pensamiento las emociones, la lógica, la información, la esperanza, la creatividad o la negatividad. Se afronta cada uno por separado. Por otra parte, el pensamiento puede ser más variado, ya que se cambia de punto de vista de forma consciente. En definitiva, se trata de simplificar el proceso del pensamiento, utilizando los diversos modos de pensar uno detrás de otros, en lugar de todos al mismo tiempo. Al final se reúnen todos y se toma la decisión teniendo en cuenta el conjunto.
El color de cada sombrero está relacionado con su función. El sombrero blanco corresponde al pensamiento objetivo y se encarga de recopilar datos y cifras, sin ofrecer ningún tipo de valoración ni interpretación, tal y como lo haría un ordenador. Los hechos se pueden ordenar desde los que son absolutamente verdaderos hasta los que se consideran erróneos, abarcando una jerarquía de certeza en la que hay lugar para los hechos que aún no han sido verificados. El sombrero rojo se encarga del punto de vista emocional: los sentimientos, las intuiciones o las emociones cobran importancia por sí mismas, sin necesidad de ser justificadas. Este sombrero no necesita seguir las reglas de la lógica, a diferencia de los sombreros negro y amarillo. El sombrero negro tiene como función organizar el pensamiento lógico negativo, señalando todo lo que está mal, incorrecto, erróneo, o que puede resultar problemático o peligroso. El sombrero negro debe usarse con precaución, ya que hay muchas personas que tienden a la negatividad, y no debe confundirse con el sentimiento negativo, de lo cual se encarga el sombrero rojo. El sombrero amarillo, en cambio, simboliza la lógica positiva, englobando el optimismo y la esperanza. El pensamiento amarillo debe evaluar positivamente todas las situaciones y afrontarlas desde un punto de vista constructivo y generativo. Muchas veces se confunde con el sombrero verde, que es el motor del pensamiento creativo. De Bono describe el sombrero verde de la siguiente forma: «la búsqueda de alternativas es un aspecto fundamental del pensamiento de sombrero verde. Hace falta ir más allá de lo conocido, lo obvio y lo satisfactorio». El sombrero verde ─pensamiento lateral─ utiliza la provocación para salir de los esquemas habituales de pensamiento. Por último, es necesario el sombrero azul para organizar y controlar el proceso del pensamiento. El sombrero azul «es pensar acerca del pensamiento necesario para indagar el tema». Este sombrero se encarga de las síntesis, la visión global y las conclusiones.
Aunque el orden en que se usan los sombreros no está necesariamente regulado, de Bono hace algunas recomendaciones, como por ejemplo utilizar siempre el sombrero negro después del amarillo. El recorrido que de Bono propone parte del sombrero verde, que se encarga de generar una idea, para pasar a continuación al sombrero amarillo, que hace una evaluación positiva, buscando los beneficios y las ventajas de la idea. Posteriormente se pasa al sombrero negro, que se encarga de la valoración negativa, buscando posibles defectos o fallos. El sombrero blanco puede aparecer en cualquier parte del proceso, ya que en cualquier momento será necesario el uso de datos que respalden las decisiones que se tomen sobre las ideas. El último paso lo formula el sombrero rojo, de forma que el juicio emocional se base en los resultados de los sombreros amarillo y negro. El sombrero azul, como el blanco, tampoco tiene un punto concreto, aunque conviene usarlo al principio, para determinar los pasos, y al final, para evaluarlos.
En Seis sombreros para pensar de Bono alterna párrafos teóricos en los que expone su teoría con ejemplos, cuya intención es demostrar la eficacia del uso de los sombreros para pensar. Al leer el ensayo se tiene la sensación de que bien podría decir lo mismo en una cuarta parte del espacio que utiliza. Es muy frecuente que de Bono utilice expresiones como «deje de pensar con el sombrero negro» o «valore por un momento esta idea desde el sombrero amarillo». Al leer este tipo de ejemplos uno no sabe si de Bono propone utilizar estas fórmulas en serio o si son metáforas que simbolizan los cambios en el modo de pensar. Desde luego, todo parece indicar que lo propone en serio, lo que sin duda resulta entre artificial e infantil. De Bono dice que al principio resultará utilizar este método, pero que una vez se naturalice saldrá de forma espontánea y el pensador se habrá habituado por completo a este proceso. Francamente, desde el sombrero rojo, permítanme que un servidor lo dude.
1984, de George Orwell
1984, de George Orwell
Resulta tremendamente complejo reducir en unas pocas líneas una de las novelas más completas y complejas de todo el siglo XX. Como ocurre en estos casos, cualquier comentario o crítica que se haga en pocas líneas incurrirá en puntos de vista sesgados y parcelados. No es mi intención, sin embargo, hacer un análisis profundo de la novela, sino resaltar algunos de los aspectos que más llamaron mi atención, y que seguramente coincidirán en muchos casos con lo que suele decirse sobre ella. Mi lectura dejará muchos elementos en el tintero, mucho por afirmar o desmentir. Así sea.
Empezaré describiendo la sociedad en la que se desarrolla la acción: se trata de un estado totalitario en el que la libertad ya no de expresión sino de pensamiento es delito ─de ello se encargará la policía del pensamiento─, una férrea dictadura cimentada sobre unos rígidos pilares: el odio, el miedo, la propaganda y el adoctrinamiento. A George Orwell le interesa situar la acción de la novela en una época no demasiado lejana, en el año 1984 ─que da título a la novela, aunque el original era El último hombre en Europa─ porque en una lectura superficial se adivina que ese estado no es sino el estado comunista ruso. Y dentro de ese gobierno totalitario aparece la figura omnipresente del dictador ─tan omnipresente como podría serlo en el ciclo de novelas de dictadores sudamericanos como en El señor presidente─, un ser mítico que aparece de fondo en las telepantallas, alguien que nadie nunca ha visto en persona, cuya existencia se llega a poner incluso en duda llegado el caso, el Gran Hermano, trasunto de Stalin ─algo evidente en la película de Michael Radford─, como también lo es el rebelde Goldstein ─cuya existencia es también uno de las cuestiones más intrigantes del libro─ de Trotsky.
El origen de esta sociedad totalitaria se explica con todo lujo de detalles en ese apócrifo manual del disidente que es la Teoría y práctica del colectivismo oligárquico atribuido a Goldstein. En él se menciona la confianza que los europeos tenían a principios de siglo, antes de la Primera Guerra Mundial, en el futuro, en el desarrollo de las ciencias y de la tecnología, en su aplicación en la vida práctica y su capacidad para hacerlo todo más sencillo; un futuro como un mundo limpio, ordenado, aséptico, en el que «todos trabajaran pocas horas, tuvieran bastante que comer, vivieran en casas cómodas e higiénicas, con cuarto de baño, calefacción y refrigeración, y poseyera cada uno un auto o quizás un aeroplano» ─nefasto futuro, en realidad, pues será el de Un mundo feliz─. Pero un futuro así habría puesto en peligro la sociedad de castas, ya que es la riqueza y la pobreza lo que permite jerarquizar a los ciudadanos. La razón de ser del Partido la expone O´Brien, un personaje parecido a Mustafá Mond de Un mundo feliz o casi tan sublime como el Beatty de Fahrenheit 451, en una de las mejores conversaciones del libro: «el Partido quiere tener el poder por amor al poder mismo […] No la riqueza ni el lujo, ni la logevidad ni la felicidad; sólo el poder, el poder puro», ya que «el poder no es un medio, sino un fin en sí mismo» y la función de una dictadura ─como la del proletariado─ no es salvaguardar una revolución sino que la revolución sirve para establecer la dictadura.
Teóricamente es posible plantear una sociedad gobernada por unos pocos en la que la riqueza se distribuye entre la totalidad de sus ciudadanos, pero en la práctica, una sociedad así sería inestable, porque si todos tuvieran el mismo acceso al conocimiento empezarían a pensar por sí mismos y cualquiera podría cuestionar la estructuración del sistema, se percataría de que la distribución del poder es injusta, que unos pocos no tienen el derecho a imponerse sobre la inmensa mayoría. Es necesario imbecilizar a esa inmensa mayoría, prohibirles el acceso al conocimiento, a la educación, porque como dice Goldstein «a la larga, una sociedad jerárquica sólo sería posible basándose en la pobreza y en la ignorancia».
Y precisamente esa mayoría a la que el Estado pretende idiotizar a toda costa para anularlos son los «proles». La descripción que Orwell hace de los «proles» demuestra la desoladora actualidad que posee el libro, puesto que lo que el refiere en este caso podría aplicarse perfectamente a un sector bastante amplio de la sociedad en nuestros días: «El duro trabajo físico, el cuidado del hogar y de los hijos, las mezquinas peleas entre vecinos, el cine, el fútbol, la cerveza y sobre todo, el juego, llenaban su horizonte mental. No era difícil mantenerlos a raya». No hay más que canalizar el malestar, la posibilidad de un incipiente sentimiento de rebeldía en dos frentes: las minucias de la vida corriente, al margen de los grandes males universales, o el enemigo común, independientemente del nombre que tuviera, se llame Eurasia o Asia Oriental. Los extranjeros, ya sean enemigos o aliados, se ven siempre como animales raros, no como compatriotas de especie, como compañeros de penalidades. En la enajenación está la clave del triunfo. El mismo Winston, sin saber hasta qué punto se equivoca, expresaba su esperanza en la prole con una frase que se repite en varias ocasiones: «¡Si había alguna esperanza, radicaba en los proles!».
Pero realmente nada puede esperarse de los proles porque el complejo sistema de propaganda ha conseguido alienarlos con el pasado y con el presente. No se tiene conciencia de que hubiera existido una época anterior a la revolución, un momento que sobrevive sólo en recuerdos vagos e imprecisos, entre los que es difícil tener certezas de verdad o falsedad. Esa ambigüedad puesta en pie por el Partido se aprovecha para difundir una visión del pasado prerrevolucionario como un periodo oscuro denominado Edad Media, de tal forma que se habla por ejemplo de la jus primae nocte como el derecho que tenía todo capitalista de dormir con cualquiera de las mujeres que trabajaban en sus fábricas. El pasado se instrumentaliza y se convierte en una herramienta más al servicio del Partido; no importa que sea cierto o no, lo importante es que sea útil. Es el Ministerio de la Verdad el organismo encargado de falsear y manipular la historia: «Diariamente y casi minuto por minuto, el pasado era puesto al día. De ese modo, todas las predicciones hechas por el Partido resultaban acertadas según prueba documental». Este procedimiento de manipulación llevado a cabo por funcionarios al servicio del Partido ─entre los que se encuentra Winston─ se entiende no como la necesidad de falsificar el pasado, sino como una forma de hacer concordar lo ocurrido con lo que el Partido dice que ha ocurrido. Todos aquellos documentos que contradicen de alguna manera al Partido son destruidos en el llamado «agujero de la memoria».
Otro sistema para mantener a raya a los proles es la guerra. En el libro de Goldstein se declara que no existe ninguna guerra, que las bombas lanzadas diariamente sobre Londres son arrojadas por el mismo Gobierno de Oceanía como mecanismo para mantener la sociedad jerarquizada generando pánico y odio hacia el enemigo, al mismo tiempo que se destruye cualquier signo de riqueza o desarrollo. Es por eso que Eurasia y Asia Central se van alternando como enemigos y aliados, sin importar quién desempeñe qué papel, aunque los ciudadanos consideren que el enemigo siempre ha sido el mismo, lo que da lugar a un espeluznante episodio en el que la manipulación de la información llega a su máximo apogeo. Dentro de esta guerra se encuentran los ciudadanos más bajos en la escala social, los que viven en los territorios fronterizos que pasan constantemente de manos de un país a otro y que no pertenecen a nadie. Reducidos poco menos que a condición de esclavos, se les equipara con cualquier materia prima como el carbón o el aceite, y se utilizan como mano de obra en la fabricación de armas.
El principio fundamental del IngSoc ─que encubre el término “socialismo inglés”─, ideología del Partido es que el valor del individuo por sí mismo es nulo, inútil si no se considera integrado dentro de la sociedad. En este sentido, el individuo únicamente puede serlo, puede realizarse, sometiéndose a una colectividad: la realidad no es aquello que se perciba sino lo que el Partido dictamine como realidad. No es por lo tanto una verdad objetiva, externa; es más bien algo que existe sólo en la mente humana, no en la mente concreta de cada ser, que es limitada y puede cometer errores, sino en la mente del Partido, que es colectiva e inmortal. Es lo que O´Brien comenta a Winston: «Lo que el Partido sostiene que es verdad es efectivamente verdad. Es imposible ver la realidad sino a través de los ojos del Partido». El pensamiento se vigilará de muy cerca, incluso desde una policía del pensamiento, y todo lo que vaya en contra del IgnSoc se considerará «crimental». Para conseguir este pensamiento dirigido se plantea la necesidad de reestructurar el lenguaje a través de la «neolengua», que implica una auténtica poda del lenguaje: « Al final todo lo relativo a la bondad podrá expresarse con seis palabras; en realidad una sola ». De esta forma, limitando el lenguaje se consigue limitar el pensamiento, y se llega al pensamiento único, al pensamiento del Partido.
Con este sistema de pensamiento subjetivo es imposible no caer en contradicciones, pero éstas están previstas y son asimiladas por el propio sistema en lo que se conoce como «doblepensar», esto es, «saber y no saber, hallarse consciente de lo que es realmente verdad mientras se dicen mentiras cuidadosamente elaboradas, sostener simultáneamente dos opiniones sabiendo que son contradictorias y creer sin embargo en ambas; emplear la lógica contra la lógica, repudiar la moralidad mientras se recurre a ella, creer que la democracia es imposible y que el Partido es el guardián de la democracia; olvidar cuanto fuera necesario olvidar y, no obstante, recurrir a ello, volverlo a traer a la memoria en cuanto se necesitara y luego olvidarlo de nuevo; y sobre todo, aplicar el mismo proceso al procedimiento mismo. Ésta era la más refinada sutileza del sistema: inducir conscientemente a la inconsciencia, y luego hacerse inconsciente para no reconocer que se había realizado un acto de autosugestión».
El «doblepensamiento» es la única forma de explicar cómo se puede afrontar con normalidad de manipular el pasado a favor de los intereses del Partido, o cómo pueden exisitir unos organismos, los Ministerios, cuyos nombres son exactamente opuestos a la labor que desempeñan: el Ministerio del Amor se encarga de la tortura, el Ministerio de la Paz de mantener una guerra permanente e interminable, el Ministerio de la Abundancia de mantener el nivel de pobreza y el Ministerio de la Verdad de manipular la realidad y la historia. Sólo a través del «doblepensar» se entiende que estando la pornografía prohibida por el Partido hubiera una sección dentro del Ministerio que se encargara de crear clandestinamente novelas que rezumaban pornografía para los «proles» y de venderlas furtivamente como mercancía ilegal mirando hacia otro lado.
La locura y la cordura son estados meramente estadísticos, depende de la mayoría, por lo que el loco es el que utiliza el sentido común, que es la mayor de las herejías, es lo que le ocurre a Winston, que se da cuenta de que «todo lo que ahora era verdad, había sido verdad eternamente y lo seguiría siendo» y anota en su cuaderno el siguiente axioma: «La libertad es poder decir libremente que dos y dos son cuatro». Así, Winston socava la autoridad del Partido al pensar que «encontrarse en minoría, incluso en minoría de uno solo, no significaba estar loco. Había la verdad y lo que no era verdad, y si uno se aferraba a la verdad incluso contra el mundo entero, no estaba loco.» Pero detrás de Winston se esconde un horrible pasado, al principio apenas insinuado y más tarde mencionado explícitamente. El egoísmo y la maldad del pequeño Winston, impasible ante el sufrimiento y la necesidad de su madre y de su hermana pequeña, condenadas al hambre y a la codicia infame del pequeño, poco nos indica sobre la personalidad del Winston adulto, ya que aparentemente de esa actitud no ha quedado sino un leve recuerdo turbio. La pérdida de la memoria individual es uno más de los precios que paga la sociedad en esa progresiva pérdida de la memoria colectiva.
En un primer momento no se entiende bien por qué debe mantenerse en riguroso secreto la relación entre Winston y Julia. Hasta la segunda parte no se hace la primera referencia a la esposa de Winston, cuya descripción se despacha rápidamente con palabras como ortodoxa y «piensabien». Se relación se refiere como una pequeña ceremonia frígida que ella misma bautiza con el nombre de «nuestro deber para con el Partido». Una vez que se ha explicado este dato se comprenden las excesivas precauciones para evitar que la relación sea pública: la rígida moral del Partido prohíbe que sus miembros tengan relaciones conocidas fueras del matrimonio. No existe el concepto de divorcio, aunque sí el de separación, pues Winston vive solo. La imposibilidad de desvincularse de esa persona ─que no aparece pero cuya existencia es fundamental para entender algunos aspectos─ hace que la relación entre Winston y Julia sea ilegal, y como delito que es, punible, aunque se trate este de un crimen soslayado en una sociedad hipócrita que se fundamenta en las reglas del «doblepensar». La imagen que se ofrece de Julia es en muchas ocasiones ambigua. En un primer momento parece la compañera perfecta de Winston, hermanados por su odio hacia el Partido, mucho más tremendo y exaltado en el caso de la joven. Pero una exaltación al cabo vacía, hueca e incluso pueril, incapaz de ir más allá del grito o de la palabrota, incapaz de una crítica seria, de un análisis profundo o general, limitada a aquellos aspectos en los que el Partido roza con su vida. Es por eso que en una posible comparación entre Julia y la Clarisse McClellan de Fahrenheit 451, sea ésta última infinitamente superior, porque su mera presencia sin más ya es una forma de oponerse al orden establecido. A pesar del amor que pueda existir entre ambos, Winston deja entender en varias ocasiones una leve decepción ante la superficialidad de miras de su compañera, que le lleva por ejemplo a dormirse mientras Winston lee uno de los pasajes más interesantes del libro, algunos fragmentos de la Teoría y práctica del colectivismo oligárquico de Emmanuel Goldstein.
Los traidores al Partido son condenados a la que posiblemente sea la pena más horrible y despiadada que ha podido idear un ser humano, un proceso que supone uno de los momentos más impresionantes de 1984. Winston, ajeno a los procedimientos de tortura del partido expresa su confianza en tales términos: «Confesar no es traicionar. No importa lo que digas o hagas, sino los sentimientos. Si pueden obligarme a dejarte de amar… eso sería la verdadera traición». Sin embargo, el Partido también era consciente de esta gran verdad, sus miembros e ideólogos sabían que «el fondo del corazón, cuyo contenido era un misterio incluso para su dueño, se mantendría siempre inexpugnable». Precisamente para llegar hasta el fondo del corazón de los hombres, sajar y arrancar lo que el propio hombre no es consciente de tener dentro y sembrar la nueva semilla de la fe se pone en funcionamiento un misterioso habitáculo, la temible Habitación 101, personificación las mayores pesadillas del ser humano, un lugar ante el cual es preferible la cadena perpetua, la tortura, la muerte o el asesinato de los seres queridos. No es suficiente con que se reconozca el poder, la grandeza o la validez del Partido, no es suficiente con admitir que dos y dos son cinco siempre que el partido lo diga, la reconversión del espíritu debe ser completamente sincera, y por tanto el ser que nazca de esa reconversión nuevo. Sería más fácil, rápido y económico la muerte inmediata de los traidores, pero como dice Winston, «si podemos sentir que merece la pena seguir siendo humanos, aunque esto no tenga ningún resultado positivo, los habremos derrotado». Y es precisamente esta victoria moral lo que el Partido no puede consentir, ni aún a nivel personal. De tal forma que después de la reconversión los individuos puedan dejarse en libertad sin temor a que vuelvan a incurrir en traición.
Vacaciones en Carnac, de Mika Waltari
Vacaciones en Carnac de Mika Waltari
Existen novelas cuyo contenido se puede resumir en un puñado de líneas, de páginas si se quiere. Pasa con gran parte de la novela negra, con Los perros de Riga, por poner como ejemplo un libro que he leído recientemente. Otras novelas, en cambio, se perciben como algo más, mucho más a veces, que un argumento, y es prácticamente imposible dar cuenta de ellas en una encorsetada síntesis, a cuyas formas escapan como escurridizas anguilas. Cualquier intento de glosar estas novelas está destinado al fracaso: nada hay que añadir que no esté dentro de la propia novela. Todo lo que no sea la novela en sí misma no hace justicia al original. Y de hecho, no hace falta un argumento sólido para construir una novela de tales características.
Es lo que ocurre por ejemplo con Muerte en Venecia de Thomas Mann, y también es lo que pasa con Vacaciones en Carnac de Mika Waltari. No por casualidad existen importantes similitudes entre ambas obras: son novelas muy breves en las que el protagonista es un hombre de considerable edad ─en Vacaciones en Carnac habría que considerar la edad mental─ que estando de vacaciones en un lugar exótico se enamora a través de un flechazo de una persona inalcanzable que les llevan hasta la locura y la obsesión hasta que, siendo definitivamente rechazados ─y ahí es donde discrepan las dos novelas─, se precipita su fin. Ambas novelas abundan en pasajes reflexivos de gran enjundia filosófica o moral y en largas y plásticas descripciones del entorno. Dicho así parece que tanto Muerte en Venecia como Vacaciones en Carnac sean novelas leves, ligeritas, con el eterno argumento del amor no correspondido como eje central. Nada más lejos de la realidad.
Vacaciones en Carnac, como Muerte en Venecia, tiene un algo grado de simbolización en sus personajes, que no representan tanto a un individuo concreto y material como a una actitud o un impulso vital. El drama que se esconde tras las líneas de Vacaciones en Carnac se esconde uno de los enfrentamientos más antiguos del mundo desde el nacimiento de la primera organización civilizada: la pugna entre lo apolíneo y lo dionisíaco. Cada una de estas formas de entender la vida está representada por un personaje dentro del libro, de tal forma que el conflicto amoroso alcanza proporciones universales. El tiempo, pero sobre todo el espacio, también habrá que interpretarlos desde un punto de vista simbólico.
El protagonista, del que ni siquiera se ofrece el nombre ─conscientemente escamoteado─, es un joven finlandés que vive una temporada en el París de los años veinte dedicado por completo a sus estudios. Este joven estudiante representa lo apolíneo en su forma más pura. Convencido plenamente en la utilidad del conocimiento y de las ciencias, se entrega de forma incansable a un arduo estudio que no tiene descanso. Su carácter es tan reservado e introvertido que carece por completo de amistades. De esta manera se describe a sí mismo: «Un goce secreto o una satisfacción secreta me han producido siempre una dicha más intensa que los placeres compartidos. También he sabido apechugar a solas con mis pesares sin necesidad de solicitar la fría compasión o el apretón de manos fingidamente cálido de los demás. Como resultado de todo ello, la gente me considera un tipo sombrío y poco amistoso. Se ha dicho que, en sociedad, resulto aburrido y melancólico». Su sentido de la moralidad es además muy estricto: aborrece las bebidas alcohólicas, las fiestas, o cualquier expresión gratuita y espontánea que no tuviera por objeto algo trascendental.
A continuación informa de que aquel verano en París su comportamiento no era exactamente el mismo, por motivos completamente comprensibles: el desconocimiento del idioma en un país extranjero le hacía depender demasiado de los demás. Sin embargo, hay algo más que no encaja en todo el puzzle y que apenas se deja entrever; y es que no deja de ser curioso el hecho de que con esa personalidad habitara en el Barrio Latino, un ambiente absolutamente propenso a todo lo contrario, a la vida disoluta y bohemia. Aunque no mencione nada al respecto en esta cuestión, no se trata de un dato baladí, sino que es un detalle que alcanza plenamente significado en los momentos finales de la novela. A pesar de todo, y como el protagonista de Muerte en Venecia, tiene una especie de inquietud vaga e imprecisa, apenas esbozada, que es lo que le lleva a emprender el viaje a Carnac, por intercesión de un amigo de su difunto padre que le envía como regalo una considerable suma de dinero para que se tome unas vacaciones.
Debido a su afición por todo lo antiguo, algo muy común en la sensibilidad apolínea, decide viajar a las ruinas de Carnac, en Bretaña, que «eran el monumento megalítico más famoso del mundo, después de Stonehenge, en Inglaterra». Sin embargo, el lugar que ha elegido no es el más adecuado para su perspectiva del mundo, ya que en Carnac se encontrará con una serie de misteriosas, primigenias y telúricas construcciones que escapan a cualquier intento de sistematización científica ─las explicaciones científicas sobre su origen son múltiples y todas insatisfactorias─. Aquí aparece ya el primer ataque frontal de lo apolíneo hacia lo dionisíaco: el joven en ningún momento se plantea las vacaciones como un merecido tiempo de descanso de toda actividad mental, sino que se dirige a Carnac acaso con el secreto propósito de estudiar y desvelar la representación simbólica más palpable de los albores ─dionisíacos─ de la humanidad. Con esa idea en la cabeza sale del hotel, observando al resto de turistas con una especie de orgullo de casta intelectual, pensando que ellos se dirigen como borregos sin ningún tipo de interés intelectual hacia la playa mientras que él va a desentrañar los secretos del mundo visitando los monolitos. Así mismo, se recrea en el autorechazo, signo de distinción que le alza por encima de la plebe vulgar.
Lo que el joven protagonista de Vacaciones en Carnac emprenderá en ese momento será un viaje iniciático que le conducirá a lo más profundo de lo primitivo, lo mágico, y en definitiva, inexplicable desde un punto de vista científico. Antes de llegar a los monolitos se cruza con un grupo de niños que danzan y cantan en una extraña lengua. En ese momento uno de los niños entrega le entrega una flor, de la que posteriormente supo que atraía la desgracia. Precisamente se puede entender este episodio como un baile ritual que desarma el lado apolíneo del protagonista y lo deja indefenso ante lo dionisíaco, un ritual que se representa con la flor. En la descripción que hace de las ruinas de Carnac pareciera que las piedras aún estaban calientes y húmedas de la sangre vertida sobre ellas en los misteriosos rituales celebrados en ellas, unos rituales que reunían a gentes de todo el contiente: «Alrededor de aquellas piedras que habían sobrevivido a los siglos, se había encontrado carbón procedente de la leña que había ardido en los sacrificios ofrecidos a los dioses dos mil años atrás». Más adelante describirá los megalitos como «un campo de gigantes o un ejército de amenazadores guardianes de piedra», lo que da una idea de la hostilidad del lugar para con los extraños.
En ese momento se produce la culminación de su viaje: el descubrimiento entre los monolitos de una voluptuosa joven tomando el sol. El golpe que se da contra uno de los monolitos reafirma la idea de guardianes y al mismo tiempo no deja de tener algo de anticipatorio. Esta joven, llamada Fine, que está acompañando a su padre ─un arqueólogo que estudia las ruinas de Carnac─ dejará una viva impresión en el protagonista, que no tardará en darse cuenta de que se ha enamorado de ella. Sorprende ─o no tanto─ la velocidad con que cae rendido a los pies de la bella Fine. Se puede hablar de un flechazo, ya que apenas cruza dos palabras con ella, lo cual vuelve a recordar al Aschenbach de Muerte en Venecia, con la diferencia de que Waltari no profundiza tanto en la naturaleza del sentimiento amoroso ni reflexiona sobre su origen y sus relaciones con la Belleza. El pequeño Tadzio tampoco tiene nada que ver con la hermosa Fine. Es difícil determinar si el amor de Vacaciones en Carnac es espiritual o carnal, algo que en Muerte en Venecia es muy evidente. En este sentido Waltari es más ambiguo que Mann, pero al mismo tiempo su novela es menos rotunda.
La cuestión es que el protagonista siente el amor, por primera vez. Se trata de un complicado trance, ya que él nunca ha estado enamorado, y en su mente cuadriculada y científica no había cabida para el amor. Con una mezcla de ansiedad y de curiosidad decide prolongar su estancia en Carnac para propiciar más encuentros con la joven. Su carácter racional y apolíneo se niega a aceptar que el amor sea el motivo para prolongar su estancia y trata de inventar excusas de carácter científico ─el estudio de los monolitos─ que ni él mismo cree: «de pronto, me di cuenta de que, en realidad, lo único que me retenía en Carnac era el deseo de volver a ver a la muchacha a la que por azar había visto semidesnuda tomando el sol».
Desde un primer momento Fine se revela como un ser lleno de tanto misterio como los monolitos. Aunque su cuerpo era el de una niña, en sus ojos se podía comprobar «una expresión dura y llena de experiencia, como si estuviesen ya cansados de ser testigos de las debilidades de los hombres y de los caprichos de la pasión». Durante un paseo, en la visita a las catacumbas del monte Saint Michel, en la oscuridad y la soledad de las grutas, se besaron con apasionamiento. Este encuentro erótico, que para el protagonista tiene el carácter de primer beso, surte en él el efecto de una descarga eléctrica que le hace replantearse desde los cimientos su actitud para con la vida: «Cuando rocé sus labios con los míos por primera vez y con gran sorpresa por mi parte se entreabrieron, se desató en mí un peligroso poder cuya existencia yo ignoraba, y sentí que era capaz de arrojar una antorcha encendida contra los polvorientos estantes de la más preciosa biblioteca». Más adelante, reflexionando sobre su propio estado, en lugar de afrontar el amor con «una actitud seria y responsable», siente deseos de ser malo, de beber una botella de vino o de besar a una mujer. No cabe duda de que el amor gana por completo la batalla al intelectualismo, lo dionisíaco a lo apolíneo. Y ni siquiera en los libros puede encontrar refugio: «el rostro burlón de Fine van Brooklyn me miraba traicionero desde la páginas del libro».
¿Pero quién es y qué pretende esa Fine van Brooklyn? Es la representación palpable más pura de todo lo dionisíaco. A grandes rasgos se podría equiparar con la Estela de Grandes esperanzas de Dickens, pero Fine queda descrita casi como una hija de los monolitos, la manifestación física de todo lo oscuro y de todo lo primigenio que hay en el mundo. La descripción que le hace su propio padre al protagonista es con diferencia el mejor fragmento del libro: «El fuego no puede quemarla, ni el agua ahogarla. Nunca será vieja y su piel nunca se cubrirá de repugnantes arrugas, porque se le ha concedido el poder de hacer daño a todo el mundo sin poder sufrirlo ella […] Ha sido enviada para probar a los buenos y perder a los malos. Su espíritu es más antiguo que la religión; tan viejo como las colinas que nos rodean y el árbol del conocimiento del bien y del mal que crece en los corazones de los hombres». Se trata del médium que pone en contacto el mal que irradia la tierra con los hombres. Por supuesto, el protagonista piensa en un primer momento que se trata de una estupidez, pero más adelante, una vez ya rotos sus esquemas científicos, se ve obligado a reconocer la veracidad de estas afirmaciones. La imagen que se sugiere con más fuerza para describir a Fine es la de una sirena, un ser endiabladamente hermoso que con su canto atrae a los hombres a su perdición.
Entregado por completo a lo dionisíaco e incapaz de expresarlo a través del amor carnal, el protagonista se entrega al otro elemento dionisíaco, el alcohol. Completamente borracho desciende a lo más profundo de su escala de valores, barajando la posibilidad del asesinato como algo real. A pesar de esa degeneración moral, lo más sorprendente de su situación es la lucidez que llega a alcanzar en tal estado: «Mis pensamientos poseían una claridad y una agudeza hasta entonces no igualadas, y en aquel espacio de tiempo muchos problemas que me habían preocupado me parecieron claros como la luz del día. Desgraciadamente, al día siguiente no me acordaba de nada». Es evidente que lo dionisíaco vence finalmente la batalla. Tal vez pudiera reconstruir su personalidad de entre las ruinas, pero jamás dejará de ser consciente de la importancia de esa aventura en su «desarrollo espiritual e intelectual».
Los perros de Riga, de Henning Mankell
Los perros de Riga de Henning Mankell
Con la novela policíaca no estoy precisamente en mi género. Pero no piensen que soy de la opinión de que este tipo de obras no van más allá del frívolo entretenimiento. Ni mucho menos. Lo mío es simple y pura dejadez, una pereza que se mezcla las más veces con una pizca de falta de interés. Vamos, que si no leo novela negra es simplemente porque tengo otros libros que leer u otras cosas que hacer, lo cual no impide ni mucho menos que pueda leer alguna de vez en cuando y que me pueda entretener o gustar ─porque gusto y entretenimiento no siempre van parejos─. Algo así es lo que me ha ocurrido con Los perros de Riga. Me ha entretenido, en muchos momentos incluso me ha absorbido, pero no ha conseguido ir más allá, y ni siquiera sé si pretendía tal cosa.
Henning Mankell ha dividido su obra en dos partes complementarias pero casi diametralmente opuestas. La verdadera novela Los perros de Riga sólo es la segunda parte, la primera casi podría considerarse como atrezzo, o más bien un punto de partida dilatado, que desencadena la verdadera trama central. El punto de unión de ambas partes son dos agentes de policía, el uno sueco y el otro letón, y un misterio por resolver que poco a poco va creciendo hasta alcanzar magnitudes monstruosas. La novela utiliza ese viejo truco policiaco de plantear un crimen que sirve como pretexto para otro crimen encubierto, en una red de mentiras y sospechas en donde nada ni nadie son lo que parecen ni dicen ser. El lector, como los propios personajes, duda hasta el último momento prácticamente de todo y de todos. Se puede decir, sin lugar a dudas, que Henning Mankell consigue lo que debe ser una novela policíaca.
El protagonista es un policía ─el sueco─ llamado Kurt Wallander, que siente que su vida se desmorona por momentos. Las relaciones con su familia dejan mucho que desear, siempre organizadas en torno a la incomunicación: apenas tiene tiempo para su padre, está separado de su mujer y a su hija, que vive en Estocolmo, la ve y la llama por teléfono de tanto en tanto. Él parece ser el eje central de esa incomunicación, conectando tres generaciones distintas, ya que se relaciona con su hija de la misma forma con que lo hace su padre con él mismo. La inseguridad está presente en todos los ámbitos de su vida, y especialmente en el laboral.
Su trabajo como policía se ve constantemente cuestionado por su padre, y es en parte la apatía y en parte este cuestionamiento lo que hace que Wallander se replantee en varias ocasiones abandonar su trabajo. Esa apatía se fundamenta en la sensación de que las cosas ya no son lo que eran cuando empezó a trabajar, en que el crimen cada vez se había vuelto más brutal y que exigía un nuevo tipo de policía. Una apatía que se tiñe de desengaño, casi de desesperación, porque en el cuerpo de policía no todo marcha como él quisiera, porque en realidad «ni él mismo sabía cómo funcionaba la policía de su propio país». Más adelante se preguntará: «¿Cómo se puede ser policía cuando ya nada es lo que aparenta ser, cuando ya nada encaja?» El último caso le llevará a una situación extrema que le hará reflexionar sobre su trabajo en la policía y le hará tomar una determinación en su vida.
Ese punto de partida que mencionaba no es sino el asesinato de dos individuos que aparecen dentro de un bote flotando en la costa. A partir de ese momento se desencadenará una frenética investigación que llevará a Wallander hasta el corazón de la misma Letonia. Una investigación en la que Mankell posiblemente se excede, puesto que las conclusiones a las que van llegando los policías pasan a un segundo plano o incluso se invalidan en la segunda parte. Una vez que esos dos desconocidos cadáveres son identificados como dos conocidos delincuentes letones, el caso deja de estar en manos de Suecia y se transfiere al estado del este. En ese momento entrará en juego el policía letón, el mayor Liepa, que será la otra pieza clave de todo el engranaje. Liepa, del que se ofrecen apenas pinceladas en un primer momento, se perfila como el extremo completamente opuesto a Wallander. A pesar de su aspecto frágil, Liepa no muestra la menor duda acerca de la utilidad del trabajo que desempeña, al tiempo que mantiene una secreta cruzada por lo que él considera justo. Es normal que Wallander sintiera cierta envidia hacia la forma de ser del policía letón. Y precisamente la evolución que Wallander sigue va por el camino que Liepa ha abierto.
Wallander se ve obligado a viajar hasta Letonia para continuar el caso. El primer encuentro con la derruida Letonia supone un impacto, por cuanto se trata de un mundo completamente distinto a todo lo que él conoce. Aquí es donde el libro empieza a despertar verdadero interés, porque a la trama policíaca hay que añadirle unas gotas de crítica social y política. Los perros de Riga no es ni mucho menos una radiografía de la situación de los Estados del este, pero si apunta algunos trazos al desmoronamiento de la maquinaria comunista. Los Estados comunistas, abocados a su disolución, aparecen simbolizados como barcos averiados. Antes incluso de que Wallander ponga un pie en Riga, el mayor Liepa hace una interesante comparación entre Suecia y Letonia: «La diferencia que hay entre nuestros dos países al mismo tiempo es su similitud: los dos son pobres, si bien la pobreza tiene distintas cara. A nosotros nos falta su abundancia y su libertad de elección, mientras que aquí, me parece intuir, son pobres en el sentido de que no tienen que luchar por la supervivencia, lucha que, para mí, tiene una dimensión religiosa». La primera impresión de Wallander después de haber aterrizado es sin embargo la de un país que ha sido siempre «víctima de las luchas de diferentes potencias». Más adelante, tras conocer los métodos de actuación de la policía letona, se preguntará si existen límites entre lo que está permitido y lo que no en una dictadura.
Una vez que Wallander entre en el círculo de mentiras y conspiraciones quedará atrapado, acaso para siempre. Se verá obligado a decidir si se deja llevar por su responsabilidad como policía ─y por el miedo─ o si decide emprender personalmente una aventura al margen de la legalidad que hará que su vida se ponga en peligro. Ni que decir tiene que Wallander necesita la segunda opción para llenar ese gigantesco hueco en que se ha convertido su vida. De esta forma se verá envuelto en una trama donde nada es lo que parece y donde no es posible confiar en nadie: «Las mentiras se solapaban entre sí, y lo que había ocurrido en realidad, las causas de lo sucedido no podían salir a la luz». La sospecha recae en todos los personajes, en especial en los superiores el coronel Murniers y el coronel Putnis. Wallander llega a la conclusión de que uno de los dos o bien los dos podría estar envuelto en una conspiración a nivel nacional, algo que hasta los últimos momentos de la novela no se adivina, como es natural.
Podría extenderme largo y tendido sobre Los perros de Riga, pero al ser una novela policíaca no deseo revelar más detalles acerca de su trama. Únicamente me voy a quedar con un momento y con una frase: Wallander brindando con Murniers y con Putnis por el encarcelamiento de un hombre al que sabía inocente y pensando «Estoy brindando con uno de los peores criminales a los que jamás me he acercado. Sólo que no sé quién es de los dos». Por supuesto, sus sospechas acabarían confirmándose.
Como una novela, de Daniel Pennac
Como una novela de Daniel Pennac
No sé si antes había tenido la oportunidad de hacer esta revelación, pero detesto el fútbol. Alguna vez me he autocastigado intentando imponerme un partido, para investigar qué es lo apasiona a tanta gente. Es inútil: a los pocos minutos caigo en un soporífero aburrimiento. Me cuesta un enorme esfuerzo seguir el juego, me pierdo, mis pensamientos se evaden hacia más altas esferas; en el fondo, no me interesa. Tengo, en cambio, algunos amigos a los que les apasiona este deporte. Más de una vez yo he confesado mis reparos y más de una vez ellos han intentado cantarme las excelencias del balompié. Todo inútil: ni yo me dejo convencer ni ellos ceden. Es como intentar construir un puente entre dos mundos que están a años luz. Y ahora es cuando me toca comparar el fútbol con la lectura ─porque aquí no hay nada gratuito─. Que nadie se escandalice, soy consciente de que ambas aficiones están en planos distintos, pero ni siquiera me voy a plantear qué utilidad puedan tener una u otra. Sin embargo, desde un punto de vista puramente pragmático hay algo en común entre un aficionado a la lectura y un aficionado al fútbol: ambos piensan que los no iniciados son incapaces de apreciar algo que para ellos es apasionante. La única diferencia que encuentro entre unos y otros es que gran parte del género lector está lleno de una soberbia empeñada en que los no lectores comulguen con su religión.
No digo ni mucho menos que no haya que promocionar la lectura; más bien estoy hablando de esa obsesión persecutoria, esa especie de Fahrenheit 451 inverso, que se obstina en colocar un libro en las manos de todo adolescente a cualquier precio. No importa lo que lean, lo importante es que lean, los precios del catálogo del Carrefour si hace falta. Sólo hay que echarle un vistazo a la bibliografía existente sobre la materia: montañas de libros con las metodologías más variadas y a veces más rocambolescas. Papel mojado en su inmensa mayoría, porque es evidente que no existe ni existirá una fórmula mágica para que alguien que no lea le tome el gusto a la lectura. La cuestión es muy delicada: la enseñanza pone en manos de los jóvenes los instrumentos para lograr el aprendizaje, pero quien decide en última instancia es el adolescente. Intentar que lea por narices, obligarle a hacer algo que debería ser por principio placentero puede hacer ─y hace─ que el tiro salga por la culata.
Precisamente una de estas soluciones es lo que Daniel Pennac esboza en su ensayo Como una novela, un libro que se ha convertido en un auténtico punto de referencia para todos los profetas de la palabra escrita, aún cuando precisamente se trata de una desmitificación de la lectura y del libro. La primera frase con la que se abre Como una novela, repetida y citada hasta la saciedad, es muy significativa del punto de vista que adopta Pennac sobre el fomento de la lectura: «El verbo leer no soporta el imperativo». Un poco más adelante remata con una frase no menos epigramática que le hace sacar los pies por completo del reino de la pedagogía: «¡Qué pedagogos éramos cuando no estábamos preocupados por la pedagogía!». Porque nada más lejos de la intención de Pennac es hacer un libro de pedagogía al uso; se percibe claramente que habla desde la intuición, y es al mismo tiempo desde la intuición desde donde hay que interpretar el libro. Como una novela es un puñado de reflexiones, a veces en forma ensayística, a veces como narración, o incluso como aforismos, completamente alejados de cualquier sistematización. Aunque quizá lo que más atraiga del libro sea su desvergonzada ironía, que lleva a afirmar al autor con descaro que a los profesores «no se les puede exigir que canten la gratuidad del aprendizaje intelectual cuando todo, absolutamente todo en la vida escolar ─programas, notas, exámenes, clasificaciones, ciclos, orientaciones, secciones─, afirma la finalidad competitiva de la institución, inducida por el mercado del trabajo».
Partiendo de la no obligatoriedad ─y por tanto gratuidad─ de la lectura, el autor francés escribe una obra con una estructura absolutamente hegeliana, dividida en tres partes, en tesis, antítesis y síntesis. En la primera parte hace una radiografía de la forma en que los jóvenes, niños y adolescentes, afrontan el acto de leer. Es cierto que se ha convertido en un lugar común bastante aceptado que es la sociedad consumista, rápida, inmediata, fácil, principalmente audiovisual, la causante de la fobia que siente la juventud por la lectura ─es difícil competir con la televisión, los ordenadores, los videojuegos o los teléfonos móviles─. Y no es menos lugar común, sobre todo en el sector educativo, que se le eche la culpa a los prehistóricos programas, a la falta de medios, de presupuestos o de personal. Pennac trata de romper con estos tópicos usando como arma la gratuidad, «única moneda del arte». Si la lectura está presidida por el placer de leer será imposible que toda esa avalancha de imágenes pueda competir con el libro.
El principal problema que plantea Pennac con respecto a esa gratuidad es que la traicionamos en el momento en que preguntamos al joven lector por el significado del texto. Leer sin más, sin esperar nada a cambio. «No alzar ninguna muralla de conocimientos preliminares alrededor del libro. No plantear la más mínima pregunta. No encargar el más mínimo trabajo. No añadir ni una palabra a las de las páginas leídas. Ni juicio de valor, ni explicación de vocabulario, ni análisis de texto, ni incitación bibliográfica…». Sin interpretaciones, reflexiones, fichas bibliográficas, tests o demás materiales que desvirtúan al placer de leer a una mera nota, a un simple trámite burocrático para aprobar una asignatura o, en definitiva, a una transacción económica. La propuesta de Pennac, aunque deseable, peca de ser excesivamente utópica. Es evidente que imponer un trabajo complementario crea rechazo, pero no hay que olvidar que la lectura es dentro del sistema educativo un elemento más que debe ser evaluado. Como tampoco hay que olvidar que existe un programa, el de la asignatura de Lengua y Literatura, que es la que siempre lleva sobre sus hombros el peso de la lectura. Si bien es cierto que como dice Pennac, y aún con las inmensa dificultades que eso conlleva, el programa puede ser cubierto a través de la lectura trabajando técnicas de redacción, análisis de textos, comentarios, resúmenes y discusiones. Aunque en un primer momento estas técnicas estén descartadas y sean los propios alumnos los que marquen el ritmo.
Como una novela plantea una distinción entre el rechazo en los niños pequeños que apenas han aprendido los utensilios de la lectura y el de los adolescentes obligados a leer inmensos tochos en un cortísimo periodo de tiempo. El punto de partida es erróneo: la familia. Es cierto, y Pennac así lo indica, que es imprescindible que haya en la familia un mínimo hábito lector ─al fin y al cabo buena parte del aprendizaje se hace por mímesis─, y la costumbre de leer al niño cada noche antes de dormir es la mejor forma de iniciar el contacto con los libros, al tiempo que se estrechan vínculos afectivos. Por desgracia, existen muchas familias sin hábito lector, existen muchos niños que desconocen los cuentos populares porque no hubo nadie que se los leyera. La metodología de Pennac resulta inútil para este tipo de niños.
La clave para Pennac está en la lectura en voz alta. En un aula totalmente desmotivada bastaría con que el profesor decidiera dedicar una buena parte del curso, sino su totalidad, a leer libros en voz alta para que los alumnos descubrieran el placer de leer. Al principio con reservas, poco a poco se irían interesando, al principio por el texto, más tarde por el autor, más adelante por el contexto histórico, el movimiento artístico y demás contenidos que forman parte del programa oficial. Pasar de la lectura placentera a los conocimientos oficiales, nada más y nada menos que de la mano de obras clásicas. Aunque el concepto que tiene Pennac del papel que desempeña la educación con respecto a la lectura es correcto («en el fondo, el deber de educar consiste, al enseñar a los niños a leer, al iniciados en la Literatura, en darles los medios de juzgar libremente si sienten o no la necesidad de los libros»), comete al menos dos errores: creer que unos alumnos poco o nada habituados a la lectura puedan habituarse leyendo a los clásicos y pensar que desde cualquier tipo de lectura se asciende a otras estéticamente superiores, es decir, que el camino se recorre desde las malas hasta las buenas novelas. Defender que la lectura, primero de cualquier novela, después de los clásicos, les enganche y les haga progresivamente autónomos es pecar de inocente.
En la última parte del libro, la correspondiente a la síntesis, Pennac establece la que posiblemente sea la parte más brillante del libro, el decálogo de los derechos del lector. Una vez que se ha desechado la imagen de la lectura como dogma, el lector está preparado para comprender que no es un esclavo del libro, sino más bien al contrario, que el libro es un instrumento y un fin en sí mismo. Tomar conciencia del papel que se ocupa con respecto al libro implica ser conscientes de todo aquello que tenemos derecho a hacer en el acto de lectura. Entre los derechos que describe Pennac se encuentran el de no leer, el de saltarse páginas, el de leer en cualquier lugar, el de no terminar un libro o el leer cualquier cosa. Si todos estos derechos nos los permitimos como lectores maduros, qué no habría que permitirles a los jóvenes si es que queremos que lean.
Como ya había dicho, existen montañas de bibliografías sobre el fomento de la lectura. Sin embargo, Como una novela se ha convertido rápidamente en un libro de referencia imprescindible dentro de la materia. Sólo por el decálogo merece la pena leerlo. Un decálogo que debería estar con letras doradas en la pared de todas las aulas, a la vista de todos alumnos, y sobre todo a la vista de todos los profesores, que son, al fin y al cabo, los culpables de esa sacralización del libro que ha mantenido a los alumnos al margen del puro y simple placer de leer.
Sigfrido, de Harry Mulisch
Sigfrido de Harry Mulisch
Permítanme que les haga una confesión inicial, muy a la sazón del libro que quiero comentar. Al finalizar la lectura de Sigfrido de Harry Mulisch me percato de una curiosidad: no recuerdo cuándo fue la última vez que leí una novela de un tirón. No soy lo que se dice un lector rápido; necesito mi tiempo para asimilar cada página, a veces me gusta paladear algunas frases leyéndolas y repitiéndolas una y otra vez, otras en cambio la necesidad de releer se produce porque no doy crédito a que el escritor haya tomado este o aquel giro. Sé que Sigfrido, con sus poco más de cien páginas, no es precisamente una novela extensa, pero nada más lejos de mi intención es referirme al tiempo de lectura. Más bien hablo de esa necesidad por seguir leyendo que tiene algo de fatalidad, que te abstrae y te hace olvidar de todo lo demás y te empuja a leer una página tras otra, sin poder apartar la vista del libro un solo segundo, y que acaba la última frase del libro con una extraña mezcla de angustia y alivio. Así definiría mi sentir después de cerrar Sigfrido. Aunque imagino que esta sensación es un criterio como otro cualquiera para elaborar un juicio de valor sobre una novela, tampoco es esa mi intención. Si es verdad que puedo colocar esta novela entre mis preferidas, no es menos verdad que no la pongo por delante de otras que no me han hecho sentir lo mismo.
No sé si todo lector conocerá el tipo de sensación a que me refiero, pero sospecho que no debe estar muy alejada de esa necesidad que lleva a muchas personas a devorar un best seller ─con todos mis respetos hacia este tipo de libros y mis inconvenientes, puestos en claro por Pedro Salinas en El defensor─ de más de mil páginas en una noche (esta similitud es uno de los muchos motivos que me llevan a desconfiar de esta sensación como criterio de valoración). Esta reflexión aparentemente innecesaria tiene su sentido, porque Sigfrido en cierto modo posee todos los ingredientes del más clásico best seller de novela histórica. Se parte de un personaje real, Hitler, del que se construye una biografía que mezcla a partes iguales historia y ficción bajo el tamiz de la verosimilitud. La historia esconde una intriga que se va demorando cautelosamente, la información se dosifica en pequeñas cantidades, de forma que se va construyendo, a través de la reconstrucción histórica, las pesquisas de un verdadero relato policíaco, en el que se incluye documentación apócrifa. Pero no se equivoquen, porque Sigfrido no es una intriga histórica al uso: los elementos que la componen están magistralmente organizados.
El protagonista de Sigfrido es un viejo y brillante escritor llamado Rudolf Herter al que se le ha deparado el éxito más rotundo, llegándose a convertir en una auténtica celebridad. Se trata en realidad de un alter ego de Harry Mulisch, pero observado a través del prisma de la ironía. Tratado como una solemnidad viva, Herter se debate entre el agradecimiento y el rechazo hacia un público que le es prácticamente ajeno pero al que le une la íntima conexión construida a través de sus libros. Herter se revela en varias entrevistas como un personaje tremendamente borgiano, con una capacidad de dialogar sorprendente por el uso deslumbrante que hace de la palabra, de la imagen, de la metáfora y de la relación de conceptos. Ese Herter con los ojos entornados y hablando de estética a través de ejemplos brillantes no puede menos que recordar a Borges en las famosas entrevistas que se le hicieron para la serie A Fondo. Mulisch necesitaba crear a un escritor hecho, prácticamente perfecto, ejemplar en el uso de la creatividad y de la imaginación, para imponerle una traba ─que él mismo se autoimpone─: la introspección del que se considera como personaje más misterioso y estudiado de toda la historia: Adolf Hitler.
El proyecto de Mulisch, expresado a través de la persona de Herter, se expone abiertamente como respuesta al comentario que hace una de las entrevistadoras, que no es sino la representación del sentir general de Alemania y Austria ante el recuerdo de Hitler: a los alemanes no les gusta que se les recuerde la existencia de Hitler. En la contestación de Herter se encuentra concentrada la esencia de Sigfrido: «Y, sin embargo, Hitler perdurará en la memoria de la gente durante siglos. Se le han dedicado cientos de miles de estudios de todos los géneros: políticos, históricos, económicos, psicológicos, psiquiátricos, sociológicos, teológicos, ocultistas y yo qué sé qué más. Ha sido interpretado y analizado desde todas las perspectivas imaginables; es el hombre que más tinta ha hecho correr. Con los libros que tratan de él se podría formar una hilera de aquí hasta la catedral de San Esteban, y sin embargo, de poco ha servido. No he leído todo lo que se ha escrito sobre él, pues una vida humana no bastaría para ello, pero, de haber existido alguien que hubiera propuesto una explicación satisfactoria de su personalidad, yo me habría enterado. Hitler continúa siendo un enigma sin resolver; y hoy más que nunca. Los innumerables intentos de interpretación de su personalidad no han hecho sino acentuar su invisibilidad, algo que a él, por cierto, le habría complacido en extremo. Para mí que anda muriéndose de risa en el infierno. Es hora de que esto cambie. Quizá podamos atraparlo con la red de la ficción». A partir de este momento la obsesión principal de Herter será atrapar a Hitler en la red de la ficción, y esa es la descripción más acertada que se puede hacer de la novela. Este proyecto parte de una concepción estética invertida: se parte de una realidad imaginaria para llegar a una realidad social.
La clave es someter a Hitler a una situación extrema y observar cómo actúa. Y la situación extrema ideada por Mulisch es la existencia de un hijo secreto engendrado por su amante Eva Braun. Esta es la declaración que le hace a Herter una pareja de ancianos, Ullrich y Julia Falk, que había pertenecido al servicio personal del dictador alemán y que se habían hecho pasar por los padres del niño. Así es como Mulisch elabora un juego de planos narrativos en el que un relato se inserta dentro de otro relato que tiene como protagonista a un escritor que al mismo tiempo elabora un tercer relato ─además del material independiente que supone el diario apócrifo de Eva Braun─. Es Ullrich el auténtico narrador, con algunas intervenciones de Julia, el que dosifica la información, se demora, dando detalles que ayudan a esclarecer la personalidad de Hitler incluso más que el propio secreto. La descripción que hace de su primer encuentro con Hitler, por ejemplo, pone los vellos de punta: «Su manera de moverse, ágil aunque rígida, le confería un aire de estatua de bronce viviente, con lo que producía a su alrededor un extraño vacío, un vacío que de algún modo se intensificaba ahí donde estaba físicamente, como si en realidad no estuviera. Las estatuas de bronce son huecas y están vacías por dentro; en cambio, el vacío de Hitler ejercía un efecto de succión, como el ojo de un remolino. Una sensación indescriptible».
La insistencia en la ausencia de ser será fundamental para comprender al personaje, porque su verdadera naturaleza era la falta de una verdadera cara, una opinión que se resume perfectamente en una sola frase: «Todo aquel que le miraba a los ojos experimentaba el horror vacui». Esta descripción será la que parcialmente utilice Herter en su elaboración final de la explicación de Hitler. Sin embargo, Ullrich aporta más adelante una visión más personal, incluso algo contradictoria, que apenas logra humanizar a ese extraño ser: «un hombre agotado, indolente, vestido de civil con un traje gris de doble abotonado, los calcetines caídos, el cabello aún mojado del baño, apenas la sombra de ese acróbata demoníaco que parecía poco antes a su llegada a la casa; un ser que, en definitiva, apenas tenía que ver con la imagen de tribuno popular proclive al arrebato de histeria que el mundo tenía de él».
La relación con Eva Braun es uno de los puntos más enigmáticos de la vida de Hitler. Debía mantenerse en el más absoluto de los secretos porque Hitler debía dar ante todo una imagen de accesibilidad para las mujeres del pueblo alemán. La relación con Eva Braun, una criatura solitaria y desgraciada, debía permanecer oculta por cuestiones políticas. Quizá sea Eva una de las piezas fundamentales en el enigma de supone Hitler, porque resulta inexplicable cómo un ser de tales características pudo enamorar hasta la locura a otro ser humano. Hasta tal punto estaba enamorada Eva que cuando Hitler no estaba en el Berghof necesitaba comer con una foto de él a su lado. Incluso soportó la humillación de disimular su embarazo, mantenerse oculta durante meses y entregar su hijo a unos extraños sin que su amor disminuyera un ápice. Incluso en sus últimos momentos, cuando ya todo está perdido, cuando es consciente del destino de su hijo y de su propio destino, describe el día de su boda como el más feliz de su vida y llega a afirmar: «El final está próximo, puede llegar cualquier día, a cualquier hora, pero me da igual mientras pueda estar cerca de mi amor».
A partir del descubrimiento del hijo de Hitler, Herter se dispone a elaborar la descripción definitiva del Führer, no desde el punto de vista psicológico, que es demostradamente insuficiente, sino desde el filosófico. Para ello, Herter hace un repaso por la filosofía existencialista, señalándola como precursora del dictador alemán, que sería ni más ni menos que la personificación de la devastadora nada, el exterminador total, algo que Carnap habría descrito con el paradójico número cero, un número considerado como natural pero que destruye al resto de los números a través de la multiplicación ─el cero como el Hitler de los números─. Su imagen más acertada sea quizá la del agujero negro, que todo lo atrae y todo lo destruye.
La explicación de Herter da un paso adelante cuando relaciona a Hitler con Nietzsche. El carácter incomprensible del dictador se debe a que es la incomprensibilidad en persona, o mejor dicho, la «antipersona». Hitler no tenía una máscara, como se ha dicho a menudo: su esencia era precisamente la máscara, detrás de la cual no había nada. Eso lleva a Herter a considerar a Hitler como una divinidad en negativo, casi satánica: «Su naturaleza paradójicamente inhumana le confiere un aire sagrado insufrible, aunque sea en negativo». La demostración ontológica de la nada que supone Hitler la hace precisamente a través de Nietzsche. Traza entre ambos una línea invisible que los une fatalmente: en Nietzsche ya se encuentra anticipado Hitler, que no es sino la culminación del superhombre. Hitler se considera como una especie de anticristo y Nieztsche su profeta. Esta explicación, más ficcional que real, tampoco supone la solución definitiva al misterio encarnado por Hitler. Herter parte de una fatalidad que es más que discutible: Hitler no nació predispuesto al genocidio, no lo llevaba en los genes, como él propone. Cada individuo es una mezcolanza confusa de la biología, de la sociedad y de sus circunstancias; dejar caer todo el peso del carácter sobre uno solo de los elementos desequilibra la balanza y falsea la realidad simplificándola.
De todos modos, no importa que Mulisch no consiga el propósito inicial, o que lo haga parcialmente. El valor de Sigfrido no está únicamente en lo que pueda desvelarse sobre la figura de Hitler. La intriga, a través de un entramado narrativo magistral, es el eje principal del libro. El escalofriante final, resuelto en menos de media página, es quizá la mayor sorpresa de un libro que difícilmente dejará indiferente al lector. Un estremecimiento recorre el cuerpo al cerrar las tapas, y la intuición de que algo ha cambiado en nosotros mismos.
Cantos de rechazo, de Anise Koltz
Cantos de rechazo de Anise Koltz
Hablar sobre Cantos de rechazo de Anise Koltz es una auténtica excepción en La piedra de Sísifo, porque es la primera vez que dedico una reseña a un libro de poemas completo. Los poemarios son libros muy distintos a las novelas o a las obras de teatro; incluso en aquellos casos en los que existe una unión inseparable entre todos los poemas ─algo que se comprueba fundamentalmente en la poesía épica─, se trata de una unidad formada por la unión de muchas unidades. En lugar de reseñar un poemario me parece más atractivo centrarme uno a uno en todos los poemas que lo componen, recreándome en los mejores y obviando los peores; y así es precisamente como lo he venido haciendo por aquí. Sin embargo, el Reto 2008, que como habrán podido comprobar últimamente ocupa casi todo este espacio, incapaz de encontrar ningún otro libro de este país, me ha obligado a recurrir a un libro de poemas para cubrir la lectura de Luxemburgo.
La verdad es que la sorpresa ha sido bastante grata. Cuando me acerqué al libro iba un poco sobre aviso, porque había leído alguna crítica no demasiado positiva del libro, entre ellas la de Palimp (por cierto, espero que no te moleste que tome prestada tu imagen de la portada del libro). Y yo que soy muy especial y selectivo para la poesía, que tiendo a cansarme mucho con los poemas excesivamente largos y a aburrirme con los excesivamente abstractos y simbólicos no iba muy predispuesto para que me gustara el libro. Además, los contactos que he tenido con la poesía europea actual, sobre todo a partir de los festivales de Cosmopoética, tampoco han ayudado mucho para que confiara en el libro. Pero como ya he dicho, ha sido una inesperada y agradable sorpresa que rápidamente he añadido a mi lista de libros frecuentados asiduamente.
Por una parte, los poemas de Anise Koltz difícilmente pueden agotar, porque su estilo es conciso y sugerente. Los poemas se construyen con dos o tres pinceladas, a veces violentas y fatales, otras suaves y delicadas. La mayor parte de sus poemas rozan la frontera con el haiku ─«El vuelo perdido / de una mariposa / puede cambiar el clima / de un continente»─, cuando no están claramente dentro. Los signos de puntuación se ven anulados por un lenguaje poético breve, con versos que tienen al encabalgamiento. La frase se secciona en una candencia en la que pueden surgir hasta tres y cuatro versos. En pocas ocasiones se alarga el verso, aunque lo más habitual es que coincida con un sintagma. El resultado es un ritmo entrecortado que constituye poemas de tono proverbial y epigramático. En muchos casos hay reminiscencias bíblicas que traen a la mente los Salmos.
Una de las dificultades de reseñar un poemario es la falta de unidad que presentan en muchas ocasiones. Cantos de rechazo aparentemente tiene esta falta de unidad, porque supone una radiografía completa y total de todas las preocupaciones que pueden pasar y pasan por la existencia humana: el paso del tiempo, el miedo a la muerte, la necesidad de la palabra, la relación amorosa, el sentimiento de orfandad o la trascendentalidad religiosa. A cada preocupación le corresponde una parte del conjunto perfectamente delimitada con un título que la identifica. Pero no son compartimentos independientes, sino que están profundamente relacionados entre sí a través de diversos puentes de unión. La cita de Samuel Beckett que abre la obra, «el silencio es nuestra lengua materna», da una idea del tono general del conjunto: ese pesimismo amargo, a ratos violento y voraz, estará presente en cada uno de los temas abordados. Como es natural, hay símbolos recurrentes e inagotables, sobre todo la tierra, el silencio o la soledad, que irán tomando forma mediante distintos tratamientos.
La relación entre los conceptos de luz y de oscuridad se pone de manifiesto de forma rápida y explícita: «El alba / es una promesa de eternidad / El ocaso / su fulgurante anulación». Pero más significativo que el concepto de oscuridad para simbolizar todo lo macabro y negativo es el de la tierra: «Salimos del mar / hace miles de millones de años / Nos prometieron la tierra / por la boca nos saldrá». En este mismo sentido más adelante Anise dirá: «la tierra es nuestro castigo». Esta concepción negativa del mundo se basa en la conciencia de su finitud, a ratos identificada con la tierra y a ratos con la inmovilidad: «el mundo / dejará de moverse en breve». Esta concepción del mundo repercute necesariamente en la visión que tiene del ser humano y de sí misma. El nacimiento se concibe casi como un acto antinatural lleno de violencia, con la ferocidad de un hachazo: «Me he estremecido / al marcar la tierra / con mis rasgos / También ella / la tierra / se ha estremecido». Es el hachazo que hace que el individuo se encuentre alienado, que sienta cada día al despertarse que cae de su nombre a una entidad que le es ajena. Incluso la esperanza se concibe desde el punto de vista de la violencia: «Enterrada viva / bajo el túmulo de mi carne / hinco las uñas en la eternidad».
En consonancia con esta forma de entender el nacimiento y la vida, para Anise la maternidad se ve representado por una entidad ambigua que se puede relacionar por momentos con el tiempo o con sus dos vértices ─la vida y la muerte─. La madre como castigo, como sinónimo de muerte o de estado primigenio anterior a la vida, es en realidad otra forma de denominar a la tierra, como se adivina en unos versos llenos de resonancias bíblicas: «Cubierta de un cuerpo / que se cae a pedazos / vuelvo a mi madre». Y eso es porque al fin y al cabo la madre es el tiempo; sólo así se puede entender ese eterno retorno lleno del sabor quevediano más metafísico cuando afirma «Mi madre sigue dándome a luz / existo miles de veces / Mi madre sigue muriendo en mis entrañas».
Ni siquiera el amor puede servir de consuelo, sino que es una forma más de manifestar la alienación del individuo y la finitud de la materia. No sorprende, por tanto, que la parte dedicada al amor se titule «Soledad compartida» ni que el símbolo predilecto para expresar el amor sea el del movimiento de los astros, siempre circular y siempre equidistante, lo que impide que los amantes lleguen a tocarse: «Mi hambre gira en tu torno / como la tierra en torno al sol / Jamás nos fusionaremos». Ante la expectativa de una posible unión sexual se adopta un punto de vista desagradable, comparando el deseo con una sanguijuela y el lecho con un charco de sangre. La misma violencia que se manifiesta en el acto de la maternidad está presente en la consumación amorosa: «En cada llegada / me desgarras / un trozo de piel».
Sin alternativas posibles, tampoco refugiarse en la religión parece la solución definitiva. Anise no se llega a cuestionar la posible existencia de Dios, sino que para ella es tan indudable como lo es su desaparición de las creencias de los hombres, lo que hace más profunda y dolorosa, si cabe, la brecha de la soledad, al aguzarse la conciencia de pérdida: «El hombre persigue a Dios / sin saber que se extinguió / con el último dinosaurio». El concepto de «la muerte de Dios» presente en el libro ─y relacionado con el sabor a orfandad que se desprende del tratamiento que se hace de la maternidad─ se tiñe de toda la violencia y de la desesperanza del conjunto, hasta el punto de que la muerte se podría considerar más bien como un asesinato: «Hemos frecuentado demasiado a los dioses / Fieles a nuestra hambre / los devoramos». Cualquier oración o ruego es inútil, no tanto por la inexistencia de Dios como por la incompatibilidad de lenguajes: «Todos han intentado / hablar a Dios / Ninguna lengua coincide / con la suya».
Además de las preocupaciones existenciales comunes a todo ser humano, Cantos de rechazo tiene una parte importante dedicada a la reflexión sobre el acto de creación poética. La cita inicial de Bectkett toma ahora más fuerza que nunca: «Peces abisales / las frases mueren / en cuanto suben / a la superficie». La labor poética se compara de forma reiterada con una batalla y con otros símbolos que se cargan del pesimismo y de la violencia general de la obra: «El poeta pide perdón a las palabras / que saborea / antes de escupirlas». La poesía es el único elemento que puede suponer por momentos un puente de unión con lo trascendental, pero anclado el poeta a la materialidad de la tierra, sólo encuentra en ella una forma más de alienación. Esto es así porque se concibe la poesía como una entidad autónoma y ajena al poeta, oscura y misteriosa, superior al ser humano, que lleva a Anise a afirmar «me someto a las palabras / como a la muerte». Cualquier tipo de esperanza posible con la poesía se anula también: todo parece indicar que verdaderamente somos hijos del silencio, que la poesía sólo podrá ser trascendental en cuanto que supere los límites impuestos por el lenguaje y huya más allá del alcance del ser humano.
La hija del espantapájaros, de María Gripe
La hija del espantapájaros de María Gripe
El estudio que hace Propp de las funciones o personajes que desempeñan papeles que se repiten en todos los relatos se revela inoperante desde el momento en que la narración se complica levemente. Propp aplica su estudio al cuento folklórico, de estructura sencilla y reiterativa, con una tendencia clara al maniqueísmo, a enfrentar funciones: protagonista frente a antagonista o ayudante frente a oponente. Esta estructura se repite en otro tipo de relatos que debe tanto al cuento folklórico que en muchas ocasiones se pueden considerar como la misma cosa: las narraciones infantiles. Pero a medida que la destreza lectora va adquiriendo experiencia y herramientas para afrontar y disfrutar de los textos, el esquema simplificador y maniqueísta de Propp deja de ser aplicable al estudio del relato. Hay historias que están en una zona intermedia, en ese peligroso campo de batalla que es la adolescencia, un momento en el que es tan complicado encontrar una fórmula acertada como casar el placer estético con el placer lúdico. En esa escala de gradación La hija del espantapájaros supondría un escalón intermedio que puede servir de unión entre libros infantiles como Matilda o Momo y libros en los que se trata el tránsito a la edad adulta, como La isla del tesoro o El guardián en el centeno.
La hija del espantapájaros se encuentra más cerca del primer grupo que del segundo, pero no deja de hacer concesiones al último. Existe una leve tendencia inicial a repetir modelos, a utilizar algunas de las funciones estudiadas por Propp, sin que ello sea óbice para alterar el rol y hacer evolucionar a los personajes, no hasta el extremo, por ejemplo, de La isla del tesoro. Es esta coincidencia la que hace que al principio de la historia, después de leer la descripción de Loella, la protagonista, se pueda confundir perfectamente con Momo, por ir vestida con una chaqueta tan larga que más bien parecía abrigo. Así mismo, la falta de tacto y el carácter despreciable de Agda Lundkvinst y de su marido recuerda a los padres de la pequeña Matilda, como el pequeño y regordete Tommy, hijo de Agda, recordará al hermano de Matilda. Pero no se engañen, Loella no tiene mucho que ver ni con Momo ni con Matilda. Le falta carisma, pureza e inocencia, algo en lo que por supuesto influye la diferencia de edad. Pero tampoco Agda tiene exactamente la fría estupidez de la madre de Matilda, sino que muestra distintos matices, y su relación con los hermanos de Loella pasa por distintas etapas: al principio sólo le interesa el dinero que le promete la madre de Loella, pero más adelante se encariñará con ellos, y el pesar que siente cuando se despide de ellos está lleno de sinceridad.
No hay maniqueísmos en La hija del espantapájaros, lo cual se llega a agradecer, porque la literatura juvenil prolifera en ellos. Es cierto que tampoco hay en el libro desarrollos psicológicos brillantes. El mayor de ellos se produce por supuesto con la pequeña Loella, que da un paso desde una relativa despreocupada niñez ─y digo relativa porque es ella la que lleva adelante a su familia─ hasta las preocupaciones adolescentes sobre la búsqueda de la identidad. Cuando Loella vive en el campo está más en contacto con la tierra, con lo telúrico y incluso con lo misterioso. De ahí que cuando las cosas le iban mal utilizaba esa especie de fórmula mágica «luna negra, flor venenosa, nido de culebras» que espantaba a todo el mundo, y especialmente a sus enemigos. El mismo papel ─espantar enemigos─ desempeña en ciertos momentos el espantapájaros. En la ciudad Loella dejará de pronunciar prácticamente su fórmula y perderá el contacto con el mundo espiritual, que le parecerá ajeno cuando haga con Mona la sesión espiritista.
Otro cambio más interesante es el proceso de socialización que experimenta Loella. En el campo sólo había tenido contacto con tía Adina y con sus hermanos. Con su madre se comunicaba a través de correspondencia y con Fredik Olsson, su mejor amigo y lo más parecido que tiene a una figura paterna a través del espantapájaros. Precisamente el espantapájaros se puede considerar como un símbolo de la soledad y de la incomunicación que tiene el personaje. En el pueblo la llaman «Malos pelos» y prácticamente no tienen trato con ella. En la ciudad, en cambio, tendrá un sentimiento contradictorio, porque por una parte descubrirá la incomunicación que existe ─y echará de menos ese «Malos pelos»─ y por otra parte se verá obligada a relacionarse con una serie de personas en las que descubrirá un buen fondo, incluso en el caso de Mona, que es el personaje más conflictivo. Pero cuando Loella abandona la ciudad es evidente que se ha hecho amiga de Mona y de Svea Sjöberg, la directora del orfanato. También cambia su punto de vista sobre Agda, volviéndose más tolerante al reconocer que ha cuidado bien y se ha encariñado con sus hermanos. Después de esta experiencia socializadora Loella está preparada para que su espantapájaros se convierta en carne y hueso.
Por otra parte, la atención hacia sus hermanos se desvía, no sólo porque ellos vivan en casa de Agda, que está bastante cerca del orfanato, sino porque los pequeños pronto se olvidan de su hermana y se vuelvan sobre Tommy. Este primer desengaño llevará a Loella a recluirse sobre sí misma, a la introspección y, por supuesto, a la ensoñación. Las comparaciones entre la vida del campo y la vida de la ciudad son constantes, pero no siempre en el sentido que cabría esperar en un personaje más lineal. El sentimiento que tiene Loella por la ciudad es al mismo tiempo de rechazo y de atracción. Hay muchos aspectos de la ciudad que no comprende ─que nadie se salude por la calle, el constante ruido, la falsedad o incluso el spleen más baudeleriano─, pero al mismo tiempo le atrae, porque al fin y al cabo no deja de ser una niña, y la ciudad ofrece grandes posibilidades. Es lo que ocurre por ejemplo en Navidad, cuando llevada por un afán consumista disfruta con cierta culpabilidad comprando regalos para los demás.
Pero es sobre todo la esperanza de que su padre venga a buscarla lo que tiene que ver con este cambio de carácter. A partir del dibujo para el día del padre, y sobre todo tras el malentendido del regalo de Navidad, Loella llega a creer fervientemente que su padre vendrá a buscarla. Cuando miente a los demás explicando que su padre viaja por todo el mundo y que le envía constantemente cartas no se miente en realidad a sí misma, porque se trata de una mentira que ha asumido como verdad, porque tiene presente las palabras de tía Adina: «todo lo que pasa tiene un oculto significado». En la mente de Loella todo cobra un significado secreto y misterioso que sólo ella logra descifrar; todo está conectado ─el dibujo, el regalo de Navidad, los sellos, el mensaje de los espíritus─ y todo apunta hacia el encuentro con su padre. Ante tantas “evidencias” es imposible negarlo. El momento culminante de felicidad se produce en abril, mes designado por los espíritus para la reunión. Hasta el último momento Loella no pierde la esperanza y hasta el último momento hará lo posible por forzar ese hallazgo. El desengaño posterior muestra a una nueva Loella, un poco más madura y conciente de sí misma: « Había buscado ese oculto sentido sin encontrarlo; por eso se había inventado uno. Se había engañado a sí misma. Nadie más que ella tenía la culpa. Todo había sido pura fantasía. Imaginaciones tontas».
Esa necesidad de Loella de reunirse con su padre es realmente una búsqueda de la identidad propia. No hay que olvidar que la idea aparece en Loella a partir del momento en que escucha el comentario de Agda en el que dice que Loella y su padre son idénticos. Es el conocimiento de que existe un ser humano idéntico lo que activará en Loella esa necesidad de conocerlo. A falta de figuras paternas representativas, con una madre irresponsable viajando por América y un padre cuya identidad desconoce, Loella necesita precisamente ese modelo que le ayude a construir su propia personalidad. Reflejada en el espejo de su padre Loella sabrá cómo debe hacerlo. Tras su aventura en la ciudad ─descrita como el despertar de un sueño─ Loella ha madurado lo suficiente como para estar preparada para el encuentro; por fin podrá escuchar como reales aquellas hermosas palabras con las que siempre había soñado: «Entonces tú eres mi hija».
Otelo, de William Shakespeare
Otelo de William Shakespeare
Existe un viejo dicho ─con muchísimas variantes─ que dice algo así como «no hables si no puedes mejorar el silencio». Esta frase es precisamente la que me viene a la cabeza cuando sopeso la posibilidad de escribir una reseña sobre una obra como el Otelo de Shakespeare. Es tan evidente que en unos pocos párrafos no se pueden añadir ideas nuevas sobre un libro al que se han dedicado decenas y decenas de estudios monográficos como cierto es que intentarlo no iría más allá de repetir un puñado de ideas trilladas sobre la obra. Es por eso que desecho rápidamente la posibilidad de hacerlo y elijo el camino, bastante parecido pensará más de uno, de escribir unas cuantas líneas sueltas, muy personales y subjetivas, sobre las impresiones que ha causado la lectura de la obra en mi persona. Al fin y al cabo es la única forma que se me ocurre para salir airoso de semejante trance y salvar los muebles.
Otelo es para mí ante todo y por encima de todo la obra de Yago. Esto no significa relegar a Otelo a un segundo plano ni mucho menos, pero hay que admitir que el resto de los personajes se ven arrastrados y anulados por ese torbellino destructivo y destructor que es Yago, una de las creaciones, junto a Hamlet y Falstaff, más perfectas de Shakespeare. La doble fuerza que genera Yago de atracción y repulsión es la contradicción que está presente en todo lo prohibido y peligroso. Swinburne lo definía como «la más perfecta maldad, el más potente semidiablo», mientras que para Harold Bloom «apenas existe un círculo en el Infierno de Dante que Yago no pudiera habitar, tan grande es su poder para el mal». Su lucidez y creatividad es admirable, su cinismo produce una mueca amarga a ratos, su descontrol nihilista horroriza. Algo nos atrae y nos aleja de Yago, como un oscuro presentimiento de la naturaleza humana, o al menos de sus posibilidades.
Que Yago sea el único elemento cómico de Otelo dice mucho del tono general de la obra: el bufón no tiene la misma relevancia que en Hamlet o en El rey Lear. Yago tiene algo de bufón, pero también de Edmundo; es más, casi se podría decir que es un Edmundo hiperbólico, porque al fin y al cabo Edmundo es aniquilado por la víctima de su engaño, Edgar, convertido en vengador, pero Yago es un poder desbocado contra el que no cabe oposición alguna. Por otra parte, las motivaciones de Edmundo son claras, pero las de Yago son oscuras y misteriosas. O se engaña a sí mismo pensando una posible infidelidad de Otelo con Emilia, su mujer, o no quiere admitirse a sí mismo que el verdadero odio se fundamenta en haber sido apartado de Otelo a favor de Casio. Para Bloom este último motivo es más que evidente, y aún va más allá: lo que Yago llega a insinuar apenas es que Otelo pudo ser en el pasado su dios, una divinidad entregada por completo a la guerra que le traicionó y que merece ser castigado. Esto es suficiente para que Yago piense que le odia más que al mismo Lucifer.
El propio Bloom hace un paralelismo entre la caída de Yago y la caída del Satán de Milton, aunque el primero es más sublime y el segundo es su discípulo. El odio obsesivo de Yago es similar al de Ahab: Otelo es el Moby Dick que debe ser arponeado y destruido a toda costa. Pero por encima de su maldad arbitraria, lo que llama la atención de Yago es su descomunal cinismo: el resto de personajes cantan constantemente alabanzas de su virtud, sobre todo Otelo ─sólo Rodrigo es consciente de su doble fondo─. Y Yago no dudará en utilizar esta virtud postiza en provecho propio, haciendo gala de ella según las circunstancias lo requieran, especialmente ante Otelo. Pero sólo eso no hubiera sido suficiente para convertir a Yago en uno de los personajes shakesperianos más sublimes. Yago no está completo desde un primer momento; a lo largo de Otelo tenemos el honor de asistir al proceso de creación de un personaje por parte de Shakespeare. Su maldad, cuyo objetivo final ni el propio Yago sabe con certeza, va tomando forma sobre la marcha. En uno de sus soliloquios se confiesa a sí mismo esa incertidumbre: «Todavía mi pensamiento vive confuso y entre sombras: que los pensamientos ruines sólo en la ejecución se descubren del todo».
De mayor ambigüedad que Yago es Otelo, un personaje contra el que la crítica se ha ensañado duramente por la facilidad con que cae bajo los engaños de Yago, la rapidez con que olvida el amor que siente por Desdémona, y el desbordamiento del odio en que se transforma ese amor. El origen de Otelo parece incierto, pero al mismo tiempo, a la manera del Quijote, es un hombre que se ha hecho a sí mismo ─y al cabo fue ese “hacerse a sí mismo” lo que conquistó a Desdémona─. Su raza y la humildad de su nacimiento llenan de prejuicios a una sociedad que le demuestra un respeto basado más en el provecho propio que en los méritos. Brabancio llega a considerar una aberración contra naturaleza el enamoramiento de Desdémona, pero el caso pronto se olvida ante la amenaza de la invasión a Chipre: Otelo es el único salvador posible. Se puede considerar como un dios de la guerra lleno de virtudes venido a menos por necesidades de la vida doméstica, un espíritu al fin incapaz de dedicarse a las finezas del amor. La relación estaba predestinada desde el principio, algo que se presiente en la condena de Brabancio: «Moro, guárdala bien, porque engañó a su padre y puede engañarte a ti».
A Otelo le pasa algo parecido al Julio César de Shakespeare: se mueve dentro de una ambigüedad en la que es difícil señalar la frontera entre la vanagloria y la grandeza verdadera. Tan cierto es que a pesar de su caída en ningún momento se muestra risible o insignificante como que su amor se convierte en un pozo sin fondo chorreante de odio negro y pegajoso que le lleva a gritar: «Con mi aliento arrojo para siempre mi amor. ¡Sal de tu caverna, hórrida venganza! Amor, ¡ríndete al monstruo del odio! ¡Pecho mío, llénate de víboras!». Bloom, para quien el personaje no pierde su dignidad, Otelo «es admirable, una atalaya entre los hombres, pero muy pronto se convierte en una atalaya derruida». El problema que se plantea es cómo Yago ha conseguido embaucar y transformar a Otelo con unas pocas palabras, a pesar de que su amor por Desdémona parecía tan sincero ─una transformación que, como ocurre con Rodrigo, no está exenta de dudas─. La hipótesis de Bloom de que el matrimonio entre Otelo y Desdémona no se hubiera consumado nunca a pesar de los deseos ansiosos de ella no parece del todo descabellada. Otelo es tan vulnerable a las insinuaciones de Yago porque no tiene ni puede tener la certeza de que Desdémona sea virgen. La siguiente pregunta que se plantea es si Otelo desea sexualmente a Desdémona o no. Pensar que Otelo sea una representación shakesperiana de «la vanidad y el miedo masculino ante la sexualidad femenina» quizá sea ya hilar muy fino, pero es una posibilidad que no hay que dejar de considerar.
Dejando este tema a un lado, de todos los personajes manipulados por Yago el más antipático y menos carismático es Rodrigo, cuyo motor es una especie de mezcla de lujuria y vanidad enmascarada de amor hacia Desdémona. Aunque moralmente es a todas luces muy inferior a Otelo ─al menos al Otelo anterior a la transformación─, como ocurre con Brabancio, existe un importante prejuicio hacia él fundamentado en su raza y en su origen. Rodrigo está convencido de su superioridad ante Otelo, pero sus actos demostrarán lo equivocado que estaba. Para Yago manipular a Rodrigo con la esperanza del amor de Desdémona es cosa de niños. En sus manos es un mero instrumento de destrucción de Casio, la verdadera causa de su odio por Otelo. Durante breves instantes Rodrigo tiene un momento de lucidez que le lleva a sospechar de Yago, pero la superioridad de éste se superpone y anula al primero. Cuando deja de ser útil y se convierte en un peligro Yago tiene la precaución de deshacerse de él, una medida que tuvo la poca previsión de no considerar en el caso de Emilia.
Y es que la heroica victoria de Emilia sobre Yago es según Bloom una de las más grandiosas ironías de Shakespeare. Yago, ese maestro de la psicología que supo manipular con gran habilidad al resto de personajes, a Otelo, a Desdémona, a Casio, a Rodrigo o incluso a Emilia, es vencido por ésta última, que no pasaba de ser un eslabón más en la cadena de intrigas. Yago no logra prever que la honradez de Emilia y su fidelidad y amor hacia Desdémona pondrán al descubierto el engaño. Llevado por la sorpresa la humanidad asoma en Yago en sus instintos más primitivos, que le llevan a asesinar a Emilia, convirtiéndose en un reflejo de aquello que tanto odiaba: Yago mata a su esposa como Otelo había asesinado a Desdémona hacía solo unos instantes. Incluso la huida, que sería la salida del vulgar ratero, queda ensombrecida por su silenciosa actitud final. El enfrentamiento verbal directo entre Yago y Otelo nunca se producirá. Con el silencio de Yago, tan sorprendente como desolador, el final de Otelo se tiñe de ambigüedad. Por encima de la confusión, del rechazo o de la admiración que cause, el personaje de Yago sale sublimado y engrandecido.
Seda, de Alesandro Baricco
Seda de Alesandro Baricco
De la literatura dicen que es la unión íntima y necesaria de forma y contenido. Esta necesidad es más evidente en la poesía, donde la recurrencia de sonidos y ritmos explica parcialmente los sentidos, hasta tal punto que muchos teóricos consideran que la separación de ambos elementos es un artificioso recurso que, con la intención de interpretar y estudiar los textos, los reduce y simplifica en realidad. No es tan evidente en la novela; no obstante, a veces sucede en ese territorio intermedio, zona de nadie indeterminada que es la prosa poética. Y más extraño aún si adopta la forma de novela. El esfuerzo que requiere elaborar un texto de tales características ─un largo “poema en prosa” de varias decenas o cientos de páginas─ hace que sean escasísimos los ejemplos. Lo que no quiere decir que no existan, o que no haya auténticos maestros, como ocurre con Alesandro Baricco. Al leer Seda el lector se da cuenta de que cambiar una sola palabra ─y en este caso la traducción es dificilísima─ hubiera dado como resultado un libro distinto, que forma y contenido, si es que existen, son una misma cosa, una misma cara de la moneda antes que dos. En un momento de la novela uno de los personajes describe la seda japonesa como «tener la nada entre los dedos», y eso es precisamente lo que se siente al leer Seda, la mejor descripción que se puede hacer del libro.
El estilo de Baricco, de frase corta y contundente, dice más por lo que sugiere que por lo que muestra explícitamente. Cada capítulo se resuelve en unas pocas pinceladas, ni muchas ni pocas, solo las necesarias. No hay un espacio predeterminado: el más corto se desarrolla en un párrafo y el más largo en un par de páginas. Cada capítulo es un golpe seco pero suave, un hachazo de plumas que dice lo justo, y con eso es suficiente. A veces una sola frase sirve para cerrar. Y aún así, Baricco, en la línea de la prosa poética, utiliza con frecuencia las recurrencias. Hay capítulos que se montan casi completamente sobre meras repeticiones. ¿Meras en realidad? Ni mucho menos. Una de las más hermosas es la descripción que se hace del viaje que sigue Hervé, el protagonista, desde su pequeña ciudad de Lavilledieu hasta Japón. La única variante que se introduce es el nombre con que se refiere al lago Bajkal. En cada uno de los cuatro viajes se le llama «mar», «demonio», «último» y «santo». Esta variación, que llama especialmente la atención sobre este elemento por encima de los demás, no puede entenderse como un capricho azaroso de Baricco, sino que simboliza cada uno de los viajes y la manera en la que hay que interpretarlos.
Y es que símbolos no faltan a lo largo de la obra. Uno de los más importantes es el representado por los pájaros y las jaulas. Los pájaros escapan de las jaulas de Hara Kei, pero éste es consciente de que volverán, porque es difícil resistirse a la tentación de volver; y efectivamente, días después Hervé pasa frente a las jaulas y comprueba que están cerradas y llenas de pájaros, que vuelan «protegidos del cielo». Algo parecido es lo que le ocurre a Hervé con Japón, que es su jaula particular, a la que necesita volver cada año para sentirse protegido. Más adelante Hervé tratará de construir jaulas en su jardín, para crear un simulacro del ambiente que vive en Japón.
Pero para entender la simbología de Seda antes es necesario esbozar algunas líneas fundamentales de su trama argumental. La novela cuenta la historia de Hervé Joncour como comerciante de gusanos de seda. Las sucesivas epidemias que hacen mella en los gusanos de seda de Europa conducen a Hervé a un periplo a través del Mediterráneo, hasta Siria y Egipto, en busca de los huevos de gusano. Pero éste no es sino el paso previo a un viaje más importante que le llevará hasta Japón, en donde se produce la seda más pura y más bella del mundo; un viaje doble, como suele ocurrir en estos casos, no sólo físico sino también interior, de autoconocimiento; un viaje que a pesar de todo probablemente será de ida pero no de vuelta. Y es que allí, en un Japón aislado que había restringido el contacto comercial con el extranjero, en una colonia de contrabandistas en la que su propia vida corría peligro, Hervé conoce a una misteriosa joven de rasgos occidentales que cambiará su existencia.
La joven desliza en la mano de Hervé un papel con ideogramas japoneses cuyo significado permanece oculto. En un prostíbulo de Nimes Hervé encuentra a una joven japonesa que le traduce la nota, un mensaje que sorprende y perturba por su brevedad y rotundidad: «vuelve, o moriré». Una historia que recuerda en cierto modo a un pequeño y bellísimo relato incrustado en Memorias de África, con la única diferencia de que el papel es un loro y el idioma desconocido es latín. Es precisamente a frases como esta a las que me refería antes con la expresión «hachazo de plumas». Después de conocer el contenido del papel Hervé sentirá cómo su vida cambia de forma radical.
Hasta cuatro veces viaja Hervé a Japón, a pesar de que en el país la situación era cada vez más insostenible y peligrosa debido a una guerra civil entre el gobierno y los rebeldes. Hervé, un personaje que desde un principio se perfila con un escaso o nulo carácter ─que comerciaba con huevos de gusanos de seda por decisión de Baldabiou, aún poniendo su vida en peligro─ , toma por primera vez en su vida una decisión que llevará hasta sus últimas consecuencias: viajará a Japón y comprará los huevos pase lo que pase. Pero lo que espera a Hervé en Japón será un campamento destruido, algo que se describe como «el fin del mundo». En el último viaje las cosas no salen bien: Hervé pierde las larvas y sin ellas peligra la economía de Lavilledieu. En la evolución que va siguiendo el personaje cada vez tiene más importancia la introspección, se va replegando en sí mismo, aislándose del mundo en su maravilloso jardín, réplica exacta del jardín de Hara Kei.
Hara Kei, el jefe de los contrabandistas, es un personaje construido ─como todos en la novela─ sin usar apenas información, y aún así llega a impresionar por la solemnidad de sus rasgos al mismo tiempo que por su crueldad. En el campamento parecía existir y moverse por y para Hara Kei. Su morada se describe como «anegada en un lago de silencio». Desde fuera, a través de las paredes de papel, sólo se veían sombras que no producían el más mínimo rumor: no parecía contener vida. En este sentido hay que entender la evolución de Hervé, que decide comprar en Lavilledieu la casa de Jean Berbeck, que lleva muchos años abandonada y cuyo propietario decidió dejar de hablar un día y acabó muriendo solo. Lo que Hervé pretende es crear una réplica exacta del poblado de Hara Kei en Lavilledieu, y la casa de Berbeck, un lugar lleno de silencios y de sombras, es el sitio perfecto para edificar la morada de Hara Kei. Todo el pueblo se entregó al trabajo de construcción del gigantesco jardín, pero en Lavilledieu se decía que Hervé había venido cambiado de Japón, que tenía por dentro «como una especie de infelicidad».
La visión que se ofrece en Seda del amor es ambigua y confusa. La relación entre Hervé y la joven japonesa de rasgos occidentales se sustenta en no más de cuatro encuentros casi fugaces y en un par de cartas. En ningún momento se habla de amor en el sentido tradicional de la palabra, pero al mismo tiempo tampoco se cuestiona que Hervé pueda no estar enamorado de Hélene, su esposa ─al volver se dice que la ama con impaciencia─. Y aunque no se hable de amor, el lector sabe que aquello que ha hecho a Hervé atravesar el mundo tres veces, poner su vida en peligro o vagar por selvas oscuras siguiendo los pasos de un niño no puede ser otra cosa. De ahí esa infelicidad, algo que Baldabiou describe con una frase certera y exacta: «Morir de nostalgia por algo que no vivirás jamás».
Existen tres mensajes de amor enviados por la misteriosa joven a Hervé: el primer papel con el mensaje contundente, el niño que guía a Hervé por la selva tras el campamento de contrabandistas y la extensa carta que llega meses después de volver a Lavilledieu tras su último viaje. Y cada mensaje sorprende más que el anterior. El segundo es aparentemente un mensajero, pero Hara Kei lo descubre como mensaje humano y lo ajusticia por ese motivo. El último mensaje, escrito también con ideogramas japoneses y traducido por la joven de Nimes, que sirve de intermediaria, supone una consumación sexual prolija en detalles al tiempo que es una despedida definitiva. Tres años después Hélene fallece a causa de una enfermedad incurable y Hervé acaba descubriendo que había sido ella misma la autora del último mensaje, cerrándose de este modo el ciclo. A partir de este momento la vida de Hervé casi carece de importancia, y se describe con mayor levedad si cabe que todo lo anterior: «Una vez al año daba una vuelta por las hilanderías para tocar la seda recién nacida. Cuando la soledad le apretaba el corazón, iba al cementerio a hablar con Hélene. El resto de su tiempo lo consumía en una liturgia de hábitos que conseguían defenderlo de la infelicidad. De vez en cuando, en los días de viento, descendía hasta el lago y pasaba horas mirándolo, ya que, diseñado en el agua, le parecía ver el inexplicable espectáculo, leve, que había sido su vida».
La vida de las abejas, de Maurice Maeterlinck
La vida de las abejas de Maurice Maeterlinck
Una de mis pasiones más ocultas, creo que hasta ahora no descubierta por estos lares, son las hormigas. Desde pequeño quedaba fascinado con ellas y descubrir un hormiguero era un feliz hallazgo que me garantizaba horas de entretenimiento: las observaba como un verdadero entomólogo, las sometía a diversos experimentos en laberintos fabricados por mí mismo, las premiaba o castigaba, preferentemente lo primero, porque mi posición era más bien la de un dios magnánimo y benévolo. El mundo de los insectos siempre me ha fascinado, sospecho que es porque me parecía un mundo fantástico, casi irreal, con seres monstruosos que van más allá de los límites de la imaginación. Pero dentro de este mundo grotesco y maravilloso para mí ha sido siempre la hormiga la estrella protagonista, algo que nunca he llegado a entender del todo. Aún hoy conservo intacto ese cariño por las hormigas ─que espero materializar un día en una granja─ y es por eso que fue un descubrimiento dichoso el libro de Maurice Maeterlinck titulado La vida de las hormigas. Supuso unir en un solo punto dos de mis grandes pasiones: a las hormigas les añadía la literatura, la visión del escritor que fuera premio Nobel de Literatura en el año 1911???. Y con Maeterlinck añadía no sólo la literatura sino un amor por las hormigas que no le va a la zaga al mío. La vida de las hormigas es un libro que se lee en un suspiro y que se disfruta de principio a fin. Fue por eso que al pensar en un autor de Bélgica me viniera a la cabeza el nombre de Maeterlinck y por supuesto de su libro La vida de las abejas, que es más conocido que el que dedica a las hormigas.
El principio que inspira La vida de las abejas es muy similar al de La vida de las hormigas ─y al que cierra la trilogía, La vida de los termes─; como él mismo reconoce, «no es un manual ordinario de Historia Natural, únicamente destinado a darnos a conocer mejor esos bichitos», sino que va más allá del tratado de apicultura o del estudio monográfico propio de un entomólogo. Además del amor y la pasión por el mundo microscópico de las abejas, Maeterlinck mezcla sus conocimientos y desconocimientos con «algunas reflexiones más extensas y más libres», todo ello en un estilo cuidado, que deslumbra por la brillantez de sus descripciones, la alegría del cielo azul de verano o el lirismo del vuelo nupcial de la abeja reina. Lejos de la exposición científica, el amor hacia estos insectos y su exuberante estilo llevarán a Maeterlinck a describir a las abejas como «el alma del estío, el reloj de los minutos de abundancia, el ala diligente de los perfumes que vuelan, la inteligencia de los rayos de luz que se ciernen, el murmullo de las claridades que vibran, el canto de la atmósfera que descansa».
Recurre Maeterlinck en varias ocasiones a lo largo del estudio a la comparación de las abejas con el ser humano. Primeramente los iguala de forma sencilla y gráfica, poniendo al mismo nivel el movimiento de las abejas dentro del panal con el de los seres humanos, cuya actividad contemplada desde el cielo se podría deducir tan inerte y miserable cuanto incoherentes e incomprensibles parecen las abejas dentro del panal. Más adelante llegará a hablar incluso de moral, distinguiendo las colmenas muy virtuosas de las muy pervertidas ─el apicultor imprudente puede ser un instrumento de corrupción de la colmena─.Pero la base de la comparación es mucho más ambiciosa, ya que trata de trazar un mapa de similitudes entre la inteligencia humana y lo que llama «el espíritu de la colmena», una comparación que le lleva finalmente a la conclusión de que la colmena alcanza un grado de perfección dentro de la Naturaleza superior al del hombre: «Ningún ser vivo, ni siquiera el hombre, ha realizado en el centro de su esfera lo que la abeja en la suya, y, si una inteligencia ajena a nuestro globo viniese a pedir a la tierra el objeto más perfecto de la lógica de la vida, habría que presentarle el humilde panal de miel».
El objetivo de La vida de las abejas es precisamente esclarecer el carácter y la esencia de ese «espíritu de la colmena», discernir si es el mero instinto lo que les ha permitido establecer instituciones y realizar trabajos de innegable perfección o si es una «inteligencia» en el sentido que el hombre atribuye a esta palabra. Maeterlinck se decanta claramente por la segunda opción, refiriéndose a una inteligencia social o grupal, en muchos sentidos similar a la humana. Para él hablar de instinto supone enmascarar la realidad con un término que no llega a aclarar el misterio ni siquiera parcialmente. De todas formas, Maeterlinck aborda su estudio consciente de los límites impuestos por la Naturaleza al entendimiento humano, y esta limitación precisamente le sirve de estímulo, ya que plantea cuestiones que van más allá del estudio de las abejas: «Le llamemos Dios, Providencia, Naturaleza, Azar, Vida o Destino, el misterio sigue siendo el mismo, y todo lo que millares de años de experiencia nos han enseñado es a darle un nombre más vasto, más próximo a nosotros, más flexible, más dócil a la espera y a lo imprevisto».
Para entender esa «inteligencia» de la colmena es necesario tener en cuenta su carácter colectivo: «En la colmena, el individuo no es nada, no tiene más que una existencia condicional, no es más que un momento indiferente, un órgano alado de la especie. Toda su vida es un sacrificio total al ser innumerable y perpetuo de que forma parte». Lo que mueve a las abejas, lo que mantiene a la colmena viva es la noción del porvenir y el amor a la raza. Ese sentimiento abstracto y superior es lo que lleva a todas las abejas a proteger a su reina con su vida si fuera necesario. Si la reina muere la colmena está irremediablemente condenada a desaparecer. Por ello, por el bien de la colmena, la vida de uno solo de sus miembros cuenta solo en tanto que forma parte de un conjunto, y es perfectamente sacrificable en beneficio de ese conjunto. Así se entiende, por ejemplo, el sacrificio de los zánganos, aunque no deja de ser sorprendente la fatalidad de esta ley, que hace que cuando dos abejas de una misma colmena están fuera del panal ya no se conozcan y no se ayuden mutuamente. El papel que desempeña la reina dentro de esta sociedad no es jerárquico, ya que representa el porvenir infinito de la raza, a la que sirve antes que gobierna; es soberana, pero también «sirvienta real», «el corazón esclavo de la colmena cuya inteligencia la rodea».
Por encima de esta idea Maeterlinck va dedicando distintos capítulos a cada uno de los momentos decisivos de la colmena, empezando por su fundación, que sorprende y maravilla por la perfección de sus formas geométricas. Con una precisión matemática las abejas construyen la colmena sin desaprovechar un centímetro, siguiendo el principio de la mayor eficacia, pero al mismo tiempo utilizando el menor esfuerzo posible. Pocos días después del nacimiento de las reinas, y después de su enfrentamiento entre ellas, del que sólo puede quedar una, se produce el vuelo nupcial, única ocasión en que verán la luz del sol para unirse a un puñado de zánganos elegidos ─el resto serán sacrificados por el emjambre porque no aportan nada a la colmena─. A partir de ese momento, si la fecundación ha sido exitosa, los espermatozoides quedan almacenados dentro de la reina, que podrá poner huevos de obreras sin necesidad de volver a ser fecundada por los zánganos. De esos mismos huevos podrán nacer además de obreras nuevas reinas si son alimentadas de forma especial. En caso contrario, de los huevos no fecundados nacerán zánganos que sólo perjudicarán a la colmena y que a corto plazo precipitarán su destrucción. Cuando llega el momento idóneo se produce el traslado del enjambre y la colmena deberá empezar una vez más desde cero, repitiéndose de nuevo el ciclo.
Leer La vida de las abejas es una opción recomendable no sólo para aquellos que estén interesados por el mundo de los insectos, sino que es una lectura sugerente para reflexionar sobre los límites con que se enfrenta el hombre al calificar determinados fenómenos de la Naturaleza, lo ambiguo de conceptos como el de instinto o el de inteligencia. Como ya he indicado, no se rechaza a la visión materialista de la ciencia, pero consciente del misterio se enriquece con un sentido poético que llega a interpretar el vuelo nupcial como una de las manifestaciones más hermosas del amor, una puerta detrás de la que se esconde un atisbo de la verdad del mundo y que sólo nos está permitido entreabrir para presentir lo que esconde.
La partida del profesor Martens, de Jaan Kross
La partida del profesor Martens de Jaan Kross
Jaan Kross, recientemente fallecido, pasará a la historia de la literatura europea como el escritor estonio más importante por su ciclo de novelas históricas, entre las que destaca fundamentalmente El loco del zar. Además de ésta, otra de las novelas que han llevado a Kross a ser nominado varias veces para el Nobel de Literatura es La partida del profesor Martens, algo inferior a la primera pero también imprescindible dentro de su producción; y al igual que El loco del zar se trata de un documento que da testimonio de unas circunstancias históricas y políticas en las que la ficción y la realidad se entremezclan de forma necesaria e indisoluble.
En el libro se recrea el viaje en tren del diplomático y jurista internacional Friedrich Martens, desde su pequeña localidad natal llamada Pärnu, en Estonia ─que representa el retorno a la despreocupación de la infancia─, hasta la gigantesca San Petersburgo, donde es convocado por el ministro de Asuntos Exteriores para atender a una consulta urgente. Este viaje no es sino un largo monólogo interior que se extiende a lo largo de un doble camino, que corre paralelo y simultáneo: al mismo tiempo que el viaje en tren, y de forma indispensable, hay un recorrido hacia dentro, una senda por el camino de la más absoluta sinceridad cuyo destino final es el conocimiento profundo de uno mismo. Una sinceridad que Martens sólo puede plantearse a través del monólogo, aunque aparezca con frecuencia bajo la forma del diálogo. El hilo del pensamiento no es siempre diáfano, y en muchas ocasiones se enturbia en las aguas de la ensoñación onírica, a veces hasta las profundidades de un temor que se manifiesta en pesadillas. A mitad de camino entre el sueño y la vigilia, ante los ojos de Martens aparece su esposa Kati, una visión que le sirve de confidente y de justificación, un garante de esa sinceridad que parece no haber mantenido nunca consigo mismo.
Martens parece haber triunfado indiscutiblemente en política, alcanzando un prestigio internacional. El núcleo de su teoría política sobre derecho internacional recogido en su libro Derecho internacional de los Estados civilizados defiende que el nivel de desarrollo de las relaciones internacionales y del derecho internacional depende del grado de consideración que tenga un Estado determinado hacia el ser humano como tal; es decir, que «un Estado sólo es miembro de la comunidad de los Estados civilizados si ─y en la medida en que─ los derechos imprescindibles de la persona humana son en él teóricamente reconocidos y prácticamente protegidos». Sin embargo, Martens es consciente de sus limitaciones, como consejero del zar se sabe atrapado en el lodazal del absolutismo, endemoniadamente solo, mientras que, por ejemplo, sus colegas suizos corren en masa sobre el césped cortado de una antigua tradición internacionalista.
Ese es posiblemente uno de los motivos que le han impedido recibir el premio Nobel de la Paz, del que se considera justo merecedor. Es uno de los complejos factores que deben confluir en los años anteriores a la concesión del premio, la conducta irreprochable del país nativo. A pesar de todo, en varias ocasiones estuvo a punto de recibirlo, sobre todo en 1902 ─segundo premio en la existencia del Nobel─, año en que, por un lamentable error que bien le pesaría, incluso recibió un telegrama de un compañero y amigo felicitándole por la concesión del premio. El Nobel de la Paz es para Martens algo más que el broche a una brillante carrera, es la necesidad de reafirmación ante la duda de haber llevado su vida por el camino correcto, y es por eso que no pasa un solo día sin pensar en el Nobel.
Tampoco el amor ha supuesto una vía de escape infalible para Martens. A pesar del juramento de sinceridad hecho a Kati ─o precisamente por eso─ Martens confiesa haber cometido numerosas infidelidades a lo largo de los años, especialmente con una joven pintora de clase muy humilde con la que tiene un hijo que ni siquiera llega a conocer. Parece que la confesión de alguna manera le libera a ojos de Kati y que su amor atraviesa el bache fortalecido, pero en la última parte del trayecto Martens conoce a una joven pasajera a la que intenta conquistar. Este encuentro supone un hito dentro de la novela porque rompe el ritmo narrativo del monólogo al introducir un personaje ajeno a Martens e introduce la mayor parte de diálogos. Esta dama, Hella Wuolijoki, llama poderosamente la atención de Martens, ya que es una joven estonia doctorada y ardiente socialista. Mantienen una conversación en la que tratan diversas cuestiones políticas, en las que Martens adopta un papel entre paternalista y académico, manteniéndose en todo momento bajo la más estricta cortesía. Al llegar a Valga deben hacer transbordo para constinuar el viaje a San Petersburgo. Allí Martens descubre con enorme decepción que no podrán pasar el resto del viaje juntos porque la dama debe pasar varios días en Valga antes de proseguir el viaje a San Petersburgo. Aunque Martens insiste a la joven para que le acompañe mientras llega el tren, con la intención velada de conquistarla, ella rehúsa su ofrecimiento y sus caminos se separan definitivamente. La decepción ante la conquista frustrada muestra a un Martens caprichoso y frívolo, incapaz de ser constante a su esposa a pesar de su juramento de sinceridad.
Uno de los elementos más importantes en el libro es el tema del doble, que llega a obsesionar a Martens hasta el punto de propiciar uno de los juegos narrativos más interesantes de la novela. En la época en que Martens estudia segundo curso en la universidad descubre la existencia de un antiguo diplomático del siglo XVIII llamado Georg Friedrich von Martens, al que le unen importantes similitudes. Poco a poco Martens va descubriendo que las equivalencias entre su vida y la de su predecesor son más significativas de lo que pensó en un principio, que sin ser consciente de ello ha seguido los mismos pasos marcados por el viejo Martens, repitiendo su vida aún en sus aspectos más insignificantes. En esa secreta obsesión Martens llega a considerarse un simple doble, «la sombra y copia de mi predecesor». A partir de esta convicción surge la duda hasta qué punto es su vida producto de sus propias decisiones o si está condenado a la mera repetición, si tiene capacidad de elegir su propio futuro o éste ya ha sido elegido por su doble. Aparte de las implicaciones filosóficas de este planteamiento, Kross aprovecha el tema del doble para manipular la perspectiva del narrador, el espacio y el tiempo del relato. En algunos momentos todo se transforma y será el anterior Martens el que se haga cargo de la narración, aunque siempre ─así se percibe─ a través del Martens actual, que es capaz de recrear al mínimo detalle episodios de los que no puede tener noticia.
La única diferencia entre ambos Martens es posiblemente la naturaleza de sus orígenes, humildes en el caso del protagonista. Para Martens, cuya clasificación de los seres humanos se basa en la comparación ─lo que le lleva a establecer como tipos de hombres el «supremativo», el «dominado» y el «igualitario»─, proceder de una familia pobre es al mismo tiempo un tormento y un consuelo. Lo primero porque siempre se sentirá por debajo de otros compañeros ─y por debajo también de su esposa─ y lo segundo porque es consciente de que ha conseguido ascender socialmente hasta adquirir un prestigio superior al de otros que partían de un origen social más elevado. Incluso será capaz de utilizar con destreza la ambigüedad de sus orígenes para su propio beneficio: procedente de un país como Estonia, será capaz de pasar por alemán, por ruso o por estonio según las circunstancias.
Pero esta habilidad le supone al mismo tiempo un sentimiento de orfandad, de no pertenecer a ningún sitio, que a duras penas consigue llenar su pequeña Pärnu natal. A pesar de sus triunfos ha pasado de una frustración a otra ─el premio Nobel, sus orígenes, vivir como un doble, sus infidelidades─, y su carencia de nacionalidad, ni alemana ni rusa, ha hecho que se vuelva incluso en Pärnu un no estonio. Finalmente en la balanza de Martens parece tener más peso el platillo de las frustraciones, tanto es así que el cierre de la novela, con toda su ambigüedad, deja en los labios un sabor agridulce difícil de digerir.
Sin destino, de Imre Kertész
Sin destino de Imre Kertész
La Segunda Guerra Mundial ha sido uno de los temas que más páginas ha levantado en la segunda mitad del siglo XX, no sólo en tratados científicos e históricos sino también, por supuesto, en novelas ─y se entiende perfectamente en un país en el que la guerra civil se ha convertido en eje central de muchos escritores─. Desde la obra clásica El diario de Ana Frank hasta la ya no menos conocida El niño del pijama de rayas, cada novela ha contribuido con distintos matices a un género que no sería el mismo sin las aportaciones de Imre Kertész en novelas como Sin destino o Liquidación, que suponen un testimonio de primera mano de alguien que fue sufrió la deportación y el confinamiento a campos de concentración en sus propias carnes.
Pero aunque exista un cierto paralelismo entre el protagonista de Sin destino, György Köves, y su autor ─ambos estuvieron en los campos de Auschwitz y de Buchenwald─, no se puede afirmar que la novela sea un relato autobiográfico. Al comenzar el relato György tiene una forma de ser y una percepción de las cosas que recuerda en cierto modo al protagonista de El extranjero. La visión que tiene de los que le rodean aparece deformada bajo el peso de la ironía y tiende a aguzarse seleccionando un elemento del conjunto y exagerándolo. Así, la madre de su madrastra tiene una «cara huesuda, temblorosa y amarillenta»; la hermana de la madrastra «mofletes regordetes, mandíbula movediza y ojos húmedos»; del tío Lajos recuerda «dos manos rechazando cerdo» y del tío Vili una «cabeza calva y rosada»; la abuela ha quedado reducida a dos ojos «como insectos segregando líquidos» y el abuelo a una «minúscula cabeza de pájaro».
A pesar de que van a llevarse a su padre a un campo de trabajos forzados su comportamiento es demasiado frío y egoísta: en varias ocasiones expresa su incomodidad ante el sufrimiento de su madrastra, que no puede evitar sollozar o llorar; e incluso llega a pensar que hubiese preferido que su padre ya no estuviera allí. El episodio de la despedida, del que apenas recuerda detalles, está descrito con el mayor desinterés, ya que el sentimiento más cercano al cariño que su padre despierta en él es la conmiseración, que le lleva a pensar después de abrazarle: «bueno, por lo menos se va con el recuerdo de un bonito día, el pobre».
Tampoco es más favorable la impresión que causa el personaje cuando meses después de la marcha del padre ─y después de haber conocido el amor con una vecina─ es obligado a trabajar en una refinería de petróleo Shell en la isla de Csepel. Ni siquiera el permiso especial para atravesar la frontera de la aduana de que disponía evita que al poco tiempo sea confinado en una fábrica de ladrillos con todos sus compañeros y con multitud de judíos más. A los pocos días decide partir de forma voluntaria para trabajar en Alemania, con la ilusión de iniciar una nueva vida, de ver mundo e incluso de mejorar su situación. Es precisamente la ilusión y la alegría con que lo describe todo la nota predominante en aquellos primeros días, y ni siquiera el viaje en tren, hacinados en un minúsculo vagón como preludio de los horrores por acontecer, logra disipar esa alegría. El destino de ese tren no era más que Auschwitz.
Y esta alegría es la nota predominante en sus primeros momentos en Auschwitz, que le llevan incluso a adoptar una actitud de desconfianza y sospecha ante los judíos que residían en el campo y de confianza ante la pulcritud y la belleza de los soldados alemanes. Sin embargo, desde el primer momento se viven escenas de una crudeza desoladora, rompiéndose familias enteras, separándose mujeres y hombres, para después ser examinados éstos últimos y clasificados en aptos y no aptos para el trabajo. György entra, junto con sus compañeros, en el grupo de los aptos, y posteriormente es conducido a otros barracones donde se desnuda, lo afeitan y se ducha. El primer golpe que le hace tomar conciencia de su situación real es la ropa de preso que se le entrega al salir de las duchas, aunque el golpe definitivo será cuando poco después ve a lo lejos a las mujeres también con las cabezas afeitadas. A partir de este momento comprende que no está de paso en el campo.
Después se suceden una serie de descubrimientos que hacen que se golpee de bruces contra la realidad. La primera comida será bastante generosa en comparación con lo que más adelante tendrá que habituarse a comer: había un plato y una cuchara para cada dos personas, la sopa era incomestible ─algunos llegaron a tirarla, por ser la primera─, el pan parecía estar hecho de barro negro y al masticarlo crujían trocitos de paja y grano y la margarina se parecía a los cubitos de los juguetes de construcción. Pero lo peor fue saber que los compañeros del tren que no resultaron aptos para trabajar fueron conducidos a duchas en las que se expulsó un gas letal y que los cadáveres se quemaban en crematorios que funcionaban de forma constante por todas partes en el campo. Al fin y al cabo, Auschwitz se trataba de un campo de exterminio, muy distinto a los campos de trabajo en los que la vida es más fácil.
Aunque en Auschwitz únicamente permaneció tres días el ritmo narrativo se hace tan lento que da la sensación de que transcurrieran años. Los días los describe como interminables, con dos paseos diarios la distribución de la comida, el recuento vespertino y para finalizar conversaciones con rumores y noticias y distracciones improvisadas como chistes o juegos. La nota característica de Auschwitz para György, por encima de los horrores, es la espera y el aburrimiento de la espera ─en el fondo la espera de que no pasara nada─. Después de Auschwitz es trasladado a Buchenwald, donde la vida es un poco más fácil porque a los presos se les trataba con un poco más de consideración. Por ese motivo, por comparación con Auschwitz, llega a encariñarse de Buchenwald. Sin embargo, allí sólo permanece otros tres días más para ser trasladado de forma definitiva a Zeitz.
En Zeitz György experimenta una nueva forma de desconsuelo: es separado de todos sus amigos y compañeros por el capricho alfabético de los apellidos. A pesar de todo, guarda cierta esperanza bajo la expectativa de que Zeitz es un campo de concentración muy pequeño y pobre, provinciano podría decirse, que carece de crematorio. Allí conoce a un preso llamado Bandi Citrom, que le servirá de mentor y le irá enseñando algunas de las artimañas para hacer su vida más fácil en el campo de concentración. Partiendo de la idea de que «en ninguna otra circunstancia importa tanto llevar una vida ordenada, ejemplar y hasta virtuosa como estando preso», lo más importante a tener en cuenta era no abandonarse, lavarse, administrar la comida para tener siempre algo que llevarse a la boca y tratar de escabullirse del trabajo cuanto fuera posible. Pero existe una diferencia fundamental entre Zeitz y los anteriores campos de concentración: en Auschwitz y en Buchenwald había permanecido tres días respectivamente, mientras que Zeitz era su destino definitivo, el lugar al que estaba condenado de por vida.
Al ver a los presos más antiguos todos dudan si merece la pena el esfuerzo de sobrevivir ─Bandi Citrom observa que al contemplarlos se quitan las ganas de vivir─, ya que se describen como «cuervos frioleros». Gyórgy no será consciente al principio, pero la única forma de lograr la supervivencia pasa por convertirse en uno de esos «cuervos frioleros». Con una perspectiva de tiempo indefinido por delante no se siente capacitado para mantener esa ejemplaridad y se va abandonando: «Ya no trataba de mirar hacia delante pero sólo veía el día siguiente, y éste era como el anterior, exactamente igual, en caso ─por supuesto─ de que siguiera acompañándonos la suerte. Ya no tenía ganas ni fuerzas para nada; cada día me levantaba más cansado: cada día que pasaba soportaba peor el hambre; me movía con más y más dificultad; todo se me volvía una carga, incluso yo mismo». Ese proceso de abandono de uno mismo es un camino de fuera hacia dentro, lo que abandona en principio es todo lo relativo al cuerpo, por lo que éste se degrada rápidamente. A causa del envejecimiento prematuro ─del que se había percatado al encontrarse en el campo con algunos antiguos conocidos─ trata de evitar cualquier contacto con su cuerpo, que cada vez le parece más raro y extraño: «Ya no podía ni verlo sin tener una sensación de desequilibrio, de horror. Con el tiempo dejé de quitarme la ropa y luego dejé de lavarme». El único consuelo que le queda es la vida interior, la imaginación, que no puede encajonarse entre las paredes de una cárcel. No obstante, esa degradación acaba pasando del plano físico al psicológico y moral, lo que afecta a su amistad con Bandi Citrom.
La enfermedad hace mella en él y es trasladado a un hospital donde encuentra algunos momentos de paz y tranquilidad. Como ha quedado incapacitado para trabajar es enviado de vuelta a Buchenwald, a donde llega con un hilo de vida pero con el deseo irrefrenable de seguir viviendo ─así se ha convertido en uno de esos cuervos frioleros que tanto había temido─. En Buchenwald es la enfermedad lo que posiblemente le salve la vida, ya que es enviado a un hospital en el que recibe un trato más humano, llegando a hacer algunas amistades, en especial dos enfermeros llamados Pietka y Bohús ─éste último le entrega comida todas las semanas─. Cuando Gyórgy experimenta una ligera mejoría, pudiendo levantarse y dar paseos, comienzan a escucharse rumores inquietantes y noticias confusas y se perciben cambios inminentes. Durante unos días el caos parece invadir el campo, con órdenes continuas dirigidas a los presos. Fuera del hospital se escuchan disparos como si se estuviera entablando un combate. Y al fin, una voz de mando ordena por los altavoces la retirada del territorio del campo de los soldados de las SS. Horas después una voz indicaba por los altavoces que los presos eran libres, aunque la alegría no fue completa hasta que se comunicó que habría sopa gulash para todos.
Cuando regresa a su hogar descubre que todo ha cambiado: su padre ha muerto en Mauthausen, su madrastra se ha casado con el antiguo administrador de la familia y su madre continúa viva, buscándole. El cierre de la obra es confuso y contradictorio, porque Gyórgy escucha como todos hablan a su alrededor de los horrores de los campos de exterminio sin haber tenido la experiencia de haber estado en ellos. Él no está completamente de acuerdo con ese horror; también siente una cierta nostalgia por aquellos a quienes trató ─Bandi Citrom, Pietka, Bohús─ y por la felicidad que allí experimentó, porque, en definitiva, fue esa felicidad al fin y al cabo lo que le había mantenido con vida, lo que ahora hacía que estuviera en Budapest recordando y reflexionando sobre su destino.
La insoportable levedad del ser, de Milan Kundera
La insoportable levedad del ser, de Milan Kundera
La insoportable levedad del ser ha pasado a la historia de la literatura como una novela filosófica, algo que en una primera lectura no parece tan evidente, no porque no se perciba la filosofía sino porque en la superficie el pensamiento filosófico que transmite es muy simple, y se hace necesario “escarbar” en el contenido para encontrar mayor enjundia, lo que hace que la novela tenga sus dificultades.
El eje central de la obra es la compleja relación amorosa que se produce entre Tomás y Teresa, a partir de la que se derivan varias teorías sobre el amor y las relaciones de pareja. Por encima de todas ellas se perfila con gran fuerza y nitidez el pensamiento de Tomás, que es quien lleva las riendas de la pareja. Tomás, partiendo de la separación platónica entre el amor pandémico y el amor celeste, es incapaz de abandonar su intensa vida erótica en favor de Teresa, puesto que para él «hacer el amor con una mujer y dormir con una mujer son dos pasiones no sólo distintas sino casi contradictorias». Para Tomás el verdadero amor se manifiesta en el deseo de dormir juntos, en el acto que compartir la cama, que es lo que enerva el placer de Tomás, por encima del acto amoroso. No sólo es que Tomás no quisiera o no pudiera abandonar a sus amistades eróticas, sino que dentro de su concepción del amor hacer tal cosa le parece absolutamente innecesario. En Tomás se vislumbra el encuentro entre dos mundos que Sabina, su amante preferida, describe como el enfrentamiento entre el libertino y el enamorado romántico ─ambos polos irreconciliables representados por Sabina y Teresa respectivamente─.
Teresa, conocedora de las infidelidades de Tomás, se esfuerza por comprender la levedad y la divertida intrascendencia de su concepto de sexualidad y amor físico. Primero a través de una leve coquetería que no deja de ser muy forzada y después acudiendo a la casa de un ingeniero, Teresa se propone comprobar si es cierto que el amor y la sexualidad son dos cosas distintas. Aunque se propone no traspasar el límite del contacto físico, Teresa finalmente se entrega, y de esa forma comprueba que sí existe una división entre cuerpo y alma, que es posible entregar el cuerpo mientras que el alma permanece intacta. Sin embargo, se da cuenta de que la teoría de Tomás no es cierta: «la mujer no puede resistirse a la voz que llama a su alma asustada; el hombre no puede resistirse a la mujer cuya alma es sensible a su voz». De ahí que el temor de Teresa se acreciente y que no se apacigüe hasta que consigue retirar a Tomás de la ciudad. Es el momento en que por fin Teresa logra imponerse a Tomás.
Porque la relación de Tomás y Teresa es al cabo un choque de fuerzas, que casi podrían interpretarse como una confrontación entre poder y debilidad, entre pesadez y levedad. En esta confrontación Tomás es demasiado fuerte y Teresa demasiado débil, lo que implica que no congenien ─no por sus comportamientos o la inestabilidad de sus sentimientos─. A pesar de ello, Teresa utiliza su debilidad de forma agresiva, para que Tomás vaya abandonando progresivamente su fuerza, hasta quedar en su regazo, confinado en un pequeño pueblo del campo apartado del mundo. Para demostrar el amor de Tomás, Teresa le va arrastrando, haciendo que le siga, a lugares cada vez más inferiores ─de Zurich a Praga y de Praga al campo─ hasta llegar al sitio del que ya no se puede salir. Pero es precisamente en el campo donde Tomás encuentra la felicidad en la sencillez y en el tiempo circular de la rutina. Teresa lo ha conseguido: se han igualado, ya no hay uno más fuerte que el otro, sino que ambos son débiles.
Teresa, después de haber comprobado la invalidez de la teoría de Tomás y agobiada por los celos, desarrolla una de las formas de pensamiento más atractivas del libro: el amor que siente por Karenin, el perro, es mejor que el que le une a Tomás ─que no mayor─. Esto es así porque la bondad del hombre únicamente se puede manifestar con aquellos que no representan ninguna fuerza, con los que están a su merced, es decir, con los animales. De la siguiente manera describe la perfección del amor que Teresa siente por Karenin: «Es un amor desinteresado: Teresa no quiere nada de Karenin. Ni siquiera le pide amor. Jamás se ha planteado los interrogantes que torturan a las parejas humanas:¿me ama?, ¿ha amado a alguien más que a mí?, ¿me ama más de lo que yo le amo a él? […] Y algo más: Teresa aceptó a Karenin tal como era, no pretendía transformarlo a su imagen y semejanza, estaba de antemano de acuerdo con su mundo canino, no pretendía quitárselo, no tenía celos de sus aventuras secretas […] Y luego: el amor hacia el perro es voluntario, nadie la fuerza a él». Por ello, el amor entre un hombre y un perro se considera como un idilio; y así se explica el sueño que tiene Teresa en el que Tomás se convierte en un conejo y ella llora de felicidad ─simboliza la pérdida de fuerza y la conversión en animal─.
De forma paralela y paradójica se describe la relación entre Sabina y Franz. Éste último se puede considerar claramente como el antagonista de Tomás: si Tomás es la fuerza Franz es la debilidad ─independientemente de su fortaleza física─, si Tomás considera que la base del amor es dormir juntos Franz no siente nada hacia su mujer, Marie-Claude, con la que únicamente comparte cama. Franz no es más que un soñador romántico, que trata de crear un territorio de pureza para Sabina, motivo por el que no puede hacer el amor en Ginebra, su ciudad, la ciudad que pertenecía a Marie-Claude. Para Sabina Tomás es un excelente amante porque no concibe el amor físico sin violencia y Franz, que busca en las mujeres la idea platónica de su madre, por su bondad, carece de la fuerza para darle órdenes como Tomás. Para Franz amar significaba renunciar a la fuerza y esta actitud lo descalificaba en la vida erótica de Sabina. Precisamente cuando Marie-Claude deja de recordarle a su madre y deja de parecerle un ser dulce al que hay que defender decide confesarle su infidelidad con Sabina. Esta decisión empero no agrada a Sabina, que considera que cuando el amor se hace público se convierte en una carga, así que finalmente decide abandonarlo.
Pero a Franz le pasa lo mismo que a Tomás, que en un primer momento piensa que es capaz de vivir sin Sabina ─la suplanta por una nueva amante─ para darse cuenta después de que es incapaz de dejar de pensar en ella, lo que representa una infidelidad muy inocente para con su nueva amante, como hecha a medida. Él siempre tendrá la sensación de que el conjunto de casualidades que regula el mundo está organizado por Sabina, que secretamente le vigila desde alguna parte. Y ese es el pensamiento que le lleva a participar en la Gran Marcha organizada por intelectuales de todo el mundo para reivindicar a Vietnam, que había invadido Camboya, que deje entrar en el país a médicos para que puedan tratar a la población ─después de descubrir el gran teatro que todo ello supone encuentra la muerte─. Sabina, en cambio, siente después de haber abandonado a Franz el drama de la insoportable levedad. Para ella la traición es un deber, igual que para Tomás lo es la sexualidad.
Uno de los puntos clave de La insoportable levedad del ser es la crítica desoladora que Kundera hace del sistema comunista ruso en la República Checa. Un sistema que Tomás sufre con todas sus consecuencias, ya que mandó un artículo en el que atacaba un aspecto del comunismo a un periódico y tuvo que abandonar su prestigioso trabajo como cirujano en un hospital por no querer retractarse y de esa manera rebajar su sentido de la moralidad. Consiguió un trabajo en un ambulatorio de la periferia, en un cargo muy por debajo del que había desempeñado en el hospital, pero después de negarse nuevamente a firmar un artículo de retractación y de amor por la Unión Soviética y el partido comunista renunció a su trabajo y acabó dedicándose a limpiar escaparates. Ni siquiera la intelectualidad checa anticomunista escapa de la mirada crítica, porque llega a caer en los mismos desmanes que el gobierno: también piden a Tomás que firme un texto que él no ha escrito, un texto a favor de la amnistía de los presos políticos. Tomás decide no firmar en parte porque no está de acuerdo con que vaya a ser útil el escrito y en parte para salvaguardar a Teresa, que es lo único que verdaderamente le importa.
La gran teoría política del libro es planteada por Sabina como teoría del kitsch. Partiendo de la consideración de la mierda no como algo inmoral sino metafísico ─aceptación de la mierda como parte de la Creación─, el kitsch consiste en la «negación absoluta de la mierda; en sentido literal y figurado: el kitsch elimina de su punto de vista todo lo que en la existencia humana es esencialmente inaceptable». Trasladada esta idea al terreno político, hay que tener en cuenta que lo que identifica al hombre de izquierdas no es tal o cual teoría, sino un conjunto de intuiciones, imágenes, palabras y arquetipos que conforman el kitsch político de lo que podría llamarse la Gran Marcha. La Gran Marcha se configura como un «hermoso camino hacia delante, el camino hacia la fraternidad, la igualdad, la justicia, la felicidad y aún más allá, a través de todos los obstáculos, porque ha de haber obstáculos si la marcha debe ser una Gran Marcha». La conclusión es que lo que convierte a un hombre en hombre de izquierdas es la capacidad de añadir cualquier teoría a ese kitsch que es la Gran Marcha.
Además de aspectos sentimentales y políticos en La insoportable levedad del ser se desarrollan algunas cuestiones filosóficas sobre la vida y el paso del tiempo que tiñen la obra de un existencialismo con cierta carga de esperanza. Durante toda la novela, en diversos momentos, se desarrolla la contradicción entre peso y levedad, sin que llegue a quedar claro cuál de los dos términos es el positivo y cuál el negativo. Al mismo tiempo se producen trasvases que dificultan aún más la interpretación: Tomás dice disfrutar de «la dulce levedad del ser» cuando Teresa le abandona en Zurich, pero en pocos días esa levedad pasa a convertirse en el peso del arrepentimiento y de la compasión, lo que le obliga a regresar a Praga junto a Teresa. Y aunque las muertes de los personajes son muy simbólicas al respecto ─Tomás y Teresa aplastados por el peso y Sabina queriendo ser incinerada para ser más leve que el aire─, finalmente parece que los polos se invierten y la levedad se llena de una angustia que remite de forma directa al existencialismo: «la vida es leve, insoportablemente leve, porque no se repite, porque sólo ocurre una vez». En cambio, es bajo el peso de la repetición donde reside la felicidad ─y aquí permítanme hacer una referencia a Sísifo, cuyo castigo no se entiende como tal─.
La circularidad del tiempo, su peso, es fundamental dentro del contenido del libro y de su construcción. Al principio se alude a Nietzsche y a su teoría del eterno retorno planteando su inoperancia en una vida única, que es sólo un esbozo irrepetible, condenada a una levedad que planteada de forma consciente se hace insoportable. Pero la estructura es al mismo tiempo circular y al final de la novela se vuelve a Nietzsche, una vez más a la misma desoladora idea: «El tiempo humano no da vueltas en redondo, sino que sigue una trayectoria recta. Este es el motivo por el cual el hombre no puede ser feliz, porque la felicidad es el deseo de repetir». Pero esta vez existe una variante que zanja la cuestión con una solución que deja un camino abierto a la esperanza: Karenin. Los seres humanos conocieron una vez la felicidad del tiempo circular: antes de ser desterrados del Paraíso Adán y Eva vivían en la dicha de la repetición. Pero los animales, con su falta de conciencia del paso del tiempo y su tendencia a repetir hábitos, nunca fueron desterrados del Paraíso, y es por ese motivo que a Karenin se le dedique una parte entera. Karenin no es simplemente un perro, sino que es el símbolo de la circularidad del tiempo y su sonrisa pone en contacto a Tomás y Teresa con ese Paraíso perdido, los aproxima a la idea de felicidad.
En cuanto a la técnica narrativa de Kundera habría que señalar la extrañeza que causa en el lector, ya que el narrador se introduce dentro de la historia a la manera de la novela decimonónica pero dando un paso más. El narrador no tiene ningún inconveniente en mostrar el entramado de artificios que compone la obra, desvelando los motivos y orígenes de algunos de los personajes. Llega a decir de sus propios personajes: «los personajes no nacen como los seres humanos, del cuerpo de su madre, sino de una situación, una frase, una metáfora en la que está depositada, como dentro de una nuez, una posibilidad humana fundamental que el autor cree que nadie ha descubierto aún o sobre la que nadie ha dicho aún nada esencial». Estos comentarios metanarrativos permiten descubrir algunos aspectos del concepto de novela de Kundera al mismo tiempo que crean un nuevo nivel ficcional. El narrador, parcialmente omnisciente, juega con los puntos de vista: narra ya desde la perspectiva de un personaje ya desde la de otro, dando incluso varias versiones de un mismo acontecimiento ─la primera parte corresponde a Tomás y la segunda a Teresa─.
En fin, como novela no cumple con todas las expectativas que se esperan de un libro cuya fama le precede, aunque como libro filosófico se pueden sacar de provecho un puñado de ideas sobre los problemas que afectan a la existencia humana. Quizás haya libros en los que están ideas estén mejor expuestas o más desarrolladas, pero este libro tiene la virtud de expresarlas entrelazándolas con literatura, alcanzando en algunos momentos altísimas cotas de belleza.
Los viajes de Gulliver, de Jonathan Swift
Los viajes de Gulliver, de Jonathan Swift
No deja de ser curioso el proceso de reinterpretación constante al que están sometidos las grandes obras de la literatura —uno de los casos más célebres, por paradójico, es El Quijote, novela que cada época ha interpretado según su modo de pensar y sus intereses, desde una parodia llena de comicidad hasta la tragedia de un hombre que lucha por sus ideales—. Algo parecido es lo que ha ocurrido con Los viajes de Gulliver, una obra que ha pasado de ser una de las críticas más violentas y negativas de la sociedad y del ser humano en general a leerse como una historia para niños. Debido a su desbordante fantasía, son innumerables las versiones infantiles que se han hecho de la obra, fundamentalmente del viaje de Gulliver a Liliput, el más conocido de todos. Pero la historia original de Swift no se corresponde exactamente con las versiones más conocidas, y así, entre viaje y viaje Gulliver consigue regresar a su casa, donde pasa algún tiempo antes de su nueva aventura, y trae consigo pruebas de la existencia real de las islas —un minúsculo rebaño o el gigantesco aguijón de una abeja—. Sin embargo, más allá de la narración infantil, se esconde, como he indicado, uno de los libros más duros y descarnados con el ser humano que se hayan escrito.
Los viajes de Gulliver se insertan en un género bien conocido y de mucho éxito en la época, los libros de viajes. No es extraño que los europeos, de mentalidad ilustrada, viajen por todo el mundo y describan las costumbres de otros países con un interés rayano en lo antropológico, aunque siempre desde el ingenuo y presuntuoso punto de vista de la superioridad europea. Los libros de viajes que inundan el mercado editorial van desde el más estricto realismo a la fantasía más delirante. Precisamente, a medio camino entre ambos polos, se sitúan Los viajes de Gulliver, que se plantean desde el principio como una parodia a tales libros de viajes —una vez más, al igual que El Quijote—. Y es precisamente esa mezcla de realidad y fantasía uno de los aspectos más sorprendentes de la novela, porque a la objetividad en el modo de narrar se opone lo maravilloso de las descripciones, hasta tal punto que podría entenderse la obra como uno de los antecedentes del realismo mágico. De esta forma describe su encuentro con los liliputienses: «Al volver la vista hacia abajo lo más que pude, advertí que se trataba de una criatura humana, que no llegaba a medio palmo de alto, con un arco y unas flechas en las manos y una aljaba a sus espaldas».
Pero detrás de todo ese derroche de fantasía se encuentra una crítica que va evolucionando a lo largo del libro a la par que evoluciona el modo narrativo. Si en las versiones infantiles y juveniles que se hacen del libro se utilizan sobre todo los dos primeros viajes no es por una caprichosa elección: no es difícil percibir que los dos primeros viajes conforman una unidad, desarrollada en torno al tema del tamaño pero con similitudes narrativas, que es completamente distinta a la unidad formada por los dos últimos viajes. En los dos primeros viajes la acción es más trepidante, las aventuras se suceden unas a otras, y ponen constantemente en peligro la vida de Gulliver. Frente al carácter narrativo de estos viajes a continuación se desarrollan dos viajes más propensos a lo discursivo. En el tercer viaje, incluso, se podría decir que Gulliver pasa a un plano completamente secundario y se convierte en un mero espectador que aporta muy poco al desarrollo de la historia. Al mismo tiempo la crítica del libro se va volviendo más agria y violenta.
En Liliput la crítica no va más allá de los asuntos políticos. La invención del telescopio inspira en Swift el juego de las magnitudes, con el que desarrolla un episodio con una fuerte carga humorística. Los liliputienses, pequeños como insectos, están enfrascados en una guerra de terribles proporciones por motivos igualmente insignificantes: una guerra civil no declarada oficialmente entre los partidarios del tacón alto en los zapatos y los defensores del tacón bajo, y una guerra contra la otra isla, Blefuscu, debido al lado por el que deben romperse los huevos. Este conflicto político, que ha llegado a causar unas once mil víctimas antes de que el reino se sometiera y treinta mil en el conflicto armado acaba tomando tintes religiosos cuando se tacha de cisma y se alude al libro de la doctrina fundamental del gran profeta Lustrog —del que se dice que es como el Corán— y se menciona la dificultad y ambigüedad en la interpretación de los textos sagrados: «que todos los auténticos creyentes casquen sus huevos por el extremo conveniente». Aunque es evidente la parodia religiosa, que Swift vivió bastante cerca, entre católicos y protestantes, existe también una crítica política que parodia el enfrentamiento entre liberales y conservadores. De una parte se posicionan aquellos que defienden «la manera primitiva de cascar los huevos», es decir, cascarlo por el extremo más ancho —Blefuscu—, y del otro los que introducen la novedad de cascarlo por el extremo más estrecho —Liliput—. A pesar de que, en un principio, Gulliver se posicione de parte de los liberales, a los que sirve fielmente apresando a la tropa de Blefuscu, finalmente se descubren como traidores —en un pasaje, el de la bondad real, lleno del humor negro que admirara a André Breton— y son los habitantes de Blefuscu los que acaban tratando a Gulliver con magnanimidad.
En su segundo viaje Swift también utiliza las proporciones como elemento paródico, esta vez en sentido opuesto: el país de Brobdingnag está habitado por inmensos gigantes ante los cuales Gulliver es el insecto. Swift de un paso adelante en su crítica haciéndola más general en cuanto que abarca la constitución humana. Para ello utiliza la perspectiva desproporcionada que tiñe el relato de un humor pantagruélico que le sirve para manifestar las miserias de cuerpo humano. De tal manera hace la descripción de un pecho: «debo confesar que no hay objeto que nunca me haya repugnado tanto como la contemplación de su monstruoso pecho, con el que no hallo cosa para comparar a fin de brindar al curioso lector una idea de su dimensión, forma y color. Era una protuberancia que se proyectaba casi dos metros hacia fuera, y su circunferencia tendría no menos de cinco. El pezón era como la mitad del tamaño de mi cabeza, y el tono, tanto de éste como de la mama, tan multicolor por sus lunares, granos y pecas, que nada podría parecer más nauseabundo». Ni tan siquiera la más refinada de los habitantes de Brobdingnag, la reina, queda a salvo del horror que causa la descripción desproporcionada y su forma de comer aparece como un espectáculo repugnante: «tomaba un bocado tanto como una docena de granjeros ingleses podían comer en un almuerzo».
Existe en el viaje a Brobdingnag un pasaje que permite establecer un paralelismo entre este viaje y el último, al país de los houyhnhnms. Gulliver describe al monarca de Brobdingnag todos los aspectos concernientes a Europa: política, sistema de gobierno, economía, sociedad, historia, etc. Llevado por una irónica inocencia Gulliver habla con una avasalladora sinceridad sobre todos los desmanes del sistema europeo, ante lo cual, el rey de Brobdingnag «se quedó totalmente estupefacto ante la reseña de la historia de nuestros asuntos durante el último siglo, diciendo, en tono de protesta, que aquello no era sino un montón de conjuras, rebeliones, asesinatos, matanzas, revoluciones y destierros que son los más funestos efectos que la avaricia, el partidismo, la hipocresía, la perfidia, la crueldad, la ira, la locura, el odio, la envidia, la codicia, la malicia y la ambición pueden producir». La diferencia entre la bondad de Brobdingnag y la de los houyhnhnms es que la de los primeros parece sustentarse sobre la simplicidad y la de los segundos sobre una superioridad moral muy evidente. Frente al episodio en el que Gulliver ofrece la pólvora al rey, después de describir sus propiedades destructivas, y éste, horrorizado, le prohíbe terminantemente volver a mencionar el asunto, Swift parece señalar con un sentido humorístico que la maldad es inversamente proporcional al tamaño. El rey se sorprende de que un ser tan minúsculo sepa elaborar un arma tan nefasta al igual que Gulliver se sorprendía del sinsentido de la guerra entre Liliput y Blefuscu.
El tercer viaje es el menos unitario en tanto cuanto Gulliver visita distintas islas —en las que se establece en periodos de tiempo más breves— y describe una mayor variedad de pueblos. Gulliver visita primero la isla flotante de Laputa —voladora mediante el uso de un gigantesco imán—, en la que sus habitantes se dedican exclusivamente al desarrollo de la música y de las matemáticas, aunque siempre desde un punto de vista teórico muy alejado de la aplicación práctica, lo conlleva que sean no sepan inventar, imaginar o razonar y que sean pésimos arquitectos. Dedicados por completo a la meditación, los laputanos no tienen la más mínima noción de la realidad, e incluso sus mentes «se enfrascan tan intensamente en especulaciones que no pueden ni hablar ni oír lo que otros les dicen si no se las hace volver en sí con algún contacto externo sobre los órganos del habla y del oído». Tanto es así que los dirigentes han descuidado por completo el sistema de gobierno y el pueblo llano se ve obligado a malvivir, muchas veces en pésimas condiciones. Este hecho sirve a Swift para plantear una de las ideas más peligrosas del libro, la de una revolución contra el monarca de Laputa, que si hubiera llegado a buen puerto habría llegado a «matar al Rey y a todos sus servidores, y cambiar por completo el sistema de gobierno».
Es evidente que los laputanos representan para Swift a aquellos coetáneos dedicados por completo al cultivo de las ciencias abstractas, una crítica que se extiende a su siguiente viaje a la isla de Balnibarbi, que no es sino una prolongación de Laputa. En Balnibarbi Gulliver conoce a los proyectistas, que simbolizan a los estudiosos de la Royal Society y en general a la pasión exacerbada y pedante por la ciencia y el racionalismo. Estos proyectistas recuerdan por una parte a los utópicos y por otra a los arbitristas de la época, que proponían mejoras a la sociedad que todo el mundo tomaba a burla. Los proyectistas, dedicados a actividades por completo teóricas, se hayan enfrascados en los proyectos más disparatados, como extraer rayos de sol de pepinos para envasarlos, convertir los excrementos en alimentos, calcinar hielo para hacer pólvora, construir casas desde el techo hasta los cimientos o tejer ropa con tela de araña.
El siguiente viaje de Gulliver le lleva a la isla de Glubbdubdrib, habitada por una tribu de magos con habilidades nigrománticas que les permiten resucitar a cualquier muerto. Gulliver aprovecha para resucitar a los grandes personajes que han escrito la historia de la Humanidad, una vez más con intención crítica de mostrar el esplendor del pasado frente a la decadencia del presente: «Pedí que apareciera ante mí el Senado de Roma en una gran cámara, y en otra, frente por frente, una Asamblea de representantes de hoy día. El primero parecía una Asamblea de héroes y semidioses; la otra un hatajo de buhoneros, carteristas, bandoleros y matones». Así mismo, aprovecha para describir la degeneración física y moral de la sociedad inglesa comparando antiguos labradores ingleses llenos de sencillez, justicia y amor por su patria con sus nietos, viciosos y corruptos.
En el último lugar que visita Gulliver digno de mención en este viaje acontece uno de los episodios más desconcertantes de todo el libro. Gulliver llega a Luggnagg, una isla en la que habita una misteriosa raza de inmortales llamados struldbruggs. Por suerte para los habitantes de Luggnagg estos struldbruggs son una inmensa minoría, ya que la forma de inmortalidad que concibe Swift está llena del mismo horror que obsesiona a Borges —y que aparece en relatos tan magistrales como «El inmortal» o «Las ruinas circulares»—. Se trata de una inmortalidad que no conlleva una eterna juventud, sino que está sujeta a los progresivos —e interminables por ser inmortales— achaques de la vejez. De esta forma queda descrita la degeneración física que padecen los inmortales: «A los noventa años se les caen los dientes y el cabello; a dicha edad no distinguen gustos, sino que comen y beben lo que pueden conseguir, sin ningún gusto ni apetito. Las enfermedades a que viven sujetos continúan afectándoles, sin que aumenten o disminuyan. Al hablar olvidan las acepciones corrientes de las cosas, y los nombres de las personas, inclusote aquellas que son sus amigos y parientes más próximos». De la misma forma, después de varios centenares de años son incapaces de comunicarse con los mortales, debido a las transformaciones a que están sometidos los idiomas. Es por eso que envidian la suerte de los mortales, que tienen un puerto en el que descansar al que ellos nunca llegarán.
El último viaje de Gulliver es que el muestra de forma más descarnada las miserias del género humano. En él Gulliver conoce a la raza de los houyhnhnms, que son caballos dotados no sólo de raciocinio sino de un sentido moral infinitamente superior al de los seres humanos. Así, para los houyhnhnms no existe la mentira —el lenguaje se concibe estrictamente como una forma de incrementar la información—, ni tampoco contempla términos muy habituales para el ser humano como poder, gobierno, guerra, ley o castigo. En oposición a la superioridad de los houyhnhnms, Gulliver conoce a una raza de animales cuyo aspecto desagradable le llena de desprecio y aversión: los yahoos. Después de haber reiterado en varias ocasiones la repulsión que siente por estos animales descubre las semejanzas entre los yahoos y los seres humanos, dos razas sorprendentemente similares: «El horror y espanto que sentí al observar que aquella abominable criatura tenía exactamente la misma figura que un hombre, no son para describirlos».
También se trata del episodio menos narrativo de todos, ya que su organización se desarrolla en torno a la conversación llena de irónico honor que se produce entre Gulliver y el houyhnhnms que se hace cargo de él. Una vez más, como ocurría en la isla de Brobdingnag, el autor pone de manifiesto los defectos del ser humano, refiriéndose de forma bastante crítica a las leyes y al Derecho —llamando a los abogados y jueces criminales y mentirosos—, a la sociedad, a la medicina, al gobierno y la nobleza, señalando como sus principales atributos la mentira, la corrupción, la pereza, la ignorancia, la perversión, el egoísmo o la frivolidad. Estas descripciones sorprenden y horrorizan al houyhnhnm, que finalmente llega a la conclusión de que los seres humanos y los yahoos son parejos en maldad, y que únicamente se diferencian en el ingenio de los primeros, lo cual los hace aún más aborrecibles, porque los yahoos no son, al fin y al cabo, conscientes de su propia maldad. Sin embargo, los houyhnhnms tampoco parecen el ideal al que imitar puesto que llegan a ser demasiado fríos, incapaces de albergar cualquier tipo de pasión, en uno u otro sentido —ni amor ni odio—, ni siquiera ante la muerte, que afrontan con calma y serenidad. Como consecuencia de polos tan opuestos, puede interpretarse a los houyhnhnms como representantes de lo apolíneo en el ser humano y a los yahoos de lo dionisíaco. Gulliver quedará fatalmente marcado por su encuentro con los houyhnhnms, ya que su recuerdo de los yahoos determinará que mire con asco a la raza humana el resto de su vida, convirtiéndose en un verdadero misántropo y cerrando así una de las novelas más negativas con respecto al ser humano que se hayan escrito.
En defensa del fervor, de Adam Zagajewski
En defensa del fervor, de Adam Zagajewski
A modo de recopilación de ensayos, En defensa del fervor es un libro heterogéneo, en el que Adam Zagajewski trata distintos temas desde distintas perspectivas y en distintos momentos de su vida ─con varios años de diferencia entre los textos─, de lo universal a lo particular, desde consideraciones generales sobre la poesía o el arte hasta reflexiones acerca de la intelectualidad de Cracovia o los motivos que le llevan a escribir en una lengua tan minoritaria como el polaco. Los ensayos se agrupan en distintas partes, que son en realidad núcleos temáticos: disquisiciones sobre estética, semblanza de autores, cuestiones más personales, etc. El título del libro, tomado del primer ensayo, da una cierta cohesión al conjunto, aunque puede llevar a malentendidos, porque el volumen no es al completo una explícita y estructurada defensa del fervor, a la manera en que se defiende en el primer ensayo. El fervor, que lo hay en toda la obra, es más bien una constante en el tono que Zagajewski utiliza, y en el ahínco con que expone y defiende sus ideas. Un fervor que, en cualquier caso, no enturbia el pensamiento del poeta polaco, que en todo momento se expresa con la mayor precisión y claridad. Zagajewski parte de la siguiente máxima: «La belleza no es para los estetas, la belleza es para todo aquel que busca un camino serio; es una llamada, una promesa, tal vez no de felicidad ─como quería Sthendal─, pero sí de un gran peregrinaje eterno».
A partir de un concierto en la Toscana, en el que interpretan una pieza de Mozart, y de una apagada recepción por parte del público, Zagajewski pone en pie lo que considera una necesaria defensa del fervor, un elemento trascendental que agoniza desde las postrimerías del siglo XIX. La contemporaneidad ha determinado irremediablemente la oscilación humana entre el idealismo platónico y el practicismo aristotélico, la alternancia de Romanticismo y Siglo de las Luces, y en mitad del camino, el hombre como un «metaxú» ─término prestado de Platón─, como un ser «entre». El mundo occidental ha resuelto esa ecuación reservando Romanticismo para el mundo privado y Siglo de las Luces para el público.
En esa vacilación, frente al fervor se posiciona la ironía, cuyo papel es en muchos casos ambiguo, ya que a veces expresa «la desorientación en medio de una realidad plural», pero otras, en cambio, «simplemente encubre la pobreza de pensamiento. Porque si no se sabe qué hacer, lo mejor es volverse irónico». Pero la relación entre fervor e ironía va en realidad más allá de la mera oposición, porque en el fondo no son dos términos simétricos de una comparación. El fervor precede siempre a la ironía, cuya labor es la de corregir y revisar, ajustar la obra al mundo en que ha sido creada; pero coexisten de la misma forma que coexiste el sentido del humor con el misticismo, que tienen la función de distraer de la realidad directamente observable.
El poeta ideal sería para Zagajewski aquel que es capaz de asumir y controlar la oscilación entre ironía y fervor, humor y misticismo, realidad y trascendentalidad. Se trararía de un poeta-atleta, un poeta «entre» o «metaxú», capaz de moverse entre los dos polos con gran fuerza y vitalidad. Evidentemente, este tipo de poetas es muy poco frecuente, y entre ellos Zagajewski incluye a Czeslaw Milosz, al que un poco más adelante dedicará un ensayo titulado «La razón y las rosas».
Si en el primer ensayo defendía el fervor, el segundo supone una defensa del estilo sublime, con la precaución previa de advertir que no hay reproche más temible para quien escribe poesía que el de ser acusado de grandilocuente. La descripción que hace Zagajewski de la evolución del arte después de las dos Guerras Mundiales recuerda a la famosa frase de Teodoro Adorno cuando se preguntaba aquello de «¿es posible la poesía después de Auschwitz?» Para Zagajewski «es imposible crear un arte que corresponda de modo consecuente y constante al terror de aquellas vivencias tan extremadas», por lo que la evolución del arte se caracteriza necesariamente por una simplificación en el estilo. Pero es ahí precisamente donde se produce la paradoja, puesto que una simplificación de la estética conduce «a la larga hacia formas estéticas incapaces de expresar el horror».
Frente a esa depuración estética condenada a agotarse a sí misma desde el principio, Zagajewski reivindica lo sublime, como esa «chispa que salta del alma del escritor a la del lector» ─lejos de la pomposidad negativa con que cargaron el término las tintas neoclásicas─, «una experiencia del misterio del mundo, un escalofrío metafísico, una gran sorpresa, un deslumbramiento y una sensación de estar cerca de lo inefable». Porque lo que se debe esperar de la poesía no es el sarcasmo, la ironía o la distancia crítica, sino la propia poesía. Y el camino hacia el estilo sublime pasa necesariamente por la voz de la inspiración, mal que pese a Paul Valéry; lo que no significa que el artista esté exento de la disciplina y del trabajo concienzudo. El lugar que ocupa la inspiración en el acto creador es fugaz pero fundamental: «no dura mucho tiempo, pero es un momento sumamente importante en el que algo se purifica en nuestros adentros para recibir aquella voz tan poco conocida, sin la cual no seríamos mucho más sabios que los demás mamíferos». Lo sublime no implica el elogio, por poner un ejemplo, de la anacrónica sintaxis neorromántica, sino que cada época requiere su propia dicción.
Algo más adelante, en el ensayo titulado «Contra la poesía», volverá sobre el mismo tema: la defensa de la inspiración ─que «parece elevarnos por encima de la cotidianidad para que podamos contemplar el mundo con atención y fervor al mismo tiempo»─ y de la oscilación entre la vida espiritual ─baluarte y base de la libertad─ y la contemplación puramente racional del mundo histórico, ese mismo debate al que Luis García Montero dedica su estimulante Los dueños del vacío. En definitiva, se trata de los dos símbolos clásicos de la razón y la revelación: Atenas y Jerusalén. Aunque parcialmente contradictorios, «lo deseable es que ambos enfoques vayan siempre de la mano», que el poeta sea lo suficientemente hábil como para residir en un istmo entre Atenas y Jerusalén, «entre la verdad en parte inasible y la belleza, entre la racionalidad del análisis y la emoción religiosa, entre la sorpresa y la piedad, entre el pensamiento y la inspiración». El poeta no puede mantenerse al margen del debate intelectual de su época, debe conceder a la poesía el lugar que le corresponde dentro de las obras humanas, evitando así convertirse en un simple pasatiempo academicista.
En los siguientes textos Zagajewski perfila una semblanza de autores que están en el orbe de su admiración: Nietzsche, Jósef Czapski, Zbigniew Herbert, Czeslaw Milosz, Cioran o Bogdan Konopka ─en este último caso se trata más bien de un fotógrafo, uno de los pocos, o quizá el único, que ha logrado fotografiar el verdadero París, por encima del mito de París─. También hay una remembranza de Lvov, ciudad natal del autor, y una justificación de por qué escribe en polaco ─basada en la trabazón que liga al autor con una tradición de grandísimos escritores polacos, tan inmensos que las nuevas generaciones son incapaces de romper con ellos─.
En el ensayo «Nietzsche en Cracovia» hace una magnífica radiografía de la obra del filósofo poeta, desde la sutilidad de El nacimiento de la tragedia hasta la insoportable pomposidad y el imperdonable narcisismo de Más allá del bien y del mal, La genealogía de la moral, Así hablaba Zaratustra, Ecce homo o En torno a la voluntad de poder. La poeticidad de sus comienzos acaba siendo sustituida por la obsesiva moralidad con una marcada tendencia a la monotonía. Es por eso que según Zagajewski «Nietzsche debe ser leído con un doble enfoque, selectivamente, separando a conciencia con la ayuda de un lápiz bien afilado lo que se refiere a la introspección, a la poesía y a la música de lo que atañe a los sistemas políticos, la moral y el derecho». Frente al desgarro del mundo, es necesario que haya pensadores dedicados a la política y otros al arte o a la literatura; si bien Nietzsche fue en un primer momento un poeta «entre», un intermediario entre la razón y la sinrazón, acaba pronunciando completamente a favor de la sinrazón.
Acabaré señalando que Cioran sirve de excusa para levantar una reflexión sobre la oposición que se establece entre poesía y duda. Cioran, cuyos diarios son un himno a la soledad y al silencio, se acabó convirtiendo en lo que más detestaba: un intelectual burgués acomodado, un literato parisino de vida ordenada. Frente a su obsesión constante, el suicidio ─el nacimiento como un terrible error y la vida como una broma macabra─, únicamente la música de Bach y el Mesías de Händel le paralizan fugazmente en una sensación muy próxima a la alegría y a la afirmación de Dios. Pero como he dicho, sólo un instante, porque en el debate entre la duda y la poesía Cioran escoge evidentemente la duda, lo que implica desechar la poesía, porque es la gran enemiga de la duda, elevándose por encima de ella y arrebatándole la razón de existir: «La duda enriquece y dramatiza la poesía, pero la poesía anula la duda o por lo menos la debilita tanto que los escépticos pierden la cabeza y cierran la boca o bien se convierten en artistas». La poesía, el fervor, la inspiración o el sentimiento místico ─eso que Zagajewski se dedica a defender a lo largo de todo el volumen─ es lo que Cioran siente unos instantes mientras escucha a Bach; después se esfuma y sólo queda la duda, siempre la duda y nada más que la duda. Y ante esa duda se hace bien necesaria una buena defensa del fervor y de la poesía.
El valle del Issa, de Czeslaw Milosz
El valle del Issa, de Czeslaw Milosz
En El valle del Issa Czeslaw Milosz elabora un entramado de historias de distintos personajes que se enlazan pero al mismo tiempo conservan una relativa autonomía, con una familia, los Surkont, como eje central, y sobre todo el pequeño Tomás, un niño de trece años que poco a poco va descubriendo el mundo que le rodea, percibido siempre desde la visión de un niño, muy lograda por parte de Milosz. Aunque en general predomina un tono pesimista a lo largo de la obra, representado por innumerables personajes trágicos ─Magdalena, Baltazar o Domcio─, la conclusión a la que se llega no está exenta de cierta esperanza en el futuro, como se puede comprobar en el triunfo del amor de Barbarka o, sobre todo, en los momentos finales del libro.
El valle del Issa aparece descrito como un espacio mítico, en el que la realidad y la fantasía se mezclan y confunden en una sola percepción, hasta tal punto que se llega a afirmar que «en él viven más demonios que en otros lugares». Esta superstición ancestral y telúrica, de la que la abuela Misia participa muy activamente, se combina con una devoción católica, que como resultado queda teñida de extraños y misteriosos rituales paganos. La estrecha relación entre ambos elementos se expone cuando se describe la aparición del fantasma de Magdalena, una joven que había sido amante del anterior párroco y que se acabó suicidando por despecho. Este fantasma se aparece cada vez con más intensidad al nuevo párroco, hasta que finalmente se ven obligados a realizar un exorcismo, un ritual en el que la religión y el paganismo quedan enlazados por completo.
Pero aunque la religión se viva de de esta forma peculiar, está muy presente en la vida de los habitantes del valle del Issa. El propio Tomás llega a considerar que «durante la misa los sentimientos de las personas deben elevarse hacia Dios y que, de no ser así, sería una especie de engaño». Más adelante, en un momento de crisis personal y espiritual, expresará sus dudas hacia la propia concepción de Dios, sospechando que tras esa palabra se pueda esconder el amor por uno mismo, «nuestro propio calor, el latido de nuestro corazón y nuestra manera de envolvernos en la manta». Precisamente sólo a través de la religiosidad es posible entender la postura de Tomás ante la muerte de la abuela Dilbin, una situación con la que se recrea, y que siente como infinitamente menos desoladora que la muerte de un animal.
Para entender bien la relación de los Surkont con el resto del pueblo hay que detenerse antes en las relaciones políticas y sociales que había entre Lituania y Polonia. La dependencia de Lituania con respecto a Polonia da como resultado una lucha por la independencia que es al mismo tiempo una lucha de clases: Los dueños de la tierra, los señores, son polacos, pero los campesinos que la trabajan son lituanos. De ahí nace un resentimiento que es al mismo tiempo social y nacional. La familia Surkont se encuentra en una situación algo peculiar: son lituanos desde hace siglos pero al mismo tiempo son señores. Esta situación intermedia hace que los campesinos lituanos adopten posturas muy variadas: algunos están de parte de la familia, como Baltazar; otros están en contra, como el joven Wackonis, que llega incluso a tirarles una granada por la ventana de la casa; y otros adquieren una postura ambigua, como José el Negro, que no está a favor ni en contra. Los Surkont, por otra parte, también demuestran una actitud muy distinta: frente a la indiferencia del abuelo el orgullo polaco de la abuela Misia, que consideraba a los lituanos como plebe.
La formación de Tomás es muy imperfecta, a cargo de José el Negro hasta que entra en disputa con la familia Surkont, y después autodidacta. Su carácter no tiende al conocimiento y a la erudición, sino a la actividad y a la naturaleza. Cuando descubre la biblioteca familiar los libros que le llaman la atención son los de viajes, a través de los cuales comienza su afición por la caza, que será uno de los ejes centrales de buena parte de su infancia. En la evolución que sigue el carácter de Tomás, el interés recae primeramente en las plantas, cuyo gusto viene a través del abuelo. Su conocimiento le llega sobre todo a través del Herbario económico-técnico, aunque la orquídea salvaje es con diferencia su predilecta. Sin embargo, la afición botánica de Tomás no duró más de una temporada, y posteriormente su interés se desvió hacia los animales y en concreto hacia los pájaros.
La afición de Tomás por los animales coincide con la aparición de uno de los personajes más importantes de esta época: Romualdo. Se sospecha fácilmente que la importancia de este personaje reside en la necesidad que tiene Tomás de una figura paterna. En algún momento la relación entre Tomás y Romualdo se describe con estas palabras: «Lo que más falta le hacía a Tomás era alguien que dijera: esto está bien, esto está mal, y pudiera tener la seguridad de que era así». El interés de Tomás sufre una nueva evolución en Borkuny, lugar donde reside Romualdo, bajo la sombra de su nuevo preceptor. Primeramente se dedica a la caza de víboras con pasión, para después pasar a manejar una escopeta. Al mismo tiempo, Tomás desarrolla una pasión desbordante hacia los pájaros, a los que dedica un cuaderno que se convierte en el mayor de sus tesoros: «el esfuerzo valía la pena, porque encerrar un pájaro en un escrito y ponerle nombre equivale a poseerlo para siempre». Su amor por los animales lleva a Tomás a inventar un Estado utópico totalmente inaccesible, rodeado por todas partes de barrizales, cubierto de bosques, en el que se viviría de la caza. «No dejaría entrar en él a los hombres, o quizá sólo a algunos», entre los que por supuesto se encuentra Romualdo.
Tomás tiene que conjugar ese amor puro y sincero hacia los animales con el gusto por la caza, lo cual a veces le resulta tremendamente complicado. En un primer momento parece que tiene las ideas muy claras: «Si Tomás sentía a veces escrúpulos (solía ocurrirle), se decía a sí mismo que la criatura que se mata igualmente tiene que morir, de modo que da lo mismo que sea un poco antes o un poco después. El hecho de que los animales deseen vivir no le parecía una razón suficiente, puesto que el tenía un objetivo ─matar y disecar─ y este objetivo le parecía lo más importante». Esta unión alcanza su mayor clímax en la caza de los urogallos, pájaros que se consideran como el símbolo de la selva, pero que sin embargo, jamás había visto. Sin embargo, el fracaso estrepitoso en la caza de urogallos perfila un nuevo horizonte de expectativas para Tomás, que se descubre a sí mismo como un cazador bastante imperfecto, y por tanto, indigno de entrar en el «País de los Elegidos» que él mismo había configurado.
Tras este fracaso la balanza se inclina casi definitivamente hacia el amor por los animales. Tras matar a una ardilla Tomás se da cuenta del horrible crimen que ha cometido: «Ella era única, entre todas las ardillas; nunca más habría otra igual y nunca resucitaría. Pues ella es ella, y no otra. ¿De dónde nacía su convicción de que ella era ella, y su calor y su gracia? Los animales no tienen alma, de modo que, al matar un animal, se lo mata para toda la eternidad. Cristo no podrá ayudarla». Después de esta reflexión Tomás decide abandonar la caza definitivamente, y la vergüenza del abandono, que le impide volver a Borkuny, descubre que el interés de Tomás por la caza es más bien la necesidad de agradar y complacer a Romualdo, sustituto ocasional del padre. Su amor por los animales es infinitamente superior, puesto que esta pasión nace de sí mismo. El miedo a decepcionar a Romualdo lleva a Tomás a un largo período de reflexión consigo mismo que tiene como resultado un duro ayuno que «abrió una brecha […] por la que entró un rayo de luz que se incorporó a él». Posteriormente volverá a retomar la caza, pero el nuevo fracaso conlleva el abandono del rifle junto a Romualdo ─con la consiguiente simbología─.
La madre de Tomás es un personaje que aparece implícito a lo largo de toda la obra, pero que sólo se manifiesta en los momentos finales. Durante toda la infancia de Tomás se repite la promesa de que su madre irá a buscarlo, que se lo llevaría del valle para ir con él a una ciudad, donde lo mandaría al instituto. Esta promesa se iba posponiendo día a día y mes a mes, pero nunca se hacía realidad. Aunque Tomás no sabe lo que es una madre porque no tiene recuerdos de ella, «solamente suavidad y alegría», ansía su presencia, sobre todo en los momentos más duros ─repite su nombre, «mamá, mamá, ven», mientras las lágrimas caen por su cara─. Al fin se produce el encuentro, y Tomás entra en una nube de felicidad que borra y limpia todas las desdichas pasadas, aunque una sombra de resentimiento por el abandono enturbia esa posible desdicha: «de algún lugar, en lo más hondo de su ser, emergía aún cierto rencor contra ella por haberle dejado solo tanto tiempo». Sin embargo, el amor se superpone a cualquier duda, y si en algún momento sentía la necesidad de juzgarla, «cerraba los ojos y trataba de imaginar lo hermosa y valiente que era». Y es ese amor, esa felicidad, lo que Tomás siente cuando abandona el valle del Issa hacia una nueva vida, un futuro que, como el de todos, se prefigura indescifrable.
El último encuentro, de Sándor Márai
El último encuentro, de Sándor Márai
Que Sándor Márai sea un maestro en la contención narrativa se demuestra a la postre en la estructura dosificada de obras como El último encuentro. La información se va demorando a lo largo de toda la trama, que no se revela al lector si no es con cuentagotas, en pequeñas cantidades que van incrementando la tensión narrativa hasta alcanzar el momento climático casi al final, donde todo se desvela y cada pieza del puzzle ocupa el lugar que le corresponde dentro del tejido narrativo. Para conseguirlo la sugerencia es fundamental: el lector intuye una venganza apenas esbozada al principio, la necesidad por parte del protagonista de conocer una verdad que no se desvela hasta el último momento. Se sospecha que hay algo más detrás de la solemnidad del ritual de preparación para un encuentro que parece ser decisivo.
Antes de producirse el encuentro Márai da un salto al pasado, remontándose a un tiempo anterior a su nacimiento, para referirse a sus padres. En una lectura superficial esta información puede parecer baladí, pero en realidad ayuda a comprender la relación del general con su esposa, ya que, dentro del tiempo circular, el carácter del general se identifica plenamente con el de su padre y el carácter de su esposa se identifica con el de su madre: hay una repetición implícita, como si el matrimonio de sus padres se repitiera en él mismo.
Posteriormente se describe la forma en que conoció a Konrád en la Academia Militar y cómo se estrechó de forma indescriptible la amistad entre ambos: «La amistad de Konrád y Henrik brillaba en este caos humano como la luz suave de una ceremonia votiva medieval. No hay nada más singular entre dos muchachos que ese tipo de afecto sin egoísmos, sin intereses, un afecto donde no se desea nada del otro, donde no se pide nada, ninguna ayuda, ningún sacrificio». A pesar de su pureza, se trataba de una amistad que no estaba libre de los celos y del egoísmo, sobre todo por parte del general, que «quería presentárselo a todo el mundo, enseñarlo como si fuera una obra de arte, y también quería encerrarlo, aislarlo de los demás, como si temiera que se lo fuesen a quitar». Pero esa amistad iniciada con diez años se fue enfriando con el paso del tiempo, a medida que cada uno desarrollaba su propia personalidad, completamente distintas e incluso opuestas. En ello influyó la pobreza y el origen miserable de Konrád y la riqueza y buen nombre de la familia del general. Esas diferencias, empero, no consiguió distanciarles en un primer momento y se perdonaron mutuamente su pecado: «Konrád perdonaba la fortuna de su amigo y el hijo del guardia imperial perdonaba la pobreza de Konrád».
Una vez se ha planteado la naturaleza de la amistad entre los dos personajes que se van a encontrar después de cuarenta y un años sin verse, la tensión del ambiente reafirma la sensación de existe una cuenta pendiente que saldar entre los dos personajes, de que hay una venganza apenas esbozada y una verdad ansiada que no tomarán forma hasta el final del encuentro. Un nombre aparece, Krisztina, como un personaje misterioso del que apenas se ofrece información pero que finalmente se descubre como la esposa del general. Con gran morosidad se adivina una infidelidad en la amistad y más adelante que la verdad es en realidad el motivo que llevó a Konrád a huir abandonando la amistad. La venganza se perfila como una especie de proceso judicial, en el que Konrád figura como el acusado: «La venganza se resume en esto: en que hayas venido a mi casa; a través de un mundo que está en guerra, a través de unos mares llenos de minas has venido hasta aquí, al escenario del crimen, para que me respondas, para los dos conozcamos la verdad». Tanto es así que el general llega a decir a Konrád: «No te he estado esperando como el hermano espera al hermano infiel, como el amigo espera al amigo fugitivo, no; te he esperado como el juez y como la víctima, reunidos en una sola persona esperan al acusado». Finalmente, se descubre que tras esa infidelidad, por encima del odio o de la envidia se esconden otro tipo de motivaciones que hacen que Krisztina entre en juego y les lleva a los tres a separarse irremediablemente para siempre.
El último personaje cuya presencia física y real se manifiesta en la obra más allá del recuerdo es la vieja nodriza Nini, una anciana de más de noventa años, cuya vida ha quedado fatalmente enlazada con la mansión y con el general desde que entrara a trabajar para su familia a los diecisiete años. Es un personaje por el que apenas se pasa de puntillas, sin hacer ruido, quedando perfilado con un halo fantasmagórico que le hace aparecer de forma inmediata allí donde se necesita, siempre con la misma ropa y con el mismo aspecto, tanto que en cierto momento es descrita como «ese árbol que hay delante de la ventana, plantado por mi bisabuelo». De ella poco más se dice, ni siquiera si sabe o intuye de alguna manera la esencia de ese vital encuentro, a pesar de que su comunión con el general es absoluta: «Lo sabían todo el uno del otro, más de lo que una madre puede saber de su hijo, más de lo que un marido puede saber de su mujer. La comunión de sus cuerpos los unía con más fuerza que ningún otro lazo […] La vida había mezclado sus días y sus noches, lo sabían todo del cuerpo del otro, de los sueños del otro».
Poco a poco se va construyendo un espacio denso y agobiante, lleno de lujosa decadencia, las ruinas de lo que antaño fuera una época dorada, lo que queda de un fastuoso mausoleo. En todo momento se acentúa la oposición entre el ala vieja, donde el personaje hace su vida, y el ala nueva, en donde sólo la nodriza Nini está autorizada a entrar para hacer la limpieza cada cierto tiempo. Frente al ala nueva, que deja entrever la existencia de un pasado feliz, el general opta por la vieja, en la que todo aparece desmoronado y derrumbado, incluyendo al anciano y cansado general. La mansión se llega a describir como «una enorme tumba de piedra tallada donde se desmoronan los restos de varias generaciones y se deshacen las vestimentas de seda gris y paño negro de las mujeres y de los hombres de antaño». El paralelismo entre espacio y personaje es absoluto.
En correspondencia con la duplicidad del espacio, el tiempo también aparece desdoblado, como una época de esplendor ─el pasado─ y una época de decadencia ─el presente─. Konrád parece consciente de la certeza de ese doble tiempo, se reconoce como un superviviente de tiempos mejores cuyo mundo ya ha desaparecido. De esta forma puede afirmar al general: «Lo que juramos ya no existe. Todos han muerto, todos han partido, todos han traicionado lo que juramos. Hubo un mundo por el cual valió la pena vivir y morir. Aquel mundo murió. Yo no tengo nada que ver con el nuevo». El general, sin embargo, no acepta que su tiempo haya pasado y contesta a Konrád con estas palabras: «Para mí, aquel mundo sigue vivo, aunque en realidad haya dejado de existir. Sigue vivo por el juramento que hice». Es ese rechazo hacia el paso del tiempo lo que le lleva a construir con milimétrica precisión un tiempo circular. Su memoria, que recuerda a la perfección cada minúsculo detalle del pasado, es capaz de reconstruir la escena en la que se produjo el último encuentro con la única excepción de la presencia de Krisztina, ya fallecida. Por lo demás, todo coincide: cada uno ocupa su lugar, cada objeto está en su sitio, los criados visten de la misma forma, la cena se compone exactamente de los mismos platos y del mismo vino, e incluso la conversación, referida inicialmente al Trópico, coincide. El general expresa su creencia en un tiempo circular: «Las palabras vuelven. Todo vuelve, las cosas y las palabras avanzan en círculo, y luego se vuelven a encontrar, se tocan y cierran algo». Y, efectivamente, esa noche se cierra un ciclo, después de la cual nada será verdaderamente importante y estarán preparados para morir.
En definitiva, si hubiera que definir El último encuentro con una única palabra ésa sería sin duda «amistad». La amistad es el eje central que da sentido a todo el libro, por encima de cualquier otra pasión humana, y no es extraño que en torno a este concepto se hagan algunas de las disquisiciones más interesantes del libro. La concepción de la amistad que aparece no está exenta de platonismo, en el mismo sentido en que el amor se puede mostrar en obras como El banquete: tiene algo de erótico, pero va más allá del cuerpo, es la atracción de las almas que se sienten conectadas en una misma sintonía. Como relación entre dos seres humanos se llega a considerar la más noble, por encima del amor, puesto que, en los rarísimos casos en los que se encuentra, se considera incondicional y eterna por encima de las circunstancias puntuales. Una amistad verdadera es la que lo da todo sin esperar nada a cambio: «¿Qué valor tiene la amistad si sólo amamos en la otra persona sus virtudes, su fidelidad, su firmeza? ¿Qué valor tiene cualquier amor que busca una recompensa? ¿No sería obligatorio aceptar al amigo desleal de la misma manera que aceptamos al abnegado y fiel? ¿No sería justamente la abnegación la verdadera esencia de cada relación humana, una abnegación que no pretende nada, que no espera nada del otro? ¿Una abnegación que cuanto más da, menos espera a cambio?». De esta manera, la amistad es un estado que no tiene fin, porque el vínculo que une a dos amigos como dos gemelos los ata a un mismo destino, independientemente de que uno se vuelva contra el otro. Es por eso que el general acaba admitiendo que a pesar de todo «tú y yo seguimos siendo amigos».
La cubierta más fea
Si ayer dedicaba una entrada para comentar las que bajo mi punto de vista son cubiertas muy interesantes, hoy me gustaría hacer precisamente lo contrario: mostrarles la cubierta más horrible con que me he topado. Con toda seguridad es más fácil encontrar una mala que una buena cubierta, y estoy seguro de que a más de un lector le vendrá a la cabeza ésta o aquella portada digna de ostentar el primer puesto en la galería de los horrores. Para no ser demasiado prolijo hago la difícil tarea de reducir la lista a un solo título, que estoy seguro de que no defraudará incluso a los paladares más exigentes. Aquí les dejo con la perla.
Historia universal de la infamia, de Jorge Luis Borges
Como pueden comprobar, tal crimen estético se ha cometido contra la Historia universal de la infamia de Borges, lo cual hace que el delito sea, si cabe, más execrable todavía. La imagen de la cubierta, aparte de lo desagradable que pueda resultar a la vista, aparentemente no tiene nada que ver con el contenido del libro, a no ser que haya algún extraño vínculo simbólico. Más bien desorienta, ya que parece la cubierta de un libro de terror, al más puro estilo Lovecraft, pero con un toque a lo Marilyn Manson. De hecho, la imagen del ojo es un elemento recurrente en la cubierta del libro Los que vigilan desde el tiempo, y con un tratamiento mucho más serio, también lo he visto en alguna edición de 1984 ─al pelo por aquello de vigilar─.
Los que vigilan desde el tiempo, de Lovecraft
Las cubiertas más interesantes
Hace unos días descubrí en 1690 Tierra Adentro un concurso para buscar la cubierta más interesante, por cualquier motivo, ya sea por extraña, por exótica o por antigua. El premio, un libro ─como no podía ser de otra forma─, en principio nada desdeñable porque se trata de lo que según la página sería una primera edición de Fantomas contra los vampiros multinacionales. Y digo según la página porque la primera edición de este libro de Cortázar no es de Gente Sur 1989 sino de Excelsior Mexico 1975, pero aún así se trata de una edición mínimamente valiosa, lo que me ha impulsado a participar. La primera cubierta que se me ha venido a la cabeza, sin dudarlo ni un solo momento, ha sido la primera edición de La invención de Morel, una portada que desde luego cumple con varios de los requisitos para que pueda ser considerada como interesante. Sin embargo, parece ser que mi idea no es muy original, ya que cuando consulto las cubiertas que están participando de momento en el concurso me llevo la tremenda decepción de ver que alguien ya ha mandado la cubierta de este libro. Así que tengo que pensar en otra cubierta original. Lo curioso es que de momento no esté ganando este libro, sino una antigua edición de El escarabajo de oro de Poe, con una ilustración bastante simple de autor anónimo. Después de descartar varias opciones he acabado enviando la cubierta de la primera edición del Romancero gitano, aún cuando creo que la primera edición de La sagrada cripta del Pombo me convencía más. Pero ya saben: Lorca tiene más renombre que Ramón Gómez de la Serna. Y aunque hace ya varios días que mandé la cubierta y seguramente no va a entrar en concurso, porque no he tenido la menor noticia en mi correo, quería aprovechar para referirme brevemente a este tema, dejando constancia de lo que para mí son cubiertas de primeras ediciones muy interesantes
La invención de Morel, de Bioy Casares
Esta edición de Losada 1940 tiene la peculiaridad de tener la camisa ilustrada por Norah Borges, que era pintora y hermano del escritor Jorge Luis Borges, gran amigo de Bioy Casares y que además le escribe un maravilloso prólogo. El dibujo es muy sencillo, pero da claves fundamentales sobre el contenido del libro.
Romancero Gitano, de Federico García Lorca
Por supuesto se trata de un libro mítico, posiblemente uno de los más importantes e influyentes de todo el siglo XX. No hace falta decir que la primera edición pertenece a la Revista de Occidente de 1928. Aparte del valor que pueda tener este libro, la edición es bastante peculiar ya que posee en la cubierta un dibujo de Lorca acompañado por su letra, que además da título al libro. Hasta hace poco pensaba que era la única edición que tenía el nombre de Primer Romancero Gitano ─en la portadilla interior, no en la cubierta─, pero por lo menos la segunda edición también lleva ese título.
La sagrada cripta del Pombo, de Ramón Gómez de la Serna
La primera edición de este libro ─Imprenta G. Hernández y Galo Sáez de 1924─ ya tiene en la cubierta el celebérrimo cuadro de José Gutiérrez Solana, La tertulia del Pombo, pintado en 1920. Independientemente de la monografía que le dedica Gómez de la Serna a Solana en 1944, ya en La sagrada cripta del Pombo de la Serna dedica un espacio al pintor, explicando cómo elaboró ese famoso cuadro que pasó a indentificarse plenamente con la tertulia porque estuvo colgado en Pombo hasta 1947, cuando Ramón dona el cuadro al estado español. La simbiosis entre el cuadro que ilustra la cubierta y el libro es total.
Coplas de Juan Panadero, de Rafael Alberti
Si de cubiertas vistosas se trata no se puede dejar a un lado alguno de los libros de Rafael Alberti, en este caso las Coplas de Juan Panadero, cuya primera edición es de Ediciones de Pueblos Unidos 1949. El libro tiene hasta diez ilustraciones de Toño Salazar, pero la portada es evidentemente obra del propio Alberti, con ese estilo tan característico en la caligrafía y en la elección de los colores. Una vez más, como ocurría con el Romancero gitano, se trata de una cubierta ilustrada por el propio autor, que durante su juventud hizo más de una tentativa por triunfar en el mundo de los lienzos antes de dar a parar con las letras.
Julio Cortázar y los malos escritores
Uno de los fenómenos más curiosos de la red de redes bajo mi punto de vista es la propensión a atribuir textos apócrifos a escritores consagrados. El patrón que se sigue se repite una y otra vez: suelen ser fragmentos de ínfima calidad, sobre la amistad o el amor, supuestamente atribuidos a escritores hispanoamericanos. No hace falta ser muy inteligente para descubrir el engaño, basta con haber leído algo de esos autores para que salte a la vista el penoso engaño. Lo que me llama la atención son los motivos de la atribución, seguramente para avalar de alguna forma el texto, que finalmente acaba esparciéndose como la pólvora quemada por correos electrónicos.
Pero a veces sucede que las falsificaciones están más conseguidas. En esos casos no es tan fácil decidir si el texto es auténtico o no. La red, causante del problema, es al mismo tiempo la solución, aunque por supuesto no siempre funciona, y en algunos casos la duda no se disipa.
Es lo que me ha ocurrido con un texto atribuido a Julio Cortázar que he encontrado en un fotolog. Estoy convencido, quizá por intuición, de que el texto no pertenece a Cortázar; sin embargo, lo reproduzco porque suscribo plenamente lo que en él pone, y me parece muy significativo que una sentencia con tal contenido se haya puesto precisamente en boca de Cortázar. No me llama tanto la atención la idea en sí, que no es original ni mucho menos, cuanto el hecho de que sea Cortázar quien diga algo así:
«Creo que ningún escritor tiene derecho a dificultar deliberadamente la lectura al lector: porque esto se llama pedantería o insuficiencia. Es el caso del que no tiene nada que decir y entonces lo dice en un lenguaje muy complicado, para disimular que no está diciendo absolutamente nada».
La lengua absuelta, de Elías Canetti
La lengua absuelta, Elías Canetti
La lengua absuelta forma parte de una monumental obra autobiográfica que aporta una enjundiosa cantidad de datos sobre el escritor que recibiera el premio Nobel en 1981. Las memorias de Canetti se componen de cuatro volúmenes, de entre los cuales, La lengua absuelta es el primero, seguido por La antorcha al oído, El juego de los ojos y Fiesta bajo las bombas. Esta magna obra da testimonio y fe de las controversias y desmanes del siglo XX, contados en primera mano por alguien que vivió los acontecimientos más aciagos desde muy cerca, con una visión lúcida y certera que se reflejó en diversas obras, siendo la más conocida el ensayo antropológico Masa y poder. La lengua absuelta abarca un periodo comprendido entre 1905 y 1921 y como corresponde a la infancia es sin duda el volumen más luminoso y optimista de los cuatro, ya que en él se describe a un Canetti embargado por el descubrimiento del mundo a través de la cultura.
El libro aparece dividido en cinco partes, correspondiendo cada una a un periodo vital determinado por el lugar de residencia: Rustschuk ─Bulgaria─, Manchester, Viena y Zurich. En cada uno de los lugares se producen importantes descubrimientos que serán determinantes para el resto de su vida, enfocados, sin embargo, desde un punto de vista cambiante, sujeto a las diferencias de edad. En cada uno de ellos, además, se puede percibir un vínculo distinto con su madre, una relación pendular que a veces se acercaba y a veces se distanciaba, pero que finalmente termina rompiéndose.
Antes de comenzar a relatar su propia vida, Elías Canetti traza una genealogía que resalta la sangre turca de los Canetti y señala la envidia del abuelo materno, el abuelo Arditti. El abuelo Canetti se indignaba ante el orgullo de los Arditti, de forma que sus relaciones siempre fueron tirantes. El origen sefardí de Elías determinará el idioma de su primer contacto con la literatura, canciones infantiles, viejos romances españoles cuya mentalidad, llena de arrogancia, hacía mirar por encima del hombro al resto de los judíos. Esta arrogancia genealógica siempre había parecido a Elías absurdo y risible.
Rustschuk aparece como un paraíso lleno de color del que Canetti llegaría a decir: «Todo lo que viví después ya había ocurrido alguna vez en Rustschuk». Allí se produce el descubrimiento de la palabra escrita, a través del periódico alemán del padre. Desde un principio Elías sentirá una veneración casi mágica por la palabra, que puede incluso llegar a salvar la vida, como había ocurrido con su tatarabuelo, que había podido evitar un asesinato porque había oído a los criminales planearlo en griego. Fue precisamente la palabra escrita lo que le llevó a la primera y más determinante prohibición de su vida: el asesinato. Siendo aún muy pequeño, no era consciente de que la muerte existiera, y eso explica que intentara matar con un hacha a su prima Laurica por no querer enseñarle su cuaderno de la escuela, que «estaba lleno de letras en tinta azul que me fascinaron más que todo lo que había visto hasta entonces». A partir de esta circunstancia, Elías toma conciencia del horror de la muerte y llegará a la conclusión que mantendrá más firmemente a lo largo de toda su vida: ningún ser humano tiene derecho a quitarle la vida a otro ser humano.
El viaje desde Rustschuk hasta Manchester se verá envuelto de polémica, ya que el abuelo Canetti se negaba a que se mudaran y finalmente maldijo a su hijo antes de la partida. De esta forma, cuando el padre de Elías murió poco tiempo después, el acontecimiento se relacionó directamente con la maldición de su abuelo, lo que le llenó de culpabilidad e hizo que la relación con su madre se hiciera intolerable. Pero antes de su muerte, éste había puesto en contacto al jovencísimo Elías con la literatura a través de una adaptación infantil de Las mil y una noches. Después llegaría toda una colección de clásicos adaptados: «Todo lo que después he sido estaba ya en aquellos libros que leía por amor a mi padre a los siete años de edad». Fue a raíz de esta colección, de las interminables veladas literarias con el padre comentando las lecturas, que Canetti tomaría conciencia de una relación muy particular con la ficción literaria: «Nunca me dijo que los cuentos fuesen mentira, como suelen decir los adultos; por ello le estoy muy agradecido, quizá siga creyéndolos verdad hasta el día de hoy». Al mismo tiempo, surge la necesidad de hablar, de inventar y contar historias, ya fuera con el empapelado de su cuarto, ya con su pura imaginación. La muerte del padre fue muy traumática, ya que los lazos que le unían a él eran muy fuertes, pero posibilitó un acercamiento con la figura de la madre, que comienza a tratarlo como un hijo mayor. Con esta muerte acaba finalmente de tomar conciencia de la finitud y de la fragilidad de la vida.
Tras la muerte del padre se mudan a Viena, pasando previamente tres meses en Lausana, en donde su madre le somete a un estricto aprendizaje del alemán. Ya en Viena la relación con la madre acaba estrechándose y sustituyendo al padre en la iniciación literaria de Elías: «Lo más estimulante y especial de esta época fueron las veladas literarias con mi madre y las conversaciones a que daba lugar cada lectura […] A partir de los diez años se articula en mí como una especie de dogma: que estoy hecho de mucha gente de la que no soy en absoluto consciente. Creo que simbolizan lo que me atrae o me repele en la gente con la que tropiezo. Fueron el pan y la sal de mis primeros años. Son la verdadera y secreta vida de mi intelecto». Sin embargo, la enfermedad de la madre, cuya salud es muy delicada, rompe la felicidad de esta época al introducir a Herr Professor, un médico que la cortejaba de forma poco discreta. A partir de este momento «se afianzaron los celos que me torturaron toda la vida y la fuerza con que me estremecieron entonces me marcó para siempre», llegando incluso a decir con una absoluta certeza y seriedad «¡Si te casas me tiro por el balcón!». Pero más terrible que el mismísimo Herr Professor fue la irrupción de libros extraños, cuya lectura le estaba vetada, sobre todo de Schnitzler. De esta forma comienza el distanciamiento intelectual entre madre e hijo que acabará en una trágica conversación final llena de reproches.
Pero será en Zurich donde este distanciamiento culmine, cuando la influencia de la madre es sustituida por el colegio. Cada vez dedica menos líneas para hablar de su madre, puesto que se iban distanciando poco a poco, de tal forma que la parte final del volumen se convierte en una descripción pormenorizada de todos sus profesores y de sus experiencias académicas en general: «la diversidad de los profesores era extraordinaria […] Ahora, evocándolos, me quedo asombrado ante la heterogeneidad, la peculiaridad y la riqueza de mis profesores de Zurich». Fue en la escuela donde Canetti entró en contacto con la historia griega, que poco interesaba a su madre: «Seguíamos los libros de Öchsli, uno de historia general y otro de historia suiza. Me precipité sobre ambos a la vez, pasando de uno al otro con tanta rapidez, que se convirtieron en un solo libro para mí. La libertad de los griegos se me mezcló con la de los suizos».
La madre trata de ejercer su influencia, dirigiendo todavía las lecturas de Elías, sobre todo hacia un tipo de lectura fría y desapasionada, que podía llegar a desbordarle haciéndole leer una veintenas de veces un mismo libro, como le ocurría con Dickens. La madre le restringió a dos las lecturas por volumen. A pesar de que ella misma había alimentado la pasión de Elías por Dickens, cuando ésta se hacía excesiva trataba de desviarlo hacia otros autores. Entre ellos, Walter Scott será su mayor fracaso ─cuya sola mención bastaba para hacer enfadar a Elías─.
Aproximadamente hacia 1919 ó 1920 comienza a conocer en la escuela el desprecio racista por ser judío, algo que anteriormente sólo había presentido, pero que su madre, tratando de protegerlo en parte y de proteger su orgullo, había encubierto. Se sintió decepcionado por ser atacado por sus compañeros, a los que conocía desde hacía tiempo, al tiempo que colérico por la posible tradición de alguno de ellos. Sospechaba que detrás de los ataques se escondía en realidad envidia por sus ansias de conocimiento. A partir de estos incidentes descubre una humildad que le hace no levantar la mano con tanta frecuencia en clase, aún sabiendo la respuesta, ser especialmente crítico con su propia obra, o reconocer los triunfos ajenos. A pesar de todo, la actitud de Elías parte de la consideración de un saber que es necesario transmitir, un conocimiento que no puede permanecer oculto bajo ningún concepto: «es parte del saber el querer mostrarse y el no resignarse a llevar una existencia oculta. El saber callado me parece peligroso, porque cada día se vuelve más callado hasta convertirse por fin en saber secreto […] El saber que se manifiesta comunicándose a los demás es el saber bueno; busca la atención de los demás, pero no se vuelve contra nadie». Después de haber sufrido los ataques antisemitas por parte de sus compañeros Elías atempera su carácter, ya no afirma con tanto aplomo que sea necesario comunicar a todas horas el saber.
A partir del momento en que Elías va a vivir solo a una residencia para señoritas de Yalta y la madre se traslada a un sanatorio debido a problemas de salud, la distancia entre ambos se acentúa irremediablemente. Elías comienza a aprender cosas que la madre había ignorado por desinterés: las ciencias ─lo que ella llamaba burlonamente «la filogenia de la espinaca»─, los animales, la historia. Un descubrimiento fundamental en esta época será el Calendario Escolar de Pestalozzi, que exponía la vida y la obra de los grandes personajes de la humanidad, hombres de arte, de ciencias, de historia, políticos y demás ilustres figuras que han determinado el curso del mundo: «No es exagerado decir que yo vivía con estos nombres. No pasaba día sin que hojeara estas figuras, y me sabía de memoria los epígrafes […] Es difícil decir si este estímulo era cosa buena, pero de lo que no hay duda es de que me llenó de desmesuradas esperanzas». Otro hallazgo maravilloso, aunque difícil en principio, fue la taquigrafía. Difícil digo porque para Elías «cada palabra estaba hecha por la eternidad y la forma visible con que se representaba era inviolable […] Las sílabas de la taquigrafía aportaban un nuevo principio y el hecho de que con ellas se redujera tanto la escritura, me resultaba sospechoso». Sin embargo, a partir del Cofre del tesoro de Hebel el escritor búlgaro accedió a la taquigrafía: «No he escrito ningún libro que dentro de mí no midiera con su lenguaje y los he escrito todos primeramente en taquigrafía, cuyo conocimiento sólo se lo debo a él».
De esta época data también su primer intento de obra, titulada Junius Brutus, que no era sino el último gran homenaje a su madre, un homenaje doble, como alivio para su enfermedad, cuyo origen era un misterio, y como condena a su abuelo por maldecir a su padre y ser el causante último de su muerte. Más allá del puro valor emotivo, la crítica de Canetti para con su obra primeriza es dura: «La obra era deplorable; estaba escrita en versos yámbicos para los que no hay palabras, torpes, desiguales y presuntuosos, no precisamente influenciados por Schiller sino totalmente determinados por él, de manera que el conjunto era ridículo, rezumaba moralidad y nobleza por todos los poros, verborreico y superficial como si hubiera pasado por seis pares de manos, cada par menos dotado que el precedente, con lo que el tema original quedaba irreconocible». Con esta obra surge la desconfianza de Canetti por todo lo escrito con aplomo y altanería.
Pero ni aún este homenaje pudo salvar la relación, que hacía aguas a pasos gigantescos. Fue precisamente la curiosidad intelectual, lo que ella tanto había alentado, el motivo de ese distanciamiento, que acaba desembocando en una penosa conversación final, en la que la madre le Elías le ataca de forma despiadada echándole en cara su arrogancia y su superficialidad, al tiempo que lo tilda de parásito. De esta forma, se abre la brecha de la definitiva separación. Sobre todo le reprende por su visión intelectual y libresca del mundo: «Piensas que es suficiente leer algo para saber cómo es en realidad. Pero no es suficiente. La realidad es otra cosa. La realidad lo es todo. Quien rehúye la realidad no tiene derecho a vivir». Finalmente le arranca de Zurich, que quedaría en la memoria de Canetti como el paraíso perdido y toma la determinación de llevarlo a Alemania para ponerlo en contacto con la dureza del mundo, desde el punto de vista del país que resultó perdedor en la guerra.
Así acaba el primer tomo de sus memorias, dando por finalizada una etapa, la de su niñez y juventud, caracterizada por su descubrimiento del mundo y de la palabra escrita y por la continua expansión intelectual, que parece no tener fin. En adelante Elías Canetti tendrá que enfrentarse a la crudeza del mundo, lo cual, desde un punto de vista intelectual, es determinante para perfilar y concebir su obra. Sin ello, Canetti no habría escrito libros como Masa y poder, o no lo habría hecho de la misma forma. El futuro que le espera en adelante será muy distinto de lo vivido hasta el momento, pero el recuerdo del paraíso de la juventud le acompañará para siempre, y en cierta manera su influencia también será indeleble dentro de su obra.
La barraca, de Vicente Blasco Ibáñez
La barraca, de Vicente Blasco Ibáñez
La idea original de La barraca, publicada en 1898 como novela folletinesca en el periódico El Pueblo, tiene su origen en un cuento breve titulado Venganza morisca que Vicente Blasco Ibáñez había escrito tres años antes a partir de una experiencia real. Posteriormente apareció como un volumen independiente, pero sería sobre todo a partir de las ediciones y traducciones al francés que cobraría fama. El éxito de la novela se debe sobre todo a la habilidad de Blasco Ibáñez para proyectar una serie de elementos y conflictos a una dimensión universal partiendo de un entorno y unos personajes localistas, muy cerrados y limitados. Si bien es cierto que el lector necesita conocer un mínimo las estructuras socioeconómicas de la Valencia huertana de fines del siglo XIX, pronto se da cuenta de que la historia va más allá del mero localismo comarcal. Lo que se percibe en la lectura de La barraca es la lucha pesimista del individuo contra el entorno, el odio macerado de la incultura y la avaricia y en niveles más profundos la lucha revolucionaria contra corrupción y las injusticias sociales y a favor del cambio en los medios de producción. Porque al fin y el cabo, Blasco Ibáñez había adquirido un compromiso político para con los más necesitados, a favor de la república y de la revolución, que le había llevado incluso a poner en práctica un modelo de sociedad socialista.
La historia sigue una estructura bastante tradicional, con un único salto temporal en el segundo capítulo para explicar los hechos sucedidos en relación con la barraca. El primer capítulo supone una presentación de los personajes principales, mientras que a partir del tercero la trama se desarrolla siguiendo un orden cronológico lineal. Todo empieza con el pobre y viejo tío Barret, con cinco hijas y ningún hijo, que es incapaz de cosechar por sí solo la barraca completa. Las deudas se van acumulando, al igual que las mensualidades, hasta que finalmente el avaricioso arrendatario don Salvador decide expropiarle. Aparece la figura de don Salvador caricaturizada, al igual que la de todos los señoritos, dibujado como estereotipo sin ningún tipo de profundización psicológica ─más bien recuerda a los típicos malvados de novelas folletinescas, con su sombrero largo y embozados en una capa negra, al estilo de las novelas de Rocambole─. Ante él, el tío Barret es un personaje débil, también estereotipo del campesino sometido de forma pasiva y obediente al yugo del señor. Pero, ya sin nada, en un acto de locura decide matar a don Salvador, crimen que provoca que dé con sus huesos en la cárcel, donde acaba muriendo. Este acto de rebeldía individual es asumido por la huerta, auténtico personaje colectivo al estilo del coro en la tragedia griega, más que como un símbolo de la lucha contra la sociedad de clases como una cobarde excusa para amedrentar a los dueños de la tierra. Es lo que Pimentó confesará, borracho, en la taberna de Copa: las tierras del tío Barret deben permanecer yermas, pero no por solidaridad con él, ni siquiera porque la huerta tenga la obligación de proteger y cuidar a sus miembros, sino por puro egoísmo y avaricia, ya que de esa forma se libra de pagar el arrendamiento de sus tierras.
En este contexto sucio y perverso aparece Batiste con su familia. Se trata de un personaje con el que el lector se va encariñando, porque va conociendo poco a poco su pasado difícil, a la aventura, en los caminos, siempre trabajando como un animal para sacar adelante a los suyos, por los que estaría dispuesto a dar la vida. Es evidente que Batiste, como individuo fuera de la sociedad, encarna los valores del campesino honesto, trabajador y humilde. No tiene la cobardía del tío Barret ni está dispuesto a humillarse ante las injusticias como él, pero tampoco tiene el carácter pendenciero y desfasado de Pimentó. Su predisposición en la huerta es llevarse bien con todo el mundo, y pone todo de su parte para que así sea; sin embargo, la huerta rechaza les rechaza, les tilda de gitanos, porque suponen una molestia y un peligro contra ese miedo que utilizan con los arrendatarios. En poco tiempo Batiste consigue hacer de su barraca la más hermosa de toda la huerta, superando con creces a la del tío Barret, lo que acrecienta las iras y las envidias de sus vecinos. La situación se hace insostenible: «El odio silencioso y reconcentrado le seguía su camino. Apartábanse las mujeres, frunciendo los labios, sin dignarse a saludarlo, como es costumbre en la huerta. Los hombres que trabajaban en los campos cercanos al camino llamábanse uno a otros con expresiones insolentes que indirectamente iban dirigidas a Batiste, y los chicuelo».
La tensión va subiendo poco a poco, hasta alcanzar su punto climático con la muerte de su hijo, el pequeño Pascualet, a causa de unas fiebres provocadas porque sus compañeros del colegio lo lanzaron a una acequia ponzoñosa y tragó mucho barro. Después de este incidente la huerta parece replegarse, arrepentirse, y tender la mano por primera vez a Batiste y su familia. Pero este paréntesis dura poco, y Pimentó, enemigo moral de Batiste, precipita el final en un duelo que acaba con su vida. Como consecuencia, la barraca de Batiste es incendiada, y la familia al completo se ve obligada a salir al camino con lo puesto, a empezar de nuevo desde cero en otro lugar.
Frente a las virtudes de Batiste aparece por encima de la huerta como claro antagonista Pimentó. Es significativo que el héroe de la huerta sea un personaje vago, borracho, pendenciero y charlatán. Ante la actitud desafiante de Batiste todos los huertanos acuden a Pimentó, que queda establecido como vengador de la injuria provocada al tío Barret y guardián de sus tierras. Los oscuros motivos que generan ese interés, indicados anteriormente, los expone él mismo en mitad de una borrachera. Durante gran parte de la obra parece que Pimentó es un fanfarrón, al estilo del miles gloriosus de Plauto, que no irá más allá de decir cuatro bravuconadas por el miedo a correr la misma suerte que el tío Barret. Pero a medida que avanza la historia, y de forma muy sutil, se empieza a percibir que el personaje está dispuesto a ir mucho más allá, hasta las últimas consecuencias.
Sin embargo, y a pesar de todo lo indicado, el personaje de Pimentó no es un estereotipo, es un personaje con altibajos, con profundidad psicológica, lo que le convierte en uno de los más ricos e interesantes de toda la obra. En varias ocasiones se cuestiona sobre su actitud ante Batiste. Tras la muerte de Pascualet se debate con estas palabras: «Ya no era el Pimentó de otros tiempos; empezaba a conocerse. Hasta llegó a sospechar si todo lo que llevaba contra Batiste y su familia era un crimen. Hubo un momento en que llegó a despreciarse. ¡Vaya una hazaña de hombre la suya!... Todas las perrerías de él y los demás vecinos sólo habían servido para quitar la vida de un pobre chicuelo». Al fin y al cabo, don Joaquín, el maestro, hace una descripción de los huertanos que bien podría ponerse en labios de Blasco Ibáñez: «Créame a mí, que los conozco bien: en el fondo son buena gente. Muy brutos, eso sí, capaces de las mayores barbaridades, pero con un corazón que se conmueve ante el infortunio y les hace ocultar las garras… ¡Pobre gente! ¿Qué culpa tienen si nacieron para vivir como bestias y nadie los saca de su condición? […] Aquí lo que se necesita es instrucción». En relación con esta descripción, de esta manera se describe lo que Pimentó hace cuando se siente mal: «y siguiendo su costumbre en los días negros, cuando alguna inquietud fruncía su entrecejo, se fue a la taberna, buscando los consuelos que guardaba Copa en su famosa bota del rincón».
Existen además dentro de la historia una serie de personajes intermedios, que no se sitúan ni dentro ni fuera de la huerta, sino integrados pero funcionando al mismo tiempo al margen de ella, movidos por otras leyes distintas. Se trata del maestro don Joaquín y su mujer, y del tío Tomba y su sobrino Tonet. Los dos primeros simbolizan la educación, el progreso y la civilización, condenados en un entorno embrutecido e ignorante a vivir como mendigos, a través de limosnas, implorando una paga que no siempre llega. Su vida es más miserable que la del más pobre de los huertanos, lo cual es indicativo del lugar que ocupa la cultura dentro de la huerta. Por otra parte, el tío Tomba es una especie de Tiresias moderno, profeta pastor, anciano y ciego, que trata de advertir a Batiste sobre su futuro. «Creme fill meu: ¡te portarán desgrasia!», le advierte en más de una ocasión, pero el huertano hace oídos sordos. Por último, Tonet, el sobrino del tío Tomba, es prácticamente el único personaje que ofrece un amistoso saludo y un afectuoso trato a la familia de Batiste, lo que hace que el labrador se encariñe rápidamente de él. Detrás de esa amabilidad se esconde el amor de Tonet hacia Roseta, la hija de Batiste, un amor que bien podría considerarse de novela folletinesca y que ayuda a poner en pie una acción secundaria que alterna con la principal y que sirve para dosificar la tensión.
El movimiento oscilatorio entre la universalidad y el localismo de la historia se percibe de forma muy evidente en el uso que hace Blasco Ibáñez del lenguaje. El escritor valenciano no quiere traicionar sus raíces: no es creíble que los personajes se expresen en castellano; sin embargo, utilizar el valenciano en los diálogos tendría como resultado una difusión mucho menor de la obra. Para conciliar estas dos necesidades Blasco Ibáñez busca una solución intermedia: los diálogos se mantendrán efectivamente en valenciano, pero se verán reducidos al mínimo, siendo sustituidos en la mayor parte de los casos por el estilo indirecto libre, en el que sí era coherente el uso del castellano. El estilo directo quedará reducido a palabras sueltas o a frases de fácil comprensión por parte de un lector castellano. Por tanto, el narrador omnisciente se convierte en una figura fundamental dentro de la acción, como intermediario entre los personajes y el lector. Esta técnica es la que Blasco Ibáñez utilizará en todo el ciclo de novelas valencianas.
La barraca, por tanto, trasciende la consideración de mero panfleto político revolucionario. Es una pesimista radiografía sobre la miseria y el odio humano, sobre cómo puede llevar a la destrucción de los hombres. Es la trágica historia de un hombre abocado a la perdición, condenado a padecer las iras de aquellos contra los que nada ha hecho. Si bien es patente la influencia de Zola, no se puede hablar de un naturalismo en sentido estricto sino más bien de un uso técnico, en la descripción de ambientes sórdidos y descarnados, llenos de incultura y pobreza. El hombre solo, independientemente del entorno en el que haya nacido, tiene derecho a medrar, y eso es precisamente lo que Batiste y su familia persiguen al salir de la barraca chamuscada, con paso incierto pero resignados a empezar otra vida.
Fernando Pessoa y Blade Runner
Al leer ese delicioso y profundamente lírico relato que es «Los últimos tres días de Fernando Pessoa», en el que Antonio Tabucchi, una de las máximas autoridades en el poeta portugués, describe en tono manriqueño los últimos momentos de Pessoa, su muerte tranquila y sosegada, la despedida de sus múltiples heterónimos, no exenta de fina ironía, no he podido evitar recordar aquella famosa frase del replicante Roy Batty que pasará eternamente a la historia del cine cuando dijo en Blade Runner aquello de:
Yo he visto cosas que vosotros no creeríais… atacar naves en llamas más allá de Orión, he visto rayos C brillar en la oscuridad cerca de la puerta Tannhäuser. Todos esos momentos se perderán en el tiempo como lágrimas en la lluvia. Es hora de morir.
Recrea Tabucchi el monónolo final de Pessoa ─monónolo con António Mora─ de la siguiente manera:
Es hora de dejar este teatro de imágenes que llamamos nuestra vida, si supiera las cosas que he visto con los anteojos del alma, he visto los contrafuertes de Orión, allí arriba en el espacio infinito, he caminado con estos pies terrestres por la Cruz del Sur, he atravesado noches infinitas como un cometa luciente, los espacios intelestelares de la imaginación, la voluptuosidad y el miedo, y he sido hombre, mujer, anciano, niña, he sido las multitudes de las grandes avenidas de las capitales de Occidente, he sido el plácido Buda de Oriente de quien envidiamos la calma y la sabiduría, he sido yo mismo y los otros, todos los otros que podía ser, he conocido honores y deshonores, entusiasmos y desalientos, he cruzado ríos e inaccesibles montañas, he mirado plácidos rebaños y he recibido en la cabeza el sol y la lluvia, he sido una hembra en celo, he sido el gato que juega en la calle, he sido el sol y la luna, y todo porque la vida no basta. Pero ahora basta, mi querido António Mora, vivir mi vida ha sido vivir miles de vidas, estoy cansado, mi vela se ha consumido.
Aparte de las semejanzas más evidentes, la referencia a Orión, el uso de la forma verbal «he visto», el tono elegíaco y la situación a las puertas de la muerte, el texto de Blanne Runner es más espectacular, como un fuego de artificio, pero el de Tabucchi, por la voz de Pessoa, es más profundo e inquietante. En pocas líneas se expone la filosofía de Pessoa, la cuestión de la identidad y la necesidad de usar heterónimos. La idea, bastante borgiana, es que quien ha sido un hombre ha sido todos los hombres, el que ha vivido ha sido vida, ha sido todo lo vivo.
Pero no sé si me interesa tanto el texto en sí como el procedimiento mental por el cual una sola página consigue que dos puntos completamente inconexos queden enlazados con una solidez no más pequeña que la que une, por ejemplo, a Kafka con todo lo kafkiano.
Memorias de África, de Isak Dinesen
Memorias de África, de Isak Dinesen
No suele ser habitual que una adaptación supere al original, pero es casi imposible dejar de evocar la película de Luchino Visconti cuando se piensa en el libro Muerte en Venecia; de la misma manera, no es posible dejar de tener presente la película del recientemente fallecido Sydney Pollack cuando el lector lee la primera línea del libro de Isak Dinesen: «Yo tenía una granja en África, al pie de las colinas de Ngong». Pero no me interesa tanto analizar el proceso de adaptación, en este caso bastante más libre que en el de Muerte en Venecia, como centrarme exclusivamente en el libro de Dinesen.
El libro es un relato autobiográfico que narra una importante época de la vida de Dinesen, cuyo verdadero nombre era Karen Christence Blixen-Finecke. La incipiente escritora se casó con un primo lejano, el barón Bror Blixen-Finecke, y juntos compraron una granja dedicada a la plantación de café en Kenia. La relación matrimonial no tuvo demasiada suerte y finalmente se produjo el divorcio, tras el cual Dinesen quedó al cuidado de la granja hasta que finalmente se vio obligada a venderla por diversos motivos. Memorias de África hace una descripción bastante detallada de la experiencia de Dinesen al frente de la granja, con una relación bastante prolija de las costumbres de los nativos y de su confrontación con las de los europeos. Ambas culturas se comparan y enfrentan constantemente, y a lo largo de toda la obra no se percibe la supremacía de una sobre la otra ─si bien es cierto que los nativos sienten auténtica reverencia por algunos europeos, como ocurre con la protagonista─, sino más bien el intento reiterado de una europea por comprender y hacerse con las costumbres del lugar donde habita. Finalmente la asimilación es total, y el lector percibe cuando el personaje abandona África que su corazón queda en el salvaje continente, que ya nada volverá a ser igual en su vida. La protagonista hace una valoración de su estancia en África con estas palabras: «Ahora, recordando mi vida en África, pienso que en su conjunto puede describirse como la existencia de una persona que vino de un mundo agitado ruidoso a otro tranquilo».
El membrete de «novela» es difícilmente aplicable a un libro que está demasiado apegado a la fragmentaria literatura de diario. Además, Dinesen es excesivamente descriptiva ─si es que se puede ser eso─, por lo que la acción es muy lenta, a veces inexistente. Supone, por tanto, un verdadero festín para los sentidos, cuyos colores, olores o sonidos casi se pueden percibir a cada línea, pero al mismo tiempo entorpece la lectura novelística. El libro se presenta dividido en cinco grandes partes ─que no capítulos─ que a su vez se dividen en distintos subapartados. Cada una de estas partes se vertebra a través de un eje temático, una nota predominante, aunque en el desarrollo la narradora utiliza un tipo de discurso semejante al discurrir del pensamiento, con sus divagaciones y sus ramificaciones. No es infrecuente que la autora se demore en la narración, que se ande por las ramas, que salte de un tema a otro distinto, al que dedicará unas pocas páginas, para volver de nuevo al tema inicial. Una anécdota lleva a otra, sin aparente orden, y de esa forma se van encadenando y conformando el entramado que da como resultado un relato complejo y difícil de delimitar.
La primera parte se dedica por entero a un pequeño nativo de nombre Kamante que acaba trabajando como cocinero de Dinesen. Este joven se describe como un peculiar individuo, completamente fuera de lo normal, que sin embargo, como cualquier kikuyu, «mezcla su sangre con la fatalidad, acogiéndola con simpatía, como a una hermana». Es lo que Dinesen describe como «profesión de fe de Prometeo» con hermosísimas palabras: «El dolor es mi elemento y el odio el tuyo. Podéis hacerme pedazos. No me importa». Curiosamente, Kamante apenas vuelve a aparecer una vez pasada la primera parte, como también es extraño que del auténtico brazo derecho de la baronesa, el masai mahometano Farah, apenas se ofrezcan datos, salvo una rápida referencia a las mujeres que le rodean.
Las siguientes partes se centran en un trágico accidente que levanta a la comunidad kikuyu y que ilustra las diferencias culturales con respecto a Europa en el modo de afrontar la ley y el castigo, y hace un repaso por las distintas visitas que Karen va recibiendo en la granja a lo largo del tiempo, algunas de ellas anecdóticas y circunstanciales, y otras auténticos amigos como Denys Finch-Hatton. También describe los «ngomas», grandes danzas nativas que se desarrollan en la granja y que tienen entre los kikuyus funciones sociales, amistosas y tradicionales. Precisamente uno de los momentos más hermosos del libro se produce en el «gnoma» que los ancianos hacen en honor a Karen en su despedida.
Porque a pesar de que estructuralmente no sea una novela bien construida, Memorias de África está rebosante de momentos de gran lirismo. La figura de los nativos se recubre con una especie de belleza mística, como si sólo ellos tuvieran acceso a lo que nos está negado a los civilizados europeos, un contacto más directo e íntimo con la tierra, una sabiduría que no está en los libros. Detrás de su sencillez hay una verdad telúrica, como ocurre en el fervor absoluto que se tiene por la palabra escrita, a la que se le otorga un carácter sagrado y mágico, equiparando cualquier verdad a la del Evangelio; o como ocurre con la concepción que se tiene de la mujer, que es el supremo valor de la vida en torno al cual gira todo pero al mismo tiempo necesitan pertenecer a algún varón. Se trata en muchos casos de un pensamiento mítico tendente a la simbolización, que incluso «te pueden transformar en un símbolo». Pero esta belleza no reside únicamente en el modo de entender la vida que tienen los nativos, sino también en las expresiones que utiliza; así por ejemplo, describen la muerte con la siguiente frase: «Un gato se había levantado y abandonado la habitación».
La cuarta parte es la más fragmentaria de todas: son pequeñas historias inconexas, que en muchos casos poco o nada tienen que ver con el relato principal. Algunas de ellas, sin embargo, suponen algunos de los momentos más deslumbrantes del libro. Es el caso, por ejemplo, de un fragmento titulado «El loro», que no tienen absolutamente ninguna relación con la trama del libro. Sólo por los pequeños fragmentos como éste merece la pena leer el libro.
El loro
Un viejo armador danés recordaba los días de su juventud y cómo una vez, cuando tenía dieciséis años, se pasó una noche en un burdel de Singapur. Había ido con los marineros del barco de su padre y se sentó a charlar con una anciana china. Cuando ella oyó decir que era nativo de un país muy lejano trajo un viejo loro, que era suyo. Contó que hacía mucho, mucho tiempo, se lo había regalado un noble inglés que había sido su amante en su juventud. El muchacho pensó que el loro podía tener hasta cien años. Podía decir frases en todos los idiomas del mundo, aprendidas en la atmósfera cosmopolita de la casa. Pero el amante de la mujer china le había enseñado una frase antes de regalárselo, que ella no entendía, ni ningún visitante le había podido decir qué significaba. Así que llevaba muchos años preguntándolo. Pero como el muchacho era de tan lejos quizá fuera en su idioma y pudiera traducir la frase.
El muchacho se quedó profunda, extrañamente conmovido por la sugerencia. Cuando miró al loro y pensó que podía oír danés en aquel terrible pico estuvo a punto de marcharse corriendo de la casa. Sólo se quedó por ayudar a la anciana china. Pero cuando ella hizo que el loro dijera su frase, resultó ser griego clásico. El pájaro dijo sus palabras muy lentamente y el muchacho sabía el griego suficiente como para reconocerlas; eran unos versos de Safo:
La luna y las Pléyades se han puesto,
Y medianoche es pasada,
Y las horas huyen, huyen,
Y yo estoy echada, sola.
La anciana, cuando él le tradujo los versos, chascó los labios e hizo girar sus ojos rasgados. Le pidió que se lo dijera otra vez y movió la cabeza.
Momo, de Michael Ende
Momo, de Michael Ende
Momo, como ocurre con otros libros como El principito o Platero y yo ─y por supuesto La historia interminable─, ha sido generalmente clasificado de forma errónea como libro para niños. No es que estos libros no puedan leerlos niños, naturalmente, pero un adulto puede descubrir matices que permanecen ocultos o que son meramente intuidos por un lector que se acaba de iniciar en tan placentero hábito. En el caso de Platero y yo el goce es sobre todo formal, diríase sibarítico; en cambio, Momo o de El principito, a los que se puede acceder a través de traducciones, tienen la enjundia en el contenido, nada envidiable al de los libros reconocidos y establecidos para un público adulto. Y yo, que en esto de la literatura infantil y juvenil opino lo mismo que C. S. Lewis, considero que a niños y a jóvenes ─bien preparados, porque son otros los tiempos de Lewis─ no se les puede dar gato por liebre con una literatura prefabricada con el único objeto de vender. Al fin y al cabo, los temas que aparecen en ambos libros, el tiempo y la amistad, son constantes que han preocupado a hombres de todas las edades, aunque cierto es que observados bajo el prisma peculiar de la infancia.
Una de las características, quizá la única y principal, que Lewis ─y perdonen mi insistencia─ entresaca de la literatura juvenil es la presencia del niño o del adolescente como protagonista de la historia. Se podría decir que este rasgo es común a la mala y a la buena literatura para jóvenes, aunque intuyo que por diferentes motivos: en la primera se busca una mera identificación entre el personaje y el lector; en la segunda es mucho más complejo, porque este hecho determina la cosmovisión de la obra. Por ejemplo, en el caso de Momo, que la protagonista tenga entre ocho y doce años ─con esa acertada ambigüedad temporal tan apropiada para el tema─ no es anecdótico, sino que condiciona de forma decisiva el tratamiento que se ofrece del tiempo, que no podría haber sido el mismo en caso contrario.
El personaje de Momo aparece rodeado de misterio y de incertidumbres. Lo único que se conoce de su pasado es que pasó un tiempo en un hospicio, donde, según cuenta «Había azotes cada día, y muy injustos. Entonces, de noche, escalé la pared y me fui». Aunque no se ofrece más información sobre el personaje, se sabe inmediatamente que ha tenido un pasado difícil, un pasado que sin embargo no ha conseguido moldear una personalidad apabullante. Gracias a su afabilidad, su empatía y su capacidad para escuchar y aconsejar Momo consigue ganarse rápidamente el afecto incondicional de los habitantes de la ciudad, y en especial de dos de ellos, Beppo Barrendero y Gigi Cicerone. Estos dos personajes, cuyos nombres remiten a la costumbre de Plauto de bautizar a los personajes con sobrenombres relacionados con alguna de sus cualidades, se prefiguran rápidamente como arquetipos y ayudan a descubrir el relato alegórico que se oculta tras la historia. Beppo simboliza la vez, la calma, la introversión, el realismo, el saber escuchar; Gigi, en cambio, la juventud, la impetuosidad, la extroversión, la imaginación, la verbosidad sin límites. Ambos acompañarán de forma inseparable a Momo en su aventura, aportando puntos de vista opuestos en cada situación y concepciones distintas del tiempo. Si bien Gigi en un primer momento se muestra como el más valiente y decidido, finalmente se revela como fácilmente manipulable y es Beppo el que se mantiene firme a sus creencias hasta el final.
El conflicto comienza cuando el señor Fusi, el barbero, se comienza a plantear su existencia en términos demasiado trágicos para tratarse simplemente de un libro para niños: «¡Toda mi vida es un error! […] ¿Qué se ha hecho de mí? Un insignificante barbero, eso es todo lo que he conseguido ser. Pero si pudiera vivir de verdad sería otra cosa distinta […] Pero mi trabajo no me deja tiempo para ello. Porque para vivir de verdad hay que tener tiempo. Hay que ser libre. Pero yo seguiré toda mi vida preso del chasquido de las tijeras, el parloteo y la espuma de jabón». A partir de ese momento entran en escena los hombres grisesque se alimentan del tiempo como los vampiros de la sangre, con su falacia de malgastarlo y de ahorrarlo. Tal vez parezca una niñería por la forma simbólica de la historia, pero el pensamiento de que el tiempo vivido es tiempo perdido y en muchos casos malgastado o de que dormir, comer o trabajar supone una pérdida de tiempo es demasiado habitual entre los adultos. La pregunta sobre qué es ahorrar tiempo y qué es malgastarlo es constante a lo largo de todo el libro. Todos los personajes, excepto Momo y Beppo, acaban obsesionándose con ahorrar el tiempo, entregando sus vidas por completo a esta obsesión, de forma que paradójicamente, y por la intervención de los hombres grises, cuanto más tiempo ahorran menos poseen: «Pero el tiempo es vida, y la vida reside en el corazón. Y cuanto más ahorraba de esto la gente, menos tenía».
El relato se descubre completamente simbólico cuando interviene la tortuga Casiopea ─curioso animal con la capacidad de predecir el futuro─, que guía a Momo en un viaje iniciático al lugar de donde viene el tiempo, en donde conoce al Maestro Hora, el encargado de guardar y repartir el tiempo de los hombres. Ende utiliza dos elementos reiterativos a lo largo del arte para simbolizar el tiempo individual de cada persona: la flor que nace y muere bajo el péndulo. No voy a detenerme en las relaciones constantes que se han hecho entre la rosa y la fugacidad de la vida en la historia de la literatura, pero tampoco quiero dejar de señalar el uso simbólico que se hace de la flor en La historia interminable con el loto de la Emperatriz Infantil y en El principito con su rosa. Momo tiene el privilegio de contemplar el tiempo de su propia existencia, una experiencia que cambiará para siempre su vida y hará que sea consciente ─más aún─ de la importancia del tiempo.
Y precisamente esta conciencia basada en la importancia del tiempo es lo que Momo defiende: «Quien iba al trabajo tenía tiempo para admirar las flores de un balcón o dar de comer a los pájaros. Y los médicos tenían tiempo para dedicarse extensamente a sus enfermos. Los trabajadores tenían tiempo para trabajar con tranquilidad y amor por su trabajo, porque ya no importaba hacer el mayor número de cosas en el menor tiempo posible. Todos podían dedicar a cualquier cosa el tiempo que necesitaban o querían, porque volvía a haberlo en cantidad». El concepto temporal que se ensalza en Momo es el de un tiempo que ha de ser vivido como cada uno considere adecuado, sin arrepentimientos ni retractaciones, un tiempo para las pequeñas cosas, para dormir, para viajar, para trabajar, para disfrutar ─y sufrir, aunque no se diga─, para estar con los seres queridos y para estar a solas con uno mismo, porque lo que cuenta en definitiva es ser conscientes de cada instante y del conjunto de instantes que es la vida, que no está sino para ser vivida sin agobios ni presiones.
Los tebeos de nuestra infancia. La escuela Bruguera (1964-1986), de Antoni Guiral
Los tebeos de nuestra infancia, de Antoni Guiral
Antes que nada permítanme que empiece a lo Ángel González diciendo aquello de «pero quiero aclarar que», pues la infancia a la que hace referencia el título de este libro no coincide de refilón con la infancia de un servidor. Edades aparte ─cuyo escabroso tema siempre evito─, cuando la inefable editorial quebró y echó el cierre aún no estaba yo en disposición de disfrutar de la lectura, por lo que mi conocimiento en tales lides se debe, como he comentado en alguna ocasión, a los títulos que asumió Ediciones B, que no fueron pocos (Mortadelo, Súper Mortadelo, Mortadelo Extra, Zipi y Zape, Súper Zipi y Zape, Zipi y Zape Extra y colecciones varias como Olé! Superhumor o Magos del humor), y por el memorable suplemento infantil Gente Menuda, además de algún Súper Guai! y algún antiguo tebeo de Bruguera. Fue precisamente una de las prácticas más criticadas por Antoni Guiral, las reediciones, lo que hizo que me familiarizara ─y muchos de mi generación─ con bastantes personajes de la ya en aquel momento fenecida Bruguera. Es comprensible que los personajes más célebres, los que han conseguido entrar en la historia del tebeo, fueran pasto de estas publicaciones, pero otros muchos personajes, muchos de ellos de gran calidad, quedaron en la cuneta por el camino. Por poner un único ejemplo, después de repasar mi colección de tebeos compruebo con asombro que no hay ni una sola tira de Raf, uno de los dibujantes de trazo más perfecto y estimulante. Así pues, el libro de Guiral se plantea como una doble vía de descubrimiento y de redescubrimiento.
El libro de Guiral es un ambicioso compendio en dos tomos sobre Bruguera desde sus comienzos hasta su desaparición. El primer volumen, titulado Cuando los cómics se llamaban tebeos, abarca la historia de Bruguera desde 1945 hasta 1963, por lo que los personajes que trata, al estar más alejados en el tiempo, son menos conocidos, con la excepción de Zipi y Zape que nacen en el 48 y de Mortadelo y Filemón que son del 58, muy diferentes sin embargo a su imagen actual. Casi todos los grandes personajes de Bruguera ─y cuando digo grandes me refiero a conocidos─ son posteriores al 64. No es necesario, salvo por alguna referencia aislada, haber leído el primer libro para comprender y disfrutar del segundo. Eso sí, hay dibujantes cuya semblanza apenas queda dibujada porque se trataron pormenorizadamente en el primer tomo.
Los tebeos de nuestra infancia está dividido en tres partes, además de incluir una bibliografía al final. La primera parte hace un análisis de la historia de la editorial Bruguera, dedicando un apartado a cada década y añadiendo algunos subapartado de cuestiones muy específicas, como por ejemplo la relación de Bruguera con la publicidad, los personajes realistas, la polémica de las reediciones, e incluso espacio hay para las revistas de la competencia. La década de los sesenta empieza con algo que ya se venía anunciando desde finales de los cincuenta, la imposición a través de la censura de una línea editorial con personajes más edulcorados y tramas más inocentes que no pongan en peligro la formación de pequeños y jóvenes. Es la evolución que ocurre con personajes que en un principio nacen como políticamente incorrectos, llenos de humor negro y acidez, como la locura de Carioco, la prepotencia cultural de Facundo, o la maldad de personajes como Angelito o doña Urraca. La evolución que sufren por cierto estos dos últimos personajes es muy significativa: Vázquez opta por el camino de la fantasía y del surrealismo para Angelito ─consiguiendo una de las series más originales del panorama español─, algo que también pasa con Las hermanas Gilda, y Martz Schmidt se ve obligado a interrumpir la historia “Doña Urraca en el castillo de Nosferatu” a causa de la censura debido a la aparición de una sensuales vampiresas.
A partir de la década de los setenta se inicia un proceso que a la larga será uno de los principales motivos del cierre de Bruguera: la continua reedición de historietas antiguas, la incapacidad para adaptar los personajes y las tramas a una época más actual, la progresiva despersonalización de las revistas, que poco a poco iban perdiendo su esencia para convertirse en un conglomerado de publicaciones con distintos nombres que se suceden de forma vertiginosa ─con el declive de la mítica Pulgarcito y de DDT pasan a ser las estrellas Mortadelo y Súper Pulgarcito─. Seguramente Guiral tenga razón, pero no es menos cierto que gracias a esta práctica esas historietas han ido pasando por distintas generaciones y han mantenido su popularidad.
A pesar de su profunda admiración, Guiral denuncia algunas de las prácticas abusivas de la empresa, gestionadas por esa figura tiránica y de difícil trato que fue Rafael González: la no devolución de los originales y la cesión absoluta de los derechos de autor sobre Bruguera. Además de la destrucción de originales por la falta de espacio y la explotación de los empleados obligados a completar en algunos casos más de una veintena de páginas semanales ─por lo que era necesario contratar a un equipo de dibujantes para que ayudaran de forma anónima al dibujante estrella─, fue la despótica gestión de los derechos de autor lo que enfrentó a Bruguera con su gallina de los huevos de oro: Francisco Ibáñez. La situación final fue verdaderamente surrealista: Ibáñez fuera de Bruguera, sin poder dibujar sus propios personajes, que fueron asumidos por otras manos. Este no era sino el canto de cisne de una editorial que hacía muchos años que había dejado atrás su edad de oro.
Aparte del apartado sobre la historia de Bruguera el libro se completa con dos apartados con una distribución que facilita enormemente la consulta, uno de ellos dedicados a los personajes más populares y el otro con una selección de los dibujantes más representativos. La selección tanto de unos como de otros sigue un criterio meramente personal, aunque hay que reconocer que cubre a todos los grandes. En la sección de personajes se ofrecen datos informativos generales, como el título oficial, el autor, la fecha y revista de nacimiento, cabeceras en las que ha aparecido, una explicación de la esencia del personaje, algunas observaciones y un compendio de las recopilaciones ─que tristemente en muchos personajes no existen─, además de alguna historieta como ejemplo. En el apartado dedicado a los dibujantes se hace una breve reseña biográfica, una lista con sus creaciones y otra con monografías de sus personajes.
Ni que decir tiene que el volumen está lujosamente ilustrado, aunque seguramente es más material gráfico lo que se echa en falta. Se incluye un dvd con contenidos extras, pero, la verdad sea dicha, casi todos ellos aparecen en el libro. Si sienten añoranza o mera curiosidad después de haber leído mis palabras, les recomiendo que le echen un vistazo porque este libro es un auténtico recreo para la vista y para el intelecto, un compendio de buenos momentos, de risas y de recuerdos. Que ante todo sirva como ajuste de cuentas con el olvido.
Feria del Libro Sevilla 2008
Si pasan por Sevilla o tienen la suerte de vivir en ella ya pueden disfrutar de una nueva edición de la Feria del Libro, feria que este año está dedicada al Mediterráneo entendido como eje y cuna del saber occidental, a través de numerosos debates, conferencias, recitales poéticos, películas y presentaciones de libros sobre el tema. Para ir abriendo boca Antonio Gamoneda realizó una elocuente intervención en pasado jueves en la que hizo un repaso por la escritura poética vinculada al Mare Nostrum, tomando como punto de partida la escritura prepoética que suponen las pinturas rupestres y avanzando a través del tiempo, con la lectura y comentario no de fragmentos especialmente importantes, sino simplemente significativos para el autor.
El programa pueden consultarlo en la página web renovada de la feria ─y en su bitácora─, en la que encontrarán además una interesante galería autovisual donde podrán incluso escuchar el discurso de Gamoneda si no han tenido la oportunidad de asistir. Además del discurso de Gamoneda tienen todavía la oportunidad de asistir al ciclo Sevilla Capital de la Poesía, con lecturas de Vicente Gallego, Ana Rosetti, Eduardo García, Aurora Luque o Joan Margarit entre otros; todo eso sin contar con intervenciones puntuales de Joaquin Sabina, Benjamín Prado o Juan Eslava Galán. Una amplia oferta ─también infantil─ que recoge todos los gustos y disgustos, y para botón de muestra el insidioso ciclo Salvados por la Lírica, con intervenciones de El Cangrejo Pistolero y la Carolain Band o La Bella Varsovia.
Hay Festival Alhambra
Hace un par de días pude saber que entre los días 3 y 6 de abril se llevará a cabo en Granada la primera edición de un festival británico de literatura que hará las delicias de los amantes de las letras y de los planes de última hora. Se trata del prestigioso Hay Festival, que nació en los años ochenta en el pueblo galés de Hay-on-Way y que se ha exportado con éxito a otras ciudades del mundo como Cartagena de Indias o Segovia. El programa del festival, que se desarrollará entre otros lugares en el Palacio de Carlos V o el Carmen de los Mártires ─con la Alhambra como telón de fondo─, presenta a escritores de reconocido interés como Francisco Ayala, Umberto Eco, Juan Goytisolo, Joaquín Sabina, Luis García Montero o Luis Antonio de Villena entre otros muchos. Cada evento cuesta el simbólico precio de cinco euros, excepto el concierto flamenco de Enrique Morente y Pepe Habichuela que cuesta veinticinco euros. Un servidor ya ha hecho todos los preparativos para el viaje y ha comprado las entradas correspondientes, cosa que por cierto, se puede hacer a través de Internet. No puedo sino decir lo mismo que con Cosmopoética 2008, que Granada no le va a la zaga a Córdoba.
Festival de Teatro Clásico de Almagro 2008
De festival en festival, si ayer me centraba en poesía hoy es momento para hablar de teatro. Y es que también está disponible el programa del Festival de Teatro Clásico de Almagro 2008, cuyas entradas están a la venta desde el 13 de marzo. Algo más subido de precio, el programa que presenta el Festival de Almagro ─una garantía en sí mismo─ es magnífico, hasta el punto de superar con creces su anterior edición e incluso el de Cosmopoética 2008. Aprovechando las fechas estivales les animo a planear un viaje vacacional para disfrutar de buen teatro clásico, así que vayan planificándose ya porque en Almagro las entradas y el alojamiento vuelan.
Enseñar literatura
Viñeta de Forges
No es que pretenda hacer un descargo de conciencia pero me resultaba imposible pasar por alto la revista Mercurio de este mes, estando como está dedicada a la enseñanza de la literatura. Después del batacazo que pegara en diciembre al publicar un monográfico sobre las primeras lecturas infantiles e hiciera un balance general positivo del estado de la cuestión, que por supuesto fue desmentido por el informe PISA, se lanza en un intento desesperado por mantener el tipo con un puñado de artículos que hacen el manido repaso de siempre sobre la enseñanza de la literatura, planteando los problemas y las soluciones que se han repetido hasta la saciedad. Que si el ser humano es perezoso por naturaleza, que si la cultura es exigente, que si dentro del conjunto de opciones de un joven tirará siempre hacia lo más fácil, que si la culpa es un poco de todos, no sólo de los políticos.
Uno de los grandes errores cometidos por el sistema educativo, una traba casi insalvable para la enseñanza de la literatura, es sin duda la unión de dos asignaturas relacionadas entre sí pero con la entidad suficiente como para permanecer separadas: lengua y literatura. Y puesto que donde antes había dos asignaturas ahora sólo hay una el tiempo que se dedicaba a ambas se ha visto considerablemente reducido. Un lugar común derivado de este problema es el de que los profesores dedican más tiempo a la enseñanza de la lengua que de la literatura, algo que, si bien es cierto, no es por gusto propio sino por necesidades de cumplir con los programas oficiales. Un profesor puede estar incapacitado para contestar a la dichosa pregunta que ¿y la sintaxis para qué sirve?, puede estar poco convencido de su utilidad, y sin embargo, está obligado a darle una mayor importancia a estos contenidos por encima de la literatura, no sólo por exigencias del currículo oficial, sino porque en cursos superiores al alumno se le van a exigir unos conocimientos sobre esa materia y obviarlo significaría crear lagunas infranqueables. Para que una revolución triunfe, si acaso debe haberla, no se ha de producir en aulas concretas sino en el propio sistema.
Otro problema que se percibe de forma muy clara es que a los profesores de lengua y literatura se les ha convertido en los grandes animadores de la lectura. Es evidente que para enseñar literatura ─y lengua─ hay que “entrenar” al alumno en la comprensión lectora, pero esta labor no es ni debe ser tarea exclusiva de los profesores de esta materia, porque las dificultades en la comprensión de textos se presentan en asignaturas tan dispares como las matemáticas o la física y química. Cuando se propone que el alumno lea una hora a la semana se le endosa la papeleta al profesor de lengua, robándole tiempo a su asignatura, cuando esta forma de fomentar la lectura debería producirse fuera del horario lectivo de cualquier materia. Y por supuesto, como el alumno no sabe leer bien la culpa es necesariamente del profesor de lengua, que no ha hecho el suficiente hincapié en la comprensión lectora. Repartamos responsabilidades y pongamos en claro qué es lo que se pretende con la enseñanza de la literatura: que el alumno conozca una serie de épocas, autores y obras o que lea ─o más bien aprenda a leer─. Mientras esto no esté claro se seguirán dando palos de ciego.
Una de las propuestas más interesantes ─de Amalia Vilches─ consiste en trabajar con relatos; aunque es en el fondo una herramienta sobradamente conocida, que no es ni mucho menos la panacea del fomento de la lectura, pero que tiene grandes ventajas frente a los textos largos porque permite leer obras completas, jugando además con elementos que pueden ser muy llamativos para los alumnos, como la originalidad o el sentido del humor. En este sentido recojo dos propuestas, dos recientes antologías aparecidas en 2006 que parecen tener muy buena pinta porque están dedicadas a padres, alumnos y profesores e incluyen actividades didácticas: Y se quedó en Al-Andalus (Arambel) y Qué me cuentas (Páginas de Espuma).
En definitiva, de poco sirve presentar un problema que es tan viejo como las reformas educativas si no se ofrecen medidas sólidas para tratar de paliarlo. Es demasiado inocente e idealista pensar que para enseñar literatura de forma fructífera basta con amar la materia que se transmite. Como decía al principio, no pretendo hacer un descargo de conciencia: el profesor tiene tanta culpa, ni más ni menos, como el resto de los componentes del sistema, pero en muchas ocasiones no pasa de ser un engranaje estancado en un mecanismo que no comprende o no comparte. Yo, por mi parte, me quedo con las palabras de José Ramón Ayllón en uno de los artículos, cuando dice que el famoso texto de Pérez Reverte, «Permitidme tutearos, imbéciles», insinúa que con Franco se leía mejor, «comparación odiosa donde las haya, sobre todo porque es la pura verdad».
«La cucaracha soñadora», de Augusto Monterroso
Dibujo de La metamorfosis de Luis Scafati
Pensar que Gregorio Samsa se convirtió en una cucaracha en La metamorfosis es un error bastante habitual. Lo cierto es, como dice Jorge Gómez, que «la palabra “cucaracha” no aparece explícitamente en ninguna parte en La metamorfosis». En realidad Kafka lo define como un «monstruoso insecto» y lo describe de la siguiente forma: «Hallábase echado sobre el duro caparazón de su espalda y, al alzar un poco la cabeza, vio la figura convexa de su vientre oscuro, surcado por curvadas callosidades, cuya prominencia apenas si podia aguantar la colcha, que estaba visiblemente a punto de escurrirse hacia el suelo. Innumerables patas, lamentablemente escuálidas en comparación del grosor ordinario de sus piernas, ofrecían a sus ojos el espectáculo de una agitación sin consistencia». Nabokov en un artículo titulado «Gregor Samsa» en su Curso de literatura europea hace un repaso de la descripción que se hace de Gregorio y llega a la conclusión de que es totalmente imposible de que el insecto sea una cucaracha ─de hecho lo único que tiene en común con las cucarachas es el color marrón─. Según Nabokov Gregorio estaría más cerca de ser un escarabajo que una cucaracha.
No sé si importa mucho la clase de insecto que sea Gregorio, pero hay célebres y celebrados ejemplos de esta equivocación, que sin duda ayudan a perpetuarla. Uno de ellos es el caso del microrrelato de Augusto Monterroso «La cucaracha soñadora». La idea de relacionar a Kafka y a los sueños y de plantear al autor soñando a los personajes y al mismo tiempo a los personajes soñando al autor no es nueva ni mucho menos. Recuerdo haberla leído en un poema de Borges, en el que los personajes se rebelaban contra su autor ─no sabría decirles si es anterior o posterior al texto de Monterroso─.
Ahora bien, si de lo que se trata es de buscar un antecedente, creo que no es difícil encontrarlo en el año 300 a. de C., en un breve texto que sorprende por su originalidad y por su profundidad filosófica, popularizado sobre todo gracias a Borges, que lo cita a menudo, y lo incluye en su Libro de los sueños. El texto, de Chuang Tzu, es el siguiente: « Chuang Tzu soñó que era una mariposa. Al despertar ignoraba si era Tzu que había soñado que era una mariposa o si era una mariposa y estaba soñando que era Tzu». La diferencia entre ambos relatos se encuentra no sólo en el insecto utilizado, sino también en la estructura, que en el caso del viejo texto oriental es especular ─y por tanto infinito─ y en el de Monterroso tiene la estructura de muñecas rusas, introduciendo un sueño dentro de otro a través de la recursividad y de la subordinación.
Disfruten del microrrelato de Monterroso:
«Érase una vez una Cucaracha llamada Gregorio Samsa que soñaba que era una Cucaracha llamada Franz Kafka que soñaba que era un escritor que escribía acerca de un empleado llamado Gregorio Samsa que soñaba que era una Cucaracha.»
Augusto Monterroso, La Oveja Negra y demás fábulas.
Viaje en libro por la Unión Europea en 366 días
Gracias a Cuchitril literario me he enterado de un curioso juego literario titulado Viaje en libro por la Unión Europea en 366 días. El juego consiste, como su propio nombre indica, en leerse un libro de cada país de la Unión Europea ─27 en total─ antes de la medianoche del 31 de diciembre. Me ha parecido interesante y he decidido aceptar el reto, a pesar de que este año tenía planeada y cerrada mi lista de lecturas. Procuraré ir intercalando, aunque casi con toda seguridad no voy a poder completar el recorrido.
Historia de un milagro
Con el tiempo he llegado a la conclusión de que los mejores escritos son aquellos que consiguen ponerme verde de envidia. Sana envidia, se dirá, si es posible que la envidia sea sana entre escritores o simplemente entre hombres, que es casi lo mismo. Quiero decir, para que un texto sea bueno tiene que cumplir fundamentalmente dos requisitos: no haberlo escrito yo y desear con todas mis fuerzas haberlo hecho. Futuro perfecto es una bitácora que está llena de este tipo de textos, en un género en el que la originalidad es fundamental: el microrrelato. Se trata de un auténtico filón de oro para los estetas cortazianos más exigentes, a la manera del Morelli más clásico.
Porque la mejor forma de elogiar o recomendar la lectura de un escritor es ofrecer alguna maravilla de ese autor, he decidido callar, dejar el oropel a un lado y saltar al intermediario. Aquí les dejo con un relato que hará las delicias de cualquier lector, y que por sí mismo es una razón suficientemente poderosa como para acercarse al conjunto de la obra.
Sólo siento haber llegado demasiado tarde a la bitácora, que lleva más de un año temporalmente cerrada. O quizá no lo sienta tanto, es lo que tiene la envidia, que en el fondo es maldiciente.
Esta es la historia de un milagro.
Estaba yo hace un par de días preparándome el desayuno cuando por un descuido se me cayó una tostada y... aquí viene el milagro: no cayó del lado de la mantequilla.
Así es. Al contrario de todas las tradiciones, las costumbres y las leyes escritas y no escritas del mundo, la tostada había llegado al suelo del lado del pan sin untar.
Mi mujer y mi cuñada contemplaron el fenómeno y se lo contaron a sus amigas y amigos y a sus hijos y a los amigos de sus hijos, de manera que en poco tiempo la noticia había corrido por toda la ciudad. Pero además a eso del mediodía llegó la televisión y antes de caer el sol ya lo sabía todo el planeta.
Vinieron a casa sabios de todo el mundo y sacerdotes de todas las religiones. Durante toda la noche y el día siguiente estuvieron discutiendo si era posible, si era probable o si fue realmente un milagro. Pero no había forma de que se pusiesen de acuerdo.
Hasta que llegó Stephen Hawking en su sillita de ruedas con su ordenador portátil, miró la tostada y dijo:
─No es que la rebanada haya caído mal. Es que tu has puesto la mantequilla en el lado equivocado.
Adiós, Maestros
Pepín Bello y Ángel González
Lo que pretendía ser en principio un sentido y único homenaje al que ha sido considerado por todos como último miembro del 27 se ha convertido de la noche a la mañana en un doble homenaje tras la noticia del fallecimiento del que consideraba como uno de los grandes poetas vivos de la segunda mitad del siglo XX, Ángel González.
En los últimos años el concepto de “generación del 27” se ha debatido ampliamente, con la intención de añadir a la nómina tradicional a una serie de artistas secundarios, de carácter más local, que no han conseguido trascender unos reducidos límites geográficos ni han permanecido en la memoria de los poetas posteriores. Al mismo tiempo se ha reivindicado la inclusión de otras artes no poéticas, como la pintura o el cine. La existencia de Dalí y de Buñuel cuestionan precisamente el concepto que se tiene de la generación y ha propiciado el surgimiento de nuevos términos, como el que precisamente Ángel González utiliza, «grupo poético de 1927», para referirse a la nómina clásica. Mi pregunta es, si se incluye a tanto artista malo, ¿por qué no incluir al poeta sin palabras que fue Pepín Bello? Para mí José Bello Lasierra, conocido por todos como Pepín Bello, tiene un lugar más que indiscutible en la Generación del 27.
De Pepín Bello se han hecho muchas descripciones, pero prefiero quedarme con la de Carmen Caffarel, que lo definió como «la memoria oral de la Edad de Plata y de la gran cultura española del siglo XX». Pepín fue eso, pero antes que eso fue lo que se explica sobre él en el libro ¡Ola Pepín! Dalí, Lorca y Buñuel en la Residencia de Estudiantes. En este volumen, publicado en mayo de 2004 como celebración del centenario del nacimiento de Dalí y celebración de los cien años de Pepín, Christopher Maurer describe al aragonés de Hueca como «un amigo genial, deleitaba a los tres [Lorca, Dalí y Buñuel] con su poder imaginativo, y sin publicar apenas una palabra demuestra que la inspiración late en la conversación cotidiana, al margen de la página impresa o la imagen pictórica o cinemática. Inspira Bello no sólo a los tres compañeros de la Residencia de Estudiantes, sino, décadas más tarde, con su humorismo, cordialidad y clara memoria, a los críticos e historiadores de la llamada Edad de Plata».
"Crucifixión", de Salvador Dalí de 1925 para Pepín Bello
Pepín fue, por una parte un importante elemento de cohesión en la Residencia, aquel que mantuvo su amistad hasta el último momento, aún cuando se produjo la ruptura entre García Lorca, Dalí y Buñuel. Por otra parte fue elemento de inspiración de todo tipo de elementos de resonancias lúdicas, como los putrefactos, los anaglifos o los micropoemas, un escritor sin obra que se consideraba a sí mismo como el más culto del 27; sin embargo, demasiado crítico consigo mismo ─porque escribir lo hacía, pero lo rompía todo después, como hizo con sus memorias─, más amante de la palabra hablada y de la comodidad que del sacrifico y la disciplina literaria. Ante todo, al fin, inventor del ruismo, habilidad para pasear por las calles, y miembro de la Orden de Toledo. Un juerguista de tomo y lomo, vaya.
Único texto publicado por Pepín Bello, un caligrama titulado “El ateneísta” (L’Amic de les Arts, núm. 31, Sitges, marzo de 1929)
Algunos putrefactos dibujados por Pepín Bello en 1927, inscritos en una carta a Federico García Lorca
Voz de Pepín Bello, hablando sobre Salvador Dalí
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Por otra parte Ángel González, como ya he dicho uno de los poetas más completos vivos hasta ayer mismo. Muy frecuentado por mí ─algún poema suyo he publicado aquí─, últimamente había iniciado una lectura sistemática y ordenada de su obra, que me había llevado a hacer una antología personal de sus poemas. Y desde luego, si como poeta es deslumbrante, su faceta de crítico no le va a la zaga. Un intelectual autodidacta, como dice él de sí mismo «siempre digo con un poco de jactancia que la primera vez que asistí a una clase universitaria de literatura el profesor era yo». De su propia poesía decía lo siguiente: «el contexto ejerce sobre todo escritor una presión inescapable. Para los que tratan de hacer poesía de la experiencia ─como es mi caso─ la situación suele ser determinante en muchos aspectos formales. En cuanto a las intenciones, creo que marcan un primer impulso muy general, muy vagamente formulado, que ─como tantas veces se ha dicho─ sólo la escritura del poema revela. En ese sentido, el poema suele ser un hallazgo a veces inesperado para su propio autor. Es muy posible que sean sinceros los escritores que afirman que no tienen intenciones cuando se disponen a escribir, lo que equivale a afirmar que no quieren decir nada. Pero su obra, si vale la pena, dirá o significará algo. Yo pienso que lo que la obra signifique o diga es lo que inconscientemente quería decir el autor». Son palabras que suscribo plenamente.
Y como decir algo sobre la genialidad de Ángel González implica necesariamente escribir y comentar alguno de sus poemas, prefiero no decir nada más por el momento y reservar alguna entrada completa a ello. Sólo dejo una pequeña maravilla que puse hace mucho tiempo pero que dejó de funcionar. Espero que les guste.
Me basta así - Pedro Guerra y Ángel González
Como decía Ángel ─vaya nombre más sernafínico─ González en «Ya nada ahora», «Largo es el arte; la vida en cambio corta / como un cuchillo». A pesar de las cuchilladas que da la vida, largo es el arte y larga es la memoria que mantendrá vivo el recuerdo en sus obras.
Sin más, que descansen, Maestros.
Hijos del Mediodía, de Eva Díaz Pérez
Hijos del Mediodía, de Eva Díaz Pérez
Nada sabía yo sobre Eva Díaz, ni siquiera me sonaba su libro más conocido, Memoria de cenizas. La vi por primera vez en la Feria del Libro de Sevilla del 2007 en una atípica presentación de libro, y digo atípica porque era en realidad un homenaje a la Generación del 27, con la participación de Jesús Vigorra y del profesor Rogelio Reyes. Después de que este último abrumara con una cantidad de datos histórico-literarios apabullantes a un no muy abundante público, Eva Díaz saltó a la palestra libro en mano con una obra que toca tangencialmente al 27, con un homenaje muy particular y atractivo al mismo tiempo. Y es que este libro, Hijos del Mediodía, cuenta con un episodio en el que se novela la incursión de los «niños del 27», por emplear una expresión muy del gusto de la autora, en tierras sevillanas. Nada más y nada menos que una reconstrucción ficticia del momento anterior y posterior al Ateneo, a esa mítica fotografía que forma parte indeleble de la historia de la literatura. Sólo por este motivo merecía la pena leer el libro, independientemente de la calidad del conjunto.
Y casi habría que decir que el libro es una mera excusa para justificar ese momento. La trama, como he dicho, no tiene una relación directa con el grupo poético del 27 excepto en momentos puntuales. Sólo Luis Cernuda cobra un papel más relevante, convertido en el fugaz e inolvidable amante del protagonista antes de que se marchara a tierras inglesas. Por lo demás, el papel que juega el 27, salvo Rafael Alberti y su inseparable Ignacio Sánchez Mejías, es más anecdótico que otra cosa. Se utiliza al grupo poético como contrapunto al grupo que se había formado en Sevilla, con integrantes como Fernando Villalón, Rafael Porlán, Alejandro Collantes, Joaquín Romero Murube, Rafael Laffón o Antonio Núñez de Herrera. Estos últimos poetas, casi todos ellos olvidados o menospreciados, son de alguna manera los protagonistas de la novela, los hijos de Mediodía, la revista que fundaron al modo de la más conocida revista Grecia, bandera del ultraísmo.
La visión que ofrece Eva Díaz de estos poetas es en general poco amable, dibujando a un grupo «tan transido de Sevilla que no veía más horizonte que la vigilia de los jazmines», demasiado encerrado en sus horizontes y con el convencimiento absurdo de poseer la esencia sevillana de la poesía. El provincialismo del grupo hispalense choca de lleno con el cosmopolitismo y universalismo del grupo del 27, lo que deriva inevitablemente en un enfrentamiento en el que el 27 queda tan por encima como lo está Litoral de Mediodía. Sólo Villalón, Adriano del Valle y el apócrifo protagonista se salvan de la quema. De entre ellos, únicamente la figura de Villalón, el que debiera ser auténtico protagonista del libro, queda engrandecida con aura telúrica de poeta teosófico, empeñado en malgastar su fortuna en criar una raza mítica de toros de ojos verdes o en extraños artefactos como el silfidoscopio o máquina para cazar sílfides, perdido en mundos imaginarios como la isla de Tarfía ─con sus ibis y fenicópteros─ y obsesionado con la magia y los espíritus, más reales para él que sí mismo. El resultado final de esta inimaginable mezcla es el personaje más atractivo de la obra, y es precisamente el momento en que se marcha a Madrid y desaparece de escena cuando curiosamente la trama pierde interés.
Las bromas vanguardistas se suceden, como por ejemplo en la cena jocosa que abre la obra en la que todos aparecen disfrazados de tópicos sevillanos ─Joaquín Romero Murube, por ejemplo, «se escondía tras un disfraz de gitanería o de Carmen descocada y perversa»─, pero algo huele a rancio, a postizo, a impostura. No se percibe la verdadera frescura vanguardista que en esos momentos se está viviendo en Madrid. Así es que Alejandro Collantes, el más rancio de todos, increpa a Antonio Núñez Herrera cuando aparece disfrazado de Virgen encarnando a la Macarena. El único personaje con sangre vanguardista en las venas es Fernando Villalón, que como ya he dicho está detrás de las escenas más surrealistas del libro, sobre todo en la incursión a la isla de Tarfía y en las sesiones espiritistas ─baste recordar que todo lo sobrenatural es muy del gusto del surrealismo y que las sesiones espiritistas estaban a la orden del día─. Este vanguardismo superficial, a pesar de todo, no convence, lo que en el fondo impregna de tragedia a los personajes, que parecen hacer todo lo posible por imitar a las grandes grupos literarios sin conseguirlo.
Pero hasta ahora casi nada he señalado sobre Arturo Gándara, ese poeta de tercera fila con ínfulas de genialidad literaria y antes que poeta periodista, que hace las veces de protagonista en el libro. Gándara es un reporter con una sección fija dentro de un periódico local, El Liberal, titulada “Galería de raros”. En esta sección Arturo describe la vida de poetas apócrifos a los que atribuye extrañas peculiaridades, como por ejemplo el que se inspiraba en cucarachas o el cazador de suicidas. Estos artículos, que aparecen fuera de los capítulos, demuestran una absoluta y catastrófica falta de talento por parte de Arturo, que seguramente era lo que Eva Díaz quería conseguir, porque en el transcurso de la novela se constata en muchas ocasiones esa falta de talento. Al final, como era de esperar, y así se pone de manifiesto explícitamente en la novela, Arturo acaba convirtiéndose involuntariamente en uno de los protagonistas de su propia sección, condenado al absurdo de una existencia fracasada, cimentada en el absurdo de una misión imprecisa, que no logra perfilarse en las 548 páginas del libro.
Arturo recibe extraños mensajes anónimos en forma de cartas y de libros, firmados por ilustres escritores sevillanos ya fallecidos, que le conducen a una búsqueda sin salida, en la que nunca queda muy claro cuál es el elemento que se está buscando. Esta misión es nada más y nada menos que resucitar la memoria libresca de Sevilla. Para ello Arturo cuenta con un cuaderno de tapas negras ─regalo de Cernuda─, en que el esporádicamente garabatea algunas anotaciones que pretenden ser un esbozo de la esencia literaria de Sevilla y que no hacen sino confirmar la mediocridad que se sospecha en el personaje, algo que ya se percibía en su “Galería de raros”. Quizá el punto más interesante sea el conflicto del personaje, consciente de su propia mediocridad, negándose a aceptarla. El cuaderno negro toma finalmente forma de libro, La ciudad del Mediodía, «un libro que hoy es inencontrable y que lo publicó en la editorial argentina Losada en 1957» dice Eva Díaz. Pero incluso en esa trágica mediocridad hay algo en el personaje que produce antipatía, quizá la falta de carácter que se le adivina, como si el personaje no acabara de estar formado completamente. Aunque políticamente se posiciona en la izquierda le falta la convicción y el valor de defender su pensamiento, se intuye capaz de las traiciones más repugnantes a cambio de salvaguardar su vida.
El libro está claramente divido en dos partes: antes y después del estallido de la Guerra Civil. Los personajes más atractivos del libro, Fernando Villalón y el librero Don Miguel ─un claro homenaje a Don Miguel de Unamuno─ desaparecen de escena, el grupo del Mediodía pasa a un lugar muy secundario, sustituidos por personajes grotescos y desagradables como Pancracio el Achicoria o derrotados y absurdos como Antonio El Manigua. La literatura deja paso a la política. A partir de este momento la novela pierde todo su interés, que radicaba sobre todo en la descripción costumbrista del mundillo literario. El eje central que une ambas partes es la búsqueda de esa esencia literaria, en una trama detectivesca poco efectiva porque no se define correctamente qué es lo que se pretende; además, casi desde el principio del libro se presiente quién es el autor de los enigmáticos envíos. La lectura se continúa casi por inercia.
No se puede dejar de mencionar el estilo, aspecto en el que Eva Díaz ha conseguido para bien o para mal la creación de una voz propia y de una manera de narrar muy personal. El lenguaje que utiliza está cargado de un lirismo exuberante e hiperbólico, elaborando una atmósfera densa que a la larga acaba resultando agotador para el lector. Conviene leer el libro con un diccionario a mano, porque el uso de palabras eufónicas y rimbombantes es abrumador, hasta tal punto que se llega a sospechar si tanto preciosismo no sirve para tapar otras carencias. Hay constantes referencias a elementos sensoriales, sobre todo relacionados con la vista y el olfato. Casi se podría decir que es un libro aromático, pues no hay página en la que no se aluda de alguna manera a olores. Incluso los personajes participan en esta celebración del olfato, a través de innumerables juegos en los que tienen que describir olores echando mano de imágenes verdaderamente estimulantes. El único peligro que existe es el de la saturación.
Si bien es cierto que Hijos del Mediodía no es precisamente una novela deslumbrante, sí podría convertirse con el tiempo en un punto de referencia ocasional para los amantes obsesivos del 27. En el fondo es una gozada ver a escritores y poetas como Jorge Guillén, Dámaso Alonso o Luis Cernuda convertidos en personajes, hacer cábalas sobre qué podrían hablar en sus momentos de amistosa intimidad. La visión que se da de Dámaso Alonso, por ejemplo, entre divertida y tierna consigue despertar la complicidad del lector. El trabajo de documentación, todo hay que decirlo, es impecable ─se nota la vena periodística─, y la forma en que se mezclan ficción y realidad, lo que pudo haber sido y lo que fue hacen de Hijos del Mediodía una novela interesante para conocer más detalles sobre la celebración en el Ateneo de Sevilla, todo lo que la precedió y todo lo que vino después, que no es poco.
Tras la voz de García Lorca
Federico García Lorca en Radio Stentor. Buenos Aires, 1934
Entre 1933 y 1934 Federico García Lorca vivió unos seis meses en Argentina, durante los cuales ofrece numerosas conferencias, algunas de ellas grabadas en la radio, y asiste a exitosas representaciones de Mariana Pineda, Bodas de sangre y La zapatera prodigiosa. Aquí es precisamente donde habría que buscar un documento sonoro con la voz del poeta granadino, una grabación de cuya existencia no hay constancia segura. Lorca nunca logró grabar en el Museo de la Voz y sus intervenciones en Radio Nacional formaron parte de unos fondos que fueron destruidos durante la Guerra Civil. En principio no parece existir rastro de grabación alguna con la voz del poeta granadino, al menos dentro de nuestras fronteras. Fuera de ellas era notorio que Lorca había dejado su voz grabada en numerosas ocasiones, pero la búsqueda de estos archivos es un proceso tan largo y tedioso que nadie parece dispuesto a encontrar la aguja en el pajar.
En el año 2002 el periodista Juan Tapia encontró en Argentina dos grabaciones con la supuesta voz de García Lorca. A partir de un pequeño artículo publicado en Argentina en 1998 en el que se hablaba de un documento sonoro con la voz del poeta Juan Tapia inició una investigación que le puso en contacto con Roberto di Chiara, el propietario del archivo sonoro más importante de todo el país. Entre centenares de cintas Tapia inició la búsqueda, hasta que al fin dio con una cinta que tenía la leyenda «Con ustedes el poeta español Federico García Lorca». Aunque Chiara sabía que Lorca era un poeta español no era consciente de la magnitud del hallazgo. Al final el sorprendente descubrimiento quedó en agua de borrajas.
En una de las cintas, que dura entre 20 y 27 minutos, Lorca hace unas declaraciones para la emisora LR4 Radio Splendid, en las que pueden escucharse las siguientes palabras: «Nadie sabe ni se imagina la emoción simple y profunda que rodea mi corazón como una corona de flores invisibles, al saber que en estos instantes mi voz se está oyendo en América y que, sobre todo, está vibrando en Buenos Aires enredada en el gran altavoz del bar o disminuida en la pequeña radio que tienen en su cuarto de estudiante o la muchachita que hace escalas en su piano. ¡Salud, amigos!». En la otra grabación, para Radio Prieto, el poeta habla durante unos cuatro minutos sobre las corridas de toros. Ambas grabaciones permanecían en un penoso estado de conservación, y necesitaban pasar por un costoso proceso de limpieza y restauración antes de salir a la luz.
En ese mismo año el propietario de estas grabaciones, Roberto di Chiara, se puso en contacto con la Fundación Federico García Lorca para negociar una posible venta, pero Manuel Fernández Montesinos, director de la fundación y sobrino del poeta, afirmó que después de un primer contacto Chiara no mostró mayor interés. La versión de Fernández Montesinos contrasta con la de Tapia, que ha manifestado en numerosas ocasiones la oposición de la familia de García Lorca a sus investigaciones, que también se opone a la exhumación del cadáver del poeta. Incluso Chiara informó a Tapia de que la familia Lorca le había amenazado con emprender acciones legales si se publicaba el documento sonoro.
En el proceso de autentificación de las cintas es necesario que alguien que conociera a Lorca verifique que se trata realmente de la voz del poeta granadino. Aunque no es imposible encontrar a alguien que recuerde la voz de Lorca ─el propio Pepín Bello, por ejemplo─ cada vez es más difícil, lo que dificulta las investigaciones. Por otra parte, ninguna institución se ha ofrecido a financiar la restauración de las cintas, sin lo cual jamás podrán salir a la luz, y la voz de Lorca permanecerá oculta, convertida en un episodio más de los muchos misterios que rodean la figura del gran poeta universal.
Por lo demás, hace algunos días un amigo me pasó un enlace a una página turística de Buenos Aires en la que el actor Víctor Laplace describe algunos de los hitos arquitectónicos y culturales más destacables de la ciudad, descripciones que adereza con grabaciones de escritores como Borges o Unamuno. Entre estos archivos figuran dos grabaciones en las que se puede escuchar la supuesta voz de Lorca recitando su poema «Despedida» y un fragmento de Bodas de sangre. Todo parece encajar, porque efectivamente Lorca residió en la habitación 704 del Castelar Hotel y efectivamente grabó su voz para la radio Stentor, pero la voz que aparece en estos archivos tiene un parecido más que sospechoso con la voz de Rafael Alberti. Tanto es así que es evidente que se trata de una falsa pista, lo cual es indicativo de la falta de profesionalidad de la página y de Víctor Laplace.
En fin, habrá que esperar a ver cómo se desarrollan las investigaciones de Tapia, que hace unos meses impartió una ponencia titulada «Tras la voz de Lorca» en los XII cursos internacionales de otoño de la Universidad de Cádiz, lo que demuestra que no se rinde ni mucho menos.
«El cascanueces y el rey de los ratones», de E.T.A. Hoffmann
Grabado basado en «El cascanueces y el rey de los ratones», de E.T.A. Hoffmann
Hace un par de navidades publiqué en esta misma página el delicioso relato de Paul Auster «El cuento de navidad de Auggie Wren», una maravillosa narración que con dos detalles ─¡pero qué detalles!─ dio lugar a la película Smoke. Como ejercicio mental me he propuesto buscar cada año para estas fechas, si las ocupaciones festivas me lo permiten, un cuento de temática navideña para hablar de él. En este caso el cuento elegido, «El cascanueces y el rey de los ratones» de Hoffmann, no voy a publicarlo como hiciera con el de Auster por motivos de extensión, y porque en definitiva no es difícil de encontrar por Internet.
No es necesario que me refiera al argumento porque como suele ocurrir con muchos relatos infantiles ─y es, en principio, un cuento para niños─ forma parte del acervo popular, dentro del subgénero de los cuentos de hadas, que comenzara con Charles Perrault y que a través de los hermanos Grimm engarza con Michael Ende. Pero la historia del «Cascanueces» debe sobre todo su popularidad al ballet que compuso Tchaikovsky, que no se basa directamente en Hoffmann sino en una obra de Alejandro Dumas titulada Casse-noissette que sí se basa en Hoffmann. En mi contra he de confesar que antes de conocer el cuento de Hoffmann mezclaba ciertas partes con «El soldadito de plomo» de Hans Christian Andersen, otro de esos cuentos infantiles que me han acompañado desde que tengo uso de razón.
Lo que se encuentra en Hoffmann más allá del elemento maravilloso y preciosista hasta el dulzor más ahíto ─me refiero a la descripción del reino de las muñecas, cuya herencia se percibe claramente en «El velo de la reina Mab» y en otras partes de Azul… de Rubén Darío─ ha sido una modernidad apabullante. Aunque el esquema de construcción narrativa de este cuento y de otros relatos de Hoffmann sigue un mecanismo muy simple y reiterativo, no hay que olvidar que los estudios de Propp parten de los cuentos tradicionales, la forma en la que introduce el elemento mágico dentro del relato anuncia caminos que resultarán profundamente fructíferos en el siglo XX. En un principio la historia se presenta como un relato realista a la manera tradicional, pero a partir de un momento determinado, y siempre de la mano de un misterioso personaje, se introduce el elemento mágico, que amenaza con invadir e incluso suplantar al mundo real. La modernidad de la obra se concentra, sobre todo, en esta técnica, que posteriormente manejará de forma magistral Kafka en sus narraciones y que en el fondo dará origen al realismo mágico.
El protagonista, María en el caso del «Cascanueces», se debate entre estos dos mundos con mejor o peor fortuna, decantándose finalmente por el mundo de la fantasía. Cascanueces es el personaje que sirve de guía, como el archivero Lindhorst en «El puchero de oro», y que acompaña al protagonista en un viaje iniciático que culmina con el triunfo absoluto de la imaginación. La construcción narrativa, como he dicho, es sencilla, basada frecuentemente en dualidades, empezando por la más evidente: realismo frente a imaginación. Los personajes se decantan por uno u otro mundo, aunque muchos de ellos pretendan permanecer en una zona intermedia. El modelo de funciones de Propp ─o modelo actancial en Tesnière y Greimas─ se puede aplicar perfectamente: frente al protagonista hay siempre un antagonista, que puede ser un personaje fantástico, como el rey de los ratones o un personaje realista, como los padres de María. También es fácil localizar a los personajes que eventualmente actúan como ayudantes: el magistrado Drosselmeier y su hermano Federico. En el caso de este último, su participación es fundamental porque entrega al Cascanueces el objeto que le permite alcanzar la victoria sobre el rey de los ratones: una espada.
Algo curioso narrativamente hablando es el uso del tiempo, manejado de forma algo tosca por parte de Hoffmann, pero necesario para conseguir un ambiente determinado. La acción comienza explícitamente en Nochebuena y continúa con el día de Navidad, que es el momento en que se entrega a María el Cascanueces como regalo. A pesar de que pasan los días: la convalecencia de María debido al corte con el cristal del armario tras la batalla entre los húsares y los ratones, los días que pasa meditativa y preocupada, otros tantos días bajo las amenazas del rey de los ratones…; el ambiente no deja de ser en ningún momento navideño. Se ha eliminado el tiempo en el mundo realista para conseguir un deliberado efecto de cuento navideño, aunque la Navidad sólo aparezca superficialmente en la historia, como un simple decorado de fondo.
Un último aspecto que no puede pasarse por alto, y que en muchas de las versiones que se hacen del cuento se omiten, es el matiz terrorífico de ciertos aspectos de la historia. Me refiero casi exclusivamente a la descripción que se hace del malvado rey de los ratones, con sus siete cabezas y sus siete coronas. Hoffmann consigue crear un personaje cruel, horroroso y despreciable que levanta los odios, miedos y desvelos de los más pequeños, que en definitiva son los auténticos destinatarios de este maravilloso relato navideño.
Retratos, de Truman Capote
Retratos, de Truman Capote
Existen dos formas de conocer la vida y la personalidad de un autor: a través de lo que él dice de sí mismo y a través de lo que dicen los demás. Al primer camino se llega a través de lo que el escritor deja entrever en sus textos ─método peligroso porque remite al obsoleto biografismo y positivismo comteniano─ y lo que confiesa en los escritos expresamente autobiográficos. El segundo método también tiene sus inconvenientes, porque no todos los estudios u opiniones son igualmente respetables y válidos. Desde luego, ni sé ni mi importa si es más fiable lo que dice un estudioso debidamente documentado o lo que dice alguien que tuvo contacto, íntimo o no, con el autor. El primero enarbola la bandera de la objetividad y el segundo la de la cercanía. Ni lo sé ni me importa: como en todos los sucesos lo conveniente es conocer todas las versiones para formar una visión global más completa. Y los retratos forma una porción muy interesante de esta visión total, porque ofrecen de primera mano testimonio de las filias y fobias entre escritores, artistas y pensadores en general.
Hay muchos tipos de retratos, casi tantos como escritores de ellos. Pueden ser absolutamente ficticios, como los que hace Borges en Historia universal de la infamia o parcialmente ficticios, como los de Papini en Gog o El libro negro. Los hay que son breves pinceladas de un puñado de rasgos significativos organizados en torno a una exposición, que es lo que pasa con Españoles de tres mundos de Juan Ramón Jiménez ─o tan breves como los Jesús Marchamalo y Damián Flores en 39 escritores y medio─, o también existen largos fragmentos narrativos que bien podrían ser fragmentos de algún relato o alguna novela. Esto último es lo que ocurre principalmente con el libro Retratos de Truman Capote, aunque no carezca de la síntesis sugestiva al estilo de Juan Ramón Jiménez.
El libro de Capote está organizado en largos capítulos correspondientes al encuentro con alguna celebridad, ya sea del mundo del cine, de la literatura o de la fotografía. Además, se añade un apartado final titulado De «observations», que son un conjunto de retratos más breves en los que se muestra el gusto por la pincelada al que antes aludía. En este desfile de personalidades del mundo y de la cultura y del arte Capote consigue contrastar la construcción de un ambiente refinado con la humanidad e incluso la vulnerabilidad de los personajes que describe, sobre todo en aquellos que profundiza más. Parecen eternamente impelidos a buscar una razón para su existencia, lo que se desprende sobre todo de las conversaciones que mantiene con ellos.
La deuda de Capote con el periodismo es absoluta, plasmada en la capacidad para recordar y rememorar los encuentros en sus más nimios detalles, sobre todo en los retratos de mayor extensión, lo que los convierte en una pormenorizada crónica social. Así por ejemplo, en el retrato de Marlon Brando se reproducen conversaciones que pretenden parecer literales aunque se intuyen reconstruidas. Este actor, al que no en vano se le dedica la mayor parte del libro, aparece dibujado como un ser generoso y frágil, que busca desesperadamente la compañía y una trascendencia que va más allá de su oficio de actor, cuyo éxito efímero constantemente amenaza con abandonar por el sueño de la escritura. Del mismo modo describe a una Elizabeth Taylor extasiada por la tensión amorosa que le unía a Richard Burton, con referencias desoladoras a Montgomery Clift. En el caso de Marilyn Monroe ─esa adorable criatura─, una de las grandes amigas de Capote, opta por una descripción dramatizada, con alguna que otra historia subida de tono, en la que se alude principalmente a su relación con Arthur Miller. Con Tennessee Williams hace un sentido recuerdo póstumo en el que el dramaturgo queda perfilado como persona de infinita tristeza interior que tiene que recurrir a drogas y alcohol para engañar su angustia.
Algunas de las personalidades que también desfilan por el apartado De «observations» son: John Huston, Charlie Chaplin, Pablo Picasso, Coco Chanel, Marcel Duchamp, Jean Cocteau, André Gide, Louis Armstrong, Humphrey Bogart, Ezra Pound o Isak Dinesen. En algunos casos, como ocurre por ejemplo con Pablo Picasso o con Louis Armstrong, ni siquiera llega a conocer a los personajes, sino que la referencia no va más allá de expresar su admiración. En otros presenta aspectos poco conocidos que desvelan nuevos matices. Es lo que ocurre con Ezra Pound, poeta que suele despertar desprecios por su adhesión política al fascismo italiano y por la campaña desprestigiadota que Estados Unidos urdió contra él; en el libro, sin embargo, aparece como un generoso amigo dispuesto a interceder por aquellos que están dentro de su círculo de amistades, como con Joyce, a quien dejó dinero para que acabase el Ulysses. Un retrato que también tiene un gran interés es el de Jean Cocteau y André Gide, que expone de forma lúcida las diferencias diametralmente opuestas de ambos escritores franceses ─el primero imaginativo pero falso y el segundo verdadero pero poco imaginativo─.
Las primeras no lecturas
Viñeta de Forges
Imagino lo cansado que debe ser trabajar en la preparación de una revista mensual durante todo el mes anterior. Llamar a tal o cual escritor de postín, pedirle un artículo o reseña sobre este tema o aquel libro, discusiones varias con escritores, periodistas y críticos, discusiones entre el Consejo Editorial, la preparación de la maquetación, el trabajo de imprenta… un lío, vamos. Imagino lo terrible que debe ser la sensación de que todo ese trabajo ha sido inútil, o cuando menos, falso. Imagino la tirada de 50.000 ejemplares en sus cajas, miles de revistas preparadas para ser difundidas por librerías y grandes superficies de todo el país. Ya no hay marcha atrás: tal vez no se percaten de la impostura, tal vez piensen que somos optimistas o que descubrimos la panacea al problema.
Algo así es lo que debieron pensar los encargados de la revista Mercurio cuando el 1 de diciembre El País les flageló con un artículo ─nada menos que de una página, para mayor recochineo─ en el que se hace un estudio pormenorizado del retroceso de nivel de lectura de nuestros alumnos, precisamente con Andalucía a la cola. Y es que el temido Informe PISA, para desgracia de algunos, no miente y pone de manifiesto una situación que va más allá del escándalo. La vergonzante realidad no es que los jóvenes no lean, sino que sean incapaces de entender, usar o analizar textos. Partiendo de este dato se puede comprender perfectamente el fracaso de la lectura a estos niveles: es normal que algo que no son capaces de comprender les aburra o incluso asquee; al tiempo que se explica también el fracaso escolar, porque al igual que no pueden sobrellevar una novela o un poema son incapaces de manejar un texto científico. El País apunta una posible solución en la inversión media por alumno de educación no universitaria, que es mayor en el País Vasco, Navarra y Asturias, donde los resultados en cuanto a lectura son superiores.
Y he aquí delante el Mercurio, con esos colores tan suaves, cálidos y vistosos en la portada. Con ese letrero «Las primeras lecturas» que es una invitación a abrir la revista y recrearse con un dossier monográfico dedicado a la literatura infantil y juvenil. Con una editorial que dice que «en España el libro infantil y juvenil se encuentra en una situación de estable madurez»; con ese optimismo barato de Emili Teixidor ─autor de La lectura y la vida en Ariel─ que da trucos de manos y recetas superficiales para aficionar a nuestros jóvenes a la lectura, con la eterna y clásica referencia a la no obligatoriedad de la lectura en los sistemas educativos, bandera de los animadores políticamente correctos; con ese análisis de circunstancias de Lorenzo Silva sobre La isla del tesoro que está muy por debajo del que hiciera Cotroneo; o el recorrido de Care Santos por las editoriales y autores españoles con perlas como la siguiente: «¿Leen los adolescentes? El tanto por ciento que lo hace de forma frecuente es ligeramente superior al de los lectores frecuentes adultos». Uno se pregunta de dónde saca Care Santos sus estadísticas, posiblemente inventadas, y si conoce el Informe PISA, para saber si su alusión a España como país de analfabetos es casual o fina ironía.
En fin, es una pena todo ese trabajo, esfuerzo y papel para nada o casi nada. Sólo espero que por encima de la aparente crítica destaque mi generoso espíritu conmiserativo. Por cierto, lo que más gracia me hace son las alusiones a los pesimistas. Si es que la cultura popular tiene más razón que un santo: un pesimista no es más que un optimista bien informado.
XXX Feria del Libro Antiguo y de Ocasión en Sevilla
XXX Feria del Libro Antiguo y de Ocasión
Aunque con bastante retraso, nunca es tarde si la dicha es buena: entre el 23 de noviembre y el 9 de diciembre tiene lugar en Sevilla la XXX Feria del Libro Antiguo y de Ocasión. Como ya ocurriera con la Feria del Libro se produce un nuevo cambio de ubicación para volver a su lugar de origen, de la Plaza San Francisco a la Plaza Nueva, ya que el cambio del año pasado era provisional, motivado por las obras del metrocentro. El horario aproximado de la Feria es de 10 a 14 horas de la mañana y de 17 y 21 horas de la tarde, pero como ya saben cada stand tiene su propio horario.
Aún tienen algunos días para disfrutar de este encuentro sevillano imprescindible con la literatura y los libros. Paseando por los stands podrán encontrar una buena cantidad de libros a un precio magnífico, libros extraños o descatalogados, y por supuesto libros de cuidadas y excelentes ediciones, como Aguilar o Crisolín. De todos modos, aunque Diputación Provincial ha duplicado la subvención para la Feria, de 3000 a 6000 euros, el año pasado estaba mejor en lo que a primeras ediciones se refiere. No deje de visitar dos de los stands más interesantes de la feria: la clásica librería Renacimiento y librería Carmichael Alonso. Con la comodidad de poder visitar previamente sus catálogos por Internet y pedir el libro en cuestión que queramos. Aquí es, sin duda, donde podrá encontrar los ejemplares más interesantes.
Una cita que no se puede dejar pasar, sobre todo para aquellos que como yo son amantes de regalar buenos libros en estas inevitables fechas.
Malos y malditos, de Fernando Savater
Malos y malditos, de Fernando Savater
Los personajes malvados son tan importantes en cualquier trama como los héroes, porque sin ellos no habría conflicto, todo sería plano y aburrido, nunca ocurriría nada. No es fácil ser malo, porque encima que animan el cotarro salen con su imagen perjudicada: aparecen como mentirosos, rufianes, deformes, absurdos. No sé si será porque yo también soy malo, pero en el fondo me identifico con Fernando Savater cuando dice que son los malos los que despiertan mayor estima. No sé si esto será verdad, pero desde luego son los más interesantes, por ese toque atractivo que siempre ha tenido lo prohibido, lo oscuro, lo oculto; los héroes resultan demasiado bonachones para llamar mi atención. Piénsese por ejemplo en un profesor Moriarty frente a un Sherlock Holmes o en un Long John Silver ante un Jim Hawkins. No es que no haya personajes buenos interesantes, pero la atracción que provocan muchos malos es irresistible.
En un breve prólogo Savater propone una distinción conceptual basada en grados de maldad. Primero habla de los malos, que son los que se han creado a sí mismos, los que han elegido entre el bien y el mal éste último como forma de vida. Después se refiere a los malditos, los que practican el mal porque no tienen elección, porque se han visto impulsados por las circunstancias, porque se ven odiados, apartados o discriminados. Por último menciona a los adversarios, generalmente animales, que no pueden ser ni buenos ni malos porque desconocen el significado de estos conceptos. Uno siente una especie de secreta admiración por los primeros, tan brillantes y condenadamente malvados, al tiempo que los segundos nos producen una sincera conmiseración. A la cabeza de los malos están el profesor Moriarty o Lady Macbeth; entre los malditos aparecen Frankestein, el fantasma de Canterville o Sansón Carrasco; serían enemigos los velocirraptores de Parque Jurásico.
Partiendo de este planteamiento inicial Fernando Savater hace un repaso por una selección de obras clásicas no todas ellas consideradas como juveniles, al más puro estilo de Si una mañana de verano un niño o La infancia recuperada del propio Savater. A simple vista la diferencia entre Malos y malditos y el libro de Roberto Cotroneo es operativa: Savater dedica pequeños textos a cada libro lo que le permite manejar un corpus más amplio mientras que Cotroneo profundiza más en cada libro basándose en cuatro autores. Pero en realidad hay una diferencia más profunda, de perspectiva, que se puede comprobar fácilmente observando la única obra que tienen en común: La isla del tesoro. Mientras que Savater ofrece una invitación a la lectura destacando uno de los elementos más atractivos, en este caso Long John Silver, Cotroneo estudia el papel que desempeña el libro y su utilidad dentro de la adolescencia, desde el punto de vista de Jim Hawkins, y lo que la aventura supone como ruptura de la inocencia infantil. El libro de Savater es más ligero, más suave en sus planteamientos; el de Cotroneo se muestra infinitamente más profundo y estimulante. Esto no quiere decir que uno sea mejor que otro, en realidad tienen distintas funciones, aunque su finalidad última sea coincidente: alentar y estimular la lectura de los libros que se proponen.
No es que el estilo de Malos y malditos sea sencillo, es que Savater ha buscado deliberadamente un estilo que esté en sintonía con el lenguaje de nuestros adolescentes. No es un libro expositivo, sino que se establece un diálogo con el lector, un diálogo lleno de confesiones y complicidades. Tal vez sea precisamente este estilo entre confesional y coloquial lo que hace parecer que el libro excluye a un público adulto. Aunque es verdad que la obra está dirigida preferentemente a jóvenes no es cierto que sea exclusivo de esta edad. Al lector adulto puede proporcionarle en una lectura ligera herramientas no baladíes para fomentar y estimular la lectura entre los adolescentes. O, ¿quién sabe?, tal vez pueda retrotraerle a la época juvenil, porque hay libros ─con muchos de los que aparecen en Malos y malditos pasa─ a los que es preferible acercarse con la mirada de un joven.
«Aplastamiento de las gotas», de Julio Cortázar
Hoy está haciendo un día de esos de perros. Tanto que ni siquiera ha amanecido y una gran tromba de agua cae justo al salir de casa al trabajo y del trabajo a casa, uno de esos días de viento rabioso que te vuelve el paraguas, te lo vapulea y aquí ya no hay más y se acabó. Gran invento, el del paraguas, que con ocho varillas, una de ellas rota, y un trozo de tela nos convierte en señores de la climatología. Gracias a Dios hay días como estos, y gracias a Dios no son muchos.
A continuación dejo un microrrelato de Julio Cortázar muy apropiado para el día. Se trata de «Aplastamiento de las gotas» de Historias de cronopios y famas, un texto descriptivo que define muy bien el tono general de la obra. Además incluyo un vídeo con la voz del propio Cortázar leyendo el cuento.
Yo no sé, mira, es terrible cómo llueve. Llueve todo el tiempo, afuera tupido y gris, aquí contra el balcón con goterones cuajados y duros, que hacen plaf y se aplastan como bofetadas uno detrás de otro, qué hastío. Ahora aparece una gotita en lo alto del marco de la ventana; se queda temblequeando contra el cielo que la triza en mil brillos apagados, va creciendo y se tambalea, ya va a caer y no se cae, todavía no se cae. Está prendida con todas las uñas, no quiere caerse y se la ve que se agarra con los dientes, mientras le crece la barriga; ya es una gotaza que cuelga majestuosa, y de pronto zup, ahí va, plaf, deshecha, nada, una viscosidad en el mármol.
Pero las hay que se suicidan y se entregan enseguida, brotan en el marco y ahí mismo se tiran; me parece ver la vibración del salto, sus piernitas desprendiéndose y el grito que las emborracha en esa nada del caer y aniquilarse. Tristes gotas, redondas inocentes gotas. Adiós gotas. Adiós.
Julio Cortázar, Historias de cronopios y famas
Los dueños del vacío, de Luis García Montero
Los dueños del vacío, de Luis García Montero
No hay nada que escape de forma más escurridiza a concepciones monolíticas como el arte, y concretamente, en este caso, la poesía. Se podría decir que para gustos los poetas. Suele ocurrir a los neófitos en poesía que sea el poeta, por uno de esos misteriosos azares, el que acuda al encuentro del lector, al que deslumbra o decepciona dependiendo de complejas variables; pero a partir de cierto conocimiento es el lector el que busca al poeta, según sus apetencias anímicas o necesidades de desahogo existencial. Esta concepción catártica de la lectura de poesía es más que un simple capricho aristotélico: se basa en una experiencia real. Como dijo Ángel González en su «Poética»: «…el hombre que las mira / ─adormecido el viento, / la luz alta─ / o ve su propio rostro / o ─transparencia pura, hondo / fracaso─ no ve nada».
Hacer afirmaciones categóricas, rotundas y generales sobre la poesía puede resultar de una facilidad engañosa. Basta con seleccionar aquellos poemas que den el reflejo de nuestro propio rostro, dejando a un lado con una mezcla de cuidado y malicia aquellos que no encajan en el molde teórico. Y precisamente este es el “fallo” en el que parece caer Luis García Montero y sobre el que basa su conjunto de ensayos reunidos bajo el título de Los dueños del vacío. La conciencia poética, entre la identidad y los vínculos.
Lo que pretende García Montero es la descripción de esa zona intermedia que se sitúa entre la expresión de una identidad individualizada y los vínculos con una comunidad entendiendo al poeta como portador de una verdad colectiva. Para Montero esta tierra de nadie se sustenta sobre la quimera de la identidad, pero cuando el conocimiento desbarata la inocencia de lo íntimo ─paraísos perdidos, herencias arcaicas, paisajes infantiles─ se encuentra de bruces con el vacío, del que se proclama dueño y señor. Es entonces cuando se produce lo que el poeta granadino llama «el óxido de la melancolía», una crisis vital a la que el poeta no puede encontrar una solución viable. Ni siquiera recurriendo a los vínculos sociales puede encontrar una solución a esta melancolía oxidada, porque las verdades colectivas acaban despersonalizando la voz propia, disolviéndola en el vacío. Este es el camino inevitable de muchos de los grandes poetas contemporáneos: la crisis del sujeto moderno.
García Montero hace un lúcido recorrido por aquellos poetas que mejor ejemplifican esta crisis dedicando a cada uno de ellos uno o dos ensayos: Federico García Lorca, Rafael Alberti, Pablo Neruda o Luis Cernuda. Así por ejemplo, dibuja un paralelismo entre la trayectoria de Alberti y la de Neruda, un doble camino que va desde Sobre los ángeles y Residencia en la tierra hasta El poeta en la calle y la Tercera residencia o el Canto general respectivamente, como proceso de huida de la propia individualidad, que se muestra descarnadamente vacía y como refugio del Otro. Pero en ambos casos se plantea la necesidad de una tercera vía, porque los caminos señalados confluyen en un mismo final: la disolución del yo, ya sea debido al vacío interior o en una red de consignas sociales.
Pero en la nómina que plantea Montero hay un poeta que llama especialmente la atención por tratarse del único no contemporáneo: San Juan de la Cruz. La inclusión de San Juan de la Cruz puede considerarse necesaria en un tema como el del vacío, pero es incorrecta porque su vacío es absolutamente opuesto al de la poesía contemporánea. No hay que olvidar que la aniquilación del individuo en el todo aparece en San Juan de la Cruz desde una perspectiva dichosa y gozadora. Si se equipara erotismo y lenguaje, porque a través del segundo se expresa el primero, hay que considerar un lenguaje escindido, capaz de expresar la trágica contradicción del erotismo, de la imposibilidad de ser uno, lo que contradice la idea clásica de la suspensión del lenguaje del poeta místico. Sin embargo, Montero cae en una evidente contradicción porque aunque propone una visión desacralizadota a través de la doble lectura, religiosa y amorosa, se decanta evidentemente por encuadrar al poeta en su contexto histórico y por tanto en la interpretación mística para explicar su alegría erótica, tan alejada de la melancolía de la poesía contemporánea. Aunque esto no quiere decir que defienda la lectura mística del quehacer poético.
Aunque García Montero tenga parte de razón, como ya he dicho se basa en una selección de poetas nada azarosa. Si se hubieran elegido otros poetas quizá no hubieran salido las cuentas; es por eso que no es posible generalizar y referirse a esta crisis vital como algo característico de la poesía contemporánea. La selección es más bien el reflejo de lo que Montero llama un «optimismo melancólico» que no es sino una forma de pesimismo esperanzado, porque ser conscientes de la existencia de este vacío permite «amueblarnos con nuestra libertad de decisión, dándole en cada caso a la identidad lo que es de la identidad y a los vínculos lo que es de los vínculos».
Pero el principal defecto del libro es la tendencia general al retoricismo exacerbado, propio por otra parte del poeta académico que teoriza sobre el quehacer artístico, lo que entorpece enormemente la expresión y su interpretación. Ya sea por su oscuridad o por la redundancia que le lleva a desarrollar la idea más simple en un laberinto de páginas su lectura es difícil y requiere un esfuerzo intelectual apoyado en un conocimiento profundo de los poetas que se citan. A pesar de ello, puede resultar tremendamente interesante porque ofrece una visión muy personal de la experiencia poética, que no es otro punto de vista sino el de un poeta que lee poesía y que reflexiona sobre su escritura.
El hombre que fue jueves, de Gilbert Keith Chesterton
El hombre que fue jueves, de Gilbert Keith Chesterton
En el terreno pantanoso y polémico de los géneros la reseña se ha venido ganando un hueco por mérito propio, casi representante por excelencia de los géneros metaliterarios. Tan viejo como contar el argumento de un libro, la reseña, género inicialmente oral, se vierte al papel cuando el escritor ha tomado plena consciencia de su labor autocrítica, en un proceso que va unido de forma crucial a los medios periodísticos. Después vendrá el momento de mayor esplendor del género, con sus obras maestras, como pueden ser Prólogo con un prólogo de prólogos o Biblioteca personal. Borges, que es uno de los grandes maestros e impulsores del género en el siglo XX, era perfectamente consciente de su autonomía como entidad literaria y supo explotar todas sus posibilidades formales. Precisamente es uno de los textos clásicos de este autor argentino, el prólogo que hace a La invención de Morel de Bioy Casares, una de las muestras más perfectas de lo que considero que debe ser una buena reseña.
El texto se hace conocido porque Borges ofrece algunas ideas claves sobre su concepción narrativa: se decanta por lo que se podría llamar novela de peripecias ante una novela «psicológica». Pero lo que me interesa del prólogo, entendido como reseña, son las pinceladas que Borges da sobre la novela de Bioy Casares. En una sola frase Borges consigue concentrar la clave fundamental de la novela: [Bioy Casares] «despliega una Odisea de prodigios que no parecen admitir otra clave que la alucinación o que el símbolo, y plenamente los descifra mediante un solo postulado fantástico pero no sobrenatural». Y a continuación añade: «El temor de incurrir en prematuras o parciales revelaciones me prohíbe el examen del argumento y de las muchas delicadas sabidurías de la ejecución». Una buena reseña es la que consigue suscitar un interés irrefrenable por leer la obra sin revelar detalles o pormenores del entramado. Luego, la antirreseña no será más que contar el argumento del libro.
Todo este rodeo me sirve para justificar por qué no es preferible no referir nada sobre el argumento de la novela de Chesterton. En ese mismo prólogo al que he hecho referencia Borges dijo sobre Chesterton que sus argumentos son superiores a los de Stevenson. No es difícil asumir esta afirmación después de conocer el enrevesado ejercicio retórico y filosófico que supone el conjunto de relatos en torno a la figura del Padre Brown, un grupo de textos que sitúan a Chesterton como uno de los grandes maestros del género policíaco. Género al que en cierto modo pertenece El hombre que fue jueves ─tanto o más que La invención de Morel─, aunque con aportaciones muy significativas del autor inglés.
El hombre que fue jueves se inicia como una novela al uso, al más puro estilo de El agente secreto de Joseph Conrad. La presentación de los personajes no es demasiado lucida: Chesterton cae, como suele ser habitual en él, en el maniqueísmo más burdo. En un tema que ha propiciado infinidad de páginas a lo largo de la historia del arte, el de la dicotomía de lo báquico frente a lo apolíneo, el triunfo rotundo es para la razón, el orden y el sentido común. El anarquismo no se entiende exactamente como una opción política, sino que es un concepto más amplio que abarca los mecanismos del universo, y que por tanto roza con el nihilismo y con el existencialismo. El resultado del debate no podía ser otro.
A partir de ese momento se van sucediendo las «magias parciales» del argumento que desconciertan al lector y revelan a Chesterton como autor de una imaginación desbordante y una destreza narrativa prodigiosa. Los elementos de la trama, en principio dispersos y caóticos como las piezas de un rompecabezas, van tomando la posición que les corresponde, y revelan una situación que no queda exenta de un fino humor irónico. La sombra de una sospecha precede al armazón, casi se puede intuir el siguiente paso a través de las pistas sutiles que Chesterton va entrelazando. Al mismo tiempo se va perfilando de forma nítida la figura del personaje hiperbólico y pantagruélico que abarca toda la obra y aún todo el mundo, un personaje ambiguo que hasta el final no quedará perfectamente definido.
En un momento determinado, cuando las escenas sorprendentes empiezan a acumularse, se hace evidente que la coherencia inicial es pura apariencia y que Chesterton en realidad ha optado por la narración alegórica, en este caso una alegoría cristiana sobre la clásica lucha entre el bien y el mal y sobre el libre albedrío. Todo muy previsible en Chesterton. Es quizá la alegoría maniqueísta lo que haya hecho que la novela haya envejecido mal y resulte extraña e incluso incómoda para un lector habituado a la novelística actual. Sobre su final me gustaría poder decir lo mismo que Borges dijo sobre el de La invención de Morel, que todo queda descifrado mediante un postulado fantástico pero no sobrenatural. Sin embargo, no es posible, porque la alegoría llega a su máximo esplendor en un final delirante y casi demencial. Nada queda explicado o resuelto. Sólo hay lugar para la interpretación simbólica.
Aunque no la recomiendo, su lectura es conveniente porque ofrece una imagen bastante aproximada de la figura de Chesterton al mismo tiempo que descubre algunos procedimientos muy originales que podrían ser reutilizados en cauces novelísticos más provechosos.
Material lorquiano inédito
El joven Lorca en su expediente universitario
Aprovechando la noticia de la edición definitiva, dentro de dos años, de Poeta en Nueva York, gracias al manuscrito inédito que Federico García Lorca había entregado a José Bergamín y que la Fundación García Lorca compró en una subasta en el 2003, El País ha publicado en su página una miscelánea de documentos inéditos que incluyen fotografías, cartas y dibujos. Un material que muestra una visión más cercana y familiar del poeta granadino, al mismo tiempo que supone una especie de última voluntad y de terrible despedida. Lo primero porque el manuscrito supone la ordenación definitiva de Poeta en Nueva York según los deseos de Lorca y lo segundo porque el poeta, que había ido a llevar el manuscrito a la imprenta, al no encontrar a Bergamín había dejado una nota escrita diciendo que volvería al día siguiente. No volvió nunca.
Dejo los enlaces a El País:
Gana el Premio Nobel de literatura Doris Lessing
Doris Lessing
Un año más, como ya viene siendo costumbre, se le ortoga el premio Nobel a una escritura cuyo nombre ni siquiera me suena de lejos. Ancho es el mundo de los libros y menudo el lector.
Dejo un enlace con la noticia en El País.
Morfología del bestseller
Viñeta de Forges
Atacar a los bestsellers puede parecer a simple vista un mero ejercicio de snobismo intelectual, una pretensión fútil por pertenecer a una selecta minoría de ego hinchado y satisfecha de sí misma. Se repite hasta la saciedad que tienen una calidad pésima, que su argumento es simplón, que su fórmula está manida, todo enfocado hacia una perspectiva comercial al más puro estilo panem et circenses. Mientras tanto, el lector de a pie otorga su veredicto favorable: las cuentas hablan por sí mismas. Es difícil saber si son leídos masivamente, sólo se tiene certeza de la transacción económica, y en este campo, desde luego, arrasan. Sin embargo, en este encolerizado debate de unos pocos contra todos hay que admitir que muchos de los argumentos utilizados por ambas partes son falaces. Todos tienen alguna razón y ninguna. El problema que hay de fondo es la vaguedad conceptual que encierra el término bestseller.
En 1928 Vladimir Propp publica su libro más célebre titulado Morfología del cuento. En esta obra Propp descubre que cualquier cuento tradicional ruso puede ser reducido a un número limitado de tópicos, treinta y una funciones, que se repiten invariablemente. Estas similitudes, que permiten a Propp escribir una gramática del cuento tradicional, son el punto de partida para los estudios narratológicos. Sin embargo, lo que Propp postuló y fue refrendado por autores como Tesnière o Genette ha demostrado ser insuficiente para describir la complejidad de obras como El Quijote o La Regenta. Aunque la novela hoy en día parezca muy alejada del cuento tradicional la definición que el agente y editor Albert Zuckerman, autor del libro Cómo escribir un bestseller. Las técnicas del éxito literario, resulta muy familiar en narratología: «el héroe de un bestseller acomete empresas extraordinarias. Ha habido una avería en el orden natural de las cosas, pero después de la intervención de héroes o heroínas la máquina del mundo renacerá mejorada». Tal vez pueda parecer que los argumentos se repiten una y otra vez con cambios superficiales, hasta tal punto que Laura Gallego, autora de bestsellers juveniles, ha llegado a admitir que «los autores eran antes un poco más originales, a estas alturas no han dejado personaje histórico ni obra de arte sin secreto oculto que desvelar». Sin embargo, la realidad es que no es posible hacer una gramática del bestseller a la manera de Propp con los cuentos tradicionales.
En el número de los meses de julio y agosto la revista Mercurio se dedica un dossier a los bestsellers en el que hace un repaso por sus claves fundamentales y se da un balance de su situación con respecto a los escritores españoles. Es lógico que una revista que depende de la Fundación José Manuel Lara y del Grupo Planeta dedique su tiempo y su esfuerzo a un fenómeno que tantos beneficios económicos reporta a la editorial, pero deberán moderar su descaro intentando hacer comulgar a todos sus lectores con ruedas de molino si no quieren convertirse en un simple folleto propagandístico en el que la calidad literaria deja paso al número de ejemplares vendido y a puestos en superficiales listas de autores más vendidos. Y es que no es necesario abrumar al lector normal con datos que sólo interesan a editores o a libreros.
De todos modos, en ninguno de los artículos se consigue poner en pie una definición satisfactoria del concepto de bestseller. Esto se debe a que cualquier intento de definición desde el ámbito de la literatura está condenado al fracaso, porque no es tanto un producto literario como editorial. No tiene nada que ver, por ejemplo, con el boom de la narrativa hispanoamericana, fenómeno que comenzó siendo editorial y trascendió lo literario. El material que se engloba dentro del concepto de bestseller es muy heterogéneo y en una parte importante de los casos va más allá de lo estrictamente literario: manuales de autoayuda, de adelgazamiento, recetas de cocina, etc. Puesto que todo está en el mismo saco no es posible aplicar valores literarios al bestseller. Esta heterogeneidad ya es recogida por uno de los grandes defensores de la minoría: Pedro Salinas. En El defensor Salinas habla del bestseller como una «monstruosa criatura, medio ángel, medio bestia». La explicación que Salinas da a su definición no tiene desperdicio: «Best, el mejor, la cabeza de ángel, noción de excelencia, de calidad, aquello a que todos aspiramos; y luego, seller, vendido, el cuerpo de endriago, lo venal, lo que se hace por puro dinero; al estar calificado por aquel mejor, quiere decir que se vende más e introduce como dominante la noción de cantidad». A partir de las apreciaciones de Salinas se puede ofrecer una definición de bestseller sin miedo a que sea poco satisfactoria: cualquier libro, independientemente de su tema, que venda entre 50.000 y 100.000 ejemplares.
Lo que ocurre en el bestseller es un cambio en los criterios de valor de las obras. La valoración estética, como fenómeno literario llevado a cabo por multitud de especialistas a lo largo de un extenso periodo de tiempo deja paso a otro procedimiento más sencillo y rápido descrito por Pedro Salinas con gran certeza: «Se lanza al mercado la novela X. Y se espera. No mucho. A los pocos días empiezan a llegar a la casa editorial las notas de venta de las librerías. Se suman. Y de la relación entre los resultados y el número de días públicos que tenga el libro se alza radiante, con seguridad solar, el juicio sobre el libro. Pongamos, por ejemplo, que de la novela X se han vendido en tres semanas 80.000 ejemplares; de la Z, 30.000; de la Y, 8.000, y de la J, 722. ¿No están esas cifras proclamando, con dogmático imperio, que de las cuatro novelas en cuestión la primera es excelente, la segunda buena, la tercera mediana, y pésima la última? Por un procedimiento matemático […] se determina lo que antes hacía perder tanta tinta y tanto tiempo». Este cambio de valores es lo que se critica en el ataque al bestseller.
Por otra parte, no hay que olvidar el argumento eterno de los impertérritos fieles del bestseller: existen escritores universalmente reconocidos por la crítica que han escrito bestsellers igualmente reconocidos ─basta echar un vistazo a la novelística del siglo XIX─. Este argumento es una falacia porque mezcla valoraciones económicas y literarias. Juzgar los bestsellers no debe convertirse en el ataque a obras o autores concretos sino a un determinado concepto de literatura. Cada obra o cada autor han de ser valorados con criterios estéticos y literarios y nunca según los beneficios económicos de la tirada. Eso explica que grandes obras maestras sean bestsellers, al mismo tiempo que un número importante de bestsellers puedan considerarse pésimas obras. Fomentar el concepto de literatura que va parejo al término bestseller es una estrategia de propaganda comercial que tiene poco o nada que ver con la auténtica literatura.
Borges por él mismo, de Emir Rodríguez Monegal
La bibliografía escrita sobre Borges, que es capaz de agotar los más ingentes catálogos, crece a un ritmo vertiginoso cada año: biografías, estudios monográficos, entrevistas, artículos, cursos, ponencias, debates, reediciones, etc. Se han escrito libros sobre su filosofía, su uso de la metáfora, su concepto del tiempo, sus diálogos, su actividad como traductor, su concepción del nazismo, su relación con el cine, las matemáticas o la arquitectura, su función como profesor, su sentido del humor, etc.. De seguir así, dentro de algunos años cualquier persona que se topara por la calle con el escritor argentino habrá escrito un libro describiendo el encuentro fugaz.
No era así, sin embargo, cuando en 1981 Emir Rodríguez Monegal escribió Borges por él mismo, título que por cierto no hay que confundir con la antología de poemas editada por Visor hace algunos años. El libro es una miscelánea recopilación de artículos en los que hace un repaso por las características más destacadas en la escritura de este autor. Además incluye una entrevista con César Fernández Moreno en la que se tratan diversos temas: las diferencias entre Palermo y Ginebra, el magisterio de Macedonio Fernández y Leopoldo Lugones, la poesía popular, un análisis de Don Segundo Sombra y de Martín Fierro, los géneros literarios, e incluso el cine argentino o los hermanos Machado tienen cabida. Este material ajeno a Rodríguez Monegal ofrece una visión más completa de su figura; porque Borges, al igual que Macedonio Fernández, era un maestro del diálogo, ese territorio que es como un desierto que no muestra ni una sola roca en su geografía donde el escritor pueda esconderse.
En el primer artículo, “El verdadero Cosmopolita”, Rodríguez Monegal señala la dualidad entre lo hispanoamericano y lo europeo presente en su lenguaje, sus influencias y sus temas; un asunto al que por otra parte Beatriz Sarlo le ha dedicado un libro entero titulado Borges, un escritor en las orillas. Monegal, como en todos los aspectos que trata, realiza un breve esbozo que apunta las líneas más generales, pero para una profundización mayor resulta superficial. Así por ejemplo, en el texto “Un sistema de símbolos” dedica unos pocos párrafos a la fuente, al laberinto ─que tiene su propio artículo titulado “Dentro del laberinto”─, al habitante del laberinto, al espejo, al fénix, al tigre y a la biblioteca. La concisa explicación que hace de cada uno de estos símbolos se acompaña de referencias y fragmentos de ensayos, cuentos o poemas.
Queda espacio para una vertiente no menos estudiada en Borges, pero que ha permanecido en un segundo plano oscurecida por la brillantez de sus ensayos: su poesía. En el artículo “Un hombre que conversa” se hace un repaso en su evolución poética desde lo que Monegal llama con gran acierto la «aventura ultraísta» hasta la poesía metafísica del Borges maduro. El llamado ultraísmo de Borges no puede tomarse de forma estricta, a la manera de Guillermo de Torre, Juan Larrea, Gerardo Diego o Pedro Garfias. Aunque la metáfora tiene un lugar fundamental y existe un rechazo abierto a toda ornamentación inútil, Borges lo enriquece con otras lecturas como Whitman y los expresionistas alemanes. Lo que el escritor argentino llama «equívoco» tiene una duración muy breve que da paso sobre todo a partir de 1936 a un tipo de poesía cuyos temas, en formas clásicas, se acercan cada vez más a sus ensayos. A pesar de ello, como Borges confiesa, toda su escritura está sugerida en Fervor de Buenos Aires, donde ya aparece su afán de universalizar y su intento de abolir el tiempo. A esta última obsesión Monegal dedica un texto titulado “El tiempo y el yo” en el que analiza la propuesta borgiana de anular la identidad personal.
Como complemento a todo lo señalado hasta ahora Borges por él mismo incluye una antología con textos completos del escritor: “Los laberintos policiales y Chesterton”, “La Biblioteca Total”, “Definición del germanófilo”, “Fragmento sobre Joyce”, “La fiesta del Monstruo”. Algunos de ellos, como los dos últimos, posiblemente no sean lo suficientemente importantes y representativos como para incluirlos en el libro. No cabe duda de que hubiera sido más acertado que Monegal incluyese algún ensayo breve recopilado de libros como Otras inquisiciones o El hacedor en lugar de utilizar como fuentes diversos ejemplares de la revista Sur.
En definitiva, Borges por él mismo ofrece una espléndida visión general del autor argentino, pero resulta insuficiente para los lectores que hayan frecuentado sus libros o que deseen profundizar sobre algún aspecto concreto. No obstante, puede considerarse como un magnífico punto de partida para aquellos que quieran iniciarse en su lectura; o simplemente apto para los amantes de la poesía y prosa borgianas que se recreen con cualquier texto que verse sobre este genio de la literatura universal.
San Juan de la Cruz, de Gerald Brenan
San Juan de la Cruz
En El libro de los seres imaginarios Borges dedica una entrada a los ángeles de Swedenborg en la que hace un breve y completo resumen sobre la teología del místico sueco. Para Swedenborg el Paraíso es una continuación intensificada, más concreta y compleja, de aquello a lo que el hombre se ha habituado en vida, de tal forma que «los ricos siguen siendo más ricos que los pobres». Por tanto, un asceta sólo podría concebir el Paraíso como mortificación y penitencia. Borges acaba con una rotunda frase: «Los pobres de espíritu y los ascetas están excluidos de los goces del Paraíso porque no los comprenderían». Tras esta demoledora frase se encuentra el drama del hombre que desperdicia su vida en pos de un ideal inútil, quizá el caso de San Juan de la Cruz.
Aunque seguramente Jorge Guillén tenía razón cuando dijo en “El hombre y la obra” aquello de «contemplad la obra, olvidad al hombre», existe una cierta atracción inevitable hacia la biografía de los escritores. Atracción y en la mayor parte de los casos decepción, porque no existe una correspondencia necesaria entre autor y obra. Es más, conocer la vida del autor resulta en muchos casos incluso contraproducente, porque el lector puede llenarse de prejuicios negativos que interfieren en el juicio estético de la obra. Esto es en parte lo que ocurre con San Juan de la Cruz.
Gerald Brenan divide la obra San Juan de la Cruz en tres partes completamente diferenciadas: su biografía, un breve análisis de sus obras en verso y en prosa, y un apéndice final con su producción poética. Si bien la obra se puede considerar propiamente como una biografía, lo que Brenan pretende es arrojar luz sobre la totalidad de la figura de San Juan de la Cruz, incluyendo un suscinto análisis de su obra, que no llega a perder nunca el punto de vista biográfico. Sigue un camino inverso al que suele utilizar la crítica literaria: en lugar de explicar aspectos de su obra a través de hechos ocurridos en su vida apoya los segundos sobre los primeros. Los textos interesan a Brenan más que como un indicador del estado de ánimo del poeta que como objetos con un valor estético en sí mismos. Cada vez que hace referencia a un determinado poema o a un comentario en prosa repite las circunstancias vitales en los que se asienta ese texto, ya sea en su juventud, durante su prisión en Toledo, después de ésta, o como una explicación dirigida a las monjas de Beas. El estilo ocupa un lugar muy reducido en comparación con el estudio de los temas, y Brenan repite incesantemente la dificultad para comprender el verdadero sentido del sentimiento místico que impregna su obra.
La biografía de Brenan es prolija en detalles acerca de la vida de San Juan de la Cruz y del desarrollo de la reforma en la Orden del Carmelo impulsada por Santa Teresa de Jesús, pero llega a cansar en algunos momentos porque el hispanista abusa de una perspectiva demasiado religiosa. Podría considerarse lógico teniendo en cuenta quién es el personaje y que la mayor parte de testimonios a los que Brenan accede son de compañeros de la congregación, pero en San Juan de la Cruz es posible encontrar numerosos milagros, ya en vida del santo, como por ejemplo la levitación mientras rezaba. Brenan no sólo no ha sido lo suficientemente crítico como para cribar este tipo de elementos sobrenaturales, sino que además se complace en narrar este tipo de episodios.
En cuanto a la personalidad de San Juan de la Cruz nos encontramos con un hombre reservado, introvertido, silencioso y meditativo, carente del carisma, la vitalidad y el fuerte carácter de Santa Teresa de Jesús. Sin embargo, su humildad y su entrega absoluta a Dios impresionaron a la monja e hizo que fuera subiendo puestos hasta desarrollar cargos de gran relevancia ─siempre contra su voluntad, porque lo que él quería era una vida retirada y sencilla entregada a la oración─. Aunque entre ambos había un profundo afecto y respeto, sus diferencias en temperamento llevaron a Santa Teresa a pensar en otro nombre para dirigir la reforma, en su favorito Jerónimo Gracián.
Para explicar brevemente el sentido de la reforma que Teresa de Jesús trata de implantar en la Orden del Carmelo es necesario aludir a la corriente erasmista que se había difundido por toda Europa. Hay que situarse en una época de progresiva relajación de la austeridad original, e incluso el Papa Eugenio IV les había concedido una regla más suave en 1432. Hasta 1562, fecha en que Santa Teresa comienza la reforma, es incluso posible ver a monjas con una o dos criadas al provenir de la nobleza. Teresa de Jesús se basa en la regla original, conocida como la regla de San Alberto, para realizar la reforma. Lo que Teresa de Jesús pretendía difundir era la pobreza, el retiro estricto, el ayuno y la oración interior por encima de la predicación. Por supuesto no todos los carmelitas se sintieron satisfechos por la dirección que tomaba la reforma y se produjo una división: por un lado los Descalzos, que llevaban calzado de tela, sandalias o bien iban descalzos; y los Calzados, que llevaban zapatos de cuero. De todos modos, la oración interior no se veía con buenos ojos en la época, porque quienes la practicaban eran sospechosos de ser alumbrados o iluministas, un movimiento situado bajo la influencia de Erasmo. Desde 1524 la Inquisición consideraba herejía a este movimiento, y por lo tanto perseguía y encarcelaba a sus miembros. Posiblemente por este motivo Juan de la Cruz estuvo a punto de ser encarcelado por la Inquisición en algunos momentos de su vida.
Era inevitable que se produjeran los enfrentamientos entre Calzados y Descalzados, que llegaron a episodios de intensa crueldad. Especialmente conmovedor es el capítulo que se dedica por entero a la estancia de Juan de la Cruz en la cárcel, por negarse a obedecer a un superior Calzado. La severidad con la que los carmelitas trataban a su compañero resulta sorprendente: recluido en un celda de seis por diez pies con una ventana de tres dedos de ancho en la parte superior de la pared, no pudo cambiarse en los nueve meses que estuvo en prisión, comía un mendrugo de pan y alguna sardina, con días de ayuno incluido, obligado a comer de rodillas ante todos los frailes y azotado por todos ellos mientras era duramente amonestado, su carcelero tenía prohibido hablarle, le arrojaba la comida al suelo y no vaciaba su balde durante días, por lo que el hedor que había le hacía vomitar. Juan aceptaba todos estos castigos con sumisión, lo que enardecía aún más a sus mayores en la congregación. Finalmente se le presentó a Juan la oportunidad de escaparse fabricando una cuerda con mantas y dejándose caer por una ventana. Encontró cobijo en un convento de clausura, a cuyas monjas posiblemente recitó algunas de las estrofas del Cántico espiritual que había escrito en prisión.
La reforma sigue por buen camino, aunque con la muerte de Teresa de Jesús y la llegada al poder del genovés Nicolás Doria el sentido original de la reforma se va disipando. Por supuesto, en los Descalzos aparecen muchas voces en contra de la dirección de Doria, incluyendo a Juan de la Cruz, pero él es un hombre astuto que sabe acallarlos a todos. Estaba recogiendo pruebas en contra de San Juan cuando le sobrevino a éste la muerte. Su carácter piadoso y sus conocidos episodios místicos hicieron que desde un primer momento fuera considerado un santo.
No se puede dejar de hacer una mínima referencia a la segunda parte del libro. Brenan no aporta ninguna novedad, sino que se limita a repetir todo lo dicho por Dámaso Alonso en La poesía de San Juan de la Cruz. Según Brenan Dámaso Alonso habla de la influencia de la poesía bíblica y de la poesía española, aunque habría que matizar diferenciando entre una poesía culta italianizante, a través de Garcilaso de la Vega, y una poesía popular y de cancionero. Posiblemente una de las grandes genialidades de San Juan, además de su uso del lenguaje, es la capacidad que tiene para aglutinar corrientes en un mismo texto de forma armónica. En cuanto a la influencia de Garcilaso de la Vega, de ser cierto que San Juan no volvió a leer literatura profana tras sus estudios en Salamanca y al ingresar en los carmelitas, tiene que deberse necesariamente a Sebastián de Córdoba. Este poeta menor había amoldado el lenguaje poético de Gracilazo a la filosofía cristiana en un pastiche llamado Garcilaso a lo divino. Aunque Brenan admite la influencia de Sebastián de Córdoba en el Cántico espiritual parece que pretenda disminuir su importancia en la producción de San Juan repitiendo una y otra vez que es un poeta de tercera fila. Sin embargo, es en realidad un eslabón imprescindible, el nexo de unión entre Garcilaso y San Juan de la Cruz, lo que hace que se le pueda considerar como heredero y continuador de la poética garcilasiana, independientemente del cariz divino. De esta forma se puede hacer un meticuloso análisis de la poesía de su poesía sin entrar en la discusión de si sus visiones y experiencias eran reales o no.
Uno de los mayores errores que comete Brenan es menospreciar la Llama de amor viva porque «carece del movimiento rápido y alado del Cántico y de la Noche oscura con su compleja y variada imaginería, así como de la rara intensidad de Que bien sé yo la fonte». Entiendo y no discuto estos argumentos, pero son tan ambiguos y personales que no pueden ser tenidos en cuenta para valorar el poema seriamente. La Llama de amor viva, que Dámaso Alonso consideraba como la obra más sublime de San Juan de la Cruz, es una de las obras cumbres de la mística occidental. Sin embargo, Brenan no le dedica más de dos párrafos porque no es de su agrado.
El análisis que hace del estilo y de la lengua de San Juan está muy alejado de la certeza y rigurosidad de Dámaso Alonso. Muy al contrario, sus apreciaciones son vagas y profundamente subjetivas. Repite sucesivamente lo que le evocan los textos sin detenerse a observar cómo lo ha conseguido el poeta. Su superficialidad y su constante repetición de tópicos hacen que no se pueda tomar en serio su acercamiento a la poesía de San Juan de la Cruz. No obstante, su lectura es interesante sobre todo por la primera parte a la que ya me he referido por extenso.
Como ya he dicho, la vida de San Juan de la Cruz estuvo llena de mortificaciones y penitencias. Según Swedenborg, con ese comportamiento no se habría ganado un hueco en el Paraíso. Según William Blake, el discípulo más rebelde de Swedenborg, sí. Si para el místico sueco la salvación era intelectual, para el poeta inglés la consideraba como artística. El caso de San Juan, el del poeta que se consagra con cuatro o cinco poemas, es casi único. La belleza de esos poemas aún nos conmueve hoy en día. Según Blake, tal vez esos poemas sí pudieron valerle un ansiado lugar cerca de Dios.
El hombre que confundió a su mujer con un sombrero, de Oliver Sacks
El hombre que confundió a su mujer con un sombrero, de Oliver Sacks
Se considera una enfermedad rara aquella que aproximadamente incide sobre una de cada dos mil personas, que en algunos casos puede llegar incluso a reducirse a una cada cien mil personas. Atendiendo a las cifras puede parecer una cuestión baladí la de las enfermedades raras, pero teniendo en cuenta que existen entre cinco y ocho mil enfermedades de este tipo podría hablarse de millones de afectados en todo el mundo. En muchas ocasiones, el interés que puedan generar estas enfermedades, insólitas, exóticas o incurables, no se debe tanto a la búsqueda de una posible cura, como a la información que aportan sobre el propio ser humano.
Si ya de por sí la investigación se encuentra en un terreno difícil, todo se complica aún más dentro del ámbito de la psiquiatría, donde paciente y enfermedad permanecen tan unidos que en esencia son lo mismo, como demuestra uno de los pacientes, que llega a temer que sin los síntomas de su dolencia quedaría reducido a la nada. Pero si la neurología cerebral parece un camino complicado, lo es más aún cuando se trata del hemisferio derecho, porque como el propio Sacks reconoce «la historia toda de la neurología y la neuropsicología puede considerarse una historia de la investigación del hemisferio izquierdo». Si bien el hemisferio izquierdo es lo característicamente humano, mucho más complejo y especializado y sus unos síntomas son más evidentes, el hemisferio derecho aunque más difuso esconde los secretos de la relación del ser con la realidad. El mayor problema para conocer el hemisferio derecho es que los pacientes en muchos casos no son conscientes de sus síntomas y es casi imposible acercarse a su estado interior.
Este es el marco en el que se encuadra el libro de Oliver Sacks, El hombre que confundió a su mujer con un sombrero, que es un granito más a la investigación del hemisferio derecho del cerebro. La neurología que propugna Sacks, la del hemisferio derecho, defiende el estudio de pacientes antes que de enfermedades. No existe un patrón determinado de patología, sino que son las circunstancias concretas de cada paciente, su historial clínico, el que determina los síntomas y las posible soluciones. Más que de cura habría que decir que los pacientes aprender a convivir y a sobrellevar los síntomas de sus enfermedades, en los casos más evidentes incluso a disimularlos. Lo importante ante todo es observar cómo el organismo reacciona en lo que Ivy McKenzie llama la «lucha por preservar la identidad».
Oliver Sacks organiza este caos clínico en cuatro partes que titula de la siguiente forma: «Pérdidas», «Excesos», «Arrebatos», «El mundo de los simples». De esta manera, cada patología aparece agrupada con otras semejantes, dependiendo del funcionamiento de los síntomas. El caso más relevante del libro, aunque no el más sorprendente, es el que da título al volumen: «El hombre que confundió a su mujer con un sombrero». La elección de este caso como título para el compendio se debe a que Sacks considera que cuestiona las bases de la neurología tradicional, puesto que en este caso la lesión cerebral hace que el individuo quede reducido a lo abstracto, a lo categorial. Incapaz de reconocer lo concreto, el doctor P. no sólo no conseguía reconocer las caras o los objetos más simples, cuyos elementos percibía como un conjunto de elementos sueltos incapaces de unirse en un todo, sino que se hallaba perdido en un mundo de abstracciones sin vida. Su forma de reconstruir el mundo se basaba en las relaciones esquemáticas, de la misma forma en que puede hacerlo un ordenador. Así por ejemplo, aunque jugando al ajedrez podía ser invencible, al mismo tiempo confundía a su mujer con un sombrero.
A lo largo del libro aparecen casos no menos raros que el que le da título: como el del hombre que pierde la memoria en un momento determinado de su vida (recordando perfectamente lo anterior y olvidando lo posterior en cuestión de segundos), el del hombre que caminaba y permanecía inclinado sin darse cuenta de ello, el de la mujer que no podía ver nada de lo que había a su izquierda, o el de la mujer que había perdido la percepción de su propio cuerpo y se sentía «desencarnada» (con la consiguiente pérdida del control del movimiento y la coordinación). A los casos de miembros fantasmas hay que añadir la casuística contraria: el paciente que no reconoce su propia pierna y la ve como un repugnante trozo de carne añadido.
En el apartado de «Excesos» destaca fundamentalmente el síndrome de Tourette, una patología caracterizada por el exceso de energía nerviosa, lo que lleva a una profusión de extraños movimientos, tics, muecas, ruidos, poses, maldiciones, espasmos, insultos, etc. También es sorprendente el caso de la paciente que tenía neurosífilis o «enfermedad de Cupido», que le llevó a disfrutar de una segunda juventud en el sentido más literal de la palabra a sus ochenta y ocho años.
Uno de los casos más prodigiosos del libro es el de los Gemelos, dos seres grotescos, desproporcionados y autistas, con una memoria digna del Funes borgiano y una capacidad matemática única, que más allá del cálculo era capaz de vislumbrar mentalmente los números y casi establecía una relación fraternal con ellos. Los Gemelos son representativos de los llamados sabios idiotas, extraños pacientes que pueden presentar un retraso total o parcial y que compensan con alguna cualidad que se ve potenciada.
Aunque la prosa de El hombre que confundió a su mujer con un sombrero es densa y abunda en reflexiones científicas el interés que despierta la casuística de los síntomas hace que la obra se deje leer no sin cierto agrado aunque exija un mínimo de esfuerzo y de concentración. Sacks suele dividir los casos en dos partes: la anécdota y las conclusiones. Éstas últimas aparecen al final y en añadidos que hace en postdata, ya que al tratarse de una recopilación de artículos publicados en revistas ha ampliado su información a partir del conocimiento de nuevos casos. Más allá de lo puramente anecdótico, el acercamiento que Sacks propone a las enfermedades, novedoso en la época en que escribe el libro, es hoy en día comúnmente aceptado: no es posible hacer neurología cerebral sin tener en cuenta las características y circunstancias peculiares de cada paciente. La neurología debe tratar antes que enfermedades pacientes.
Feria del Libro de Sevilla 2007
Pasados los fastos de la Feria de abril, Sevilla se viste de letras para recibir una feria algo distinta, uno de los momentos culturales más gratificantes del año en Sevilla: la Feria del Libro. El lector tal vez pensará que en una geografía española plagada de ferias del libro en tales fechas una más o una menos no debe ser muy significativa, pero hay que reconocer que la feria sevillana se ha convertido en un punto de referencia dentro del panorama cultural y de fomento de la lectura. Además, hay que tener en cuenta que este año la Feria toma una especial relevancia porque viene marcada por dos factores fundamentales: el reemplazamiento en la Plaza Nueva y la celebración del 80 aniversario de la Generación del 27.
El año pasado la Feria del Libro tuvo que trasladarse entre la Catedral y el Alcázar debido a las obras que habían convertido la Plaza Nueva en un caos. Este año, tras la finalización de las obras del tranvía, la plaza muestra su cara más nueva, dispuesta a alojar una vez más a uno de los eventos culturales más importantes de la capital Hispalense. Parecía imposible que después de meses de confusión y desorden fuera posible andar tranquilamente, dando un paseo, por la Avenida de la Constitución hasta desembocar en la Plaza Nueva.
En relación con el segundo factor, se han previsto una serie de acontecimientos entre los que se incluyen recitales, homenajes, ciclos y presentaciones de libros, que convierten a la Generación del 27 en la auténtica protagonista de la Feria del Libro. Podremos asistir a recitales poéticos sobre autores de la Generación del 27 los días 14 y 15 a cargo del Colectivo Surcos, además de una lectura de poemas por los miembros de la Directiva del Ateneo de Sevilla el día 19 por la mañana. El día 17 tendrá lugar un coloquio con Rogelio Reyes y Eva Díaz (con Jesús Vigorra como moderador) que rendirá homenaje a la Generación. Pero será la figura de Vicente Aleixandre la que centrará el mayor interés, como conmemoración de los treinta años de la concesión del Premio Nobel de Literatura al escritor sevillano, con un ciclo de conferencias que se desarrollarán los días 16, 17 y 18, con la participación de expertos y estudiosos tan importantes como Pablo García Baena, Jaime Siles o Luis Antonio de Villena entre otros. Por último, en una conmemoración a la Generación del 27 no podía faltar una referencia a la antología de Gerardo Diego titulada Poesía española. Antología 1915-1931 a través de la presentación de una nueva edición en Cátedra (no cualquier edición, pues incluye las dos antologías de Gerardo Diego, la de 1932 y la de 1934).
Otros eventos que también hay que mencionar son el ciclo de conferencias organizado por la Asociación Colegial de Escritores los días 12, 13 y 14 sobre el II Congreso Internacional de Escritores Antifascistas (que cumple su sesenta aniversario), la conferencia de Manuel Caballero Bonald titulada “Años y Libros” en la que hará un repaso de su experiencia como escritor y como lector, y por último, el pregón de apertura de Juan José Millás titulado “Lectura y vida” en la misma línea de la conferencia de Bonald de fomento de la lectura y de pasión por los libros.
La oferta cultural es indudablemente amplia. Ahora sólo hace falta que exista una buena gestión por parte de los organizadores. Y por supuesto, la asistencia de público lector, que con su participación son los que realmente ponen de pie la Feria del Libro. Por este motivo, les animo de todo corazón a que se pasen un rato por la Plaza Nueva estos días. Si son de Sevilla lo tienen fácil y en caso contrario les garantizo que el viaje bien vale la pena. No se arrepentirán.
Más información en: http://www.feriadellibrodesevilla.com
¿Letras éticas?
En el Babelia del sábado 7 de abril Luis Landero defendía el divorcio absoluto entre la ética y la literatura con las siguientes palabras: «El mundo de la literatura debe ser absolutamente libre. Un escritor debe ser amoral pero, ¿dónde están los límites? Todo es contable y decible, depende de la perspectiva desde la que se cuente. Un personaje sí puede transgredir, puede violar a una niña, son personajes los que lo hacen. Otra cosa es hablar en nombre de ti mismo. Hablo de amoral en el sentido en que Shakespeare es amoral. No hay personajes más libres que los suyos y sus obras son un catálogo de maldades, pero él ni entra ni sale. Sólo muestra la vida como es. El lector tiene que contribuir a la ética».
Aunque el escritor extremeño tiene razón ―sería una estupidez identificar por ejemplo a Ernesto Sábado con Juan Pablo Castel―, no es fácil delimitar la delicada frontera que separa personaje y autor en todos los casos. El auténtico problema es la fastidiosa costumbre, muy humana por otra parte, de realizar juicios morales sobre la persona del escritor. Así se llega a la polémica situación vivida hace algunos años con Hernán Migota y su libro Todas putas, que pretendió censurarse porque el protagonista de uno de sus relatos hacía una apología de la violación al pretender que se reconocieran sus derechos como tal. Lo mismo que ocurrió con la novela Plataforma de Houellebecq, en donde su protagonista decía: «Siento un estremecimiento de entusiasmo cuando me entero de que han matado a un terrorista… Odio al Islam… ha roto mi vida».
En el otro lado de la balanza se sitúan los autores que son plenamente responsables del valor moral de sus palabras, aquellos que hacen algo que está definitivamente fuera del terreno de la literatura. Así el caso del imán Mohammad Kamal Mustafa, autor del libro La mujer en el Islam publicado algunos años, en donde afirma cosas como por ejemplo que los golpes a las mujeres «se deben administrar en unas partes concretas del cuerpo, como los pies y las manos, debiendo utilizarse una vara no demasiado gruesa, es decir, que ha de ser fina y ligera para que no deje cicatrices o hematomas en el cuerpo».
Lo problemático, sin embargo, son las situaciones intermedias: la propaganda ética enmascarada de literatura. Debido a la dificultad de determinar estos casos, en que el autor no tiene suficiente valor como para dar la cara y necesita esconderse detrás de un personaje, no siempre es fácil aplicar las palabras de Landero.
Literatura o no, éste es el precio más que justo que hay que pagar por la libertad de expresión. Porque siempre será preferible una libertad de expresión agredida que una dictadura intelectual en calma.
Fallece Claudio Guillén
Claudio Guillén
El pasado sábado falleció en su domicilio Claudio Guillén, una de las personalidades más insignes de la filología actual y buque insignia de la literatura comparada, por supuesto en España, pero también en Europa. Se trataba de una de esas escasas figuras con prestigio a ambos lados de la frontera, más que merecido por obras que las generaciones han venerado hasta convertir en clásicos, sobre todo en el caso de Entre lo uno y lo diverso, referencia obligatoria que ningún estudiante de filología ha podido pasar por alto.
Uno tiene la sensación de que ha muerto una de esas raras avis de las letras hispánicas, un sabio de los que ya no van quedando, hijo de Jorge Guillén, pero también de la generación del 27 en general, por lo que supone de herencia intelectual. Claudio Guillén fue un erudito de vastos conocimientos en literatura española y extranjera, los necesarios para desempeñar la dificilísima labor de la literatura comparada, que no son pocos. Por eso, su muerte hace que nos sintamos un poquito más huérfanos intelectualmente hablando.
Anécdota de Reyes
María Dolores Aranda y Luis Cernuda
Debido a las fechas en que nos encontramos, me gustaría reproducir una anécdota que contaba María Dolores Aranda sobre Luis Cernuda en el número 12 de la revista Kena al año siguiente de su fallecimiento. Su interés no radica únicamente en la belleza que encierra, sino que además es una muestra significativa de la personalidad tan peculiar del poeta sevillano.
Contaba Luis Cernuda ─el gran poeta español muerto en México en el pasado mes de noviembre─ que poseía de niño una ciega fe religiosa. Quería obrar bien, mas no porque esperase premio o temiese castigo, sino por instinto de seguir un orden bello establecido por Dios. Había pasado la Navidad y el Año Nuevo ─parece que aún le oigo decir─ y esperaba con la natural expectación en un niño de escasos seis años, la llegada de los magníficos personajes en quienes creía sin la menor sombra de duda.
─Papá... ¿Has visto a los Reyes Magos?
─Si, hijito -respondió el interpelado mientras acomodaba al pequeñito sobre las rodillas. Hace años, tuve la fortuna de encontrarlos en las afueras de la ciudad.
Con intensa emoción, el futuro poeta rogó al padre que le hablase sobre los personajes de Oriente. Este, dispuesto a complacerle, describió con elocuencia las nobles figuras de Melchor, Gaspar y Baltasar, el más simpático de todos. Habló de su belleza, de su bondad, de la majestad impresionante del atuendo lujoso, de la maravillosa comitiva. Y de cómo preferían a los niños que se portaban bien, eran obedientes y nunca lloraban.
─Quiero verlos─ pidió impresionado el pequeño.
─Si lo intentas, te castigarán sin regalos.
El muchachito, callado, hermético, corrió a su habitación. Garrapateó en un papel algo, lo metió en un sobre y con bastante misterio lo entregó al asistente de su padre para que montado en el caballo corriera a entregar la misiva a los Reyes Magos o a sus criados.
En el sobre había escrito: «A los Magos que siguen a la estrella».
En el papel recordaba haber puesto más o menos las siguientes palabras, con las inevitables faltas de ortografía:
«Papá me ha contado que os vio una vez, pero que yo no puedo veros porque entonces no me vais a traer juguetes ni regalos. Pero no me importa. No os quiero por eso. Os quiero porque sé que sois hermosos y buenos como los ángeles que están en el Cielo con Dios y yo quiero veros para quereros más, aunque no me traigáis regalos».
La tentación de San Antonio, de Gustave Flaubert
La tentación de San Antonio, de Gustave Flaubert
No deja de ser curioso el hecho de que, a pesar de que Flaubert dijera «La tentación de San Antonio es la obra de toda mi vida», es al mismo tiempo la menos estudiada de todas sus novelas. La primera obra que viene a la cabeza al hablar del escritor francés es también la que menos satisfacciones le reportó: Madame Bovary. En cambio, una obra como La tentación de San Antonio, que fue gestándose a lo largo de toda la vida del autor, prácticamente desde 1835, cuando Flaubert tenía catorce años, es injustamente olvidada.
Flaubert, uno de los escritores realistas por excelencia, eligió un tema tan fantástico ―o surrealista― como el de la tentación de San Antonio, quizá más por inclinación vital que por el descubrimiento de un valioso material artístico que ha servido de materia prima a autores tan deslumbrantes como el Bosco, Bruegel, Veronés o Tintoretto entre otros. El personaje de San Antonio condensa algunas de las preocupaciones más antiguas del ser humano: es la lucha del Hombre solo frente al mundo, condenado a sí mismo y a su propia estabilidad mental. El drama, al fin y al cabo, de aquel que siente desmoronarse los cimientos de todo aquello que sustentaba su mundo, la caída al pozo sin fondo, y finalmente, la pesadilla grotesca, uno de los más antiguos esperpentos y casi la invención del expresionismo. Porque todos, en algún momento de nuestras vidas, hemos sido San Antonio: hemos dudado, nos hemos sentido tentados a renunciar a todo aquello en lo que creemos y a nosotros mismos, impelidos a seguir el camino más fácil. En este espacio mítico e infernal todo es posible, porque las reglas de la realidad o de la cordura se han abolido, y funcionan otras reglas, la del entramado artístico. Este es el motivo empleado con gran maestría por los autores citados y por muchos más.
A pesar de la libertad que la materia concedía a Flaubert, el autor francés actuó con la precisión de una maquinaria de relojería: realizó tres versiones distintas de la obra, en 1849, en 1856 y en 1874. Ya anteriormente había realizado algunas incursiones en el tema, desde Voyage en Enfer, pero sobre todo con Smarth, cuyo protagonista es un ermitaño que es claramente un antecedente de San Antonio, con el que guarda numerosas similitudes. Estas tres versiones de una misma obra nos permite asistir de forma minuciosa al proceso de creación de una obra artística. Si bien entre la primera y la segunda versión no existen tantas diferencias ―sobre todo se produce un proceso de condensación―, sí se pueden apreciar en la tercera versión, sobre todo con respecto a las fuentes, que se someten a una depuración.
Es evidente en la primera versión la influciencia de recuerdos infantiles asociados con el teatro de títeres, el Fausto de Goethe, el poema «Caín» de Lord Byron, y por supuesto el cuadro de Las tentaciones de San Antonio de Bruegel, a partir de cuya visión gestó el plan de elaboración de su obra, comoadaptación teatral del lienzo. Entre Fausto de Goethe y La tentación de San Antonio existe un claro paralelismo: el hombre sometido a la tentación del diablo en cuanto al tema y la disposición dramática en cuanto a la forma. También está muy presente Spinoza, filósofo predilecto de Flaubert, cuya influencia se deja ver sobre todo en Bouvard y Pécuchet. A medida que Flaubert revisa la obra, va aumentando las fuentes, a través de constantes lecturas y de un minucioso proceso de documentación sobre autores clásicos, religiones antiguas y demás cuestiones puntuales del tema. La condensación se entiende sobre todo teniendo en cuenta que Flaubert leyó la obra ante dos de sus amigos, Louis Bouilhet y Maxime Du Camp, que dieron una valoración nefasta sobre la obra, invitando al autor a abandonar definitivamente la materia. A raíz de esta situación Flaubert redujo considerablemente las más de quinientas páginas que tenía la versión inicial.
En La tentación de San Antonio se asiste a un desfile de seres, entre los que destacan la reina de Saba; el joven Hilarión, antiguo discípulo de San Antonio y la personificación de Satán; los herejes que forman parte de decenas de sectas, surgidas en los primeros siglos del cristianismo, en los cuales la doctrina oficial no se había extendido ni había sido impuesta; los dioses antiguos, de numerosas religiones, que van muriéndose, desgastados ante el triunfo de la nueva religión, y finalmente, monstruos milenarios, criaturas más antiguas que el Hombre, que simbolizan el comienzo de las religiones, el caos del principio. Existe una gradación descendente desde la reina de Saba hasta los últimos seres infernales, en la cual el mundo se va desconponiendo, disolviéndose, perdiendo toda su lógica. El final se resuelve de forma precipitada, en la última invervención, como una pesadilla que se interrumpe con un sobresalto, por supuesto, con la llegada del día. De esta forma, la noche se vislumbra como el tiempo nefasto, propicio para el mal, y la llegada del día y de la luz con el rostro de Jesucristo, que es el propio centro del disco solar, dentro de la tradición más puramente platónica. La noche, momento propicio para la ensoñación y la locura, hace que dudemos de todo lo que ha ocurrido anteriormente, tal vez producto de la demencia de un viejo ermitaño que lleva demasiados años apartado del mundo.
La escena más sobrecogedora, bajo mi punto de vista, es aquella en la que el diablo, ya libre de su disfraz de Hiperión, lleva a San Antonio por los aires, mostrándole la insignificancia del mundo en el que vivimos, ante la magnificencia y la grandiosidad del universo. Se entabla entonces una conversación filosófica y teológica entre San Antonio y el diablo que no tiene el menor desperdicio.
Un aspecto que no se debe olvidar al tratar La tentación de San Antonio es aquel que hace referencia al género. Es una obra que se ha englobado con frecuencia dentro del género novelístico, aunque también del dramático, con importantes concesiones líricas, por supuesto. Como se ha indicado, existe una estrecha relación entre el Fausto de Goethe y esta obra, también en cuanto al género. Ambas son obras aparentemente dramáticas, pero irrepresentables, a no ser en adaptaciones poco fieles al original, puesto que la escenografía no repara en la representabilidad de la obra. Las acotaciones, donde más se deja ver el componente lírico, tienen un valor muy destacado, llegando a ocupar a veces una misma acotación hasta dos o tres páginas. La descripción de acciones y personajes es pormenorizada.
Por todo ello, es necesario reivindicar una obra como La tentación de San Antonio, que, aunque no obtuvo un éxito inmediato en su época como sí fue el caso de Madame Bovary, tiene repercusiones sobre autores posteriores, como por ejemplo Mallarmé o Paul Valéry. Acaso la obra pueda parecer en un principio desconcertante; sin embargo, en ella se esconden las inquietudes más universales del ser humano, tras un escrupuloso proceso de documentación y de creación. O por lo menos, merece la pena leerla tan sólo porque Flaubert declaraba abiertamente su preferencia hacia esta obra.
Discurso sobre la inutilidad de las artes, por Paul Auster
Paul Auster
Como todos ya sabremos, la semana pasada fue galardonado Paul Auster con el premio Principe de Asturias. En la entrega de los premios el escritor norteamericano pronunció un discurso que, cuanto menos, es conveniente leer. Tal vez roce en algunos momentos el tópico de la escritura por necesidad y del escritor vocacional, repetido ya hasta la saciedad; sin embargo, resulta tremendamente acertado en la alabanza de la inutilidad de las artes, como algo propio del ser humano. Porque a fin de cuentas, el hombre es el único animal que sería capaz de hacer algo que no sirviera para nada.
Aquí les dejo el discurso que recojo de El País:
No sé por qué me dedico a esto. Si lo supiera, probablemente no tendría necesidad de hacerlo. Lo único que puedo decir, y de eso estoy completamente seguro, es que he sentido tal necesidad desde los primeros tiempos de mi adolescencia. Me refiero a escribir, y en especial a la escritura como medio para narrar historias, relatos imaginarios que nunca han sucedido en eso que denominamos mundo real. Sin duda es una extraña manera de pasarse la vida: encerrado en una habitación con la pluma en la mano, hora tras hora, día tras día, año tras año, esforzándose por llenar unas cuartillas de palabras con objeto de dar vida a lo que no existe…, salvo en la propia imaginación. ¿Y por qué se empeñaría alguien en hacer una cosa así? La única respuesta que se me ha ocurrido alguna vez es la siguiente: porque no tiene más remedio, porque no puede hacer otra cosa.
Esa necesidad de hacer, de crear, de inventar es sin duda un impulso humano fundamental. Pero ¿con qué objeto? ¿Qué sentido tiene el arte, y en particular el arte de narrar, en lo que llamamos mundo real? Ninguno que se me ocurra; al menos desde el punto de vista práctico. Un libro nunca ha alimentado el estómago de un niño hambriento. Un libro nunca ha impedido que la bala penetre en el cuerpo de la víctima. Un libro nunca ha evitado que una bomba caiga sobre civiles inocentes en el fragor de una guerra. Hay quien cree que una apreciación entusiasta del arte puede hacernos realmente mejores: más justos, más decentes, más sensibles, más comprensivos. Y quizá sea cierto; en algunos casos, raros y aislados. Pero no olvidemos que Hitler empezó siendo artista. Los tiranos y dictadores leen novelas. Los asesinos leen literatura en la cárcel. ¿Y quién puede decir que no disfrutan de los libros tanto como el que más?
En otras palabras, el arte es inútil, al menos comparado con, digamos, el trabajo de un fontanero, un médico o un maquinista. Pero ¿qué tiene de malo la inutilidad? ¿Acaso la falta de sentido práctico supone que los libros, los cuadros y los cuartetos de cuerda son una pura y simple pérdida de tiempo? Muchos lo creen. Pero yo sostengo que el valor del arte reside en su misma inutilidad; que la creación de una obra de arte es lo que nos distingue de las demás criaturas que pueblan este planeta, y lo que nos define, en lo esencial, como seres humanos. Hacer algo por puro placer, por la gracia de hacerlo. Piénsese en el esfuerzo que supone, en las largas horas de práctica y disciplina que se necesitan para ser un consumado pianista o bailarín. Todo ese trabajo y sufrimiento, los sacrificios realizados para lograr algo que es total y absolutamente… inútil.
La narrativa, sin embargo, se halla en una esfera un tanto diferente de las demás artes. Su medio es el lenguaje, y el lenguaje es algo que compartimos con los demás, común a todos nosotros. En cuanto aprendemos a hablar, empezamos a sentir avidez por los relatos. Los que seamos capaces de rememorar nuestra infancia recordaremos el ansia con que saboreábamos el cuento que nos contaban en la cama, el momento en que nuestro padre, o nuestra madre, se sentaba en la penumbra junto a nosotros con un libro y nos leía un cuento de hadas. Los que somos padres no tendremos dificultad en evocar la embelesada atención en los ojos de nuestros hijos cuando les leíamos un cuento. ¿A qué se debe ese ferviente deseo de escuchar? Los cuentos de hadas suelen ser crueles y violentos, describen decapitaciones, canibalismo, transformaciones grotescas y encantamientos maléficos. Cualquiera pensaría que esos elementos llenarían de espanto a un crío; pero lo que el niño experimenta a través de esos cuentos es precisamente un encuentro fortuito con sus propios miedos y angustias interiores, en un entorno en el que está perfectamente a salvo y protegido. Tal es la magia de los relatos: pueden transportarnos a las profundidades del infierno, pero en realidad son inofensivos.
Nos hacemos mayores, pero no cambiamos. Nos volvemos más refinados, pero en el fondo seguimos siendo como cuando éramos pequeños, criaturas que esperan ansiosamente que les cuenten otra historia, y la siguiente, y otra más. Durante años, en todos los países del mundo occidental, se han publicado numerosos artículos que lamentan el hecho de que se leen cada vez menos libros, de que hemos entrado en lo que algunos llaman la “era posliteraria”. Puede que sea cierto, pero de todos modos no ha disminuido por eso la universal avidez por el relato. Al fin y al cabo, la novela no es el único venero de historias. El cine, la televisión y hasta los tebeos producen obras de ficción en cantidades industriales, y el público continúa tragándoselas con gran pasión. Ello se debe a la necesidad de historias que tiene el ser humano. Las necesita casi tanto como el comer, y sea cual sea la forma en que se presenten –en la página impresa o en la pantalla de televisión–, resultaría imposible imaginar la vida sin ellas.
De todos modos, en lo que respecta al estado de la novela, al futuro de la novela, me siento bastante optimista. Hablar de cantidad no sirve de nada cuando nos referimos a los libros; porque no hay más que un lector, sólo un lector en todas y cada una de las veces. Lo que explica el particular influjo de la novela, y por qué, en mi opinión, nunca desaparecerá como forma literaria. La novela es una colaboración a partes iguales entre el escritor y el lector, y constituye el único lugar del mundo donde dos extraños pueden encontrarse en condiciones de absoluta intimidad. Me he pasado la vida entablando conversación con gente que nunca he visto, con personas que jamás conoceré, y así espero seguir hasta el día en que exhale mi último aliento.
Nunca he querido trabajar en otra cosa.
Paul Auster.
Orhan Pamuk, Nobel de Literatura 2006
Orhan Pamuk
A diferencia de lo que ocurría el año pasado, en esta ocasión sí conozco al autor galardonado, aunque no precisamente por producción literaria, sino por sus inclinaciones políticas e ideológicas, puestas de manifiesto no hace mucho en una revista suiza. Y es que Pamuk tuvo el coraje de denunciar las masacres realizadas por Turquía a armenios y kurdos en la Primera Guerra Mundial, lo que le valió al escritor el desprecio por las clases dirigentes y los sectores nacionalistas de su país, aunque esto no impidió que se convirtiera en el autor más vendido. La posición de Turquía es delicada y debe tratar el caso de Pamuk con cautela, a pesar de que el autor levante acérrimos odios, si éste país desea ingresar en la Unión Europea.
Todo parece indicar que se trata de un autor interesante, con mucho que decir, con el cual la Academia podrá enmendar errores como el de Elfriede Jelinek. Para saberlo habrá que seguirlo de cerca, y tener la cabeza un tanto fría para que el activismo político no interfiera en el arte. Recordemos que es el Nobel de Literatura, no el de la Paz.
Cuadernos en octava, de Franz Kafka
Por uno de esos maravillosos azares siento por Kafka, al igual que por otros escritores como Galdós o Stevenson, un especial cariño, ya que constituyen algunas de mis primeras lecturas, en los comienzos de mi más temprana adolescencia. Tal vez un libro como La metamorfosis, obra sobre la que vuelvo necesariamente cada cierto tiempo, o relatos como En la colonia penitenciaria o Informe para una Academia sean excesivamente complejos para esas edades –de hecho, mis primeros recuerdos están llenos de desconcierto y extrañeza–, pero nunca debe ser demasiado pronto para alimentar la curiosidad por lo irracional.
Pero no es La metamorfosis el libro del que hablaré en este caso, sino de otro mucho menos conocido, pero no menos extraño y fabuloso: Cuadernos en octava. Se trata de uno de esos libros, como Drácula de Bram Stoker, que marcó una época de mi vida, llenando mis noches de pesadillas presentidas, de miedos esbozados. Porque el miedo más terrible no proviene del fantasma del armario o del monstruo de debajo de la cama, sino de aquello que se desconoce y no se puede controlar: no se sabe de dónde viene ni de qué se trata. Sólo quien lo haya sentido, porque no todo el mundo lo hace, puede saber de qué hablo.
No se engañen, porque Cuadernos en octava no es un libro de terror ni mucho menos. Se trata de ocho pequeños cuadernos azules con una gran cantidad de reflexiones y aforismos, aparentemente desordenados, o únicamente siguiendo el orden en que fueron escritos, con la excepción de una pequeña sección titulada «Consideraciones acerca del pecado, el dolor, la esperanza y el camino verdadero», que sí tiene una disposición coherente, elaborada por el propio Kafka. No son diarios, como sí ocurre con sus trece cuadernos en cuarto, sino que es una obra en la que Kafka anota de forma fragmentaria ideas o pensamientos sobre temas que le preocupan o sobre posibles futuros relatos, que en algunos casos pueden considerarse como cuentos completos. Las referencias a su vida personal, al contrario de lo que ocurre en los cuadernos en cuarta, son muy escasas y en cualquier caso crípticas. De ahí las dificultades para fechar la mayor parte de los textos, con toda probabilidad posteriores a 1917.
Este cuaderno de notas es muy irregular en cuanto a composición y calidad, sin que exista un plan o una línea argumental predeterminada. Debido a que en una buena parte de los textos son ideas apenas esbozadas la comprensión se vuelve especialmente difícil, siendo necesario en muchos casos dejarse llevar más por la intuición que por la razón, al igual que ocurre con los sueños. Porque, en definitiva, Cuadernos en octava puede entenderse como una larga pesadilla de fragmentos sin sentido, una vertiginosa sucesión de imágenes que descienden hacia lo irracional, a veces cautivadoras, otras insuficientes, pero siempre perturbadoras. Sin duda podría decirse que es Kafka en estado puro.
Desde luego, no es un libro al uso. Tal vez pueda decepcionar en su totalidad –porque es evidente que Kafka tiene obras mucho mejores–, pero entre toda la paja es posible encontrar perlas de indudable belleza, relatos autónomos que profundizan en los laberintos más oscuros del alma humana. Además, la obra es un hito imprescindible para los fervientes lectores kafkianos porque permite conocer los entresijos de su forma de crear mundos fantásticos o filosóficos, convirtiéndose en una especie de manual de Kafka deconstruido, puesto que contiene mucha materia prima para pesadillas con el sello del escritor checo.
De entre todos los fragmentos selecciono un pequeño relato que me ha obsesionado durante algunos años, y aún hoy en día sigue causándome cierta inquietud. Como se puede comprobar, la capacidad de síntesis y la naturalidad ante lo fantástico propia de Kafka se concentra en una única y genial frase: «Viejo extraño: tenía alas». Espero que lo disfruten.
Nuestras tropas lograron finalmente irrumpir en la ciudad por la puerta meridional. Mi sección estaba estacionada en un jardín de la periferia, a la sombra de cerezos calcinados, y esperaba órdenes. Pero cuando oímos la estridencia de los clarines en la puerta meridional, nada pudo detenernos. Empuñamos las primeras armas que nos cayeron sobre los hombros del compañero más próximo, aullando nuestro grito de guerra: "Kahira Kahira", galopamos en largas filas por los charcos de la ciudad. En la puerta meridional, no encontramos ya más que cadáveres y un gran humo amarillo que pesaba sobre el suelo y lo cubría todo. Pero no queríamos ser sólo la retaguardia y por eso nos metimos enseguida por algunos estrechos callejones laterales que hasta entonces se habían visto libres de lucha. La puerta de la primera casa voló en astillas al primer golpe de mi pica, e irrumpimos en el pasillo con tal furia que al principio chocamos entre nosotros. Un viejo nos vino al encuentro por un largo corredor vacío. Viejo extraño: tenía alas. Grandes alas desplegadas, cuyos bordes externos superaban su propia estatura.
—Tiene alas —grité a mis camaradas, y los que estábamos al frente retrocedimos un poco, todo lo que nos lo permitieron los que teníamos a la espalda.
—Ustedes se maravillan —dijo el viejo—, pero todos nosotros tenemos alas, pero no nos han servido de nada y, si pudiésemos nos las arrancaríamos.
—¿Por qué no huyen volando? —pregunté.
—¿Huir volando de nuestra ciudad? ¿Abandonar la patria? ¿Nuestros muertos, nuestros dioses?
Franz Kafka, Cuadernos en octava, Obras completas IV, Barcelona, Edicomunicación, 2003.
Carta a Higinio Capote
La correspondencia privada con frecuencia abre puertas en la pared que parecía estar lisa, descubriendo pliegues que ni siquiera la escritura logró arrancar. Por eso, o simplemente por morbo, siempre he encontrado apasionante leer cartas personales de escritores. Además, permite dibujar un amplio y minucioso panorama de sus época, ambientes, vivencias, afinidades e incluso rivalidades.
Aquí les dejo, acompañada por una música deliciosa, una curiosa carta escrita por Luis Cernuda a Higinio Capote con motivo de su marcha a Toulouse por mediación de Pedro Salinas, viaje que marcaría definitivamente al poeta sevillano, ya que sus versos se verán influenciados a partir de ese momento por el simbolismo francés. La carta está recogida en esa elegante y magnífica grabación que es Memoria de un olvido que José Luis Gómez realizó con motivo del centenario del nacimiento de Cernuda en el 2002. Les recomiendo que la escuchen completa si tienen ocasión, porque recoge alguno de los mejores poemas de Cernuda recitados de una forma implecable.
Espero que les guste.
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Si una mañana de verano un niño, de Roberto Cotroneo
Antes de alzar el grito al cielo afirmando que los jóvenes no leen o que leen poco –y mal– se debería hacer una breve reflexión sobre los hábitos de lectura de los padres. Porque el colegio podrá hacer las cosas mejor o peor, pero no hay la menor duda de que un niño que crece en un ambiente donde se valore la lectura acabará por ceder a los encantos de la letra escrita. Sin embargo, los padres no tienen tiempo, o tienen otros hobbies –porque leer no es una forma de conocimiento sino un pasatiempo– y pretenden que se moldee a sus hijos contra lo que han visto desde la cuna. Mal vamos por este camino. La literatura no conoce edades porque la escritura es sólo una de las formas de un dominio más vasto: el momento en que a un niño se le cuenta por primera vez un relato clásico está lleno de magia y de polvo de estrellas, porque el niño sentirá verdadera inquietud por el destino de Blancanieves o de Caperucita Roja. Después todo será distinto.
Aunque el libro de Roberto Cotroneo, Si una mañana de verano un niño –título que recuerda a Si una noche de invierno un viajero de Italo Calvino–, cuyo subtítulo es "Carta a mi hijo sobre el amor por los libros", se ha considerado precisamente como una obra de fomento de la lectura tiene una cierta ambigüedad que admite diversas lecturas, como ocurre también con otro libro similar como es La infancia recuperada de Fernando Savater. En un primer plano están el propio Cotroneo y su hijo de dos años y medio, Francesco, hacia el que se dirige la obra. Pero en el fondo el libro, antes incluso que a adolescentes, parece estar dirigido a padres que pretendan infundir en sus hijos el amor por la literatura, a través de un recorrido personal por autores y libros, entre los que están La isla del tesoro de Stevenson, El guardián entre el centeno de Salinger, Tierra baldía y La canción de amor de John Alfred Prufrock de Eliot y El malogrado de Thomas Bernhard.
A pesar de que la expresión es sencilla, amena y divulgativa, y los libros aparecen ordenados de menor a mayor dificultad, la elección de Eliot y de Thomas Bernhard hace sospechar en un lector no adolescente. Cotroneo se detiene en aspectos puntuales que le sirven para afianzar una actitud ante la literatura que es digna de elogio por su sinceridad y su humildad. Lejos de la pedantería crítica y literaria, Cotroneo propone un acercamiento a la literatura puramente lúdico, irreverente, desmitificador, incluso con el Ulises de Joyce, tratando de evitar todos aquellos fetiches eruditos que terminan ahogando a los lectores experimentados.
Pero la lectura que propone Cotroneo va más allá del juego convirtiéndose en una verdadera forma de conocimiento del mundo. Exprime por completo los textos a través de lecturas que evitan toda superficialidad: en La isla del tesoro se detiene en el miedo que provoca la sutil frontera entre el bien y el mal y en lo terrible que pueden resultar las aventuras –cuando en ellas está en juego la vida–, mientras que en El guardián entre el centeno entrevé el mundo de la adolescencia y el difícil paso de hacerse adulto. La dificultad aumenta considerablemente con Eliot y con Bernhard: en el primero destaca la desazón ante la mediocridad y la indecisión y en el segundo hace referencia al talento y al genio a través de la figura de Glenn Gould. En este último caso señala la confrontación entre Salieri y Mozart, entre el talento artesanal y el genio artístico, ensalzando por encima de toda inspiración el rigor y la disciplina intelectual y la aceptación de las propias posibilidades.
Para cerrar el libro Cotroneo inventa una fabulosa historia que tiene como protagonista al mismísimo Jorge Luis Borges. A través de una alegoría Cotroneo pone a dialogar unos libros con otros, y demuestra, cuando no la superioridad, la autonomía del mundo literario, utilizando para ello el célebre ensayo de Borges "Del culto de los libros", del que extrae numerosos fragmentos, que recalcan las ideas de Bacon y Carlely que equiparan el mundo con un libro y la famosa frase de Mallarmé de que todo está escrito para acabar en un libro. Es curioso que La infancia recuperada de Savater también acabe con una elogiosa referencia a Borges, aunque la lista de autores reseñados por el filósofo es más extensa.
El camino más fácil es posiblemente decir que los jóvenes no leen o leen poco. En cambio, algunos, como Cotroneo –o como C. S. Lewis en su momento–, no subestiman la imaginación de los niños ni pierden la esperanza de ganar la batalla a las consolas o a la televisión, y aún se siguen preguntando «¿y qué niño no ha creído ver en el cielo, una noche de verano en que no quiere dormirse, el velero de Peter Pan?» Porque en definitiva «también los libros serios, también los libros para adultos, también los difíciles no son otra cosa que veleros enmascarados, y que tienen el mismo encanto del velero de polvo de oro de Peter Pan».
Cuentos del libro de la noche, de José María Merino
Despúes de este último mes de intenso trabajo retomo el hábito de la lectura placentera con un libro ligero y refrescante, perfecto para el calor de las fechas en que nos encontramos. Se trata de una colección de microrrelatos de José María Merino titulada Cuentos del libro de la noche.
Como ya he dicho en alguna ocasión, escribir microrrelatos de calidad es una de las mayores hazañas que un escritor puede acometer. Entre las novelas y los microrrelatos se puede hacer la misma comparación que entre los ordenadores descomunales de los años ochenta y los móviles diminutos de última generación: la concentración exige una técnica más precisa y certera, y no todo escritor está capacitado para conseguirlo. Imagino que como los cuentos, que tienen un decálogo que Horacio Quiroga tuvo por bien elaborar, los microrrelatos también tienen su decálogo, que es en realidad un microdecálogo, porque una sola es la regla que lo compone: sorprender por encima de todas las cosas.
Y aunque el libro de José María Merino tiene una serie de componentes que debieran dar un exquisito cocktail, no consigue cautivar en su totalidad. Sin embargo, es muy posible que a un libro de microrrelatos no pueda pedírsele otra cosa que destellos deslumbrantes entre oscuridades, hallazgos que hacen que el conjunto reluzca, porque, como en una novela, es imposible mantener el tono climático, que todos los textos tengan idéntica calidad e intensidad. Juzgando el libro desde esta perspectiva no ilusiona pero tampoco defrauda, no deja indiferente tanto como entretiene.
Los ingredientes a los que me refiero son los que pertenecen al mundo onírico, al reino de la ensoñación, a esa frontera entre la vigilia y el sueño en que los miedos toman forma y las fantasías se vuelven reales, al igual que ocurre con el viejo Chuan Tzu, que es incapaz de saber si es hombre que sueña ser mariposa o mariposa que sueña ser hombre. Así se organiza el libro, a través de pequeños fragmentos de sueños, o en muchos casos de pesadillas, con un sabor inquietante a noche desvelada y a sudor frío. Es por eso que en muchos casos son retazos, esbozos de historias, tal vez interrumpidas por la súbita caída que nos devuelve a la cama y nos descubre que todo ha sido soñado.
No en vano el libro se organiza en torno a una serie de relatos que hacen referencia al despertar en horas sucesivas, completando toda una jornada nocturna. Pero en estos puntos, donde precisamente debería existir una mayor conexión con el mundo real, el sueño extiende sus tentáculos, dominándolo todo, mezclando y distorsionando, como ocurre por ejemplo en el relato titulado «La una»:
Me despierto con la sensación un poco asfixiante de emerger con brusquedad de un abismo. Sin duda estaba muy dormido. Rugen motores lejanos en la noche de la ciudad. Miro la hora: es la una, y me sorprende el poco tiempo que ha pasado desde que me dormí, como si lo profundo del sueño debiera tener correspondencia con su duración. Vuelvo a quedarme dormido pensando en ello, y caigo otra vez al fondo de la sima oscura, y también me despierto de repente. Miro la hora: es la una, y el reloj no se ha parado, pues gira la aguja del segundero y oigo sonar su pequeño corazón mecánico. Confuso, intento asumir la brevedad de ese sueño tan denso y me quedo dormido de nuevo, me hundo en la profundidad blanda y ciega, hasta que vuelve a producirse el brusco despertar. El reloj, que no se ha parado, sigue marcando la una. Me siento muy inquieto, creo que voy a desvelarme, pero el sueño me precipita, una vez más, en su negrura sin contornos. Y cuando me despierto de pronto, escucho los motores lejanos que rugen en la noche de la ciudad, pero no quiero mirar ese reloj que, tan cerca, sigue latiendo incansable.
Como indica José María Merino en el último de los relatos, las referencias y homenajes a autores son constantes a lo largo de todo el libro, aunque siempre de forma discreta, acaso en muchos casos inconsciente, porque «no son las tramas las que están dentro de nosotros sino nosotros quienes estamos enredados en ellas». En cualquier caso, siempre es interesante buscar estas relaciones secretas, a través de un juego de sombras en el que no todo es lo que parece. Sin embargo, como referencia diáfana me quedo con el relato titulado «Golpe de Estado», que no ha podido dejar de recordarme al maravilloso El cuento o la vida de Luis Landero, posiblemente porque el arte de narrar o de fabular aparece como algo fundamental, capaz de dar o de quitar la vida, que es algo que vinculo necesariamente con Las mil y una noches. He aquí el relato:
La ejecución de tantas mujeres sucesivas estimuló al rey Shariar el gusto por la vista y el olor de la sangre derramada. Tras perdonar la vida a Sherezade, cada día, muy de mañana, hacía decapitar a un condenado. Poco después del amanecer, Babú, el esclavo entre los esclavos del rey Shariar, le presentaba la primera infusión del día y una lista con varios nombres de reos posibles víctimas para que él eligiese. Una hora más tarde, ya desayunado y revestido con sus ropas de gobierno, el rey Shariar asistía, muy de cerca, a la decapitación del reo designado. Esta mañana, Babú, el esclavo entre los esclavos, le ha ofrecido la infusión pero no la lista de condenados y el rey Shariar le mira con severa extrañeza. Hoy el ejecutado vais a ser vos, mi señor, murmura Babú. El Gran Visir os ha derrocado esta noche mientras dormíais.
El Gran Visir que reinó con el nombre de Alhakem y el sobrenombre de Misiano, reparó muchas de las injusticias de Shariar y fue muy querido de sus súbditos. Casó con Sherezade, la proclamó Primera Señora, y todas las noches escuchaba un cuento de su boca. Se dice que disfrutar como oyente exclusivo de los cuentos de la sabia narradora fue el motivo principal de la sublevación para derrocar a Shariar, pero la verdad sólo la conoce Dios, el Clemente, el Misericordioso.
La crítica orgiástica o El Satiricón de Petronio.
Nada seguro se sabe sobre la vida de Petronio, aunque se suele identificar con un autor contemporáneo a Nerón que menciona Tácito. El Petronio del que habla Tácito era un vividor elegante, delicado y despreocupado, que pertenecía al círculo de amigos más cercano a Nerón, aspecto no de poca importancia, como más adelante quedará resaltado. Pero no se llega a un acuerdo sobre si éste es el autor del Satiricón, obra de la que, por otra parte, únicamente se han conservado algunos fragmentos, algunos de ellos aislados, y otros con una cierta unidad temática.
A pesar de conservarse únicamente fragmentos, se considera, junto a El asno de oro de Apuleyo, como obra iniciadora de la novela latina. La obra se divide en tres partes claramente diferenciadas, que probablemente pudieron corresponderse con tres de los libros de la obra originaria. Estas partes son las siguientes:
1. Ascilto desde el fragmento I al fragmento XXVI
2. La cena de Trimalción desde el fragmento XXVII al fragmento LXXVIII
3. Eumolpo desde el fragmento LXXIX al fragmento CXLI
Estas tres partes mantienen una cierta independencia, aunque tienen un elemento de unión común que es la presencia del protagonista Encolpio y de su amante Gitón, a pesar de que en la segunda parte su presencia es muy tenue y sólo puntual: la presencia de Encolpio en la cena de Trimalción sólo sirve para constatar los hechos que ocurren, como un mero testigo que sirve de narrador, pero el verdadero protagonista de esta parte es, sin lugar a dudas, Trimalción. En la primera y en la tercera parte Encolpio sí toma un verdadero protagonismo, creándose entre ambas partes una serie de situaciones paralelas que estructuran la obra y que tienen la cena de Trimalción como eje.
Ambas partes, la primera y la tercera, se organizan en torno a un conflicto amoroso: en la primera parte sería el trío Encolpio-Gitón-Ascilto y en la tercera parte Encolpio-Gitón-Eumolpo. Las situaciones son paralelas, ya que en ambos casos el conflicto se produce debido a los celos que Encolpio siente hacia su amante Gitón, que le llevan a enfrentrarse a sus amigos Ascilto y a Eumolpo en cada caso. El conflicto con Ascilto no llega a resolverse del todo en la primera parte y se extiende hasta la tercera. No consigue resolverse sino con la enemistad de Encolpio y Ascilto, mientras que en la tercera parte el trío Encolpio-Gitón-Eumolpo consigue convivir en paz.
Pero la parte considerada como más importante unánimemente por la crítica es la cena de Trimalción. Petronio describe en este episodio la fastuosa cena que lleva a cabo Trimalción, un nuevo rico, en un ambiente festivo, decadente e incluso inmoral, que lleva a abrumar al lector por su frivolidad. Sorprende por ejemplo le exclamación que hace mientras juega con un esqueleto de plata:
«¡Ay! ¡Pobres de nosotros! ¡Qué poquita cosa es el hombre! ¡He aquí en qué pararemos todos nosotros cuando el Orco se nos lleve! ¡A vivir pues, mientras tengamos salud!»
Teniendo en cuenta el contexto en el que se sitúa este comentario, Trimalción hace una invitación a disfrutar de la vida hasta sus últimas consecuencias, sin deternerse a juzgar comportamientos inmorales o poco lícitos. Frente a la muerte, el único consuelo es disfrutar de la vida al máximo. Y en esto consiste la cena: es una forma de esconder el temor a morir, debajo de una cinismo descarado que lleva a Trimalción a simular su propio funeral, en el colmo de la frivolización.
Esta cena hay que situarla dentro del contexto de la obra, de sus intenciones satíricas y críticas con respecto a la sociedad de Petronio, y del círculo formado en torno de Nerón. Interpretando la cena en esta clave se puede llegar a la conclusión de que Trimalción es el propio Nerón, lo cual se corresponde perfectamente con la información que nos proporciona Tácito, ya que menciona un libro satírico que habría escrito Petronio censurando al emperador Nerón. La crítica al cinismo y a la inmoralidad de Nerón se hace entonces patente.
Esta crítica se extiende a diversos aspectos de la sociedad del momento, desde la crítica a la oratoria vacía con que se abre la obra hasta la crítica final de la ambición del momento, expresada con un gran sentido del humor mediante los cazadores de herencias.
El humor una constante a lo largo de toda la obra, ya sea en estos cazadores de herencias, o en la batalla campal que se organiza en el barco cuando Encolpio y Gitón son reconocidos por Licas y Trifaina, sus anteriores amos, de los cuales habían huido. También se manifiesta en las pesadas disertaciones poéticas que lleva a cabo Eumolpo, y en el menosprecio general que la sociedad siente por la poesía, que llega al extremo de arrojar piedras contra el poeta Eumolpo; o también se muestra cuando el servidor "Trincha" corta los pollos, en la descripción del ambicioso personaje de Fortunata, esposa de Trimalción.
La obra de Petronio se caracteriza por su realismo. Deja a un lado todo tipo de idealismos y retrata con toda crudeza la sociedad aristocrática a la que el propio Petronio pertenecía y en la cual participaba. Por eso en su obra no hay lugar para conceptos abstractos como el amor, sino que únicamente aparece el sexo, en su sentido más puramente animal. Así hay que considerar la relación entre Encolpio y Gitón, y los celos del primero cuando algún otro personaje intenta acercarse a Gitón. Hay que tener en cuenta además que Gitón es un muchacho, por lo que la pederastia está muy presente en la obra, siempre como reflejo de lo que estaba ocurriendo en la sociedad del momento. El hecho de que haya sexo entre ambos personajes los separa tajantemente del idealismo amoroso que podía sentir por ejemplo Catulo hacia el pequeño Juvencio.
El estilo de Petronio además se adapta perfectamente a las situaciones que toca en cada momento. No es homogéneo a lo largo de toda la obra, y el supuesto "latín vulgar" del que a veces hace gala siempre es en boca de sus personajes. Se puede decir que Petronio es el primer autor que consigue una correspondencia entre estilos y situaciones dentro de la obra: a pesar de que su forma de narrar es elegante, cuando los personajes hablan el estilo se vuelve más "vulgar", adecuando la forma de hablar a los personajes. Esto forma parte del realismo que Petronio consigue alcanzar dentro de su obra.
Es cierto que la influencia de Petronio sobre la literatura española es escasa, sobre todo si se compara con la influencia que ha supuesto Apuleyo, enormemente superior. Pero no habría que llegar a los extremos de Menéndez Pelayo de considerar la influencia de la obra prácticamente nula. No hay sino que pensar que la obra es un referente más, dentro de los muchos que tiene, para un escritor tan importante como Cervantes. Pero tal vez debido al mal estado en que se ha conservado, de forma tan fragmentaria, no se ha podido difundir hasta que una labor crítica no ha dado la forma adecuada al texto.
Bibliografía:
Lisardo Rubio Fernández (introducción, traducción y notas de), El Satiricón. Petronio, Madrid, Editorial Gredos, 1984.
Biblioteca quijotesca: «La locura en El Quijote», de Luis Alberto de Cuenca
Hace varios años tuve la suerte de que cayera en mis manos por casualidad un libro titulado Baldosas amarillas publicado por Luis Alberto de Cuenca en 2001 en Celeste Ediciones. Este libro, ya descatalogado, volvió a mis manos tiempo después, y aún puede adquirirse a precio de ganga si se busca concienzudamente en librerías. Pero si no le es posible encontrar Baldosas amarillas, siempre podrá adquirir la reedición que acaba de publicarse recientemente en Ediciones Irreverentes con el título de De Gilgamés a Francisco Nieva. Un itinerario fantástico. No se trata únicamente de vino viejo en odres nuevos, ya que el autor ha añadido cuatro nuevos trabajos, dos de ellos dedicados al Quijote y un tercero a San Juan de la Cruz, que es una prodigiosa e iluminada síntesis de la poesía del místico.
Puede parecer curioso que Luis Alberto de Cuenca incluya en un itinerario fantástico, junto a Horace Walpole o a Francisco Nieva, uno de los libros fundadores de la novela realista. Pero sucede que el complejo personaje de don Quijote sirve de puente entre lo fantástico y lo real, porque aunque la realidad se transforme al pasar por el tamiz de su locura, no hay que olvidar que esta está templada en el yunque de la sublime cotidianidad, que en cualquier momento puede volver a poner los pies en la tierra, como efectivamente hace en el último momento. No hay que pensar que esa contradicción que cobra forma en don Quijote, uniendo lo triste y lo brillante, la destrucción y la plenitud, sea el resultado del célebre desengaño barroco, sino que, por suerte o por desgracia, es condición indispensable de la vida.
Dejo aquí el breve pero revelador trabajo «La locura en El Quijote»:
Cuando a uno lo invaden las luces y las sombras del Quijote sabe que la vida real está en medio, dándole un ritmo de bodegón al paisaje romántico de la locura. No hay personaje, escena, situación o diálogo de la más alta novela que vieron los siglos en que no siente cátedra de señorío o de humildad la miserable y prodigiosa vida de los hombres, esa triste y brillante máscara que reúne destrucción y plenitud en un mismo bouquet de gestos, y que es capaz de circular por el callejón del desengaño con la misma pagana displicencia con que lo hubiera hecho, y para siempre, Eva por las avenidas del paraíso de no mediar el episodio de la manzana. Locura, sí, pero templada en el yunque de la sublime cotidianidad, de modo que, por arte de magia, puede mutarse en la sagesse de Paul Verlaine a poco que la muerte enseñe los colmillos al otro lado del espejo.
Háganme caso y compren el libro. No se arrepentirán.
Nota: Si no encuentran el libro en su librería habitual consulten aquí para saber cuál es el distribuidor de su zona y pídanlo.
Narrativas
A través de Magda recojo la noticia de la publicación de una nueva revista digital sobre literatura llamada Narrativas, coordinada y diseñada por el escritor Carlos Manzano. En la presentación del primer número (Abril-Junio 2006) se define claramente la línea que seguirá la publicación: «Narrativas es una revista electrónica que nace como un proyecto abierto y participativo, con vocación heterodoxa y una única pretensión: dejar constancia de la diversidad y la fecundidad de la narrativa contemporánea en castellano».
Narrativas, con una periodicidad trimestral, se puede descargar en un archivo PDF gratuitamente desde su página. El diseño, sobrio y sencillo, es perfecto para los amantes de la letra impresa en papel, ya que sigue un formato de edición tradicional, algo que se agradece, en un mundo digital en que las ediciones tienden a no pocas veces a seguir diseños demasiado vistosos, en los que la vista se pierde.
Como curiosidades destacar la entrevista a María Dubón, escritora muy poco dada a este tipo de manifestaciones, y el espléndido artículo de Magda sobre Juan García Ponce.
Amistad y 27
La admiración que siento hacia el grupo poético del 27 –utilizando la denominación más acertada– no tiene límites. La influencia de estos autores se extiende de forma constante a lo largo del que ha sido quizá el siglo de las influencias y de las contra-influencias. Díez de Revenga ya señalaba en su Panorama crítico de la generación del 27 el magisterio de estos poetas, que según Ángel González representan «un hecho insólito sin precedentes, tal vez, desde el Siglo de Oro»; para otros autores, como José-Carlos Mainer, son una parte importante de la «edad de plata». Pero la admiración que siento es más que una simple cuestión de permanencias, es más que autores u obras concretas, más que determinados versos o que el ambiente general de una época. No hace mucho leía el libro Rafael Alberti editado por Manuel Durán en la magnífica colección "El Escritor y la Crítica" y encontraba un breve artículo de Dámaso Alonso dedicado a La arboleda perdida. En él creo entrever una de las claves de mi admiración:
«Lo más hermoso de aquel grupo generacional, lo verdaderamente unitivo (mucho más que esa «pureza», casi sólo una bandera, un mero símbolo) fue la amistad, una amistad amplia, humana, generosa, sin sombras y sin rencores. Hacia 1927 era un querer estar siempre juntos, intercambiándonos proyectos, ideas, sentimientos, alegrarnos cada vez que uno de los amigos ausentes pasaba por Madrid. Algo muy distinto del miserable amasijo de inconfesables envidias y vilezas que suele ser la vida literaria, donde el escritor está expuesto al salivazo de cualquier malvado. Allí, en aquellos años, pudo haber piques o competencias entre algunos de los mejores poetas. Los seguidores hubieran querido alguna vez enfrentar a Federico y a Alberti. El cariño y la mutua admiración borró siempre todo roce, todo chisme.»
Dámaso Alonso, «Rafael entre su arboleda», Ínsula, núm. 198, mayo de 1963.
Este breve fragmento no puede menos que recordarme su conocido artículo «Una generación poética», en donde Dámaso Alonso dice lo siguiente:
«Cuando cierro los ojos, los recuerdo a todos en bloque, formando conjunto, como un sistema que el amor presidía, que religaban las afirmaciones estéticas comunes. También con antipatías, en general coparticipadas, aunque éstas fueran, sobre poco más o menos las mismas que había tenido la generación anterior: se odiaba todo lo que en arte representara rutina, incomprensión o cerrilidad.»
Dámaso Alonso, «Una generación poética», Finisterre, núm. 3, segunda época, Madrid, marzo, págs. 187 y 198.
No sin razón José Luis Cano propuso en La poesía de la generación del 27 el término de «generación de la amistad» para definir al grupo de poetas, a pesar de que tal denominación no triunfara. Si bien hay que admitir que la visión de Dámaso Alonso exalta quizá excesivamente la cohesión entre los miembros del grupo, porque como es normal en un grupo de amigos tuvieron sus más y sus menos; incluso en el caso más polémico, el de Luis Cernuda –por no citar a Buñuel o a Dalí–, que tuvo unas relaciones un tanto paradójicas con sus compañeros poetas. El poeta sevillano acabó diciendo: «si creía odiar a mis amigos, a mis nulos amigos, es porque les amaba demasiado.»
Uno mira al panorama literario actual y siente que es mucho lo que se ha perdido. Y ni siquiera estoy hablando de calidad estética.
365 - Novela Blog
Normalmente no suelo dedicar artículos a hacer recomendaciones de blogs, pero esta vez me veo obligado a hacer una excepción por los motivos que diré a continuación.
Una de esas casualidades de la vida me ha llevado a 365 - Novela Blog, que he leído prácticamente del tirón y sin descanso. La novela, inquietante desde su primera palabra, relata una historia a la manera surrealista y onírica, como si de una pesadilla de David Lynch se tratara. Está tan cargada de símbolos que sería interminable intentar desentrañar su significado uno a uno. Lo que queda finalmente es la sugerencia y el misterio, un encuentro con lo irracional de ser humano.
Utiliza técnicas que me recuerdan a El mundo de Sofía, como puede ser el uso de notas con mensajes misteriosos. Y es que la relación que se establece entre los personajes y el autor es enigmática. Horacio es el gran núcleo de la novela: es escritor, padre, hijo, protagonista indiscutible. El resto de personajes no importan, simplemente son el poeta o el vagabundo. Pero todos tienen su importancia, porque aparecen como piezas necesarias en un todo.
Ciertamente me ha fascinado esta blog novela, que espero que aún tenga mucha vida por delante. Recomiendo su lectura en un artículo porque el autor tiene la constancia de escribir una entrada cada día, porque cada día es un día en la novela, en una estructura donde la realidad se confunde con la ficción. Por todo eso, y por más motivos en los que no me detendré, recomiendo encarecidamente la lectura de 365 - Novela Blog.
El Lazarillo deja de ser anónimo
Sé que a estas alturas no voy a hacer el descubrimiento del siglo, y posiblemente muchos lo sabrán ya, pero no quería dejar de dar noticia de algo tan baladí en el funcionamiento del mundo como puede ser la autoría del Lazarillo. Efectivamente, ese libro que estudiamos hace años en el colegio, que amamos –algunos– porque nos acompañó en nuestros primeros pasos literarios y que nos enseñaron que no tenía autor, porque no se conocía, y eso hacía que el libro fuera un poquito más de todos, parece ser que por fin abandona la orfandad.
No, no me estoy haciendo eco de una de las innumerables teorías rocambolescas sobre la novela que inicia el género picaresco. Y digo rocambolescas porque como señala Francisco Rico ya los primeros lectores del Lazarillo entendieron que el tal Lázaro era persona de carne y hueso, autor real de una autobiografía real. A partir de esta primera atribución poco acertada se suceden los autores del Lazarillo, ya desde 1605 en que el jerónimo fray Juan de Ortega propone como creador de la obra a su compañero fray José Sigüeza. Y, como diría don Quijote, con la Iglesia hemos topado, porque el dean de Peterborough atribuye el libro a un grupo de obispos durante el viaje al Concilio de Trento. Entre otros autores posibles que se han barajado se encuentran Diego Hurtado de Mendoza, Lope de Rueda, Sebastián de Horozco, o Juan y Alfonso de Valdés.
Ya dijo F. G. Bell que el Lazarillo debía estar escrita «por algún humanista de la España renacentista, por un intelectual». Efectivamente, todo parece indicar, y en ese sentido sí hay unanimidad de la crítica, que el autor del Lazarillo es un intelectual que se encuentra dentro de la órbita del erasmismo. A partir de una iluminación cuasi divina y tras una minuciosa investigación Rosa Navarro Durán vuelve a defender que el autor del Lazarillo sin lugar a dudas es Alfonso de Valdés. Sin embargo, quedan importantes lagunas a las que parece no haber respuesta. Las tres primeras ediciones que se conservan del Lazarillo son de 1554, y el problema es que Alfonso de Valdés murió en 1532. A no ser que Valdés sea el primer muerto que escribe un libro en la historia de la literatura, cosa aparentemente poco probable, Navarro Durán defiende que la redacción del libro se produce en los años veinte, aunque no se conserva ninguna edición. Navarro Durán sitúa la obra entre la expedición a Gelves de 1510 y las cortes de Toledo de 1520, pero también cabe la posibilidad, defendida por Rico, de que El Lazarillo se refiera a la expedición de Gelves de 1525 y a las cortes de Toledo de 1538. No voy a entrar en las minuciosas disquisiciones sobre la fecha de composición del Lazarillo, puesto que me llevaría demasiado tiempo y espacio, y únicamente quiero indicar que no es una cuestión tan zanjada como Navarro Durán pretende demostrar.
Siguiendo en la línea de las hipótesis, Navarro Durán considera que el último párrafo del prólogo, el que empieza «Suplico a Vuestra Merced...» queda inconexo dentro del prólogo, donde es el autor el que se dirige a los lectores y no Lázaro de Tormes a Vuestra Merced, y que en realidad correspondería al principio del primer capítulo. Defiende que falta un folio en el prólogo, donde se cuenta el argumento de la obra, y donde posiblemente aparecía algún dato que prefería mantenerse en la sombra. Por último, hilando fino, concluye que en el argumento de la hoja perdida se diría que el Vuestra Merced era una mujer, y concretamente una dama que se confesaba con el Arcipreste de San Salvador y que quería que Lázaro le contara el caso para conocer la validez moral de su confesor.
Para los amantes de los datos objetivos, y a falta de un documento histórico que diga explícitamente que Alfonso de Valdés es el autor del Lazarillo, Navarro Durán ha realizado las concordancias entre esta obra y el Diálogo de las cosas acaecidas en Roma y el Diálogo de Mercurio y Carón. Por supuesto que las concordancias no son una prueba irrefutable, pero desde luego sí aportan pruebas más objetivas y palpables. Las semejanzas no son únicamente léxico-semánticas y gramaticales, sino que se encuentran dentro de la misma órbita erasmista de crítica a los estamentos eclesiásticos y cortesanos. Baste recordar que la autoría del Diálogo de Mercurio y Carón no se le reconoce a Valdés hasta 1925.
Como se comprenderá la teoría de Navarro Durán ha sido acogida por la crítica con mucha cautela. Fernando Lázaro Carreter afirmaba que aunque la tesis era interesante se necesitaba seguir investigando y aportando pruebas. Y la autora ha seguido investigando por supuesto: recientemente ha escrito un artículo titulado "Lecturas en el Lazarillo y lectores del Lazarillo" para las Actas del II Congreso Internacional de la Sociedad Española de Estudios Literarios de Cultura Popular, donde sigue profundizando en el tema.
Desde luego parece que la teoría tiene consistencia, pero la autora de Alfonso de Valdés, autor del "Lazarillo de Tormes" –editado en Gredos– tal vez se precipite al afirmar de forma tan categórica y rotunda que Alfonso de Valdés es el autor del Lazarillo, llegando incluso a poner el nombre de este autor en una edición del Lazarillo. Esto me parece tan arriesgado como la atribución que hace D. A. Nelson del Libro de Alexandre a Gonzalo de Berceo. Pero eso ya es otra historia.
Para aquellos a lo que les interesen más datos acerca de la investigación les remito a una página elaborada por dos alumnas de la profesora Rosa Navarro Durán donde se incluye información sobre el autor y sus obras, las concordancias, artículos de prensa, últimas novedades y últimos estudios, etc.: www.elazarillo.net.
Comentarios que sobran
«Salinas, como todo poeta (conceptista o no conceptista), quiere crear un mundo con palabras vírgenes; pero a diferencia de otros poetas, cree que la fuente de virginidad está en la voz de Ella, capaz de hacer aparecer todo el mundo nuevo, por arte de magia. En eso consiste su gracia... su locura.
Ahora bien: Ella también puede ser una mentirosa de gran calibre, porque al fin y al cabo es una mujer [...]»*
Joaquín González Muela (edición, introducción y notas de), La voz a ti debida. Razón de amor. Pedro Salinas, Madrid, Castalia, 1989.
Han pasado 17 años desde que Joaquín González Muela escribiera esta perla sobre La voz a ti debida de Pedro Salinas, y no puedo dejar de preguntarme si entonces ya rechinaba al oído como ahora. Siempre me he mostrado a favor del rigor científico y de lo sistemático en los estudios críticos, aunque por supuesto tengo mis excepciones, como por ejemplo la pasión y el cariño que Dámaso Alonso demuestra en muchos de sus trabajos –no digo que Dámaso Alonso no sea riguroso y sistemático, pero siempre hay algo más–.
Existen, sin embargo, comentarios en los que no se debe caer, ya sea en burlas o en veras. Posiblemente González Muela se incline hacia la primera de estas opciones, tal vez sea una forma de hablar, o vaya usted a saber qué, pero toda la rigurosidad de un trabajo crítico se puede venir abajo en un solo comentario fuera de tono. Recuérdese que estamos en el ámbito de las ciencias sociales.
Guillermo Carnero, en su artículo «Criticar al crítico», señala el gusto como la principal capacidad que tiene un crítico para poder legitimar su discurso, algo que sólo se puede conseguir con «ausencia de prejuicios, amplia familiaridad con la literatura, y sensibilidad para apreciarla». Aplíquense el cuento criticastros de medio pelo.
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*El subrayado es mío
Alegrías y sombras
«Quiero alcanzar, en vida, la fama, la inmortalidad. Hasta que el mundo no se me arrodille para que yo, desde un balcón cualquiera, pueda echarle un gargajo, no estaré contento. Y llegará ese día».
Rafael Alberti, Correspondencia a José María de Cossío, pág. 37.
Y llegó ese día. A aquellos que vean en Alberti al afable ancianito que murió apaciblemente en el Puerto de Santa María, les recuerdo al Alberti que cantó Sobre los ángeles, al Alberti «al que se llevaban mil demonios», en palabras de Juan Manuel Díaz de Guereñu. Son, como lo expresara magníficamente Ricardo Gullón, las «alegrías y sombras de Rafael Alberti». Ni más ni menos que las que hay en cualquier ser humano.
¿Y por qué será que ambos poetas me fascinan hasta límites insospechables?
"El cuento de navidad de Auggie Wren", de Paul Auster
Puede parecer extraño, pero a veces puede ocurrir que un breve cuento de pocas páginas tenga la suficiente calidad como para basar en él una película de 111 minutos. Es precisamente lo que ocurrió con "El cuento de navidad de Auggie Wren" de Paul Auster. El director Wayne Wang quedó tan fascinado por el cuento que decidió proponerle a Auster que escribiera un guión para adaptarlo al cine. Auster aceptó, y como resultado nació Smoke, que aprovecha los dos brillantes detalles del cuento original, utilizando el segundo como broche final. Aparte de los motivos del cuento de Auster, poco más habría que reseñar de este film. Sin embargo, debo recomendar encarecidamente que se acerquen a él, porque una vez que la deliciosa música de Rachel Portman te atrapa, es difícil leer el cuento sin imaginar su melodía de fondo.
Tal vez la primera parte del cuento parezca gratuita, pero a mí se me antoja imprescindible para poder comprender correctamente el cuento, y sobre todo el encuentro final entre ambos personajes. Por supuesto no voy a desvelar más detalles sobre su trama. Sé que leer en pantalla puede resultar cansado, pero el cuento no es excesivamente largo, y aseguro que el pequeño esfuerzo merece absolutamente la pena, porque es un texto deslumbrante y lleno de belleza —a los de lágrima fácil les recomiendo preparar algún pañuelo por si acaso—.
No nos engañemos: las fechas son lo de menos; en realidad estaba buscando una excusa para poder ponerlo. Sin más, les dejo con el cuento:
"El cuento de navidad de Auggie Wren"
Le oí este cuento a Auggie Wren. Dado que Auggie no queda demasiado bien en él, por lo menos no todo lo bien que a él le habría gustado, me pidió que no utilizara su verdadero nombre. Aparte de eso, toda la historia de la cartera perdida, la anciana ciega y la comida de Navidad es exactamente como él me la contó.
Auggie y yo nos conocemos desde hace casi once años. Él trabaja detrás del mostrador de un estanco en la calle Court, en el centro de Brooklyn, y como es el único estanco que tiene los puritos holandeses que a mí me gusta fumar, entro allí bastante a menudo. Durante mucho tiempo apenas pensé en Auggie Wren. Era el extraño hombrecito que llevaba una sudadera azul con capucha y me vendía puros y revistas, el personaje pícaro y chistoso que siempre tenía algo gracioso que decir acerca del tiempo, de los Mets o de los políticos de Washington, y nada más.
Pero luego, un día, hace varios años, él estaba leyendo una revista en la tienda cuando casualmente tropezó con la reseña de un libro mío. Supo que era yo porque la reseña iba acompañada de una fotografía, y a partir de entonces las cosas cambiaron entre nosotros. Yo ya no era simplemente un cliente más para Auggie, me había convertido en una persona distinguida. A la mayoría de la gente le importan un comino los libros y los escritores, pero resultó que Auggie se consideraba un artista. Ahora que había descubierto el secreto de quién era yo, me adoptó como a un aliado, un confidente, un camarada. A decir verdad, a mí me resultaba bastante embarazoso. Luego, casi inevitablemente, llegó el momento en que me preguntó si estaría yo dispuesto a ver sus fotografías. Dado su entusiasmo y buena voluntad, no parecía que hubiera manera de rechazarle.
Dios sabe qué esperaba yo. Como mínimo, no era lo que Auggie me enseñó al día siguiente. En una pequeña trastienda sin ventanas abrió una caja de cartón y sacó doce álbumes de fotos negros e idénticos. Dijo que aquélla era la obra de su vida, y no tardaba más de cinco minutos al día en hacerla. Todas las mañanas durante los últimos doce años se había detenido en la esquina de la Avenida Atlantic y la calle Clinton exactamente a las siete y había hecho una sola fotografía en color de exactamente la misma vista. El proyecto ascendía ya a más de cuatro mil fotografías. Cada álbum representaba un año diferente y todas las fotografías estaban dispuestas en secuencia, desde el 1 de enero hasta el 31 de diciembre, con las fechas cuidadosamente anotadas debajo de cada una.
Mientras hojeaba los álbumes y empezaba a estudiar la obra de Auggie, no sabía qué pensar. Mi primera impresión fue que se trataba de la cosa más extraña y desconcertante que había visto nunca. Todas las fotografías eran iguales. Todo el proyecto era un curioso ataque de repetición que te dejaba aturdido, la misma calle y los mismos edificios una y otra vez, un implacable delirio de imágenes redundantes. No se me ocurría qué podía decirle a Auggie; así que continué pasando las páginas, asintiendo con la cabeza con fingida apreciación. Auggie parecía sereno, mientras me miraba con una amplia sonrisa en la cara, pero cuando yo llevaba ya varios minutos observando las fotografías, de repente me interrumpió y me dijo:
—Vas demasiado deprisa. Nunca lo entenderás si no vas más despacio.
Tenía razón, por supuesto. Si no te tomas tiempo para mirar, nunca conseguirás ver nada. Cogí otro álbum y me obligué a ir más pausadamente. Presté más atención a los detalles, me fijé en los cambios en las condiciones meteorológicas, observé las variaciones en el ángulo de la luz a medida que avanzaban las estaciones. Finalmente pude detectar sutiles diferencias en el flujo del tráfico, prever el ritmo de los diferentes días (la actividad de las mañanas laborables, la relativa tranquilidad de los fines de semana, el contraste entre los sábados y los domingos). Y luego, poco a poco, empecé a reconocer las caras de la gente en segundo plano, los transeúntes camino de su trabajo, las mismas personas en el mismo lugar todas las mañanas, viviendo un instante de sus vidas en el objetivo de la cámara de Au-ggie.
Una vez que llegué a conocerles, empecé a estudiar sus posturas, la diferencia en su porte de una mañana a la siguiente, tratando de descubrir sus estados de ánimo por estos indicios superficiales, como si pudiera imaginar historias para ellos, como si pudiera penetrar en los invisibles dramas encerrados dentro de sus cuerpos. Cogí otro álbum. Ya no estaba aburrido ni desconcertado como al principio. Me di cuenta de que Auggie estaba fotografiando el tiempo, el tiempo natural y el tiempo humano, y lo hacía plantándose en una minúscula esquina del mundo y deseando que fuera suya, montando guardia en el espacio que había elegido para sí. Mirándome mientras yo examinaba su trabajo, Auggie continuaba sonriendo con gusto. Luego, casi como si hubiera estado leyendo mis pensamientos, empezó a recitar un verso de Shakespeare.
—Mañana y mañana y mañana —murmuró entre dientes—, el tiempo avanza con pasos menudos y cautelosos.
Comprendí entonces que sabía exactamente lo que estaba haciendo.
Eso fue hace más de dos mil fotografías. Desde ese día Auggie y yo hemos comentado su obra muchas veces, pero hasta la semana pasada no me enteré de cómo había adquirido su cámara y empezado a hacer fotos. Ése era el tema de la historia que me contó, y todavía estoy esforzándome por entenderla.
A principios de esa misma semana me había llamado un hombre del New York Times y me había preguntado si querría escribir un cuento que aparecería en el periódico el día de Navidad. Mi primer impulso fue decir que no, pero el hombre era muy persuasivo y amable, y al final de la conversación le dije que lo intentaría. En cuanto colgué el teléfono, sin embargo, caí en un profundo pánico. ¿Qué sabía yo sobre la Navidad?, me pregunté. ¿Qué sabía yo de escribir cuentos por encargo?
Pasé los siguientes días desesperado; guerreando con los fantasmas de Dickens, O. Henry y otros maestros del espíritu de la Natividad. Las propias palabras "cuento de Navidad" tenían desagradables connotaciones para mí, en su evocación de espantosas efusiones de hipócrita sensiblería y melaza. Ni siquiera los mejores cuentos de Navidad eran otra cosa que sueños de deseos, cuentos de hadas para adultos, y por nada del mundo me permitiría escribir algo así. Sin embargo, ¿cómo podía nadie proponerse escribir un cuento de Navidad que no fuera sentimental? Era una contradicción en los términos, una imposibilidad, una paradoja. Sería como tratar de imaginar un caballo de carreras sin patas o un gorrión sin alas.
No conseguía nada. El jueves salí a dar un largo paseo, confiando en que el aire me despejaría la cabeza. Justo después del mediodía entré en el estanco para reponer mis existencias, y allí estaba Auggie, de pie detrás del mostrador, como siempre. Me preguntó cómo estaba. Sin proponérmelo realmente, me encontré descargando mis preocupaciones sobre él.
—¿Un cuento de Navidad? —dijo él cuando yo hube terminado. ¿Sólo es eso? Si me invitas a comer, amigo mío, te contaré el mejor cuento de Navidad que hayas oído nunca. Y te garantizo que hasta la última palabra es verdad.
Fuimos a Jack’s, un restaurante angosto y ruidoso que tiene buenos sandwiches de pastrami y fotografías de antiguos equipos de los Dodgers colgadas de las paredes. Encontramos una mesa al fondo, pedimos nuestro almuerzo y luego Auggie se lanzó a contarme su historia.
—Fue en el verano del setenta y dos —dijo. Una mañana entró un chico y empezó a robar cosas de la tienda. Tendría unos diecinueve o veinte años, y creo que no he visto en mi vida un ratero de tiendas más patético. Estaba de pie al lado del expositor de periódicos de la pared del fondo, metiéndose libros en los bolsillos del impermeable. Había mucha gente junto al mostrador en aquel momento, así que al principio no le vi. Pero cuando me di cuenta de lo que estaba haciendo, empecé a gritar. Echó a correr como una liebre, y cuando yo conseguí salir de detrás del mostrador, él ya iba como una exhalación por la avenida Atlantic. Le perseguí más o menos media manzana, y luego renuncié. Se le había caído algo, y como yo no tenía ganas de seguir corriendo me agaché para ver lo que era.
"Resultó que era su cartera. No había nada de dinero, pero sí su carnet de conducir junto con tres o cuatro fotografías. Supongo que podría haber llamado a la poli para que le arrestara. Tenía su nombre y dirección en el carnet, pero me dio pena. No era más que un pobre desgraciado, y cuando miré las fotos que llevaba en la cartera, no fui capaz de enfadarme con él. Robert Goodwin. Así se llamaba. Recuerdo que en una de las fotos estaba de pie rodeando con el brazo a su madre o abuela. En otra estaba sentado a los nueve o diez años vestido con un uniforme de béisbol y con una gran sonrisa en la cara. No tuve valor. Me figuré que probablemente era drogadicto. Un pobre chaval de Brooklyn sin mucha suerte, y, además, ¿qué importaban un par de libros de bolsillo?
"Así que me quedé con la cartera. De vez en cuando sentía el impulso de devolvérsela, pero lo posponía una y otra vez y nunca hacía nada al respecto. Luego llega la Navidad y yo me encuentro sin nada que hacer. Generalmente el jefe me invita a pasar el día en su casa, pero ese año él y su familia estaban en Florida visitando a unos parientes. Así que estoy sentado en mi piso esa mañana compadeciéndome un poco de mí mismo, y entonces veo la cartera de Robert Goodwin sobre un estante de la cocina. Pienso qué diablos, por qué no hacer algo bueno por una vez, así que me pongo el abrigo y salgo para devolver la cartera personalmente.
"La dirección estaba en Boerum Hill, en las casas subvencionadas. Aquel día helaba, y recuerdo que me perdí varias veces tratando de encontrar el edificio. Allí todo parece igual, y recorres una y otra vez la misma calle pensando que estás en otro sitio. Finalmente encuentro el apartamento que busco y llamo al timbre. No pasa nada. Deduzco que no hay nadie, pero lo intento otra vez para asegurarme. Espero un poco más y, justo cuando estoy a punto de marcharme, oigo que alguien viene hacia la puerta arrastrando los pies. Una voz de vieja pregunta quién es, y yo contesto que estoy buscando a Robert Goodwin.
"—¿Eres tú, Robert? —dice la vieja, y luego descorre unos quince cerrojos y abre la puerta.
"Debe tener por lo menos ochenta años, quizá noventa, y lo primero que noto es que es ciega.
"—Sabía que vendrías, Robert —dice—. Sabía que no te olvidarías de tu abuela Ethel en Navidad.
"Y luego abre los brazos como si estuviera a punto de abrazarme.
"Yo no tenía mucho tiempo para pensar, ¿comprendes? Tenía que decir algo deprisa y corriendo, y antes de que pudiera darme cuenta de lo que estaba ocurriendo, oí que las palabras salían de mi boca.
"—Está bien, abuela Ethel —dije—. He vuelto para verte el día de Navidad.
"No me preguntes por qué lo hice. No tengo ni idea. Puede que no quisiera decepcionarla o algo así, no lo sé. Simplemente salió así y de pronto, aquella anciana me abrazaba delante de la puerta y yo la abrazaba a ella.
"No llegué a decirle que era su nieto. No exactamente, por lo menos, pero eso era lo que parecía. Sin embargo, no estaba intentando engañarla. Era como un juego que los dos habíamos decidido jugar, sin tener que discutir las reglas. Quiero decir que aquella mujer sabía que yo no era su nieto Robert. Estaba vieja y chocha, pero no tanto como para no notar la diferencia entre un extraño y su propio nieto. Pero la hacía feliz fingir, y puesto que yo no tenía nada mejor que hacer, me alegré de seguirle la corriente.
"Así que entramos en el apartamento y pasamos el día juntos. Aquello era un verdadero basurero, podría añadir, pero ¿qué otra cosa se puede esperar de una ciega que se ocupa ella misma de la casa? Cada vez que me preguntaba cómo estaba yo le mentía. Le dije que había encontrado un buen trabajo en un estanco, le dije que estaba a punto de casarme, le conté cien cuentos chinos, y ella hizo como que se los creía todos.
"—Eso es estupendo, Robert —decía, asintiendo con la cabeza y sonriendo. Siempre supe que las cosas te saldrían bien.
"Al cabo de un rato, empecé a tener hambre. No parecía haber mucha comida en la casa, así que me fui a una tienda del barrio y llevé un montón de cosas. Un pollo precocinado, sopa de verduras, un recipiente de ensalada de patatas, pastel de chocolate, toda clase de cosas. Ethel tenía un par de botellas de vino guardadas en su dormitorio, así que entre los dos conseguimos preparar una comida de Navidad bastante decente. Recuerdo que los dos nos pusimos un poco alegres con el vino, y cuando terminamos de comer fuimos a sentarnos en el cuarto de estar, donde las butacas eran más cómodas. Yo tenía que hacer pis, así que me disculpé y fui al cuarto de baño que había en el pasillo. Fue entonces cuando las cosas dieron otro giro. Ya era bastante disparatado que hiciera el numerito de ser el nieto de Ethel, pero lo que hice luego fue una verdadera locura, y nunca me he perdonado por ello.
"Entro en el cuarto de baño y, apiladas contra la pared al lado de la ducha, veo un montón de seis o siete cámaras. De treinta y cinco milímetros, completamente nuevas, aún en sus cajas, mercancía de primera calidad. Deduzco que eso es obra del verdadero Robert, un sitio donde almacenar botín reciente. Yo no había hecho una foto en mi vida, y ciertamente nunca había robado nada, pero en cuanto veo esas cámaras en el cuarto de baño, decido que quiero una para mí. Así de sencillo. Y, sin pararme a pensarlo, me meto una de las cajas bajo el brazo y vuelvo al cuarto de estar.
"No debí ausentarme más de unos minutos, pero en ese tiempo la abuela Ethel se había quedado dormida en su butaca. Demasiado Chianti, supongo. Entré en la cocina para fregar los platos y ella siguió durmiendo a pesar del ruido, roncando como un bebé. No parecía lógico molestarla, así que decidí marcharme. Ni siquiera podía escribirle una nota de despedida, puesto que era ciega y todo eso, así que simplemente me fui. Dejé la cartera de su nieto en la mesa, cogí la cámara otra vez y salí del apartamento. Y ése es el final de la historia.
—¿Volviste alguna vez? —le pregunté.
—Una sola —contestó. Unos tres o cuatro meses después. Me sentía tan mal por haber robado la cámara que ni siquiera la había usado aún. Finalmente tomé la decisión de devolverla, pero la abuela Ethel ya no estaba allí. No sé qué le había pasado, pero en el apartamento vivía otra persona y no sabía decirme dónde estaba ella.
—Probablemente había muerto.
—Sí, probablemente.
—Lo cual quiere decir que pasó su última Navidad contigo.
—Supongo que sí. Nunca se me había ocurrido pensarlo.
—Fue una buena obra, Auggie. Hiciste algo muy bonito por ella.
—Le mentí y luego le robé. No veo cómo puedes llamarle a eso una buena obra.
—La hiciste feliz. Y además la cámara era robada. No es como si la persona a quien se la quitaste fuese su verdadero propietario.
—Todo por el arte, ¿eh, Paul?
—Yo no diría eso. Pero por lo menos le has dado un buen uso a la cámara.
—Y ahora tienes un cuento de Navidad, ¿no?
—Sí —dije—. Supongo que sí.
Hice una pausa durante un momento, mirando a Auggie mientras una sonrisa malévola se extendía por su cara. Yo no podía estar seguro, pero la expresión de sus ojos en aquel momento era tan misteriosa, tan llena del resplandor de algún placer interior, que repentinamente se me ocurrió que se había inventado toda la historia. Estuve a punto de preguntarle si se había quedado conmigo, pero luego comprendí que nunca me lo diría. Me había embaucado, y eso era lo único que importaba. Mientras haya una persona que se la crea, no hay ninguna historia que no pueda ser verdad.
—Eres un as, Auggie —dije—. Gracias por ayudarme.
—Siempre que quieras —contestó él, mirándome aún con aquella luz maníaca en los ojos. Después de todo, si no puedes compartir tus secretos con los amigos, ¿qué clase de amigo eres?
—Supongo que estoy en deuda contigo.
—No, no. Simplemente escríbela como yo te la he contado y no me deberás nada.
—Excepto el almuerzo.
—Eso es. Excepto el almuerzo.
Devolví la sonrisa de Auggie con otra mía y luego llamé al camarero y pedí la cuenta.
Paul Auster, Smoke & Blue in the face, Editorial Anagrama.
Biblioteca quijotesca: "Cómo condensar los clásicos", por Hemingway
The Toronto Star Weekly, 20 de agosto de 1921
Casi han acabado el trabajo de condensar a los clásicos. Se trata de un pequeño grupo de entusiastas condensadores, supuestamente subvencionados por Andrew Carnagie, que han trabajado durante los últimos cinco años para reducir la literatura mundial a bocados comestibles para consumición del agotado hombre de negocios.
Los miserables ha sido reducido a diez páginas. Parece que Don Quijote ocupa una columna y media. Las obras teatrales de Shakespeare no pasan de ochocientas palabras cada una. La Iliada y La Odisea cabrán en el texto de un componedor y medio cada una.
Es algo magnífico poner a los clásicos al alcance del hombre de negocios cansado o retirado, aunque estigmatice el intento de colegios y universidades de poner al hombre de negocios al alcance de los clásicos. Pero aún hay un modo más rápido de presentar el asunto a quienes han de correr mientras leen: reducir toda la literatura a titulares de prensa, seguidos de una pequeña nota que resuma el argumento.
Por ejemplo, El Quijote:
CABALLERO DEMENTE EN UNA LUCHA ESPECTRAL
Madrid, España (Agencia de Noticias Clásicas) (Especial). Se atribuye a histerismo de guerra la extraña conducta de don Quijote, un caballero local que ayer por la mañana fue arrestado mientras «combatía» con un molino. Quijote no supo dar una explicación de sus actos. [...]
Ernest Hemingway, "Cómo condensar a los clásicos", artículo publicado en The Toronto Star Weekly, el 20 de agosto de 1921.
Utiliza Hemingway con humor la mise en abyme en una doble dirección: por una parte inserta un artículo dentro de su artículo, y por otra parodia el formato periodístico al igual que el Quijote parodiaba las novelas de caballerías. A pesar del tono jocoso que adopta, el problema que está tratando desde un punto de vista crítico podría ocupar las más altas cotas de la estética. Según la distinción que Ferdinand de Saussure establece en su Cours de linguistique générale, cualquier manifestación lingüística es al mismo tiempo significado y significante. Detrás de esta doble discinción, que Dámaso Alonso llamaría sucesión temporal de sonidos y contenido espiritual, se esconde el problema de la arbitrariedad del signo lingüístico. Parece no existir una relación intrínseca entre el plano fónico y el plano semántico. Esto se comprueba por el hecho de que un mismo significado puede ser traducido a diferentes significantes, es decir, a diferentes lenguas, y el significado en sí aparentemente no cambia. La posición de la estilística de Dámaso Alonso a este respecto es clara: siempre existe una vinculación motivada entre significante y significado. El ejemplo que Dámaso Alonso plantea es el famoso verso gongorino de «infame turba de nocturnas aves». Otro posible ejemplo sería el capítulo 68 de Rayuela.
Es Robert Louis Stevenson, entre otros, quien señala la naturaleza dual del lenguaje poético, ya que las herramientas de la literatura son las palabras, y éstas se utilizan tanto en la literatura como en el lenguaje cotidiano. Cada día estas palabras se utilizan de forma trivial, con finalidades prácticas. Las palabras están destinadas al común comercio de la vida, pero lo que hace el poeta es introducirles un componente mágico. El formalismo ruso se había planteado el hecho de que el lenguaje cotidiano está sometido a la rutina y al automatismo del hábito, y por eso los objetos se perciben de forma superficial y genérica. El lenguaje poético actúa en otro sentido, porque proporciona una sensación del objeto como visión y no como reconocimiento. En esta misma dirección se sitúan figuras como Viktor Shklovskij, Tomashevkij, Boris Eichenbaum o Tynjanov. Sin olvidar por supuesto el concepto de literariedad acuñado por Jakobson, que había distinguido la función poética como una de las funciones del lenguaje.
Este componente mágico y sagrado de las palabras en la literatura, en el mismo sentido que puede tener en la Cábala como señala Borges en su conferencia "Pensamiento y poesía" del ciclo de Arte poética -para la Cábala el sonido o la forma de la palabra y la realidad a la que hacen referencia son una misma cosa-, no podría ser posible si se defendiera la división absoluta entre significado y significante, problema que no se plantea con la música. Por tanto, significado y significante se necesitan y exigen mutuamente. Sin embargo, defender esta idea hasta sus últimas consecuencias puede ser tremendamente peligroso, ya que supondría rechazar la validez de las traducciones.
Lo que no cabe duda es que el resumen de una novela o el mero argumento de un poema no son ni la novela ni el poema. Hoy en día, por diversos motivos que no me detendré a analizar, se ha olvidado este punto esencial, y los lectores se han convertido en simples devoradores de contenidos, completamente ajenos a la forma. De ahí en parte viene el triunfo actual de un cierto tipo de literatura que apuesta fuertemente por los contenidos, olvidándose de las formas. Esto, que es lo que parodia Hemingway en su artículo, no hace sino llevarnos a un punto de vista parcial e incompleto del hecho artístico.
La inmortalidad a través del amor y el conocimiento en El asno de oro de Apuleyo
Lucio Apuleyo nace en Madura en el año 125 d.C. Pertenecía a una familia acomodada, lo que le permitió realizar estudios de griego y filosofía. Conoció bien la doctrina platónica, que en cierta medida influirá en su obra El asno de oro, sobre todo en el cuento tradicional de Cupido y Psique. La mayor parte de su obra literaria se ha perdido, pero los fragmentos que se conservan son suficientes para delimitar a un autor de amplios conocimientos y de gran habilidad retórica para expresarlos.
El asno de oro, compuesta por once libros, narra las aventuras de Lucio, que se convierte erróneamente en asno por arte de magia mediante un ungüento que en principio debía transformarle en ave. Ya convertido en asno Lucio conoce las penalidades propias de un animal, pasando por distintos tipos de amos, hasta que finalmente consigue redimirse a través de la diosa Isis, que vuelve a transformarlo en hombre mediante la ingestión de una rosa. Este argumento sirve a Apuleyo para hacer una crítica de la sociedad de su momento que bien podría traspasarse sin demasiados cambios a la sociedad de hoy en día, mostrando el doble juego moral de la sociedad, ya que los personajes delante del burro se comportan tal y como son, de manera inmoral, y socialmente muestran una máscara.
Esto establece ya un primer juego de correspondencias consistente en que hay momentos en los que el burro es más hombre que los propios hombres, ya que Lucio nunca pierde la conciencia de ser hombre, aunque no pueda hablar; y al mismo tiempo, el comportamiento de algunos hombres está por debajo del burro, ya sea a través de engaños, asesinatos, robos, etc.
El comienzo de la obra se enmarca además en un habiente misterioso y casi onírico, en el que la magia juega un papel imprescindible. Ocurre por ejemplo en el relato que abre la obra, y después en la obsesión de Lucio por alcanzar los conocimientos de la magia. A esta atmósfera inquietante contribuye además la broma que hacen a Lucio en la ciudad de Hipata, poco antes de convertirse en asno. Dentro de esta broma llama especialmente la atención el juicio, lleno de risas y carcajadas, que se lleva a cabo contra Lucio por el asesinato de tres hombres, que finalmente resultan ser odres de vino por arte de magia. La tensión se organiza de una forma magnífica, de manera que el lector poco a poco va comprobando las explicaciones a estos hechos. Los elementos mágicos son importantes en esta primera parte de la obra, hasta el libro III.
A partir del libro IV toma mayor importancia la crítica social, aunque la primera parte de la obra no está carente tampoco de ella. Cuando Lucio se transforma en asno es robado por unos ladrones, que lo llevan a una cueva que les sirve de guarida. Allí una vieja cuenta la famosísima historia de Cupido y Psique, que ocupa algo del libro IV, y el V y VI enteros. El papel que juega este relato dentro de la obra es primordial, tanto es así, que incluso puede considerarse casi como una historia aparte, aunque no dejé de guardar una importante relación con el desarrollo general de la obra, como a continuación se indicará. La historia de Cupido y Psique puesta en la boca de una vieja se explica como una indicación por parte de Apuleyo de que el relato ha sido tomado de fuentes tradicionales, que tan importantes son en la obra, y que constituyen más de una historia.
En este relato se cuenta la historia de la joven Psique, enamorada de Cupido. Después de las bodas entre ambos Psique convive en el palacio de Cupido con su marido, sin poder verlo ni saber que se ha casado con el dios del Amor, sólo gozando de su compañía en la intimidad de la noche. En una ocasión, vencida por las dudas y por la tentación de sus hermanas, se decide a contemplar el cuerpo de su marido, ayudada con una vela. Cuando lleva a cabo su plan y ve el rostro de Cupido, Psique queda conmocionada por la pasión amorosa; pero en ese momento, un poco de cera cae sobre Cupido y le hiere. Cupido se despierta y huye. Venus, enfurecida con Psique, la somete a una serie de pruebas imposibles como castigo, entre las que se encuentra la bajada a los infiernos, en busca de un cofrecito con un poco de belleza de Proserpina. Psique consigue superar las pruebas, aunque le vuelve a vencer la tentación y la curiosidad y en la última prueba decide abrir el cofrecito, escapando toda la belleza que había dentro. Cuando parecía que todo estaba perdido para Psique, Cupido, que sigue enamorado de ella, decide intervenir con la ayuda de Zeus, y Psique es perdonada. Las bodas se acaban celebrando en el Olimpo y Psique se convierte en una diosa.
El relato, aunque cargado de una gran belleza, contiene una profunda simbología, llena de conocimientos. No es difícil establecer una relación etimológica entre Psique y el Alma humana, y entre Cupido y el Amor (o Deseo). Sustentándose en esta simbología, el relato describiría cómo el Alma humana no puede conocer el Amor verdadero (el inmortal) directamente, sino que debe hacerlo pasando a través de una serie de pruebas, entre las que se encuentra la propia bajada a los infiernos, que es uno de los símbolos más profundos sobre la adquisición de conocimientos reservados a los más sabios. Finalmente el Alma consigue superar todas estas pruebas en un rito de carácter iniciático, y alcanza el Amor, convirtiéndose en inmortal. En este relato se puede observar la importancia de las doctrinas platónicas para Apuleyo, plasmadas con una enorme belleza artística.
No puede decirse que Apuleyo haya introducido este cuento por motivos meramente caprichosos o por razones estéticas, para embellecer se obra, sino que el relato se puede relacionar también de una forma lógica y coherente con el argumento general de la obra. Existe un cierto paralelismo entre la historia de Cupido y Psique y la del propio Lucio. En ambas historias se censura de alguna forma la búsqueda rápida del conocimiento y la sabiduría, y la curiosidad humana. De la misma forma que Psique no estaba preparada para ver a Cupido sino después de una serie de pruebas iniciáticas, Lucio tampoco estaba preparado para adquirir los conocimientos de la magia. Es la curiosidad lo que lleva a Psique a perder a Cupido, del mismo modo que es la curiosidad la que lleva a Lucio a convertirse en asno. Lucio también debe pasar por una serie de pruebas, que se identifican con los distintos amos, estando su vida en peligro en más de una ocasión. Pero finalmente, al igual que Psique, encuentra las consigue superar y encuentra la redención, volviendo a convertirse en un ser humano.
Lucio encuentra la salvación en la diosa Isis, que como ella misma indica, es un compendio de los dioses de todas las cultura; por lo que habría que pensar, no en una diosa en concreto, sino en el abstracto concepto de religión y fe. Se puede decir que fue el camino oscuro del conocimiento, la magia, lo que llevo a Lucio a convertirse en asno, pero más tarde es el camino de la luz y de la fe lo que puede hacer que se vuelva a convertir en hombre. Hay que destacar el importante papel de la rosa a lo largo de toda la obra, como símbolo del conocimiento. Lucio sabe que comiendo una rosa puede volver de nuevo a convertirse en ser humano, y por eso, intenta comerla en numerosas ocasiones. Pero nunca es posible hasta el final, con la ayuda de la diosa Isis, porque anteriormente no había estado preparado para comer la rosa y volver a convertirse en humano.
Después de esta transformación, Lucio se entrega por completo al culto de la diosa, en agradecimiento. Se puede observar una cierta ironía por parte de Apuleyo, que lleva a pensar que lo único que puede salvar realmente el Alma humana es el Amor.
Mucho se ha discutido sobre el estilo de Apuleyo, agradable para unos y demasiado sobrecargado para otros. Lo que no cabe la menor duda es que López de Cortegana consigue una traducción muy cercana a la dicción latina, con la elegancia de la lengua original, pero al mismo tiempo con una naturalidad y una sencillez de estilo que hacen que sea la traducción más importante que se ha hecho sobre la obra. A este estilo sencillo contribuye el hecho de que Cortegana elimine en algunas ocasiones las referencias demasiado eruditas, geográficas o mitológicas propias del original; por lo que no llega a ser una traducción completamente literal, y tiene el mérito de acercar la obra al lector común, sin necesidad de grandes conocimientos.
También hay que destacar la importancia de El asno de oro en la literatura española de los siglos XVI y XVII, ya que esta obra supone un precedente para la novela picaresca. No se corresponde exactamente con la picaresca, pero sigue la estructura del protagonista marginal que va pasando por una serie de amos que lo maltratan. Y al mismo tiempo cumple la función, tan importante, de crítica social y de la doble moral. El realismo de El asno de oro es un precedente para todas estas novelas picarescas, y todavía se encuentran resonancias de la obra incluso en Cervantes.
Bibliografía:
Carlos García Gual (introducción de) y Diego López de Cortegana (traducción de), El asno de oro. Apuleyo, Madrid, Alianza Editorial, 1994.
Biblioteca quijotesca: El Quijote de Antonio Machado, entre Unamuno y Ortega
Para mí, el Quijote es, en primer término, un libro español; en segundo término, un problema apenas planteado o, si queréis, un misterio. Fue Cervantes, ante todo, un gran pescador de lenguaje, de lenguaje vivo, hablado y escrito; a grandes redadas aprisionó Cervantes enorme cantidad de lengua hecha, es decir, que contenía ya una expresión acabada de la mentalidad de un pueblo. El material con que Cervantes trabaja, el elemento simple de su obra, no es el vocablo, sino el refrán, el proverbio, la frase hecha, el donaire, la anécdota, el modismo, el lugar corriente, la lengua popular, en suma, incluyendo en ella la cultura media de Universidades y Seminarios. Con dificultad encontraréis en el Quijote una ocurrencia original, un pensamiento que lleve la mella del alma de su autor. A primera vista parece que Cervantes se ahorra el trabajo de pensar. Deja que la lengua de los arrieros y de los bachilleres, de los pastores y de los soldados, de los golillas, de los buhoneros y vagabundos piensen por él. Desde este punto de vista, el Quijote viene a ser como la enciclopedia del sentido común español, contenida en la lengua española de principios del siglo XVII. No es la cazurrería de Sancho ni la locura de Don Quijote lo que nos asombra y abruma en la lectura del libro inmortal, sino la estupenda discreción de ambos. Con esta primera y superficial visión del Quijote bien se puede decir que la característica de Cervantes es el buen sentido. Don Quijote y Sancho son dos encantadores charlatanes, que derrochan conceptos como el pródigo su riqueza y se recrean en la fácil sabiduría que fluye de sus labios. Hay cierta elocuencia en ambos, cierta complacencia en la verbosidad que revela la falta de esfuerzo mental, la ausencia de reflexión, la alegría de disparar con pólvora ajena, si se me permite la frase. Jamás descubriréis ni en Don Quijote ni en Sancho el esfuerzo para calcar fielmente la línea sinuosa del propio sentimiento. ¿Para qué este esfuerzo? A una anécdota se contesta con otra, a un concepto con el contrario, contra dos refranes hay siempre a mano otros dos, una sentencia se refuta con otra. Cervantes es, en este primer plano de su obra, la antítesis de Teresa de Ávila. En la Santa, lo rico no es el lenguaje, sino lo que pretende expresarse con él; la materia con que labora Teresa es su propia alma; la materia cervantina es el alma española, objetivada ya en la lengua de su siglo. Es en vano buscar a Cervantes, rebuscando en su léxico, con un criterio filológico o meramente lógico y gramatical. Cervantes no aparece entonces por ninguna parte -y esto ha creado el equívoco cervantino-, sino la mentalidad omnibus de la España de su tiempo.
Pero la lengua hablada en España, con su castizo contenido mental, es la materia en que Cervantes ha trabajado, no su obra; como una estatua no es la piedra en la cual se la ha esculpido, sino las líneas ideales que en el mármol fue trazando un cincel. Hombres muy sutiles -Gracián, por ejemplo- desdeñaron el Quijote porque, sin duda, no vieron la obra, sino su materia bruta. No es, ciertamente, en la vida de Cervantes, en sus andanzas de pretendiente despreciado, de soldado sin fortuna o de mísero alcabalero, donde es preciso buscar el secreto del Quijote; pero no es tampoco en su libro, entendiendo por tal el abundante caudal de castizos lugares comunes de que está formado. El Quijote es preciso verlo, abarcarlo con una visión mental, representárnoslo, para darnos cuenta de la obra cervantina, y formularnos esta pregunta: ¿Qué hizo Cervantes con la lengua española en ese monumento único que se llama el Quijote? No se pregunta lo que haya pretendido hacer. La obra de un poeta desborda y supera infinitamente su propósito. Cervantes, acaso, pretendió no más que poner en ridículo los libros de caballerías, empresa al alcance de un Pérez Zúñiga de su tiempo; propósito trivialísimo muy propio de un ingenio de tercer orden, que nos da, tal vez, la medida del valor en que Cervantes se tasaba a sí mismo al comenzar su obra. Cierto que la mezquindad del propósito inicial contribuirá a mantener el equívoco cervantino. Pero aquí se pregunta por lo que hizo Cervantes en su libro, y esta interrogación no contestada forma parte, a su vez, de la inmortalidad del Quijote [...]
Antonio Machado, «Las Meditaciones del Quijote de José Ortega y Gasset», La Lectura, n.º 169, enero 1915, pp. 52-64.
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La crítica en torno al Quijote no está falta de apasionados e interesantes enfrentamientos entre unos estudiosos y otros. En un gran número de ocasiones estas disputas responden más a diferentes formas de concebir la vida que a la propia materia interpretativa del Quijote. Y en mitad de una de las más interesantes discusiones se sitúa Antonio Machado con la reseña crítica que hizo de Las Meditaciones del Quijote de Oterga y Gasset. No deja de parecer curioso que Machado, poco dado a escribir reseñas, haga lo propio con el libro de Ortega, pero no hay más que profundizar en las palabras del poeta para percatarse del sentido que tienen. Lo primero que llama la atención en el texto de Machado es que el libro reseñado de Ortega aparece en un discreto segundo plano, y que se utiliza como excusa para articular su propia interpretación sobre el Quijote.
Como indica Ángel González en su conferencia «Viaje por los alrededores de Don Quijote» -a la que dedicaré en un futuro algún comentario-, Machado entra de lleno en el enfrentamiento entre la interpretación de la Vida de don Quijote y Sancho de Unamuno y Las Meditaciones del Quijote de Ortega, las dos interpretaciones quijotescas más opuestas de la historia del quijotismo -hasta tal punto que se sospecha que el libro de Ortega pudiera haber nacido de una contestación al de Unamuno-. La reseña sobre éste último le sirve a Machado para defender a su admirado Unamuno, dando una valoración bastante negativa del libro de Ortega. Además de la referencia a Unamuno a través de Santa Teresa de Jesús, que posteriormente retomará Juan Ramón Jiménez, Machado resume la interpretación de Unamuno en una sola frase: «La obra de un poeta desborda y supera infinitamente su propósito»; para después añadir: «Cierto que la mezquindad del propósito inicial contribuirá a mantener el equívoco cervantino». Machado sigue a Unamuno en la consideración de un don Quijote muy por encima de Cervantes, algo que el pensador salmantino llevó a sus últimas consecuencias eliminando sin escrúpulos al escritor.
Pero Machado no se limita a repetir la interpretación de Unamuno ni a atacar la de Ortega, sino que ofrece su propia visión. Como señala una vez más acertadamente Ángel González, la concepción de Machado ofrece más información sobre el propio Machado que sobre el Quijote. Para Machado la grandeza del Quijote está en su «lenguaje vivo, hablado y escrito», porque el gran acierto no son sus palabras, «sino el refrán, el proverbio, la frase hecha, el donaire, la anécdota, el modismo, el lugar corriente, la lengua popular». Lo que descubre Machado en el Quijote, o mejor dicho, lo que descubre el Quijote en Machado, es su amor hacia lo popular, hacia el folklore, como expresará en sus apócrifos Abel Martín y Juan de Mairena.
Sin duda la valoración que ofrece Antonio Machado sobre las Meditaciones del Quijote fue injusta -a pesar de que me yo mismo me inclino más hacia Unamuno-, porque el libro de Ortega tiene momentos deslumbrantes y al igual que la Vida de don Quijote y Sancho, ofrece únicamente una visión parcial sobre el Quijote. Si bien es cierto, todo hay que decirlo, que el libro de Unamuno rebosa pasión y vitalidad, mientras que el análisis de Ortega es más racional e intelectual, propio de un filósofo. Es por eso que es más fácil llegar a Unamuno que a Ortega, pero no por eso el segundo deja de ser interesante y relevante dentro de los estudios cervantinos.
El británico Harold Pinter es el nuevo Nobel de Literatura
Un año más y un premio Nobel más. Como casi cada año, desconozco por completo la identidad del premiado -no siempre es así, claro-, pero lo más peliagudo es que, también como de costumbre, es una figura completamente imprescindible en el panorama de la literatura universal; lo que viene a demostrar mi desconocimiento absoluto de la literatura actual, y más aún en lo referente a autores extranjeros. Ya se encargará a partir de ahora el mercado editorial de dar a conocer a Pinter a aquellos que no teníamos noticia de él. Sólo espero que la Academia no haya decidido tomarnos el pelo como hizo el año pasado al darle el Nobel a Elfriede Jelinek.
Autora que por cierto tampoco conocía, y no debía ser muy importante cuando los pocos títulos que había publicado en España antes de recibir el premio estaban descatalogados. Está claro que el Nobel ha tenido grandes fallos, y éste sin duda fue uno de ellos. Porque la escritora de un libro como Deseo, sucio, repugnante y violento, no puede merecer los 1,3 millones de dólares del premio, además del reconocimiento mundial. Hablo de un libro pornográfico e irrespetuoso, de personajes deshumanizados, carente de virtudes, en donde una mujer-objeto se somete a las perversiones brutales de su marido-macho, con frases que el decoro me impide reproducir. En fin, el error se saldó con una dimisión, además en el último momento, para fastidiar más. Pero esa es otra historia.
Lo siento por Mario Vargas Llosa y por Ernesto Sábato: tendrán que seguir acumulando obras maestras hasta que la Academia abra los ojos. Aquí va la noticia:
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ESTOCOLMO (AFP) - El dramaturgo británico Harold Pinter, de 75 años, es el ganador del premio Nobel de Literatura 2005, otorgado este jueves por la Academia Sueca.
El premio recompensa a un autor que "en sus obras descubre el precipicio que se esconde bajo la conversación diaria y fuerza su entrada en el ámbito cerrado de la opresión", explicó la Academia.
Nacido en 1930 en Londres, Pinter está generalmente considerado como el "mayor exponente del teatro dramático inglés de la segunda mitad del siglo XX", indicó la Academia.
A los 9 años, fue evacuado de Londres durante la II Guerra Mundial, para regresar tres años más tarde. La experiencia de los bombardeos permanece indeleble en su memoria, ha reconocido en muchas ocasiones.
En 1957 debutó como dramaturgo con 'The Room' ('La habitación'). Una de sus primera obras 'The Birthday Party' ('La fiesta de cumpleaños', 1957), inicialmente un fracaso, se ha convertido después en una de sus obras más representadas.
"Su posición en tanto que clásico moderno está ilustrada por la creación, a partir de su nombre, de un adjetivo que describe una forma de atmósfera y de un entorno particular en las obras de teatro: 'pintoresco'".
Según la Academia, "en la habitación típica de Pinter, se encuentran seres que se defienden contra intrusiones foráneas o contra sus propios impulsos atrincherándose en una existencia reducida y controlada".
"Otro tema principal es el carácter fugitivo e inalcanzable del pasado", añade la Academia.
Desde 1973, Pinter también se ha dado a conocer como un ardiente defensor de los derechos humanos.
Además, ha escrito novelas radiofónicas y guiones de cine y televisión. Entre sus trabajos en este sector más conocidos son 'El sastre de Panamá' (2001), 'El cuento de la doncella' (1990), 'Accidente' (1967), 'El mensajero' (1971) y 'La mujer del teniente francés' (1981) o 'Conspiración en Berlín' (1996).
En 2004, el premio fue atribuido a la polémica escritora austriaca Elfriede Jelinek.
El Nobel de Literatura cierra este año la sesión de los premios Nobel. Dotados cada uno con 10 millones de coronas suecas (1,1 millón de euros), estos prestigiosos premios nacieron en 1901, en cumplimiento de la voluntad del sabio sueco Alfred Nobel. La entrega de premios tiene lugar en Estocolmo y Oslo cada 10 de diciembre, día del aniversario de la muerte de Nobel en San Remo (Italia) en 1986.
De http://www.laclave.net/
Etiologías y pitagorismo en las Metamorfosis de Ovidio
De las Metamorfosis de Ovidio se puede decir que son un canto al mundo y al alma humana desde la propia alma humana. A pesar de la cohesión de la obra, no existe un único hilo conductor, a no ser que sean las propias transformaciones. Las Metamorfosis consisten en una serie de capítulos, cuyo tema central es la transformación, pero estructurados siguiendo una base acumulativa, y engarzados hábilmente unos con otros.
La obra está dividada en 15 libros, algunos de los cuales se organizan en torno a una tradición mítica. Por ejemplo, en el libro I, como sería lógico en una obra totalizadora, hay una teogonía o creación del mundo, que establece ciertos paralelismos con el Génesis (diluvio universal o creación de la primera pareja de hombres); los libros III y IV tienen una cierta unidad en torno al ciclo tebano y a la figura de Cadmo; también es importante la presencia de Perseo, a caballo entre los libros IV y V, al mismo tiempo que Céfalo se sitúa entre los libros VII y VIII, y Teseo entre los libros VIII y IX; para personajes como Orfeo o como Eneas, en cambio, se les dedican libros enteros: el libro X y parte del XI para el primero, y el libro XIV para el segundo. Aunque en cada uno de estos libros el tema no se da de una forma absoluta, sino que se intercalan numerosos episodios narrativos, que contribuyen a aumentar la riqueza abarcadora de la obra.
Se puede observar por tanto que no hay una correspondencia absoluta entre personajes y libros. Se puede decir más bien que hay un intento por conseguir una extensión homogénea para cada libro, pero siendo consciente de que cada mito tiene una importancia diferente y requiere un número de versos mayor o menor para desarrollarse.
Se ha discutido mucho acerca del género de las Metamorfosis, debido a que Ovidio no utiliza un único registro, sino que cambia de estilo según las diferentes circunstancias narrativas. El estilo, por lo tanto, también cumple una importante función en esa intención totalizadora que tiene la obra. Así, se puede encontrar un estilo épico en los episodios del combate de Perseo (libro V), o en la batalla entre Centauros y Lápitas (libro XII); frente a un estilo elegíaco, como ocurre en el episodio de Níobe (libro VI), en el episodio de Apolo y Dafne (libro I), o en tantos otros momentos de la obra.
El tema de la obra, según se ha indicado, serían las propias metamorfosis, que si bien no tienen aparentemente una unidad temática, participan del principio del cambio. En este sentido no es gratuita la intervención de Pitágoras en el libroXV, casi al final de la obra, indicando al lector cuál es el sentido e interpretación que debe darle a todo lo que ha leído. Pitágoras es una figura que se extiende a lo largo de todo el libro, en cuanto que se entiende que en el mundo la materia no se crea ni se destruye, sino que se transforma. Y ese es el principio que precisamente seguirá Ovidio en las Metamorfosis, aunque dando un paso más adelante. Pero para conseguir darle un sentido exacto al texto de Ovidio, es necesario comprender el significado de los mitos, y no quedarse simplemente con una aparente belleza exterior, que por supuesto la tiene.
Decía Karl Kerényi que la mitología, como la música, tiene su propio lenguaje. La labor de todo aquel lector que pretenda acercarse a la obra de Ovidio, y a la mitología en general, consiste en tratar de comprender ese lenguaje propio. Muchos de los mitos hay que interpretarlos desde un punto de vista etiológico, y servirían para explicar ciertos acontecimientos o para revelar el origen de las cosas. Otros mitos se sitúan en un nivel más “psicológico” y tratan de explicar comportamientos del ser humano. Es cierto que todas estas explicaciones o interpretaciones del mundo y del ser humano pasan a través de un filtro estético. Lo que se quiere alcanzar es la belleza, pero aquel que se acerca por primera vez al texto no puede dejar que la belleza de la obra nuble el trasfondo de todas estas explicaciones.
Se suele decir que el tema por excelencia de la obra de Ovidio es el amor. Esto es cierto en la medida en que el amor ocupa un lugar principal dentro de las preocupaciones humanas; pero no se puede reducir la obra únicamente a este sentimiento. Se puede entender la importancia del amor dentro de mitos como Apolo y Dafne (libro I), Píramo y Tisbe (libro IV), Perseo y Andrómeda (libro IV), el rapto de Prosérpina (libro V), Jasón y Medea (libro VII), Filemón y Baucis (libro VIII) u Orfeo y Eurídice (libro X), entre otros. Pero reducir mitos como el del rapto de Prosérpina, el de Medea o el de Orfeo al amor sería simplificarlos demasiado. En el mito de Medea hay otros componentes como la locura y el odio, y en el de Orfeo la sabiduría y el arte; aunque el amor sea siempre el trasfondo. El caso de Filemon y Baucis es uno de los más particulares del libro, porque constituyen uno de los pocos amores completamente culminados en la obra, y son además un modelo de piedad, que falta a la mayor parte de los personajes. Otros temas que se tocan aparte del amor son la rebeldía adolescente, con mitos como el de Faetón (libro I y II), o el de Dédalo e Ícaro (libro VIII); el furor báquico, en mitos como el de Penteo (libro III), relacionado con el tema de la locura en el mito de Ino y Melicertes por ejemplo (libro IV); y muy especialmente se trata el tema de la vanidad o hibris, en que los humanos quieren igualarse a los dioses (estableciéndose un punto de conexión con la Biblia, entre otros textos religiosos), como ocurre en mitos como el de Aracne (libro VI) o como el de Níobe (libro VI).
Otro tema interesante que hay que destacar es el tratamiento particular que Ovidio hace de los dioses. Como se ha indicado anteriormente, las Metamorfosis pasan por el filtro de la óptica humana todo lo que ocurre en el mundo y en la propia alma humana. En este sentido se puede afirmar que si para el cristianismo Dios crearía al hombre a su imagen y semejanza, para Ovidio en cambio es el hombre el que crea al dios a su imagen y semejanza. Todos los dioses que se presentan en la obra están vistos desde un punto de vista antropomórfico. No siguen exactamente las reglas de los humanos, sino que están por encima de ellas, como bien razona Biblis en el libro IX, cuando para justificar la pasión amorosa que siente por su hermano recuerda que Júpiter está casado con su hermana Juno. Los dioses, a pesar de regirse por otras normas, siguen unos comportamientos profundamente humanos. En esto Ovidio se distingue de la piedad que mueve la obra de Virgilio. Frente al Júpiter justo y omnipotente de Virgilio, Ovidio muestra un Júpiter llevado por las pasiones humanas, en episodios como Júpiter e Io (libro I), Júpiter y Calisto (libro II), Júpiter y Europa (libro II) o Júpiter y Séleme (libro III). Se muestra como el esposo infiel y lujurioso, imagen de un dios, cargada de cierta desesperanza y de cierto nihilismo. A esta concepción del mundo contribuyen además comentarios aislados en diversas situaciones en los que Ovidio pone en duda la validez de los dioses.
Para comprender la concepción que Ovidio tiene de los dioses es importante resaltar el episodio de Aracne (libro VI), que reta a Palas a confeccionar un tapiz (el esquema del reto se repite en numerosas ocasiones). Aracne confecciona un tapiz en el que se muestra el lujurioso y bochornoso comportamiento de los dioses, frente al tapiz de Palas que los muestra en toda su gloria. Palas debe admitir que el tapiz de Aracne es superior, y debe admitir ese comportamiento impropio de auténticos dioses.
Las Metamorfosis además de ofrecer una visión del alma humana en todos sus matices, ayuda a comprender gran parte del arte en general. Es necesario conocer estos mitos, porque forman parte de la cultura occidental, y son temas imprescindibles que el arte ha tocado en todas las épocas. No se puede, por tanto, cerrar los ojos ante tales manifestaciones; y por supuesto, quedarse en la superficie del mito es un error, sino que hay que profundizar en todas sus implicaciones, como error sería quedarse en la superficie del arte en general. Conocer el significado del mito ayuda a comprender el significado del arte.
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Bibliografía:
Carlos García Gual, Introducción a la mitología griega, Madrid, Alianza Editorial, 1992.
René Martin (dirigido por), Diccionario de mitología griega y romana, Madrid, Espasa Calpe, 1996.
Antonio Ramírez de Verger (introducción, notas y traducción de), Metamorfosis. Ovidio, Madrid, Alianza Editorial, 1999.
"La montaña", de Enrique Anderson Imbert
–¡Papá, papá! –llamó a punto de llorar.
Un viento frío soplaba allá en lo alto, y el niño, hundido en la nieve, quería caminar y no podía.
–¡Papá, papá!
El niño se echó a llorar solo sobre el desolado pico de la montaña.
Enrique Anderson Imbert, El gato de Chesire, 1965.
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El desarrollo que Anderson Imbert lleva a cabo en este microrrelato es impecable, ya que parte de una situación aparentemente cotidiana, y sólo con una frase consigue dar un giro inesperado. La concentración del microrrelato, pues, llevada a sus últimas consecuencias. Anderson Imbert consigue no caer en el humor paródico y burlón, al estilo de Rabelais, en que hubiera sido fácil caer tratando el tema de un ser de hiperbólicas dimensiones, y logra en pocas palabras alcanzar un calado profundo y desgarrador.
No es difícil adivinar que Anderson Imbert se refiere a la búsqueda de Dios. Dios aparece en este caso como un padre descomunal que, durmiendo una gran siesta, ofrece su enorme cuerpo a su hijo para que suba a través de él. En la cima, desgraciadamente, no hay nadie. Sólo frío y soledad. No hay posibilidad de avanzar, y tampoco de retroceder. Es en ese momento en que el hombre, llorando, gritando al más puro estilo unamuniano, invoca a su padre. Y es que los filósofos existencialistas –algo que ya hacía Nieztsche, y que había recogido de la filosofía griega, a la que conocía bien– nos recuerdan que la poesía y la filosofía hacen buenas migas, como en el caso de Jean Paul Sartre, de Simone de Beauvoir, o de Albert Camus.
Biblioteca quijotesca: unas pocas palabras de Joseph Conrad
No pocas veces me he cruzado con gentes de este parecer, lo hayan manifestado o no abiertamente. Uno les insiste con total sinceridad y honradez que si ama el libro no es por seguir una moda ni para parecer más culto, sino simplemente porque le ha parecido uno de los libros más sabios y bellos que jamás hayan caído en sus manos. Pero su interlocutor hace oídos sordos. Entonces llega el gran momento, la pregunta que amenaza con desbaratarlo todo.
“¿Por qué ese amor hacia el Quijote?”, “¿por qué es uno de los mejores libros que se hayan escrito en el mundo?”, “¿por qué tanto alboroto por un libro?” Si me dieran una moneda por cada vez que me han hecho esta pregunta, qué duda cabe que sería millonario. Te paras a pensar un momento, y llegas a la conclusión de que alguien que hace ese tipo de preguntas debe ser o muy tonto o muy listo. La respuesta es, inevitablemente, la misma en todos los casos: “Me llevaría horas darte una explicación convincente a esa respuesta”. Invariablemente muestran sus caras de satisfacción, dándose por vencidos y creyendo haber derribado uno de los grandes mitos del arte universal. ¿Acaso pretenden que les resumas los cientos de tomos que se han escrito en torno al Quijote en una sola frase genial? ¿Pretenden que les resumas en pocas palabras lo que hombres de la talla de Alborg, Francisco Ayala, Miguel de Unamuno, Ortega y Gasset, Antonio Machado, Dámaso Alonso, Marcel Bataillon, Gonzalo Torrente Ballester, Borges, Luis Alberto Blecua, Carlos Fuentes, Vicente Gaos, Díaz-Plaja, Jorge Guillén, López Estrada, Thomas Mann, José María Pemán, Menéndez Pidal, Martín de Riquer, Ángel Rosenblat, Alonso Zamora Vicente, Gonzalo Sobejano, etc., dijeron en profundos estudios?
Amo el Quijote, pero no soy santo para hacer milagros. A todos ellos les dedico estas pocas palabras de Joseph Conrad, que me han parecido bastante acertadas por la belleza y la certeza que expresan. Pero yo les digo: estas pocas palabras sólo consiguen dar cuenta de uno de los aspectos que han hecho que el Quijote sea una obra maestra aclamada por todos. Como suele ocurrir en muchas ocasiones, tenemos que esperar que vengan de fuera de España para que nos laven las legañas.
Todos los conversos son interesantes. Los más de nosotros, si me perdonan el que traicione este secreto universal, nos hemos descubierto en un momento u otro cierta disposición a perdernos por el mal camino. ¿Y qué hemos hecho, en nuestro orgullo y cobardía? Echando miradas furtivas y aguardando el momento oscuro hemos enterrado nuestro descubrimiento discretamente, para seguir luego en la misma dirección de antes y esa senda tan transitada, que no tuvimos el valor de dejar y que ahora, más claramente que nunca, advertimos que no es sino el largo camino que lleva a la tumba.
El converso, el hombre capaz de gracia (hablo en sentido seglar) no es discreto; su orgullo es de otra clase. Abandona rápidamente la senda -el toque de gracia es casi siempre súbito- y orientándose en una nueva dirección incluso puede hacerse la ilusión de haberle vuelto la espalda a la misma Parca.
Conversos ha habido que, por su exquisita indiscreción, han ganado inmortalidad cierta. El ejemplo más ilustre, esa flor de la Caballería, don Quijote de la Mancha, sigue siendo para todo el mundo el único Hidalgo genuino y eterno. Como saben, el delicioso Caballero de España se convirtió a una fe imperativa en una misión tierna y sublime que lo alejó del hacer y de las costumbres propias del pequeño hidalgo provinciano. Luego sería apaleado, y con el tiempo hasta encerrado en jaula de madera por el Barbero y el Cura, apropiados ministros de un orden social justamente soliviantado. (...)
Joseph Conrad, “Un vagabundo feliz”, 1910, Notas de vida y letras.
Piedad y fatum en la Eneida de Virgilio
La Eneida es la historia del troyano Eneas, que después de la destrucción de su ciudad natal, se ve obligado a viajar movido por fuerzas que desconoce hacia la tierra extraña, perdiéndose en circunstancias contra las que difícilmente puede luchar: el amor y la guerra. Y a pesar de todo, se abre camino, y finalmente cumple con su destino: la fundación del glorioso pueblo romano.
Ya no sólo por la gran variedad de temas que trata y la profundidad psicológica que entraña, además de la belleza y el elevado sentimiento épico, sino que además, nos presenta una serie de problemas morales y filosóficos que no quedan resueltos más que en la conciencia del propio lector. Así, por ejemplo, la obra ha sido calificada a veces como Epopeya del Destino. Es cierto que el fatum juega un papel primordial a lo largo de toda la obra, pero en algunas ocasiones este elemento extraño y devastador entra en conflicto con los propios dioses, que a veces quedan en entredicho, mostrando una faceta tal vez demasiado humana.
La primera duda que se presenta nada más comenzar la historia es la destrucción de la patria del protagonista, de la ciudad de Troya. La batalla había sido propiciada por la propia diosa Venus, madre de Eneas. Sin embargo, los griegos después de diez años no han conseguido atravesar los muros troyanos, según fuera su intención. Después que Ulises haya tramado el engaño del caballo, se comienzan a encadenar una serie de acontecimientos que derivan inevitablemente en la destrucción de la ciudad. Ciertamente Troya ya está destruida al comenzar la obra —la historia de su caída es el recuerdo en los labios de Eneas para la reina Dido—, al igual que estaba destruida cuando Virgilio comenzó la obra —puesto que se basa en la historia de la Ilíada homérica—. Luego el lector asiste perplejo al primer acontecimiento fatal y necesario: Troya debía caer para que Eneas pudiera fundar en Italia el pueblo romano. No está libre la obra de una serie de anuncios que conectan con el futuro, como por ejemplo el nacimiento entre llamas de Paris o las predicciones de Casandra. Así se puede entender la trágica muerte de Laooconte. De hecho, hay un momento en el libro II en el que todos los dioses, excepto Venus, están atacando al pueblo troyano. Esto forma parte del fatum, era necesario para crear al héroe, y para crear al nuevo pueblo de gloria inmortal.
Sin embargo, parece que la diosa Juno, rabiosa con Eneas, está constantemente impidiendo que actúa el fatum. Esto parece caer en una grave contradicción, ya que aparece un dios oponiéndose al Destino. Habría que interpretar a Juno en la Eneida como una fuerza vengadora, que somete al héroe, al pío Eneas, a una serie de pruebas, propias de la épica, para que la victoria final alcance el merecido reconocimiento. Pero la oposición de Juno al destino de Eneas no puede menos que extrañar al lector. Hay que considerar que el fatum, el Destino, proviene únicamente de Júpiter, y el resto de humanos y dioses están en un grado por debajo de él, supeditándose a sus órdenes. En ese sentido el fatum sí es coherente, porque Júpiter no se contradice a sí mismo en ningún momento, tal vez pueda favorecer momentáneamente a la diosa Venus o a la diosa Juno, pero finalmente pasará lo que ya está escrito.
Las pruebas a las que el héroe se ve sometido se desarrollan en el mar —sobre todo antes de llegar al libro VI—, bajo la tierra —en el propio libro VI— y sobre la tierra, en el hierro de las armas —a partir del libro VI—. En cada una de estas pruebas parece que Eneas se pone al límite de sus posibilidades, sobre todo al final, parece que cada vez se va volviendo más ciego, y más esclavo de su propio destino; ya que conforme va avanzando, el objetivo de su vida va tomando cada vez una forma más definida. Al principio sólo son predicciones poco claras: el sueño de Héctor o las profecías de Héleno; pero cuando Anquises, padre de Eneas, le revela claramente su destino, Eneas ya es consciente de cuál es su deber, y está dispuesto a llevarlo a cabo le pese a quien le pese, así tenga que devastar a toda Italia para conseguirlo.
Donde el fatum se muestra de una forma más extraña sería en el libro IV. Parece que Juno y Venus han olvidado cuál es la misión de Eneas, y planean las bodas del protagonista con la reina Dido. Dido, todo hay que decirlo, ha sido sometida a un engaño por parte de Venus y Cupido, éste último encarnado en el bello Ascanio, hijo de Eneas. Estos dioses son arbitrarios, se mueven fuera del fatum, cada uno sigue su propio interés. A Venus no le importa enamorar a Dido simplemente para proteger a su hijo Eneas. Pero en realidad parece que el fatum ha sido olvidado en este episodio, e incluso Júpiter se ve obligado a mandarle a Eneas a Mercurio como mensajero para recordarle que tiene un deber que cumplir. ¿Estaba pues el amor de Dido dentro de los planes del fatum? En principio parece que no. Es muy cruel pensar que la muerte de Dido ya estaba prevista de antemano, que todo estaba sellado tal y como ocurrió. Esto, por lo tanto, se escapa del control de Júpiter. A pesar de todo, Eneas abandona a Dido y va decidido a cumplir su destino.
Este conflicto entre dioses, humanos y Destino es algo constante a lo largo de toda la historia; y embarga al lector de un enigmático sentimiento de desconcierto. Muchas veces es difícil saber si lo que está pasando ocurre bajo algún tipo de control, o son las circunstancias las que se van haciendo a sí mismas. De todos modos, está claro que el final sólo podía ser único, era la única forma de ensalzar la figura de Augusto.
La Eneida está tal vez llena de muertes injustas. Júpiter se presenta como un dios justo, que cumple con su palabra a pesar de todo. Estas muertes están escritas, son inevitables, ya sean las muertes de Dido, Palinuro, Palante, Camila, Niso, Euríalo, Mezencio, Turno, etc. Algunas de estas muertes sumen al lector en una desconcertante tristeza. Algunas, incluso tratan de ser impedidas por algunos dioses; pero está claro que el poder de los dioses está subordinado al fatum, fuerza inmensa e incontrolable que nace de Júpiter. La extrañeza viene de lo siguiente: estas muertes se conocen de antemano, y sin embargo, los dioses, seres todopoderosos, intentan evitarlas, en vano. En este sentido sí hay una lucha constante contra el destino, sobre todo en la parte final, cuando Juno hace todo lo posible para salvar la vida de Turno. Esto hace que el lector se sienta impotente. El pío Eneas, por su parte, se conforma con acatar servilmente lo que está ordenado.
Y por otra parte, lo que despierta la admiración de los lectores, es la elección que hace Virgilio de los personajes. Parece que conscientemente elija en muchas ocasiones a personajes que estén locos o a enloquecerlos a lo largo del relato. Mucho se ha hablado sobre el licitud del pío Eneas. Ciertamente Virgilio podía jugar con un doble sentido, pero si se piensa en que la Eneida está escrito en alabanza de Augusto, es difícil pensar que Eneas no fuera un modelo de comportamiento con el que se identificara al propio Augusto. El comportamiento de Eneas en Troya es el propio de un guerrero, si dejamos a un lado el hecho de que prefiera llevar a su padre Anquises sobre los hombros, dejando que su hijo vaya al lado y su mujer Creúsa atrás, la cual finalmente muere. El adjetivo pío se empieza a poner en duda sobre todo cuando a partir del libro IV decide abandonar a la reina Dido, incluso cuando Mercurio le informa de que se va a suicidar —y entonces tal vez más rápido, su huida, más veloz que de la propia Troya—. Eneas no duda en que su destino es más importante que el furor de una mujer: el amor de Dido se presenta como una tragedia, y la huida como un auténtico acto de cobardía. En el libro V no aparece ni una sola mención a Dido ni una sola muestra de dolor por su muerte. No sólo eso, sino que es sorprendente como Eneas se divierte en Sicilia celebrando el aniversario de la muerte de su padre, al que no duda en honrar, mientras que Dido se consume en las llamas del Tártaro, junto a las otras almas suicidas, implorando tal vez el perdón de su verdadero esposo Siqueo. Esta tragedia no es ni más ni menos que la misma tragedia que Catulo presenta en su poema LXIV, cuando narra como el terrible Teseo abandona cruelmente a Ariadna en una isla desierta. La intensidad y la emoción son las mismas, el odio del ser abandonado también. En ambos casos el amor es una fuerza destructora, una pasión insana, como Virgilio deja claro desde el primer momento. No deja de impresionar el encuentro de Eneas con Dido en los Infiernos, el dolor de su alma en pena, que no osa a mover los labios.
La bajada de Eneas a los infiernos supone la aventura más extraña de toda la Eneida. Virgilio querría sin duda que su héroe no fuera menos que el Ulises homérico; pero Eneas vivo parece un elemento un tanto extraño en los Infiernos. ¿Es un héroe? Lo único que ha hecho ha sido escapar de Troya, de la muerte. ¿Realmente es merecedor de tal privilegio? No habría otra forma para que Anquises comunique a su hijo el glorioso destino de Roma. La rama de oro tiene un carácter de elemento ritual iniciativo. La descripción de la Furia Tisífine es sobrecogedora.
Cuando llega a Italia se entrega sin dudarlo al furor de la guerra, al amor por el hierro. El rey Latino es un personaje débil y maleable. Su hija está poco perfilada, no tiene sin duda la grandeza de la reina Dido. Llegado Eneas pues, intenta hacerse dueño de una tierra que le pertenece en su Destino. Turno, en cambio, intenta defender sus posesiones y su matrimonio con Lavinia, siempre en vano. Eneas parece poseído por la locura, se convierte en el griego Aquiles destructor de Troya. Una vez la sangre comienza a manar, ya es imparable hasta que no queda nadie en pie dispuesto a hacerle frente. Esta actitud aparentemente, poco tiene de piadosa. ¿Es piadoso el final cuando mata a Turno?, si lo fuera, piadosa debería ser la venganza por la muerte de Palante. Habría que interpretar entonces la palabra en un sentido más restringido, como un hombre religioso, humilde con su propio Destino y con sus dioses, servidor.
Algunos personajes aparecen poseídos por la locura, como Pirro o Pigmalión, mientras que otros se van entregando a la locura a lo largo de la obra. Ya se ha hablado de la locura amorosa e insana de Dido. A esta misma locura se entregan la reina Amata, esposa de Latino, y Turno, a través de la Furia Alecto. Así se ven reflejadas los dos tipos de locura: el amor y el odio. La actuación de Alecto es impresionante; transmitiendo la rabia de las armas, la necesidad de la sangre, consigue convertir a Amata en una bacante, como ya les había pasado a las mujeres troyanas al final del libro V, cuando intentan incendiar toda la flota. Son los dioses los que incitan a la locura, poco preocupados del parecer humano.
Mucho más habría que decir sobre esta obra descomunal, que tanta importancia ha tenido sobre la cultura occidental, como constatación de la maduración de un sentimiento épico. Virgilio, tal vez sin proponérselo, consiguió mucho más que ensalzar la figura de Augusto, creó una obra que sobrevivió a través del tiempo, e influyó en la literatura y el pensamiento del mundo entero. No andaba equivocado el autor cuando pensaba que Roma conseguiría prestigio a través del grandioso poema, como tampoco andaba descaminado cuando pensó que pasarían a la memoria colectiva de toda la Humanidad personajes como Niso, Euríalo, Camila, y pos supuesto, Eneas, el pío Eneas.
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Bibliografía:
Tomás de la Ascensión y Recio García y Arturo Soler Ruiz (traducciones, introducciones y notas por) Bucólicas, Geórgicas, Apéndice Virgiliano. P. Virgilio Marón, Madrid, Gredos, 1990.
Virgilio Bejarano (edición, introducción y notas de), La Eneida. Virgilio, Barcelona, Planeta, 1996.
J. de Echave-Sustaeta, Virgilio, Barcelona, Editorial Labor, 1947.
Ángel Montenegro Duque, La onomástica de Virgilio y la antigüedad preitálica, Salamanca, CSIC, 1949.
Biblioteca quijotesca: el Amadís de Gaula
Muchos pensarán que los best sellers son un invento de hace algunas décadas o de un poco antes, pero este tipo de literatura ya existía, salvando las distancias, desde la edad media. Las primeras alusiones al Amadís de Gaula aparecen a mediados del siglo XIV, cuando la épica juglaresca ya ha cerrado su ciclo. El Amadís es una prolongación del ciclo artúrico, que hacía más de un siglo que estaba triunfando en Francia con un profuso material novelístico. Las novelas de caballerías fueron los best sellers de los siglos XIV, XV y XVI, y especialmente el Amadís, que de entre todos los libros de caballería era el más estimado y valorado. Son numerosos los personajes importantes que confiesan la pasión que este libro despierta en ellos: Juan de Valdés, Carlos V, Hernán Cortés, Santa Teresa de Jesús, San Ignacio de Loyola. Incluso Cervantes, en el auto de fe que hicieron el barbero y el cura en la biblioteca de don Quijote, salvó el Amadís, diciendo que es el mejor de todos.
Después de Amadís vino toda una caterva de continuadores: Esplandián, Florisando, Lisuarte de Grecia, Amadís de Grecia, Florisel de Niquea, etc. A medida que nos vamos alejando del original se aventuras se van volviendo más hiperbólicas, fantásticas y desmedidas; lo cual desagradaba en gran medida a los censores de la época, que entendían que los lectores podrían interpretar los hechos de esas historias como verdaderos, como ocurre con don Quijote. Amadís de Gaula es, sin embargo, la culminación del género. Las aventuras que encontramos en el Amadís son más mesuradas. Las fuerzas del mal se suelen representar en la figura de humanos, o como mucho gigantes; apareciendo un monstruo, el endriago, en una sola ocasión, aunque la magia y los encantamientos están presentes a lo largo de toda la obra, además de las profecías.
No se sabe quién es el autor del Amadís. En un principio se discutía sobre su posible procedencia portuguesa, como parecían confirmar diversos aspectos temáticos, pero el hecho de que no haya aparecido ningún original portugués y que en Portugal el Amadís no haya tenido una línea continuadora parece indicar que el manuscrito original es castellano. El Amadís ha llegado hasta nuestros días en una versión de Garci-Rodríguez de Montalvo, regidor de Medina, editada en Zaragoza en 1508 –hay alusiones a una edición de 1486, pero no hay rastro de ella–. Según el propio Montalvo, él se limita a corregir los manuscritos originales, pulir el estilo y elaborar el cuarto y el quinto libro, los dos últimos. El papel de refundidor de Montalvo en el Amadís ha sido juzgado por la crítica de forma muy irregular. Blecua, como medievalista que es, limita el papel de Montalvo a mero ordenador de libros y capítulos, mientras que Menéndez Pelayo alaba su función. El caso es que, al ser un texto medieval revisado por un refundidor renacentista, encontramos combinados elementos muy heterogéneos, uniéndose códigos de honor de épocas muy distintas.
El estilo que utiliza el Amadís es sencillo, primando ante todo la acción, y viéndose la descripción reducida al papel de ambientación, de telón de fondo, pero en un plano muy superfluo. En cuanto a la estructura, hay que señalar su carácter de estructura abierta, muy poco trabada, mediante episodios que se van añadiendo uno detrás de otro, y que tienen, por separado, una cierta autonomía. Sin embargo, la obra se puede estructurar mediante secuencias semánticas como las definidas por Propp, que serían la de situación inicial, conflicto, lucha por superar el conflicto, y resolución –la caída del héroe en desgracia y su posterior alzamiento, repetido en cada uno de los libros a lo largo de la obra–.
En un ensayo titulado «Kafka y sus precursores», contenido en Otras inquisiciones, Borges defiende que los textos de Kafka influyen sus precursores. Lo que propone Borges no es un mero juego retórico, sino que trata de indicar que la lectura de Kafka condiciona el punto de vista que tenemos de aquellos que escribieron antes que él y que le anunciaban. Es la única forma que tenemos de decir que Zenón de Elea con su paradoja de Aquiles y la tortuga o León Bloy con su cuento «Los cautivos de Longjumeau», de los Cuentos descorteses, son kafkianos. Algo similar se podría decir que ocurre entre el Quijote y las novelas de caballerías. Así, cuando alguien lee el Amadís de Gaula hoy en día, no puede apartarse en ningún momento del Quijote, consiguiendo un punto de vista más enriquecedor, aunque muy diferente al que tuvieron los lectores de la época del Amadís, porque no hay que cometer el error de tratar de leer las obras como si fuéramos contemporáneos a ellas, como indica el propio Borges en «Pierre Menard, autor del Quijote», en Ficciones. Y esto se debe sobre todo a que no hay ningún lector que se acerque al Amadís que antes no haya leído el Quijote.
Es precisamente el punto de vista quijotesco lo único que permite hoy en día la lectura del Amadís, que de cualquier otra forma no podría soportarse. Las novelas de caballerías ayudaron a crear la visión idealizada de la edad media y del código caballeresco que más tarde se explotará en el romanticismo. Pero dejando el idealismo a un lado, en el Amadís se ven guerreros que defienden la razón a fuerza de la espada: los más fuertes son los que están en posesión de la razón y del honor. El hecho de poner en duda la razón de un caballero supone entrar automáticamente en batalla con él, siendo el vencedor el más justo –es decir, Amadís–. Además de esta «ley del más fuerte» estas novelas muestran a caballeros soberbios, que van por los caminos supuestamente en busca de aventuras, pero que van constantemente provocando a otros caballeros, parece que intentando reafirmar su hombría mediante la espada. Además, sienten una indiferencia infinita por la vida de aquellos caballeros que no conocen. Así se entiende que don Quijote, en su discurso de las armas y las letras, tuviera en más valor las primeras que las segundas. Por último, se muestra un desprecio absoluto hacia la libertad de las mujeres, que al final de la obra son repartidas como ganado entre los caballeros más valientes y fuertes.
Los personajes se mueven en un maniqueísmo simplificador. Amadís y Oriana no se apartan del bien en ningún momento, frente a Arcaláus, que es el guerrero y encantador malvado que trata de destruir a Amadís a lo largo de los cuatro libros. El honor del rey Lisuarte es más que dudoso, aunque en la obra quede manifiesto que su enfrentamiento con Amadís es a causa de gente envidiosa que consigue engañarlo. La simple disputa entre Lisuarte y Amadís por el enlace de Oriana con el emperador de Roma causa la muerte de miles y miles de caballeros, cuando el conflicto se resuelve fácilmente con el hallazgo de Esplandián, hijo de Amadís y de Oriana. Los caballeros aconsejan al rey Lisuarte que casar a Oriana con el emperador de Roma es un error –en ese momento sus amores con Amadís son secretos–, porque supone desheredar a la hija y mandarla lejos de la Gran Bretaña. Sin embargo, una vez resuelta la batalla y firmadas las paces, no hay ningún inconveniente en casar a la hija menor de Lisuarte, Leonoreta, con Arquisil, nuevo emperador de Roma.
Es más, el código caballeresco hace posible que Galaor, hermano de Amadís e hijo del rey Perión, se enfrente a su padre y a su hermano a favor del rey Lisuarte, simplemente porque le ha jurado vasallaje. Es una pena que Galaor se pusiera enfermo en el momento de la batalla final, porque un enfrentamiento entre Galaor y Amadís en el campo de batalla podría haber tenido unas consecuencias dramáticas. Tampoco se entiende el odio absoluto que manifiesta Agrajes, primo de Amadís, al rey Lisuarte en el momento de la batalla, y que más tarde, cuando firmen las paces, todo se olvide y vuelvan a ser amigos íntimos.
Y es que para alguien de hoy en día comprender y aceptar el código de honor de los libros de caballerías es algo muy complicado. Pero aunque el Amadís de Gaula sea un libro muy poco leído hoy en día por su sabor rancio, no ocurre así con su parodia quijotesca. A todas luces el Quijote es mejor caballero andante que Amadís, porque Amadís siempre sale triunfador de todos sus encuentros, mientras que don Quijote generalmente tiene tendencia a perder, a excepción de determinadas aventuras, como la batalla con el vizcaíno o la aventura del yelmo de Mambrino en la primera parte o la aventura del león en la segunda parte. El héroe fracasado, como ocurre con el Lazarillo, es el personaje característico de la novela moderna. La lección que nos enseña don Quijote es la de perseguir siempre nuestros sueños, la de intentar conseguir un mundo mejor, aunque todo se vuelvan en nuestra contra, aunque el mundo nos esté pidiendo a gritos no ser ayudado. Pero por más derrotas que se sufran, es necesario seguir siempre adelante. Amadís, en cambio, imparte la justicia para acrecentar su propia honra y su nombre, llevado por un afán egoísta. En cuestiones de amor el Quijote también es más puro, porque mientras Amadís ha consumado su amor por Oriana, don Quijote no ha visto a su amada Dulcinea más de dos veces en toda su vida.
En la primera parte la parodia es mucho más evidente. De hecho, Cervantes estructura la primera parte de su Quijote siguiendo el modelo de Amadís. Divide su obra en cuatro libros, las aventuras se van sumando en forma de episodios autónomos, de tal forma que Cervantes podría haber añadido muchas más aventuras en cualquier momento sin que la obra hubiese sufrido ningún cambio importante. Además, llega al extremo de la parodia estructural al final del capítulo VIII, es decir, al final del primer libro, porque corta la batalla de don Quijote con el vizcaíno justo en el momento más interesante, como solían hacer los libros de caballerías. Además, utiliza episodios secundarios que distraen de la acción principal. A pesar de todo, se observa un cambio en la estructuración de la obra a partir del momento en que don Quijote entra en Sierra Morena. La segunda parte del Quijote muestra una estructura muchísimo más compleja, o tan compleja como la narrativa actual, porque es la obra que dio comienzo a la novela.
Es por eso que el Quijote ha pasado a la historia de la literatura castellana como el mejor de los libros que se haya podido escribir, mientras que el Amadís de Gaula ha quedado simplemente como una de las fuentes que utiliza el Quijote a modo de parodia. Es una pena que Amadís no pudiera conocer a don Quijote de la Mancha, el mejor caballero andante de su siglo, del que podría haber aprendido la mesura más discreta y el honor caballeresco más alto que pudo alcanzar un hombre.
Nagasaki
Era una mañana soleada del 6 de agosto de 1945 cuando, a las 8,15, cayó sobre Hiroshima la primera bomba atómica. Tres días después, una segunda bomba caía sobre Nagasaki. El pasado sábado se cumplieron 60 años desde la caída de la bomba en Hiroshima, y mañana otros 60 años sobre Nagasaki. Siempre he dicho que la grandeza de un micro-relato está en que consiga estremecer al lector, y no cabe duda de que Alfonso Sastre lo consiguió con "Nagasaki", aunque tanta parquedad en palabras hace necesaria una pequeña explicación histórica; si bien innecesaria porque habla de hechos de sobra conocidos por todos.
Me llamo Yanajido. Trabajo en Nagasaki y había venido a ver a mis padres a Hiroshima. Ahora ellos han muerto. Yo sufro mucho por esta pérdida y también por mis horribles quemaduras. Ya sólo deseo volver a Nagasaki con mi mujer y mis hijos.
Dada la confusión de estos momentos, no creo que pueda llegar a Nagasaki enseguida, como sería mi deseo; pero sea como sea, yo camino hacia allá.
No quisiera morir en el camino. ¡Ojalá llegue a tiempo de abrazarlos!
Alfonso Sastre
Los erizos de Cernuda
Como los erizos, ya sabéis, los hombres un día sintieron su frío. Y quisieron compartirlo. Entonces inventaron el amor. El resultado fue, ya sabéis, como en los erizos.
¿Qué queda de las alegrías y penas del amor cuando éste desaparece? Nada, o peor que nada; queda el recuerdo de un olvido. Y menos mal cuando no lo punza la sombra de aquellas espinas; de aquellas espinas, ya sabéis.
Las siguientes páginas son el recuerdo de un olvido.
Cernuda, Ocnos, 1942
Nueve novísimos poetas españoles
Es sorprendente la nómina que los compone, teniendo en cuenta los caminos tan diferentes que siguió cada uno de ellos. Castellet dividió el libro en dos partes, según la edad de sus componentes. La primera parte corresponde a los seniors, que son los mayores. Están compuestos por Manuel Vázquez Montalbán, Antonio Martínez Sarrión y José María Álvarez. La segunda parte la componen la coqueluche –que es un término cariñoso que Castellet utiliza para referirse a los más jóvenes–. Está compuesta por Félix de Azúa, Pere Gimferrer, Vicente Molina Foix, Guillermo Carnero, Ana María Moix y Leopoldo María Panero –hijo de Leopoldo Panero–.
Como resultado de esta búsqueda de ruptura radical y de experimentación frenética con el lenguaje, consiguen una poesía muy compleja, hermética, incomprensible e ilegible dirigida a un público tan reducido como ellos mismos. Ni siquiera puede hablarse del caso más extremo, de poesía de poetas dirigido a poetas, porque como indica una de las citas de Scott Fitzgerald, son unos textos que no están al alcance ni de aquellos que los escriben –es lo que ocurre con las corrientes excesivamente surrealistas, entendiendo el surrealismo no como movimiento organizado sino como influencia estética–. Precisamente fue este afán de ruptura y de escribir a una inmensa minoría lo que les granjeó no pocos desprecios, muy oportunos desde luego. Se entiende perfectamente que lo hicieran así, como reacción contra la poesía social, que pretendía buscar un público en las amplias masas del proletariado. Pero aunque era necesario tal radicalismo en postulados, para demoler toda la poética anterior y construir una nueva sobre nuevos cimientos, los extremos no son buenos, y si la generación anterior pecó por exceso de compromiso, los novísimos cayeron por el lado contrario: el del hermetismo. Posiblemente no haya nadie hoy en día que soporte leerse los Nueve novísimos poetas españoles hasta el final.
Castellet trató de sistematizar algunos rasgos comunes a los novísimos. La única conclusión sensata a la que llega es el afán de ruptura con la poesía anterior. En contenidos introdujeron lo camp y lo snob en la literatura, es decir, mitos de la cultura popular, de la televisión, de la canción ligera, de la publicidad, en una especie de estética pop. Por otro lado, en la forma, existe un desprecio total por esquemas rítmicos preestablecidos, con tendencia general hacia el poema en prosa, o hacia interminables poemas de largos versos, carentes por completo de las nociones básicas del ritmo. El escaso número de poemas que se entiende mínimamente roza la frivolidad, con héroes prefabricados, y un grito irreverente e insolente a todo aquello que se puede considerar poesía. A veces se intentan tratar temas serios, como la guerra o el racismo, pero son tan inaccesibles que no transmiten lo más mínimo. Respetan a aquellos poetas que se adentraron en el campo de la experimentación con el lenguaje: Cernuda, Aleixandre, Neruda, Vallejo, Gil de Biedma, Octavio Paz, etc; y utilizan como modelos, además de a los surrealistas franceses, a Eliot, Pound, Cavafis, Wallace Stevens o Saint-John Perse.
Los novísimos se atragantaron en sus propias ansias por romper con todo lo anterior, y cuando un poeta escribe versos despreciando la poesía seguramente no haga bien su trabajo. Lo más nefasto podría ser, de todos modos, identificar los años 70 con los novísimos poetas, que no fueron más que un desastroso paréntesis; y no hay que olvidar que la generación del 50 aún seguía en activo. Las vanguardias, incluyendo al surrealismo, son más interesantes por su producción teórica que por sus presupuestos llevados a la práctica en forma de textos, que en la mayor parte de los casos son ilegibles –no ocurre así con otras artes como la pintura o el cine–. Esto es aún más evidente con el creacionismo de Vicente Huidobro, por ejemplo, que es un movimiento interesante desde el punto de vista teórico, pero que no ofrece frutos prácticos de interés. Los novísimos se limitan a tomar técnicas vanguardistas, pero a ciegas, porque sus únicos presupuestos teóricos son la pura ruptura, sin mayores pretensiones. Castellet trató de sistematizar la teoría en torno a estos poetas, pero no llegó a conclusiones convincentes. Se limitó a hacer una descripción de su producción poética, similar a la ya formulada. Encargó a cada uno de los poetas que elaboraran una poética para ponerla al frente de sus poemas. Prácticamente todas las poéticas, algunas más que otras, tratan de buscar un mensaje irreverente e incluso insultante hacia la poesía y los poetas, demostrando que los guía el nefasto propósito de acabar con la poesía y de hacer otra cosa que difícilmente podría llamarse literatura. Y lo más triste es que Castellet –y también Gimferrer– se prestara a colaborar con semejante broma y lo orquestara todo.
En términos hegelianos se podría decir que la poesía social es la tesis, los novísimos son la antítesis, y la síntesis está conformada por lo que vendría después de los novísimos. Un ejemplo perfecto de síntesis es Luis Alberto de Cuenca. No desde luego el Luis Alberto de Cuenca de Elsinore de 1972 o de Scholia de 1978, que es incluso más novísimo que los propios novísimos, y que sin embargo, consigue que sus poemas no sean insoportables, como sí ocurría con los novísimos. Como indica José Luis García Martín en Treinta años de poesía española, habría que plantearse Elsinore como una parodia de los presupuestos novísimos, llegando a una pedantería caricaturesca. De todos modos en Elsinore ya hay joyas históricas de Luis Alberto como por ejemplo “La chica de las mil caras”, “Marítima”, “Germania Victrix” o “Waht you will”. Pero por otro lado, Luis Alberto sabe conjugar esta orientación culta con un tipo de poesía de circunstancias, propias de la poética prosaica de Campoamor. Su estilo sintetiza lo más interesante de los dos extremos anteriores, alcanzando una madurez estilística y temática que sólo se consigue con una autoconciencia total de lo que se está haciendo y del discurrir histórico.
En definitiva, los Nueve novísimos poetas españoles son un pasaje de la literatura española que más valdría olvidar, aunque la apertura a nuevos temas como el cine o los cómics y la introducción de elementos cultos o excesivamente cultos han sido facetas perfectamente recicladas y aprovechadas en la poesía de nuestros días. La autoconciencia del presente y del devenir histórico evitará caer de nuevo en extremos que sólo sirven para marcar cambios de rumbos –tal vez siempre sean necesarios–, pero de una validez estética más que dudosa. El caso es que hoy en día tenemos un mayor conocimiento poético, y ahora que podemos mirar el siglo XX por completo y que ya está en su mayor parte perfectamente sistematizado, hemos alcanzado una etapa madura en la que podemos empezar a escribir buenos poemas –y algunos como Luis Alberto de Cuenca ya lo hacen–.
Esbozo de la poesía de postguerra
Enfrentada a la revista Garcilaso surge en 1944 la revista Espadaña, que muestran interés por rehumanizar la literatura y establecer un fuerte compromiso social, siguiendo los postulados de Jean-Paul Sartre y de Bertol Brecht –de todos modos, Sartre dijo en su famoso ensayo ¿Qué es la literatura? que el compromiso social no es posible en los poetas–. La poesía de Españada es truculenta y provocativa, de una violencia inusitada, como ocurre con Ángel fieramente humano de Blas de Otero, y que enlaza con la literatura tremendista, representada por La familia de Pascual Duarte de Cela. Entre los espadañistas hay nombres tan reconocidos como José Hierro, Gabriel Celaya, Rafael Morales, Vicente Gaos, Carlos Bousoño, José María Valverde o Leopoldo de Luis. De este segundo grupo surgirá toda la poesía social de los años 50 y 60, representados por Pido la paz y la palabra de Blas de Otero del 55, y sistematizados por Lepoldo de Luis en el 65 en Antología de la poesía social, cuando este tipo de poesía comienza a entrar en crisis. Dos obras muy vinculadas a la poesía desarraigada de Espadaña y a los comienzos de la poesía social, y quizá los dos grandes momentos de la poesía de los años 40, son Hijos de la ira de Dámaso Alonso y Sombra del paraíso de Vicente Aleixandre.
Otros grupos poéticos de menor importancia surgen también poco después de la guerra. Así ocurre con el grupo cordobés agrupado en torno a la revista Cántico, publicada en 1947. Este grupo nace en oposición a las revistas Garcilaso y Espadaña, y busca la conexión con la generación del 27. Otro grupo, también secundario, es el postismo, que verá la luz con la revista Postismo, publicada en 1945 –su único número–, con Carlos Edmundo de Ory a la cabeza. Los postistas, poetas secundarios, quizá con la excepción de Ory, tratan de volver la mirada a las vanguardias y a la experimentación con el lenguaje, principalmente al surrealismo francés. Será el primer intento de algo que culminará finalmente con los poetas novísimos.
A mediados de siglo surge la famosa generación de los 50. Para muchos es la gran generación poética del siglo XX, incluso por encima del grupo poético del 27. Yo no diría tanto –a la generación del 27 se le ha llamado la edad de plata de la literatura española–, pero no cabe duda de la calidad poética que sobrevino con estos poetas del 50, y que supusieron uno de los grandes momentos literarios de la poesía española. Entre la nómina de miembros habría que nombrar a los catalanes Carlos Barral, Jaime Gil de Biedma o José Agustín Goytisolo; y entre los madrileños a Ángel González, José Ángel Valente, José Manuel Caballero Bonald, Francisco Brines o Claudio Rodríguez. Sería imposible decir unas pocas palabras generales acerca de la generación del 50, porque es un grupo tan heterogéneo –tal vez el término generación no sea el correcto–, que cada uno de ellos representa una corriente diferente.
A partir de los años 60 se comienza a percibir un cambio en la narrativa comprometida con la causa social. El año 62 fue una fecha decisiva para este cambio. Por una parte se publicaba Tiempo de silencio de Martín Santos, y por otra parte la novela de Vargas Llosa La ciudad y los perros ganaba el prestigioso premio Biblioteca Breve de Seix Barral. En la novela de Martín Santos encontramos muchas de las técnicas narrativas que se habían experimentado en los escritores de la generación perdida norteamericana. Esta novela fue una especie de Ulises de Joice a la española. La ciudad y los perros de Vargas Llosa abre la vía a la narrativa hispanoamericana en España –ellos llevaban ya varias décadas con los experimentos narrativos y las influencias norteamericanas–. El empuje final llega en 1967 con la publicación de Cien años de soledad de Gabriel García Márquez. A partir de este momento, todos los autores que habían participado en el realismo social se pasan al terreno de la experimentación –Miguel Delibes, Gonzalo Torrente Ballester, Camilo José Cela, Juan Goytisolo, etc.–.
Ladrón de verbos
Diarios de Mad Hatter
Documento de corta extensión encontrado hoy mismo en las fronteras del Jardín.
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Parte policial:
¡¡Ladrón de verbos en la ciudad!!
Día 13 de febrero de 19... :
Suceso inaudito en esta ilustre ciudad, J...
[19:00] Llegada a la plaza del Ayuntamiento de un hombre pequeño, de estatura mediana y talle encorvado.
[19:10] Testimonios con confirmación de su paso por la gran avenida contigua al edificio administrativo y llegada a la biblioteca.
Interrogatorio policial a la bibliotecaria: (largos espacios de silencio)
[19:39] Saco en mano y entrada discreta al mencionado lugar. Revisión ordenada y meticulosa de los libros, al cierre de la biblioteca el sospechoso desaparecido.
Hipótesis: sospechoso por la noche en la biblioteca y revisión de todos los libros continentes.
Vacío de información: toda J... en el lecho con sus respectivos sueños, la noche inviolable.
Hipótesis segunda: El sospechoso fuera de la biblioteca y reiteradas visitas a todas las zonas con documentos de cualquier tipo. Velocísima revisión de éstos.
[6:30] Al alba ya los habitantes despiertos y callados. Las conversaciones cortadas con sorpresa y horror de los hablantes.
[6:37] Silencio total en J...
[6:38] Alaridos prolongados en J...
[7:00] Frenéticas llamadas a comisaría: conversaciones ininteligibles.
[7:22] Dimisión de las telefonistas y llantos sobre los retretes.
(Nota: necesaria adquisición urgente de papel higiénico)
[20:16] Aún hoy (tres días más tarde del suceso), J... sumergida en un caos verbal.
Investigación no conluida.
J..., 16 de febrero
Sara López Gilabert, del Jardín Kiryesco
Biblioteca quijotesca: Unamuno y La vida de don Quijote y Sancho
Y si la bondad nos eterniza, ¿qué mayor cordura que morirse? «Verdaderamente se muere y verdaderamente está cuerdo Alonso Quijano el Bueno»; muere a la locura de la vida, despierta de su sueño.
Hizo Don Quijote su testamento y en él la mención de Sancho que éste merecía, pues si loco fue su amo parte a darle el gobierno de la ínsula, «pudiera estando cuerdo darle él de un reino, se le diera, porque la sencillez de su condición y fidelidad de su trato lo merece». Y volviéndose a Sancho, quiso quebrantarle la fe y persuadirle de que no había habido caballeros andantes en el mundo, a lo cual Sancho, henchido de fe y loco de remate cuando su amo se moría cuerdo, respondió llorando: «¡Ay, no se muera vuesa merced, señor mío, sino tome mi consejo y viva muchos años, porque la mayor locura que puede hacer un hombre en esta vida es dejarse morir sin más ni más!» ¿La mayor locura, Sancho?
Y consiento en mi morir
con voluntad placentera
clara y pura;
que querer hombre vivir,
cuando Dios quiere que muera,
es locura,
pudo contestarte tu amo, con palabras del maestre don Rodrigo Manrique, tales cuales en su boca las pone su hijo don Jorge, el de las coplas inmortales.
Y dicho lo de la locura de dejarse morir, volvió Sancho a las andadas, hablando a Don Quijote del desencanto de Dulcinea y de los libros de caballerías. ¡Oh, heroico Sancho, y cuán pocos advierten el que ganaste la cumbre de la locura cuando tu amo se despeñaba en el abismo de la sensatez y sobre su lecho de muerte irradiaba tu fe, tu fe, Sancho, la fe de ti, que ni has muerto ni morirás! Don Quijote perdió su fe y murióse; tú la cobraste y vives; era preciso que él muriera en desengaño para que en engaño vivificante vivas tú.
Miguel de Unamuno (1864-1936), Vida de Don Quijote y Sancho (1904), capítulo LXXIV
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No debió haber un momento más duro para don Miguel de Unamuno en el Quijote como el final; y no precisamente por la muerte del héroe, que como todo héroe verdadero muere mártir, sino por la traición que supone a sus ideales.
El libro de Unamuno, La vida de don Quijote y Sancho, se ha vuelto imprescindible para comprender la obra de Cervantes. A Unamuno se le conoce como una personalidad de fuertes contradicciones: aparentemente es un respetado profesor universitario, pero en su interior se esconde la sangre de un caballero quijotesco; en su alma transcurre la batalla entre la fe de Dios y el ateísmo más desgarrador y existencialista. Estas oposiciones, que también están presentes en el Quijote, entre el caballero y el escudero; y en don Quijote, entre la locura y la cordura. Es precisamente del choque entre estas contradicciones donde surgen los momentos geniales de dos personalidades tan similares, don Quijote y Unamuno. Semejantes posiblemente porque el profesor salmantino tenía en el caballero castellano a un modelo de conducta y de postura ante la vida. Muy pobre sería la visión del Quijote sin Unamuno, que llevó hasta los últimos extremos la visión romántica que se tenía del personaje. Para Unamuno don Quijote es más que un héroe, es un mártir, un hombre que dio su vida para salvar a los demás, semejante a la figura de Jesucristo, o casi intercambiable. A falta de fe en Dios, que no es constante en Unamuno, sino que oscila, pretende refugiarse en una nueva fe, en una fe quijotesca, por lo que transforma al caballero en profeta.
Esta tendencia de la búsqueda de fe de Unamuno en don Quijote se observa en su máxima expresión en su maravilloso e impecable ensayo titulado “El sepulcro de don Quijote”. Este texto describe un viaje iniciático en busca de esa fe perdida, en busca de los apóstoles del caballero, y que acaba afirmando que el sepulcro de don Quijote es el sepulcro de Dios. El tratamiento que Unamuno hace de don Quijote no está exento de cierta frustración y de cierto miedo al vacío. Es por ese motivo que Unamuno proyecta un nuevo modelo de vida sobre el caballero. De alguna forma dice que sólo siguiendo los pasos de don Quijote y volviéndonos quijotescos podremos salvarnos del vacío existencialista de la vida. Sin embargo, el juicio de Unamuno es tan subjetivo y parcial que pierde de vista el conjunto del mensaje de Cervantes. Lo que Unamuno lee e interpreta en La vida de don Quijote y Sancho no es el Quijote de Cervantes, sino el Quijote de Unamuno. Poco o nada interesa a Unamuno Cervantes.
Unamuno sigue una línea de pensamiento que arranca del drama pirandelliano, que más tarde tiene repercusiones en Roberto Arlt, y que el propio Unamuno practica en su fantástica Niebla. El pensamiento pirandelliano consiste en considerar que los personajes son superiores a los escritores, es decir, que las criaturas de ficción están muy por encima de sus creadores, situándose en la escala opuesta a escritores como Quevedo o Valle-Inclán. Es también un juego que utiliza y explota con bastante eficacia Jostein Gaarder en su famosa novela El mundo de Sofía. Lo que hace Unamuno en La vida de don Quijote y Sancho es más que un simple juego, ya que en este recurso se cimienta toda su teoría quijotesca. En esta visión existe además un cierto resentimiento hacia la figura de Cervantes, que puso a su personaje en tantas desventuras y desdichas. No podía ser de otro modo, porque ridiculizar a las novelas de caballerías, propósito principal de Cervantes, no podía hacerse sin ridiculizar a su personaje; lo cual no quiere decir que en ocasiones no se compadezca de él, y que nos pueda resultar entrañable.
Unamuno cae en este error. Hay un abismo entre la primera parte del Quijote de 1605 y la segunda parte de 1615. Cada una de las dos partes tiene sus aciertos y sus desmejoras, pero en general habría que decir que la segunda parte es mucho más perfecta, porque la primera parte tuvo un mayor componente experimental, en ella Cervantes fue haciendo tanteos. En la segunda parte está mucho más preparado, y evita cometer los errores de la primera, sobre todo en cuanto a la técnica. Con todo eso, el Quijote de la primera parte es infinitamente distinto al de la segunda parte. El error de Unamuno fue tratar a ambos Quijotes por igual. Su punto de vista se aplica únicamente al Quijote de la primera parte, pero cojea cuando se intenta aplicar al de la segunda parte. En la primera parte sí encontramos un caballero que lucha por unos ideales, incansable a pesar de que siempre recibe palos, porque siempre tiene presente la victoria. En la segunda parte, en cambio, el caballero se vuelve triste y melancólico, porque la derrota se esconde a cada vuelta de esquina.
Es fácil apreciar la diferencia entre ambos caballeros. El de la primer aparte tiene visiones: ve gigantes en molinos y ejércitos en rebaños. En la segunda parte las visiones han desaparecido por completo, como se comprueba en el episodio más desgarrador del libro: la visita que hacen a Dulcinea. La aldeana ya no aparece encantada, porque don Quijote ha perdido su visión caballeresca. Este episodio le marcará a lo largo de toda la segunda parte y desembocará irremediablemente en su muerte. El hecho de que don Quijote vea a su Dulcinea convertida en aldeana es determinante para la creación de este nuevo personaje, pero esto es algo que ya venía de antes. El nuevo don Quijote empieza a nacer después de la derrota de la primera parte, y de un tiempo de reposo en su casa, donde tiene que soportar las constantes visitas del cura y el barbero, que le repiten una y otra vez que los libros de caballería no son reales. Por todos estos motivos el Quijote de la segunda parte siempre duda, está triste y torturado por sus propios fantasmas, que cobran la forma de Dulcinea. Esto hace que tenga la necesidad constantemente de poner su vida en peligro, como en el episodio del león –parodia del Cid–, o el descenso a la cueva de Montesinos –donde tiene su única visión de la segunda parte, pero a causa de un sueño–. Unamuno no se da cuenta de que el caballero ha cambiado en la segunda parte, de que ya no es el Quijote de antaño, y lo sigue tratando como entonces. Trata de justificar por todos los medios aquellos momentos realistas en los que don Quijote cae, sobre todo en el momento de su muerte. Estas explicaciones no llegan a ser del todo satisfactorias.
No cabe la menor duda de que el verdadero don Quijote de la segunda parte es Sancho Panza. En él va germinando la semilla de lo quijotesco. Este proceso es gradual, aunque ya está presente desde el primer momento de la segunda parte, desde que Sancho tiene noticia de que sus aventuras están escritas. En la primera parte, como ya se ha indicado, la técnica es algo más rudimentaria, y los personajes se construyen en oposiciones más radicales. Es evidente que don Quijote es el idealismo y Sancho es el realismo, que don Quijote lo caballeresco y Sancho el pueblo. En la segunda parte esto no es así. Tampoco se puede decir que en la segunda parte se inviertan los papeles y que don Quijote sea el realismo y Sancho el idealismo. Esto pasa desde luego al final, con la muerte de don Quijote, pero es un proceso bastante más complejo a lo largo de la segunda parte. Unamuno debería haberse centrado en Sancho, como en el hombre que va adquiriendo una nueva fe, y no en don Quijote, que la va perdiendo.
La visión que da Unamuno de don Quijote es la de un Jesucristo que se sacrifica en la cruz de la fe, para poder salvarnos a todos con su locura perdida. Lo importante no es la muerte del hidalgo, sino la muerte de su locura. Pero resulta que todos somos Sancho; y por eso don Quijote se vuelve cuerdo, por todos nosotros, para salvarnos. De este sacrificio nacerán Sanchos quijotescos, más fortalecidos que el propio don Quijote. La teoría pirandelliana de Unamuno olvida importantes cuestiones técnicas, y olvida sobre todo que don Quijote fue creado por Cervantes, y no en contra de Cervantes, o por encima de Cervantes. El proceso que se produce en la segunda parte es el de un hombre desengañado con la vida. Cuando don Quijote le dice a Sancho en su lecho de muerte que los libros de caballerías son falsos no intenta poner a su antiguo escudero a prueba, se lo dice de todo corazón. Sin embargo, a pesar de los posibles errores que pudiera cometer Unamuno, su punto de vista no deja de ser imprescindible para comprender la genial obra de Cervantes, porque consigue llenarnos a todos los lectores de esa fe en la locura quijotesca y consigue desvelarnos una de las magias principales del libro.
El Quijote en las aulas
Hace algunos días, con motivo del aniversario de la publicación de la primera parte del Quijote emitieron por televisión un programa especial en el que numerosos escritores e intelectuales se reunían en torno a una mesa para discutir las grandezas de este magnífico libro, su actualidad y su presencia en las aulas. Cuando se trata de decir maravillas de esta obra todos coincidimos; sin embargo, las conclusiones a las que llegaron en cuanto a su destino escolar no podrían ser más desoladoras.Parece ser que en los institutos ya no se lee el Quijote, porque está escrito en un idioma extraño y ajeno, muy alejado del moderno lenguaje adolescente. Es por eso que todos estos intelectuales llegaron a la conclusión de que el Quijote no se lee y resulta pesado. Estaría de más que alabara los aciertos de esta obra y que la ensalzara como el mejor de los libros escritos en castellano, porque, apara de que podría sonar a tópico -y desde luego no lo es, porque por suerte o por desgracia he tenido la fortuna de profundizar en el Quijote más que como un mero lector- no es ese el motivo de estas palabras. En mis tiempos de instituto sí que se leía el Quijote de forma obligatoria, y así lo hice a mis dieciseis y decisiete años. No me pareció un libro arduo ni mucho menos -me divertí y sufrí mucho-, aunque entiendo que aquellos que no sieten el placer estético de la lectura se puedan sentir abrumados. Como cualquier obra de semejante extensión -algo que también puede pasar con Harry Potter o con El señor de los anillos- exige cierto esfuerzo. Este esfuerzo aumenta considerablemente si es que el alumno ve la obra como algo lejano y extraño.
Las soluciones que propusieron todos estos grandes intelectuales no son menos descabelladas que la que propuso a principios del siglo XX el escritor Antonio Zozaya. Según Zozaya: "El Quijote no es una lectura para párvulos ni para adolescentes... En la escuela no hacen falta Don Quijote ni Hamlet". No me voy a extender más en las palabras de Zozaya, pues ya Ortega le dedicó un oportuno ensayo titulado "El Quijote en la escuela" en el número 3 de El espectador. Pero las soluciones que he podido escuchar recientemente no son demasiado diferentes a las de Zozaya. La más descabellada sin duda puede ser la de Andrés Trapiello.
La lógica de Trapiello carece de lógica en este caso. Según este autor, puesto que el Quijote al ser traducido a otros idiomas como el francés o el inglés se traduce a un idioma actual y no a un francés o a un inglés del siglo XVII, no comprende por qué estamos "condenados" a leer el Quijote en la lengua desfasada de Cervantes. Ya había tenido la oportunidad de escuchar este despropósito en la presentación de su novela Al morir don Quijote, que narra las aventuras de Sancho después de la muerte de don Quijote, a modo de tercera parte. El mismo Trapiello utiliza esta técnica y actualiza dos fragmentos del Quijote dentro de su novela. Según el autor nadie podría haberse dado cuenta del truco, aunque admite que nadie tiene el suficiente valor como para versionar la obra cumbre de nuestras letras. Ahora bien, me pregunto por qué ninguna editorial ha emprendido la aventura tan quijotesca que Trapiello propone, como por ejemplo la colección Odres nuevos de Castalia.
Lo que Trapiello parece que olvida es que los grandes cambios que se produjeron en el idioma y que hacen que hoy el castellano medieval resulte incomprensible para la gran mayoría de lectores tuvieron lugar en los siglos XV y XVI, y para el año 1605 ya se habían consolidado. Estoy hablando, por supuesto, del adelantamiento de la articulación dentoalveolar a la interdental y el retraso de la prepalatal a la velar. La distinción entre sorda y sonora ya había desaparecido, y el uso de las grafías "b" y "v" se había regularizado. A principios del siglo XVII aún quedan algunos rasgos que no se normalizarían hasta que no actuara la Academia, como por ejemplo los cambios de timbre de las vocales átonas o los grupos consonánticos cultos, pero esto no hace incomprensible el idioma y se pueden solucionar fácilmente mediante el uso de notas a pie de página y de glosarios para el léxico. Es por eso que me pregunto: "¿a qué se refiere Andrés Trapiello cuando dice que el idioma del Quijote puede resultar extraño y que es necesario hacer una versión moderna?". Aún más, el español de Cervantes siempre ha sido modelo de corrección del idioma castellano y ha sido utilizado en innumerables países para el aprendizaje del español a extranjeros.
Teniendo en cuenta estas consideraciones no cabe más que juzgar de errónea la propuesta de Trapiello, que además fue secundada por la directora de la Biblioteca Nacional, Rosa Regás, que para celebrar este aniversario ha preparado lindezas al estilo de Trapiello, entre ellas, conciertos de hip hop cuyas letras están basadas en la obra de Cervantes, según ella para acercar el Quijote a los jóvenes. Esto es, desde luego, pone el práctica el viejo dicho de "si Mahoma no va a la montaña la montaña irá a Mahoma". Esta solución es tan poco adecuada como la de hacer resúmenes por capítulos. La inutilidad de hacer resúmenes de las grandes obras maestras ya fue resaltada por Hemingway en un conocido artículo titulado "Cómo condensar los clásicos". Según Hemingway es posible resumir el Quijote en una columna y media, o incluso llegando a resúmenes en plan titular de periódico, que son los textos condensados por excelencia. El Quijote bien podría caber en un par de líneas: "CABALLERO DEMENTE EN UNA LUCHA ESPECTRAL. Madrid, España (Agencia de Noticias Clásicas) (Especial). Se atribuye a histerismo de guerra la extraña conducta de don Quijote, un caballero local que ayer por la mañana fue arrestado mientras «combatía» con un molino. Quijote no supo dar una explicación de sus actos". Parodias aparte, esto sirve más bien de poco.
Todas estas propuestas caen en el mismo error. Se centran demasiado en el contenido del Quijote, en los hechos, pero olvidan la importancia de la forma. La relación entre significante y significado está presente en todas las artes, pero siempre en forma gradual. Así, en la música la unión es total, y en la pintura es más estrecha que en la literatura. Esto ocurre porque una nota por sí sola carece de significado, y un color por sí sólo tiene menos significado que una palabra, la cual sí tiene significado completo. Ya señaló Jakobson mediante su función poética que el lenguaje literario se caracteriza porque el significado se expresa a través del significante, a través de una única forma posible. La unión entre significante y significado ha sido defendida por un gran número de estudiosos, entre ellos, Dámaso Alonso en su Poesía española. Este es el segundo error en el que cae Trapiello y todos aquellos intelectuales que pretenden "vendernos" versiones adulteradas del Quijote.
Pero independientemente del plano teórico, me gustaría hacer una breve reflexión práctica sobre las implicaciones de tales propuestas. Admitir que es imposible leer el Quijote en las escuelas -o sólo mediante versiones- significa rechazar la lectura directa de cualquier obra anterior al siglo XVIII. Supondría, por tanto, evitar que el alumno leyera a autores como Quevedo o como Góngora. Es evidente que un adolescente es incapaz de enfrentarse a un soneto de Quevedo o al Polifemo de Góngora por sí mismo, pero es ahí donde entra en juego el profesorado -¿porque si no para qué sirven?-. Los profesores deben proporcionar a sus alumnos las herramientas adecuadas para alcanzar la comprensión de los textos, al menos de todos aquellos textos posteriores al siglo XVI -en textos anteriores sí podría plantearse la necesidad de hacer versiones-. Si evitamos que los jóvenes tengan un contacto directo con los textos la literatura se convertirá en una relación de nombres de autores, fechas, nombres de obras y de argumentos, algo que desgraciadamente ya está ocurriendo en las aulas desde hace algún tiempo.
Es cierto que hoy en día puede parecer un tanto ingenuo pretender que un adolescente se lea el Quijote entero y por su cuenta; pero es precisamente ahí donde debe actuar el educador, mostrando a sus alumnos por qué se considera que tal o cual libro son obras maestras -en todos los casos la respuesta es la misma: porque nos hablan de los sentimientos más universales del ser humano-, motivando así a los jóvenes para que lean. El camino que se ha seguido hasta el momento es completamente erróneo, y cada vez se está empeorando más la situación. Se está optando por una educación cada vez más sencilla y esquemática, que es el camino más fácil. Cada vez se le exige menos a los alumnos, y por supuesto, como era de esperar ante tales estímulos, los alumnos cada vez rinden menos. Seguramente sea por eso que ya pocos adolescentes puedan leer el Quijote.
Sin embargo, no toda la culpa es del sistema educativo -aunque tenga una gran culpa-. Las primeras lecturas obligatorias se exigen a partir de los doce o trece años -a veces incluso a partir de los catorce-. Un niño de trece años que jamás haya leído y que esté habituado a jugar a consolas, ver televisión, chatear o a utilizar el móvil, cuando se tenga que enfrentar a un libro lo verá como algo pesado y aburrido. La culpa de la situación a la que estamos llegando también parte de los padres, por el escaso fomento que hacen de hábitos de lectura. Esta situación no se solucionará probablemente ni a corto ni a largo plazo, y el camino por el que optará el sistema educativo será una vez más el de bajar el listón de exigencias. A pesar de ello, es necesario denunciar esta situación, que lentamente nos conduce a un empobrecimiento cultural, como se está comprobando en las continuas recopilaciones de estúpidas respuestas de exámenes, que para algunos es más un motivo de preocupación por la calidad de la enseñanza que de burla. Arrancar el Quijote original, el texto escrito por Cervantes, y sustituirlo por sucedáneos baratos no es más que otro paso en este empobrecimiento cultural.
A mí no me hables como un libro
El mejor momento para plasmar esta ambiciosa propuesta no podía ser otro que el año 1956, momento en que la literatura española andaba buscando su propia identidad por el cauce del realismo social. El autor fue Sánchez Ferlosio, y la obra, El Jarama. Esta magnífica obra es probablemente el intento más acertado de plasmar el lenguaje hablado. Con posterioridad otros intentaron explorar estos ámbitos literarios, como Carmen Martín Gaite o Elvira Lindo en sus artículos periodísticos.
Pero ni siquiera Sánchez Ferlosio fue capaz de llevar a la práctica con eficacia tan ambicioso proyecto; simplemente por el hecho de que esto es imposible. El sistema gráfico de la lengua castellana no dispone de signos para representar los complejos elementos que intervienen en la prosodia, en especial, los contornos melódicos y el ritmo. Aún más, basta consultar un corpus de textos transcrito literalmente de conversaciones reales –los del grupo Val.Es.Co por ejemplo–, para comprobar que es casi imposible seguir una conversación escrita. Y a pesar de todo, nos entendemos al hablar.
Las pretensiones de Valdés quedaron en un ideal de estilo inalcanzable. Decía además Juan Ramón Jiménez: no hablar como se escribe. Nunca dejará de sorprenderme que haya personas que esperan que los escritores hablemos tal y como escribimos, que sazonemos la conversación con oportunos y lúcidos aforismos o con citas a la postre ingeniosas y diamantinas, de autores conocidos o malditos. O tal vez esperan que siendo poetas hablemos en endecasílabos sáficos o melódicos los días entre semana y en alejandrinos los fines de semana y festivos. Cuenta la leyenda que sólo dos poetas fueron capaces de hablar siempre en verso: Ovidio y Lope de Vega. Así lo recuerda Luis Alberto de Cuenca en su poema “La chica de las mil caras” cuando dice Hablas en verso, como Ovidio y Lope. Yo añadiría algún que otro caso, como por ejemplo el de Jorge Luis Borges, que en sus numerosas entrevistas –a Olvado Ferrari o a María Esther Vázquez por ejemplo– ha demostrado manejar un estilo muy semejante al de sus ensayos en prosa.
Pero dejando las leyendas a un lado, es poco probable que Ovidio o Lope de Vega hablaran en verso en su vida cotidiana. En el caso de Borges tal vez habría que pensar en una reelaboración de su diálogo, no así en su entrevista televisiva a Joaquín Soler Serrano. En este caso habría que pensar que Borges preparaba de alguna forma lo que iba a decir en sus entrevistas, siempre pensando en causar cierto impacto. Cualquiera que se haya acercado mínimamente al español coloquial se habrá dado cuenta de que esta variedad de uso tiene una gramática muy diferente a la de la lengua escrita, sólo hay que consultar los textos antes citados. Pero curiosamente, no somos conscientes de las estructuras sintácticas que empleamos al hablar, que se llenan de repeticiones, tautologías, vacilaciones, reformulaciones, redundancias, anacolutos.
Como señala Antonio Briz, no es una cuestión de formación lingüística deficiente. Todas las clases sociales incurren en este tipo de construcciones. El problema es que tradicionalmente se ha venido a identificar el nivel diastrático con el nivel diafásico. Está claro que no podemos hablar a nuestros padres o amigos como hablamos a un profesor, a un compañero de trabajo o a un desconocido; de la misma forma que no se puede hablar igual sobre literatura que sobre fútbol. Cada situación lingüística exige una modalidad de uso, que no depende del nivel cultural del hablante. Este tipo de variantes –que están dentro de una escala gradual– es una cuestión pragmática, y no sociolingüística.
De la misma forma, la escritura se produce en unas circunstancias muy diferentes a las de la lengua hablada. Empezando por el propio canal visual, que condiciona una determinada modalidad, diferente a la del canal fónico-auditivo, porque en cada caso hay, como señala Antonio Narbona, una diferente planificabilidad. Que hablemos de una forma u otra depende de una serie de parámetros que enumeraron P. Koch y W. Osterreicher en su escala gradual, entre los que me interesa destacar ahora la espontaneidad. La lengua hablada se caracteriza por su espontaneidad, y cada uno de sus participantes no tienen el tiempo necesario para pensar lo que van a decir en cada momento. Es por eso que un escritor, que puede tardar varios días en escribir un poema o una página en prosa, cuando tiene que enfrentarse a una conversación cotidiana se maneje con las mismas armas que aquellos que nunca escribieron.
Desde luego, también depende del escritor en concreto. Yo he tenido la oportunidad de conversar con varios escritores y de escuchar conversaciones entre ellos y prácticamente se tocan todos los registros y temas. A veces se da el caso de escritores que tocan todos los temas excepto la literatura. La escala de actitudes no puede ser más variada: desde el parco Juan Rulfo hasta los desbordantes Ramón Gómez de la Serna o Pablo Neruda, que hablan de todo excepto de literatura. Y ni que decir tiene que hablar con un escritor –o artista– puede resultar en una gran cantidad de casos decepcionante. Es lo que ocurre por ejemplo con Dalí, deslumbrado en un primer momento con la necesidad de actuar en su papel de surrealista y finalmente absorbido por su propio personaje, en pos de la comercialidad –no exento al fin y al cabo de cierta cordura–. En estos casos, y aún en todos, habría que seguir el consejo que hace Jorge Guillén en su primer ensayo “El hombre y la obra”: Contemplad la obra, olvidad al hombre; porque sin duda es más interesante leer a un escritor que conversar con un escritor, sin que ninguno de los dos aspectos deje de ser enriquecedor.
Lo cierto es, y hay que decirlo, que poco soportaríamos a alguien que nos hablara como si fuese un libro. El caso del Borges maduro es especial, porque su estilo se caracteriza por la sencillez cervantina y por lo esencial y conciso de su obra –su conocimiento de los étimos latinos hace que emplee cada palabra con una exactitud matemática–, alejada de su quevedismo de juventud; y es por eso que no se hace pesado cuando habla siguiendo el mismo estilo de sus libros, sino más bien al contrario. Aunque hay que admitir que en los últimos tiempos, el acercamiento entre la lengua escrita y la hablada, ha hecho que la escritura se llene de rasgos de oralidad, y la prensa escrita es una buena muestra de ello. Es por eso que ya no nos resulta extraño que alguien utilice en la escritura estructuras sintácticas que hace unas décadas estaban reservadas al español coloquial. Pero que este proceso se dé a la inversa resulta más complicado.
Escribir es, al fin y al cabo, un trabajo duro y constante, que exige un gran número de horas y de sacrificios, y quien piense lo contrario poco sabe del oficio. Poco gratificante sería que después de tanto trabajo las musas nos dieran plantón, y se presentaran a deshora en el bar, entre cervezas y amigos, en el momento justo de celebrar el gol de turno con un hermoso endecasílabo, en pleno trance eufórico.
Bécquer y la modernidad
Es imposible no sentir una profunda decepción cuando se toma la edición de Cátedra de Rafael Montesinos y se echa un vistazo al prólogo. Es evidente que Montesinos no ha hecho más que repetir los tópicos que siempre se han dicho sobre Bécquer, poniendo de relieve su originalidad sobre las posibles influencias, más que evidentes, de Heine. De una editorial como Cátedra se espera cierto rigor en sus estudios, y más cuando se trata de un poeta tan consolidado internacionalmente. Aún más, la edición de Francisco López Estrada de Austral, siendo más aceptable y aportando importantes datos sobre el poeta sevillano, sigue siendo insuficiente, para todo aquel que quiera profundizar en la poesía de Bécquer.
Es por eso que me he propuesto esbozar unas líneas, para desmentir el tópico general que rodea a Bécquer, que lo suele situar en la órbita del post-romanticismo, pero como romanticismo tardío, cargado de nostalgia, cuando la verdadera importancia de Bécquer se haya en su labor de prefiguración de la lírica moderna, con importantes conexiones con el presimbolismo francés. No voy a descubrir nada nuevo, desde luego, sino a repetir lo que otros demostraron con una gran profusión de estudios. Me refiero, por supuesto, a los trabajos correspondientes de Dámaso Alonso, Jorge Guillén y Carlos Bousoño; todos ellos preocupados por demostrar que debajo de la naturalidad y sencillez del poeta sevillano se encuentra un intenso trabajo de elaboración.
Con gran acierto Rica Brown acuñó en 1941 el concepto de la leyenda de Bécquer en un artículo publicado en el Bulletin of Spanish Studies, refiriéndose al tópico que rodea al poeta sevillano, que lo ha mitificado como un ser angélico, al margen de su tiempo, por encima de la realidad. Desgraciadamente, ese tópico, la leyenda de Bécquer, después de tantas décadas, continúa tan vivo como entonces. La valoración que tiene el lector normal sobre Bécquer es la de un poeta post-romántico, o incluso romántico -o romántico tardío-, poeta del amor, de la nostalgia y de la ensoñación.
En el siglo XVI hubo otro poeta en torno al cual se ha creado un tópico, basado en una probable lectura errónea. Se trata de Juan de Ávila, más conocido como San Juan de la Cruz. San Juan pretendió explicar sus experiencias místicas, de naturaleza inefable, a través del lenguaje. El problema que se plantea en San Juan de la Cruz es el problema que se plantean todos los poetas: comunicar lo inefable a través del lenguaje. En este sentido, San Juan y Bécquer confluyen en el mismo camino. San Juan quiso hablar de sus experiencias místicas, y eligió el camino de la expresión amorosa. Bécquer, del mismo modo, quiso reflejar su relación con un absoluto, la Poesía, y la imposibilidad de plasmar satisfactoriamente el resultado en un papel. San Juan, temiendo que pudiera ser malinterpretado, dejó escrito un comentario a sus poemas, verso a verso, en donde explicaba la clave mística y religiosa. Bécquer, de la misma forma, dejó también un comentario donde daba la clave a sus poemas: las Cartas literarias a una mujer.
Las Cartas literarias a una mujer son un conjunto de cuatro cartas que aparerieron publicadas en 1864 en el periódico El contemporáneo. La importancia de estos breves textos es tal, que no se puede comprender las Rimas sin conocer las cartas. Bécquer también recurrió al lenguaje amoroso, pero su intención primera era bien distinta. Lo que pretendía Bécquer era expresar sus relaciones con la Poesía. Y encontramos que la teoría de Bécquer es tremendamente moderna para su época; o tal vez no tan moderna, teniendo en cuenta los pasos que estaban siguiendo algunos autores europeos, pero desde luego, todo confluía hacia la modernidad plena del siglo XX. Otro autor que precede a la modernidad es Baudelaire, a quien Bécquer conocía y admiraba, y que también tiene una gran cantidad de textos teóricos de gran valor. Porque la reflexión sobre los quehaceres poéticos son otra característica propia de la modernidad.
En la primera de sus cartas Bécquer escribió una frase que ha sido repetida insistentemente: "cuando siento no escribo". Es el propio Bécquer el encargado de romper el mito que le rodea, y con una sola frase. En efecto, el proceso de creación poética que sigue Bécquer es el siguiente: el poeta primero tiene la experiencia vital, que se limita a sentir, sin intentar racionalizarla, sino sólo captándola a través de los sentidos; posteriormente esa experiencia queda almacenada en su memoria, como estado poético, ya que los poetas son seres que disponen de una memoria especial, capaz de albergar aquellos detalles que pasaron desapercibidos para otros. Después de pasado un tiempo, "sereno y puro", el poeta recrea el estado poético almacenado en la memoria, a través de la evocación. Pero lo que se evoca no es la vivencia en sí, sino el recuerdo que permaneció en la memoria. Esta evocación, a través de la imaginación, la inteligencia y el esfuerzo creativo, se convierte en visión. La visión es lo que debe ser llevado al papel. En este momento comienza la lucha con el lenguaje; porque no es posible que algo material y concreto pueda expresar algo que inefable, que se encuentra oculto en la conciencia del poeta.
Los poemas no se basan en la realidad directamente. Como consecuencia, el poeta escribe sereno, alejado de cualquier sentimiento pasional. Es decir, que Bécquer escribiría sus supuestos poemas amorosos sin haber sentido directamente el amor. Esta separación entre escritura y vida también lo encontramos en otros autores característicos de la modernidad, como es el caso de Edgar Allan Poe, de Baudelaire -que admiraba fervorosamente a Poe- o de Paul Valery. La separación entre el individuo real y el poeta, uno de los rasgos más característicos de la lírica moderna, puede tener como consecuencia, a veces, la imposición del arte sobre la vida. Bécquer estuvo en esa línea, como señala en su "Introducción sinfónica": "me cuesta saber qué cosas he soñado y cuáles me han sucedido; mis afectos se reparten entre fantasmas de la imaginación y personajes reales". La muerte prematura de Bécquer impidió que supiéramos si en el poeta sevillano se hubiera dado el trágico desenlace que se dio con otros tantos poetas en los que el arte acabó por acaparar la vida, como ocurre con Gerarld de Nerval, el primer gran simbolista, que acabó suicidándose.
Para Bécquer con el lenguaje para expresar la Poesía que anida en su interior tiene un resultado insatisfactorio. Somete a ese "himno gigante y extraño" al "hilo de luz", que es la razón. El resultado es, según Bécquer, en todos los intentos, un "esqueleto descarnado"; es decir, escribir poemas es intentar alcanzar algo que jamás podrá ser alcanzado. Otro poeta a finales de siglo XIX se encuentra con el mismo problema: Mallarmé. Pero Mallarmé decide destruir el hilo de la razón, y liberar esos himnos extraños, dando como resultados Un lance de dados, obra que da comienzo a la modernidad, y de la que parten todos los experimentos vanguardistas posteriores. Toda la pretendida innovación de las vanguardias se encuentra ya en Mallarmé.
Para Bécquer la Poesía preexiste al poeta y es independiente de él. Por eso que lo importante es la Poesía en sí, y el proceso creador, que es el proceso por el que la Poesía se plasma en poemas. Este proceso siempre será más importante que cada poema en concreto. Esta preexistencia del Absoluto guarda similitudes con la concepción que tenía Poe de la poesía y de la inspiración, como una especie de nota insistente y recurrente, previa al poema. También encontramos la forma como previa a la idea y al poema en Valery. Otros autores característicos de la modernidad señalaron la importancia de la forma, como Hölderlin, Novalis o Baudelaire. En todos estos poetas, además, encontramos una concepción del Amor similar; que también está presente en Bécquer. Se concibe el Amor como una fuerza cósmica que mueve el mundo, que repele y une átomos. En Baudelaire es el Absoluto, en Bécquer está relacionado con Dios, en Mallarmé con la Nada. Incluso Gautier no es ajeno a esta concepción, que sienta sus bases, como ya señaló Octavio Paz, en un filósofo poco conocido, como es Charles Fourier, y que curiosamente Breton conocía bien, pues escribió un poema en su honor.
También hay que destacar la modernidad que supone la renovación estilística que supone Bécquer, lo cual le aleja aún más del romanticismo. El estilo romántico se caracterizaba por un excesivo retoricismo y una pesada grandilocuencia. El estilo de Bécquer se opone por completo al estilo característico en el romanticismo, como el mismo Bécquer señaló. Esto también ha sido señalado entre otros poe Jorge Guillén o por Dámaso Alonso. El estilo de Bécquer es más breve y conciso, tal vez más sincero, pero sin duda directo. Se caracteriza por los periodos cortos y concretos, por la llaneza del vocabulario. La poesía de Bécquer se puede entroncar con la poesía popular en cuanto a estilo se refiere. Las estrofas que utiliza Bécquer son cortas, y utilizan predominantemente la rima asonante, algo que años más tarde recogerán y aprovecharán muchos de los poetas de la modernidad, como es el caso de Antonio Machado.
Por todas estas características, levemente esbozadas, y muchas más que requerirían un estudio en profundidad, Bécquer debe ser considerado no como un romántico tardío, sino como un presimbolista, a la altura de Baudelaire; seguramente superior a Verlaine, aunque más moderado en cuanto a ruptura de temas que Rimbaud y en cuanto a ruptura de formas que Mallarmé. Sin embargo, no es posible cerrar los ojos ante la modernidad que se desprende de la poesía becqueriana. Pero es necesario, para poder apreciar a Bécquer con exactitud, liberarse de la leyenda becqueriana de la que hablaba Rica Brown, y recordar aquella frase de Jorgue Guillén, de su trabajo crítico "El hombre y la obra": "Contemplad la obra, olvidar al hombre". Bécquer lo dijo de otra forma: "podrá no haber poetas, pero siempre / habrá poesía". Es necesario por tanto insertar a Bécquer dentro de su contexto, que es también el contexto de poetas como Baudelaire o Rimbaud, con los que tiene numerosos puntos en común, que preludian la modernidad de la lírica del siglo XX.
Locura y venganza en las Erinias
Las Erinias son divinidades griegas de horrible aspecto cuya función principal es la de mantener el orden social castigando, preferentemente a homicidas, y a criminales en general. Posteriormente fueron asimiladas a las Furias romanas. Su origen es preolímpico, es decir, anterior a Zeus. En Hesíodo (Teogonía, 185) y en Apolodoro (Biblioteca, I, 1, 4) nacen de las gotas de sangre cuando Crono cercena los testículos de Urano; aunque Esquilo (Euménides, passim) y Virgilio (Eneida, VII, 478) las llaman hijas de la Noche, debido a su carácter infernal. Son por lo tanto divinidades que están presentes en el mundo desde el mismo momento en que Cielo y Tierra se dividen, y forman parte de ese orden primitivo y de alguna manera imperfecto que después Esquilo pondrá en duda, sobre todo en el enfrentamiento entre los dioses antiguos y los dioses jóvenes y olímpicos, como observa bien José Alsina Clota. De todos modos, en Ovidio sí aparece el sometimiento de las Furias a Zeus, y casi se indica cómo estas divinidades terribles comienzan a extenderse por toda la Tierra por orden del propio Zeus cuando Licaón comete el primer crimen:
Una casa ha caído, y no es la única que merecería perecer;
por donde se extiende la tierra, reina la fiera Erinis; se diría
que hay una conjura para el crimen; que todos paguen
rápidamente el castigo que merecen: ésa es mi sentencia.
Ovidio, Metamorfosis, I, 240-244
Aquí se perfila la función principal de las Erinias, como divinidades castigadoras. Heíodo no concreta sus nombres, pero Apolodoro ya indica que son tres: Tisífone, Alecto y Megera. Según Pierre Grimal estas divinidades serían análogas a las Parcas o Destinos, pero esta observación se debe tomar con precaución. La relación que existe entre estas divinidades sería la del origen preolímpico y la de estar al margen de las leyes de los dioses jóvenes. Este enfrentamiento se muestra sobre todo en Esquilo, y en el juicio que hay por el asesinato de Clitemestra. Aunque esta relación no siempre está tan clara, como se ve en Ovidio o en Virgilio.
Desde Homero las Erinias aparecen con una doble función, que en realidad son variantes de la misma: castigar al culpable y actuar como divinidades infernales torturando a las almas por una parte, y sembrar el odio por otra. Su morada reside en el Tártaro, lugar del infierno reservado a las almas malditas: allí muestra Virgilio a Tisífone en su función de demonio infernal, y hasta allí baja Juno requiriendo sus servicios ya sea en Virgilio o en Ovidio. De ahí que no quede del todo clara la independencia que existe entre las Erinias y las divinidades olímpicas, ya que en estos dos autores aparecen como seres al servicio de la diosa Juno. En el caso de Ovidio (Metamorfosis, IV, 416-542) esa función de vengar crímenes casi queda eclipsada por los meros caprichos de una Juno ofendida y furiosa. Aquí Tisífone actúa enloqueciendo a Ino no por un crimen, sino debido al odio que Juno le tenía; como ocurre también en la actuación de Alecto en Virgilio cuando enloquece a la reina Amata y a Turno con el furor de la guerra. Luego el enfrentamiento en estos casos parece no ser tal, sino más bien un sometimiento de las Erinias a la voluntad de la diosa Juno, a pesar de que ésta requiere sus servicios siempre como favores:
«Oh virgen, hija de la Noche, acúdeme:
¡un favor tuyo, un valeroso esfuerzo,
e impides que mi honra se quebrante!
No sufras que a Latino los Enéadas
logren ganar con ofrecerle bodas,
si que finquen en tierras italianas.
tú puedes aun a hermanos siempre unidos
a las armas lanzar, puedes con odios
transformar las familias, tienes teas
y azote con que asaltas los hogares,
y artes y suertes mil para tus daños.
¡Un golpe al fértil pecho! ¡desconcierta
la ya sentada paz, siembra denuncias
que fructifiquen guerra! ¡que a las armas
corra la juventud, y que las pida,
y, si no se las dan, las arrebate!»
Virgilio, Eneida, VII, 478-493
Pero en un principio la función de las Erinias es la de mantener el orden social castigando a los criminales, sobre todo a los que comenten el crimen contra su propia sangre. En Esquilo y en Eurípides aparece como un orden primitivo y precario. Esto se refleja fundamentalmente en el mito de Orestes. La madre de Orestes, Clitemestra, traiciona a su marido Agamenón y lo asesina. Apolo indica a Orestes que debe vengar el asesinato de su padre matando a su madre, y así lo lleva a cabo. Tras el asesinato de Clitemestra, las Erinias se ciernen sobre Orestes, torturándole y clamando venganza por su crimen. Hay una clara oposición entre Apolo, como símbolo de la Razón, y las Erinias, como divinidades vengadoras primitivas, entre el Sol y las hijas de la Noche. Orestes actúa asesinando a su madre llevado por la Razón —era la pena que su traición exigía—, y al hacerlo las Erinias vengativas caen sobre él. Habría que ver el juicio que se lleva a cabo en el templo de Atenea como el conflicto interior de Orestes, que se debate entre la Razón y la Locura. Finalmente Apolo, la Razón, obtiene la victoria, y Orestes consigue salvarse, purificándose de su crimen.
La función de las Erinias como Locura es tal vez la más significativa de todas, sobre todo en Esquilo:
Sobre la víctima nuestra,
este canto, que es delirio
y un extravío mortal
de la mente, himno de Erinia
que las almas encadena,
un himno sin lira que
va marchitando los hombres [...]
[...] Para mí reservé
la total destrucción
de los hogares, cuando
algún Ares doméstico
asesina algún deudo.
Entonces nos lanzamos
en su persecución
y por fuerte que sea,
al fin lo aniquilamos
con el peso de la sangre derramada.
Esquilo, Euménides
Pero sin lugar a dudas, donde mejor se observa este conflicto interior entre la Razón y la Locura es en Eurípides:
Aquí yace tendido sobre el lecho y la sangre de su madre lo transporta vertiginosamente en ataques de locura. Pues no me atrevo a nombrar a las diosas Euménides que rivalizan en aterrorizarlo. Este es ya el sexto día desde que murió mi madre a golpes de espada y su cuerpo quedó purificado por el fuego. Durante estos días no ha admitido alimentos por su garganta, no ha bañado su piel. Oculto bajo los mantos llora, cuando la enfermedad alivia su opresión y recobra la razón, pero otras veces salta del lecho y echa a correr, como un potro que huye del yugo.
Eurípides, Orestes
Finalmente Apolo triunfa y Orestes consigue recobrar la cordura. Podría considerarse a las Erinias como una especie de reflejo de los remordimientos del ser humano que ha cometido un crimen, y que se debate interiormente entre dos estados emocionales. Pero el orden que pretenden implantar las Erinias está cargado de violencia y malditismo. En Esquilo son incapaces de plantearse el crimen de Clitemestra contra su esposo Agamenón, y tan sólo son conscientes de las culpas de Orestes. Este juicio en el templo de Atenea es tremendamente representativo en cuanto que el autor se niega a aceptar el orden impuesto por las divinidades: el destino final de Orestes es decidido por votación de hombres, y finalmente triunfan Apolo y la Razón.
También llama la atención la descripción que hacen de las Erinias Virgilio y Ovidio. Como bien indica Grimal se las suele comparar con perras debido fundamentalmente a que rastrean a la presa que atormentan oliendo su sangre, como en el caso de Orestes. La función que tienen las serpientes en las Erinias serviría para introducir la noción de pecado, de culpa y de crimen cometido. Pueden actuar a través de la picadura de serpientes o a través de una antorcha encendida. La antorcha por otra parte relaciona la Locura que despiertan con el odio pasional, como se ve en Virgilio. En esta función de las Erinias como símbolo de la Locura existe una relación con la Locura báquica: ¡Evohé Baco! grita Amata cuando ha sido herida por el odio de Alecto (Virgilio, Eneida, VII, 565). En cualquier caso, esta Locura los lleva a comportarse de forma violenta. Pero habría que observar las diferencias entre la Locura de un Orestes atormentado en Esquilo o en Eurípides y la Locura báquica que asalta a Amata o a Turno en Virgilio. Cada uno de esos dos tipos de Locura responden a una función diferente por parte de las Erinias: la primera como orden primitivo que va en contra del hijo matricida y la segunda como capricho vengativo por parte de Juno.
Hay que observar por último la ambivalencia de estas divinidades. Si bien son seres horribles y vengativos, suelen tener la denominación de Euménides, que vendría a significar las benévolas. Según Grimal y Antonio Ramírez de Verger se trataría de un eufemismo halagador destinado a ganarse el favor de estas divinidades. Así es como aparece en Ovidio, por ejemplo, que usa indistintamente los términos de Erinias o de Euménides. Pero esta explicación parece demasiado superficial y poco satisfactoria en el caso de Esquilo. En Esquilo las Erinias no pasan a llamarse Euménides hasta que Orestes no ha conseguido purificar su crimen y hasta que no llega a imponerse Apolo y la Razón. Cuando esto ocurre, las Erinias sí se convierten en unas divinidades en cierto modo benévolas, pero sólo cuando la Razón se ha impuesto sobre la venganza y la Locura. Aunque se pueden utilizar indistintamente, como sinónimos, hay que observar la contradicción que existe en la utilización indistinta de los términos. Después de todo, las Erinias, en el caso de Orestes, acaban siendo vencidas y convertidas en Euménides.
Son, por lo tanto, divinidades antiguas y complejas que tienen múltiples funciones, pero fundamentalmente la de vengarse de aquellos que rompen el orden social, como símbolo de la Locura, que sólo se puede vencer a través de Apolo, la Razón.
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Bibliografía:
Luis Segalá y Estatella (traducción) y Francesc L. Cardona (prólogo y presentación), La Teogonía. Hesíodo, Barcelona, Edicomunicación, 1995.
Javier Arce (introducción de) y Margarita Rodríguez de Sepúlveda (traducción y notas de), Biblioteca. Apolodoro, Madrid, Editorial Gredos, 1985.
José Alsina Clota (edición de), Tragedias completas. Esquilo, Madrid, Ediciones Cátedra, 1998.
Carlos García Gual y Luis Alberto de Cuenca (introducción, traducción y notas de), Tragedigas III. Eurípides, Madrid, Editorial Gredos, 1979.
José Carlos Fernández Corte (edición de) y Aureliano Espinosa Pólit (traducción de), Eneida. Virgilio, Madrid, Ediciones Cátedra, 1989.
Antonio Ramírez de Verger (introducción, notas y traducción de) y Fernando Navarro Antolín (traducción de), Metamorfosis. Ovidio, Madrid, Alianza Editorial, 1999.
Pierre Grimal, Diccionario de mitología griega y romana, Barcelona, Editorial Paidós, 1984.
Catulo
Los escasos datos que se conocen sobre la vida de Catulo se organizan en su mayor parte en torno a las informaciones que el propio Catulo ofrece al lector en su poesía. Este hecho ya pone al lector sobre la pista de lo que va a significar en parte la gran originalidad de este poeta.
Nace, probablemente en Verona, poco antes de la dictadura de Sila (San Jerónimo conjetura la fecha del año 87 a. de C., pero esta fecha puede ofrecer algunos problemas), y muere con el primer triunvirato (alrededor del año 54 a. de C.). En cualquier caso, la vida de Catulo es corta e intensa. Muere joven, y al morir deja constancia de las experiencias más significativas que marcaron su vida.
Catulo se traslada a Roma, y allí entra a formar parte de los llamados poetae novi o neoteroi, como los denominaba Cicerón, que se caracterizaban por buscar una renovación en cuanto a temas y formas poéticas. Dentro de este grupo de poetas figuran nombres como C. Helvio Cinna (poema XCV), C. Licinio Calvo (poema XCVI) o Cornificio entre otros. Se oponían al modelo de poesía heróica estereotipada, herencia de Ennio, cultivando una poesía caracterizada por su individualidad y su subjetividad. Éste es uno de los grandes aciertos de Catulo: haber escrito una poesía sincera y directa, que trata de evitar la erudición mitológica y universaliza el tema en epigramas, con gran influencia de Safo (el poema LI es una traducción de un poema de Safo) y de Arquíloco; aunque también escribe extensos poemas narrativos, con influencia de Calímaco (el poema LXVI es la traducción de un poema de Calímaco), de abundantes referencias mitológicas y un lenguaje exquisito poblado de helenismos, con la diferencia de que no tienen la finalidad moral y didáctica que tenían los poemas de sus predecesores.
La obra de Catulo se suele dividir generalmente en tres partes: desde el poema 1 al poema LX, desde el poema LXI al poema LXVIII, y desde el poema LXIX al poema CXVI. Las partes primera y tercera son precisamente las composiciones que se caracterizan por su sinceridad, su lenguaje sencillo y directo, y su intensidad. En definitiva, son los poemas que ofrecen más pistas acerca de la personalidad del autor. La segunda parte se compone de los extensos poemas narrativos; no es que Catulo esté fuera de esos poemas narrativos, pero trata de establecer una cierta distancia, que no siempre es posible (se introduce como motivo de los poemas LXI y LXII el canto a las bodas de su amigo Manlio Torcuato, y en el poema LXIV aparece como historia secundaria, paralela a la principal, los tristes lamentos de Ariadna al ser abandonada por Teseo, lo cual podría identificarse en cierta manera con el propio Catulo).
Pero dejando a un lado la belleza de poemas como el LXII o el LXIII (incluso dejando a un lado el poema LXVII, que será todo un referente para la poesía satírica posterior, y como crítica de la sociedad del momento), la poesía que muestra realmente la personalidad de Catulo es la del primer y tercer grupo.
Pero, ¿quién es verdaderamente Catulo? Su personalidad es de una complejidad extremada: a un tiempo se presenta como persona de muy buen humor, que se expresa a través de ironías más o menos sutiles (como en los poemas VI, XII, XIII, LXXXIV, XCVII, etc.), y como alguien azotado por las circunstancias de su vida, que le impulsan irremediablemente al dolor y a la violencia verbal. Sin duda, impulsivo y directo. No se interesa por cuestiones políticas, y eso se demuestra en que sus críticas dirigidas a Julio César van más referidas al plano sexual, que a una crítica política en sí (en el poema XCIII en el poema LVII). Es al mismo tiempo una persona tremendamente apasionada, tanto para la amistad, como para el amor, el odio o el desprecio. Dedica una gran cantidad de poemas a sus amigos, a veces reprochándoles una falta de interés por su parte, y otras simplemente expresándoles su cariño (poema IX).
Catulo es, ante todo, un hombre de su tiempo. Por eso no debe extrañar al lector actual el que, a pesar de haberse confesado apasionadamente enamorado de Lesbia, contrate los servicios de prostitutas (poemas XLI o XLII), esté enamorado de un niño llamado Juvencio (poemas XXIV o XLVIII), con un amor que peca de inocente (poema XCIX), y al mismo tiempo reproche a algunos de sus amigos su comportamiento ante el propio Juvencio (poema XVI). Estos poemas por lo tanto ofrecen un testimonio acerca de la sexualidad de la época, que era tremendamente más compleja que la actual (de ahí que muchos se escandalicen con la poesía de Catulo).
Sin embargo, el acontecimiento fundamental en la vida de Catulo se llama Lesbia. Sin ella Catulo es tan impensable como Petrarca lo sería sin Laura. Lesbia pasa a ser, no simplemente un tema, sino una fuerza generadora de poesía, una inspiración dolorosa. Ambos se pueden considerar como los autores de esos poemas. No está claro quién fuera Lesbia, pero probablemente se trate de Clodia Pulcher, hermana de Clodius Pulcher (debido a referencias en los poemas LXXVIII y LXXIX) y esposa de Quinto Metelo Céler. Existen noticias de Clodia a través de Cicerón y de otros autores.
Lesbia, que pertenecía a la alta aristocracia romana, a pesar de ser una mujer casada, se caracterizaba por las infidelidades hacia su marido y su gran número de amantes, entre los que se encontraba incluso su propio hermano. Pertenecía a un sector social en el que las costumbres morales estaban sometidas a un cierto relajamiento. De no haber sido así, Catulo probablemente nunca podría haber sido su amante, ni tampoco le habría escrito esos hermosos poemas. No se puede concebir a Lesbia de otra forma que no sea así. Era necesario que lo fuera para que Catulo llevara el amor hasta los límites de una pasión que rozaría con el odio. Catulo se siente engañado y traicionado por Lesbia, aunque los momentos de entrega amorosa son intensos (poemas V o VII). Esta traición amorosa, unida a la muerte de su hermano (poemas CI y LXV), hacen que exista en Catulo un vaivén entre el buen humor propio de su carácter y las circunstancias de una vida nada fácil.
Es precisamente esa traición amorosa la que hace que Catulo escriba los poemas más intensos, más sorprendentes y magníficos. Catulo no insulta directamente a Lesbia, sino que se limita a constatar una realidad (en el poema XI o en el poema XXXVII), que es el insaciable apetito sexual de Lesbia y su elevado número de amantes. Si quisiera insultarla directamente no escatimaría en obscenidades, como hace en los poemas LXIX, XCVII o XXXIX. Los ataques directos son más bien hacia sus amantes (Rufo, Emilio y Egnacio en este caso, respectivamente). Pero existe siempre un relativo pudor que le lleva a tratar con gran cuidado la figura de Lesbia.
De todas formas, aunque Catulo hubiera insultado abiertamente a Lesbia, así no habría hecho más que reafirmar la intensidad de su amor hacia ella; porque según él, el hecho de hablar mal sobre la persona que se amó es signo de que la pasión amorosa todavía no se ha apagado, sino más bien al contrario: brilla con más intensidad (poemas LXXXIII y XCII). Es aquí donde reside auténticamente la genialidad de Catulo: ha conseguido borrar las fronteras aparentes entre el amor y el odio (poema LXXXV), la traición amorosa de Lesbia no hace más que acrecentar su amor, en lugar de disminuirlo (poemas LXXII y LXXV). Es un hombre que reconoce que su pasión amorosa le está destruyendo (los poemas VIII o XXXVIII, o el poema LI con su otium, Catulle, tibi molestum est), pero aún así ha confesado que es incapaz de dejar de amar, y aún la ama con más pasión todavía. Catulo no puede evitarlo, está preso de la intensidad de sus sentimientos hacia Lesbia, es algo superior contra lo que no puede luchar, ya se manifieste en forma de amor o en forma de odio. Da igual, porque son variantes de un mismo corazón, ambos provienen de un mismo sitio.
Se suele decir que el poema XI sería cronológicamente el último, porque Catulo confiesa que ya no siente nada hacia ella (nec meum respectet, ut ante, amorem), pero el propio Catulo sabe que no puede hacer nada por salvarse de su amor, que el mero hecho de estar hablando de ella ya significa que la ama (poemas LXXXIII y XCII), o que la odia, porque en el fondo, lo mismo da una cosa que otra.
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Bibliografía:
Víctor-José Herrero Llorente (introducción, traducción y notas de), Catulo. Poesías, Madrid, Aguilar, 1967.
Joan Petit (introducción, traducción y notas de), Catulo. Poesía, Barcelona, Planeta, 1990.
Juan Manuel Rodríguez Tobal (versión castellana y notas de), Catulo. Poesía completa, Madrid, Hiperión, 1999.
Mariano Roldán (traducción, prólogo y notas de), Noventa poemas de Catulo, Navarra, Pamiela, 1999.
