Al acabar la guerra civil española, como ocurre después de toda guerra, el panorama lírico pasa por una etapa de empobrecimiento. Me refiero a la poesía escrita dentro de España, porque en el exilio se fraguan joyas como A la pintura de Alberti en 1945, Todo más claro de Pedro Salinas en 1949, Clamor de Jorge Guillén entre 1957 y 1963, Desolación de la Quimera de Luis Cernuda en 1962, etc. En España encontramos en un primer momento, en torno a la revista Garcilaso, creada en mayo de 1943, el movimiento neogarcilasista, con autores comprometidos con el régimen franquista: José García de Nieto, Luis Felipe Vivanco, Leopoldo Panero, Luis Rosales, Dionisio Ridruejo. El neogarcilasismo es una poesía de tipo parnasianista, evasiva y frívola, que cierra los ojos a la cruda realidad del momento. Estos poetas proseguirán con una evolución hacia una poesía religiosa o intimista.

Enfrentada a la revista Garcilaso surge en 1944 la revista Espadaña, que muestran interés por rehumanizar la literatura y establecer un fuerte compromiso social, siguiendo los postulados de Jean-Paul Sartre y de Bertol Brecht –de todos modos, Sartre dijo en su famoso ensayo ¿Qué es la literatura? que el compromiso social no es posible en los poetas–. La poesía de Españada es truculenta y provocativa, de una violencia inusitada, como ocurre con Ángel fieramente humano de Blas de Otero, y que enlaza con la literatura tremendista, representada por La familia de Pascual Duarte de Cela. Entre los espadañistas hay nombres tan reconocidos como José Hierro, Gabriel Celaya, Rafael Morales, Vicente Gaos, Carlos Bousoño, José María Valverde o Leopoldo de Luis. De este segundo grupo surgirá toda la poesía social de los años 50 y 60, representados por Pido la paz y la palabra de Blas de Otero del 55, y sistematizados por Lepoldo de Luis en el 65 en Antología de la poesía social, cuando este tipo de poesía comienza a entrar en crisis. Dos obras muy vinculadas a la poesía desarraigada de Espadaña y a los comienzos de la poesía social, y quizá los dos grandes momentos de la poesía de los años 40, son Hijos de la ira de Dámaso Alonso y Sombra del paraíso de Vicente Aleixandre.

Otros grupos poéticos de menor importancia surgen también poco después de la guerra. Así ocurre con el grupo cordobés agrupado en torno a la revista Cántico, publicada en 1947. Este grupo nace en oposición a las revistas Garcilaso y Espadaña, y busca la conexión con la generación del 27. Otro grupo, también secundario, es el postismo, que verá la luz con la revista Postismo, publicada en 1945 –su único número–, con Carlos Edmundo de Ory a la cabeza. Los postistas, poetas secundarios, quizá con la excepción de Ory, tratan de volver la mirada a las vanguardias y a la experimentación con el lenguaje, principalmente al surrealismo francés. Será el primer intento de algo que culminará finalmente con los poetas novísimos.

A mediados de siglo surge la famosa generación de los 50. Para muchos es la gran generación poética del siglo XX, incluso por encima del grupo poético del 27. Yo no diría tanto –a la generación del 27 se le ha llamado la edad de plata de la literatura española–, pero no cabe duda de la calidad poética que sobrevino con estos poetas del 50, y que supusieron uno de los grandes momentos literarios de la poesía española. Entre la nómina de miembros habría que nombrar a los catalanes Carlos Barral, Jaime Gil de Biedma o José Agustín Goytisolo; y entre los madrileños a Ángel González, José Ángel Valente, José Manuel Caballero Bonald, Francisco Brines o Claudio Rodríguez. Sería imposible decir unas pocas palabras generales acerca de la generación del 50, porque es un grupo tan heterogéneo –tal vez el término generación no sea el correcto–, que cada uno de ellos representa una corriente diferente.

A partir de los años 60 se comienza a percibir un cambio en la narrativa comprometida con la causa social. El año 62 fue una fecha decisiva para este cambio. Por una parte se publicaba Tiempo de silencio de Martín Santos, y por otra parte la novela de Vargas Llosa La ciudad y los perros ganaba el prestigioso premio Biblioteca Breve de Seix Barral. En la novela de Martín Santos encontramos muchas de las técnicas narrativas que se habían experimentado en los escritores de la generación perdida norteamericana. Esta novela fue una especie de Ulises de Joice a la española. La ciudad y los perros de Vargas Llosa abre la vía a la narrativa hispanoamericana en España –ellos llevaban ya varias décadas con los experimentos narrativos y las influencias norteamericanas–. El empuje final llega en 1967 con la publicación de Cien años de soledad de Gabriel García Márquez. A partir de este momento, todos los autores que habían participado en el realismo social se pasan al terreno de la experimentación –Miguel Delibes, Gonzalo Torrente Ballester, Camilo José Cela, Juan Goytisolo, etc.–.

En poesía la experimentación llega algo más tarde. Comienza a percibirse, no con la generación de los 50, sino a partir de los años 70. La generación de los 50 estaba dando frutos magníficos, y habría que decir que a periodos de gran esplendor literario deben seguirles necesariamente momentos de decadencia. En 1970 el afamado crítico José María Castellet publica una antología poética titulada Nueve novísimos poetas españoles. Esta antología no dejó indiferente a nadie, granjeándose adhesiones o desprecios en todas las manos en que caía. Los nueve poetas escogidos por Castellet se caracterizan por tener un estilo bastante homogéneo, en cuanto al contenido y en cuanto a la forma. Los novísmos suponen una ruptura radical con la literatura comprometida y el realismo social, y con todos los movimientos literarios anteriores; volviendo los ojos a las vanguardias, especialmente al surrealismo francés e introduciendo de nuevo en la literatura elementos como la escritura automática collage, citas de obras ajenas, importancia del mundo onírico, etc –de alguna forma se relacionan con el movimiento postista–. La formación de los poetas es similar a la de los novelistas, muy heterogénea, con un importante papel de los medios de comunicación de masas, el televisor y la radio, por lo que existe la conciencia de un espíritu colectivo urbano y cosmopolita. Para comprender de dónde surgen los novísimos era necesario conocer qué literatura se estaba haciendo desde los años 40, ya que estos nuevos poetas pretenden romper con todo eso.

Es sorprendente la nómina que los compone, teniendo en cuenta los caminos tan diferentes que siguió cada uno de ellos. Castellet dividió el libro en dos partes, según la edad de sus componentes. La primera parte corresponde a los seniors, que son los mayores. Están compuestos por Manuel Vázquez Montalbán, Antonio Martínez Sarrión y José María Álvarez. La segunda parte la componen la coqueluche –que es un término cariñoso que Castellet utiliza para referirse a los más jóvenes–. Está compuesta por Félix de Azúa, Pere Gimferrer, Vicente Molina Foix, Guillermo Carnero, Ana María Moix y Leopoldo María Panero –hijo de Leopoldo Panero–.

Como resultado de esta búsqueda de ruptura radical y de experimentación frenética con el lenguaje, consiguen una poesía muy compleja, hermética, incomprensible e ilegible dirigida a un público tan reducido como ellos mismos. Ni siquiera puede hablarse del caso más extremo, de poesía de poetas dirigido a poetas, porque como indica una de las citas de Scott Fitzgerald, son unos textos que no están al alcance ni de aquellos que los escriben –es lo que ocurre con las corrientes excesivamente surrealistas, entendiendo el surrealismo no como movimiento organizado sino como influencia estética–. Precisamente fue este afán de ruptura y de escribir a una inmensa minoría lo que les granjeó no pocos desprecios, muy oportunos desde luego. Se entiende perfectamente que lo hicieran así, como reacción contra la poesía social, que pretendía buscar un público en las amplias masas del proletariado. Pero aunque era necesario tal radicalismo en postulados, para demoler toda la poética anterior y construir una nueva sobre nuevos cimientos, los extremos no son buenos, y si la generación anterior pecó por exceso de compromiso, los novísimos cayeron por el lado contrario: el del hermetismo. Posiblemente no haya nadie hoy en día que soporte leerse los Nueve novísimos poetas españoles hasta el final.

Castellet trató de sistematizar algunos rasgos comunes a los novísimos. La única conclusión sensata a la que llega es el afán de ruptura con la poesía anterior. En contenidos introdujeron lo camp y lo snob en la literatura, es decir, mitos de la cultura popular, de la televisión, de la canción ligera, de la publicidad, en una especie de estética pop. Por otro lado, en la forma, existe un desprecio total por esquemas rítmicos preestablecidos, con tendencia general hacia el poema en prosa, o hacia interminables poemas de largos versos, carentes por completo de las nociones básicas del ritmo. El escaso número de poemas que se entiende mínimamente roza la frivolidad, con héroes prefabricados, y un grito irreverente e insolente a todo aquello que se puede considerar poesía. A veces se intentan tratar temas serios, como la guerra o el racismo, pero son tan inaccesibles que no transmiten lo más mínimo. Respetan a aquellos poetas que se adentraron en el campo de la experimentación con el lenguaje: Cernuda, Aleixandre, Neruda, Vallejo, Gil de Biedma, Octavio Paz, etc; y utilizan como modelos, además de a los surrealistas franceses, a Eliot, Pound, Cavafis, Wallace Stevens o Saint-John Perse.

Los novísimos se atragantaron en sus propias ansias por romper con todo lo anterior, y cuando un poeta escribe versos despreciando la poesía seguramente no haga bien su trabajo. Lo más nefasto podría ser, de todos modos, identificar los años 70 con los novísimos poetas, que no fueron más que un desastroso paréntesis; y no hay que olvidar que la generación del 50 aún seguía en activo. Las vanguardias, incluyendo al surrealismo, son más interesantes por su producción teórica que por sus presupuestos llevados a la práctica en forma de textos, que en la mayor parte de los casos son ilegibles –no ocurre así con otras artes como la pintura o el cine–. Esto es aún más evidente con el creacionismo de Vicente Huidobro, por ejemplo, que es un movimiento interesante desde el punto de vista teórico, pero que no ofrece frutos prácticos de interés. Los novísimos se limitan a tomar técnicas vanguardistas, pero a ciegas, porque sus únicos presupuestos teóricos son la pura ruptura, sin mayores pretensiones. Castellet trató de sistematizar la teoría en torno a estos poetas, pero no llegó a conclusiones convincentes. Se limitó a hacer una descripción de su producción poética, similar a la ya formulada. Encargó a cada uno de los poetas que elaboraran una poética para ponerla al frente de sus poemas. Prácticamente todas las poéticas, algunas más que otras, tratan de buscar un mensaje irreverente e incluso insultante hacia la poesía y los poetas, demostrando que los guía el nefasto propósito de acabar con la poesía y de hacer otra cosa que difícilmente podría llamarse literatura. Y lo más triste es que Castellet –y también Gimferrer– se prestara a colaborar con semejante broma y lo orquestara todo.

En términos hegelianos se podría decir que la poesía social es la tesis, los novísimos son la antítesis, y la síntesis está conformada por lo que vendría después de los novísimos. Un ejemplo perfecto de síntesis es Luis Alberto de Cuenca. No desde luego el Luis Alberto de Cuenca de Elsinore de 1972 o de Scholia de 1978, que es incluso más novísimo que los propios novísimos, y que sin embargo, consigue que sus poemas no sean insoportables, como sí ocurría con los novísimos. Como indica José Luis García Martín en Treinta años de poesía española, habría que plantearse Elsinore como una parodia de los presupuestos novísimos, llegando a una pedantería caricaturesca. De todos modos en Elsinore ya hay joyas históricas de Luis Alberto como por ejemplo “La chica de las mil caras”, “Marítima”, “Germania Victrix” o “Waht you will”. Pero por otro lado, Luis Alberto sabe conjugar esta orientación culta con un tipo de poesía de circunstancias, propias de la poética prosaica de Campoamor. Su estilo sintetiza lo más interesante de los dos extremos anteriores, alcanzando una madurez estilística y temática que sólo se consigue con una autoconciencia total de lo que se está haciendo y del discurrir histórico.

En definitiva, los Nueve novísimos poetas españoles son un pasaje de la literatura española que más valdría olvidar, aunque la apertura a nuevos temas como el cine o los cómics y la introducción de elementos cultos o excesivamente cultos han sido facetas perfectamente recicladas y aprovechadas en la poesía de nuestros días. La autoconciencia del presente y del devenir histórico evitará caer de nuevo en extremos que sólo sirven para marcar cambios de rumbos –tal vez siempre sean necesarios–, pero de una validez estética más que dudosa. El caso es que hoy en día tenemos un mayor conocimiento poético, y ahora que podemos mirar el siglo XX por completo y que ya está en su mayor parte perfectamente sistematizado, hemos alcanzado una etapa madura en la que podemos empezar a escribir buenos poemas –y algunos como Luis Alberto de Cuenca ya lo hacen–.

Uno de los primeros acercamientos de Ludwig Wittgenstein a la filosofía, como todo buen iniciado, fue El mundo como voluntad y representación de Schopenhauer -Borges aprendió alemán únicamente para poder leer este libro en versión original-. Y una de las historias schopenhauerescas preferidas de Wittgenstein es la de los puercoespines, que aparece en Parerga y Paralipómena. Schopenhauer explica en esta historia que cuando los puercoespines tienen frío deciden reunirse todos y juntarse mucho para darse calor unos a otros. Por supuesto, la excesiva unión por parte de los animales tenía como resultado que se clavaran las espinas unos a otros, haciéndose daño.

Los puercoespines se veían en una situación comprometida, ya que por un lado tenían que elegir entre enfrentarse al frío o a las espinas de sus propios congéneres. La necesidad de calor los llevó a tomar una solución intermedia: seguirían reuniéndose, por necesidad biológica, pero procurando mantener una distancia de seguridad mínima, para evitar hacerse daño unos a otros. Así conseguían satisfacer su necesidad de calor y al mismo tiempo conseguían salvarse de las espinas.

No hay que pensar mucho para darse cuenta de que en la historia de Schopenhauer los humanos son los puercoespines. El miedo a la soledad, el miedo al yo y a la individualidad, el sentimiento gregario, o simplemente porque como señaló Aristóteles y como repitió Santo Tomás de Aquino el hombre es un animal político -es decir, social-, nos lleva a reunirnos en comunidades. Pero hay algo en forma de espina -ya sea el egoísmo, el odio, etc.-, que lleva a que si nos acercamos demasiado los seres humanos nos hacemos daño unos a otros. Por eso, la sociedad, siguiendo unas convenciones, establece una distancia mínima entre seres humanos. Esta distancia mínima es la de los buenos modales, el saber estar y la cortesía. De no existir nos pincharíamos unos a otros, y la convivencia sería insoportable.

Algunos hombres no necesitan la calidez de sus congéneres, porque la llevan incorporada en su interior. Por supuesto, se ven como bichos raros. Evitan reunirse en sociedad, porque no lo necesitan. Así se salvan de causar o de que les causen malestar. Siempre tiene que haber peces que naden contra corriente.

Como contestación a los puercoespines de Schopenhauer Cernuda escribió la introducción a Ocnos. Para Cernuda esa necesidad de calor es necesidad de compartir el frío entre varias personas, es decir, el amor. Esa concepción más positiva de las relaciones humanas choca con su lirismo elegíaco. En la experiencia amorosa de Cernuda las espinas son los recuerdos del olvido: de cómo el amante recuerda el olvido del amado.

Como los erizos, ya sabéis, los hombres un día sintieron su frío. Y quisieron compartirlo. Entonces inventaron el amor. El resultado fue, ya sabéis, como en los erizos.

¿Qué queda de las alegrías y penas del amor cuando éste desaparece? Nada, o peor que nada; queda el recuerdo de un olvido. Y menos mal cuando no lo punza la sombra de aquellas espinas; de aquellas espinas, ya sabéis.

Las siguientes páginas son el recuerdo de un olvido.

Cernuda, Ocnos, 1942

El arte de los micro-relatos es de los más difíciles que hay en literatura. El micro-relato, género característico más que ningún otro de los tiempos que corren, en los que nadie tiene un hueco para leer y necesita hacerlo con gran rapidez, es un cajón de sastre donde entra todo, desde epigramas, aforismos, parábolas, alegorías, hasta las ramonianas greguerías. Debido a su extensión los micro-relatos ponen el énfasis en la acción: no hay lugar para descripciones física o psicológicas ni para largos diálogos; lo importante es que ocurra algo. En un micro-relato, cada palabra es imprescindible, lo que hace que el género se acerque a veces más a la poesía que a la propia novelística -como demuestran las greguerías o los aforismos-. Irene Andrés-Suárez dijo del microrrelato en su ensayo "El micro-relato. Intento de caracterización teórica y deslinde de otras formas literarias afines", publicado en 1995 en Teoría e interpretación del cuento: "(los micro-relatos son) como fogonazos, como estrellas fugaces que pasan ante nuestros ojos sorprendiéndonos, reconciliándonos con el sentido último de la fantasía. Joyas de origen y destino desconocidos, historias intensas, piezas de aliento corto pero firme latido que, sin embargo, pueden y deben deslumbrar como soles".

Era una mañana soleada del 6 de agosto de 1945 cuando, a las 8,15, cayó sobre Hiroshima la primera bomba atómica. Tres días después, una segunda bomba caía sobre Nagasaki. El pasado sábado se cumplieron 60 años desde la caída de la bomba en Hiroshima, y mañana otros 60 años sobre Nagasaki. Siempre he dicho que la grandeza de un micro-relato está en que consiga estremecer al lector, y no cabe duda de que Alfonso Sastre lo consiguió con "Nagasaki", aunque tanta parquedad en palabras hace necesaria una pequeña explicación histórica; si bien innecesaria porque habla de hechos de sobra conocidos por todos.

Me llamo Yanajido. Trabajo en Nagasaki y había venido a ver a mis padres a Hiroshima. Ahora ellos han muerto. Yo sufro mucho por esta pérdida y también por mis horribles quemaduras. Ya sólo deseo volver a Nagasaki con mi mujer y mis hijos.

Dada la confusión de estos momentos, no creo que pueda llegar a Nagasaki enseguida, como sería mi deseo; pero sea como sea, yo camino hacia allá.

No quisiera morir en el camino. ¡Ojalá llegue a tiempo de abrazarlos!

Alfonso Sastre

¡Venid todos a verla abrir los ojos!,

que para un hombre solo es demasiado

amanecer. Venid a ver lo cierto

que puede ser el día en su mirada.

Dejad atrás la noche, caminantes,

si estáis solos, cansados o perdidos

(hace tiempo yo fui como vosotros).

Pero ahora os invito a recorrer

por la lumbre del cielo y de la tierra,

os invito a cantar, a levantar

las bocas suplicando por llenaros

de amor de vida y trigo celestial.

Recordad que nacisteis a la dicha,

y olvidad la manzana del pecado.

Venid todos a verla abrir los ojos:

es justo que comparta tanto bien

con vosotros, hermanos de mi sangre.

Y cuando comprendáis que sois felices,

no lloréis, ni tengáis ningún temor,

porque el favor del día no se acaba

mientras que no haya sueño en esos ojos,

y aún cuando duerman, siempre han de volver.

-

(De El incendio del vino)

Aria Da Capo, Variaciones Golberg de Bach - Glenn Gould

Hace tiempo tuve la ocasión de descubrir la versión de Glenn Gould de las Variaciones Golberg de Bach a través de una interesante grabación en la que se utiliza esta pieza como melodía de fondo en la lectura de “La invención de la soledad” de Paul Auster. El locutor no debía tener demasiadas nociones sobre Bach, porque el compositor alemán no escribió las Variaciones Golberg para que un tal Golberg se pudiera dormir. La auténtica anécdota nos llega a través de Nicolaus Forkel, que publicó la primera biografía de Bach en 1802. Según Forkel, el conde Hermann Carl von Keyserling, embajador de la emperatriz Catalina la Grande de Rusia en la corte de Dresde, pidió a su gran amigo Bach, a quien admiraba profundamente, que le compusiera una pieza para solazar sus largas noches de insomnio, causadas por el peso de las responsabilidades de su cargo. Bach compuso una pieza titulada Aria mit verschiedenen Veränderungen –Aria con diferentes variaciones–. Para su interpretación Bach eligió a uno de sus alumnos más aventajados, Johann Gottfried Goldberg, que finalmente le daría el nombre con que actualmente lo conocemos: las Variaciones Golberg. Por cierto que, esta leyenda también ha sido puesta en duda.

Desde que Wanda Landwska realizara en clave la primera versión de las Variaciones Golberg en 1933, las versiones de diferentes autores se han sucedido unas a otras. Entre las distintas versiones encontramos nombres como Ralph Kirkpatrick, Karl Richter, Helmut Walcha, Gustav Leonhardt –que alcanza la categoría de modelo en lo que a las Variaciones Golberg se refiere–, Igor Kipnis, George Malcolm, o las consagradas de Scott Ross o Pierre Hantaï. Y así un largo etcétera, hasta llegar a la versión de Murray Perahia, registrada en Suiza en julio del 2000. Bach compuso una partitura que podría tener soluciones muy diferentes, dependiendo de la lectura que se hiciera de ella; y es por eso que algunas de las versiones estén separadas por abismos. Otra versión bastante reciente es la de Angela Hewitt, que dijo de las Variaciones Golberg lo siguiente: “son infinitas las posibilidades de variaciones dentro de las variaciones”. Esto significaría que la pieza de Bach esconde potencialmente un número infinito de lecturas, de interpretaciones y de versiones.

Pero de entre todas las versiones que se han hecho de las Variaciones Golberg, la que ha alcanzado mayor popularidad es la de Glenn Gould. Gould es el típico genio polémico y extravagante. Interpretó de forma arbitraria a compositores desde William Byrd y Orlando Gibbons hasta Richard Strauss y Arnold Schönberg. Su gran pasión era sin duda Bach, por encima de autores como Beethoven o Mozart, a los que también interpretó pero que consideraba como inferiores. A los autores románticos, como Chopin, Schumann, Liszt o Claude Debussy, siempre los despreció. Este tipo de declaraciones y sus interpretaciones personales y excesivamente libres le valieron la fama de polémico. Por otra parte, era un personaje lleno de extravagancias. Siempre llevaba encima antes de cada actuación cajas con fármacos y una silla personal que le permitía sentarse al piano a una altura más baja de lo normal; además, antes de tocar el piano necesitaba sumergir veinte minutos las manos en agua caliente. Gould también se caracteriza por algo muy peculiar que ningún pianista hizo antes que él y que puede comprobarse en las grabaciones de sus piezas. Mientras tocaba el piano tarareaba la melodía, y esto es algo que se puede escuchar perfectamente en sus grabaciones, como sonido de fondo. En 1964 abandona su carrera como concertista, para dedicarse plenamente al mundo de las grabaciones de estudio, para experimentar con la naciente tecnología digital, que consideraba como el gran futuro de la música. Esta retirada por parte de Glenn Gould de la vida pública no hizo más que acrecentar el mito de su extravagancia.

La acogida de la versión de Glenn Gould por parte de la crítica especializada es bastante desigual. Su versión de Bach es mucho más libre –Gould era un heterodoxo en la interpretación de todos los compositores–, más espectacular, violenta y rápida. Llegó a grabar hasta tres versiones diferentes, la primera de ellas en 1955 y la última en 1981. Las diferencias entre la primera y la última de las versiones de Gould ya son notables, porque su concepción con respecto a las Variaciones Golberg había cambiado con el tiempo. La segunda versión es mucho más lenta: la primera dura 39 minutos y la segunda 51 minutos. La nueva versión se grabó al mismo tiempo en formato analógico y en formato digital, que es uno de los primeros compact-dics de la historia. La segunda versión es superior a la primera, porque muestra a un Gould más maduro, más consciente de lo que hace. A pesar del desagrado de la crítica, la pasión que Gould transmite en las Variaciones Golberg nos llega de lleno y nos hace estremecer. Glenn Gould moría un año después de la grabación de la tercera versión de las Variaciones, en 1982.

En 1972 la NASA lanza desde cabo Cañaveral la sonda Pioneer 10. Uno de los objetivos de la sonda Pioneer 10 era explorar los confines del espacio exterior y comprobar la existencia de posible vida inteligente. Barajando la posibilidad de que la sonda fuera localizada por una civilización extraterrestre, Carl Sagan incluyó dentro de la Pioneer 10 una placa que ofrece información sobre la civilización humana: explica la situación del planeta Tierra, indica la fecha en que la nave fue construida y acompaña además con un dibujo de un hombre y de una mujer. La sonda Pioneer 10, junto con la sonda Voyager, son los objetos que el hombre ha conseguido lanzar más lejos de la Tierra. La Pioneer 10 sobrepasó los límites del sistema solar, alcanzando una distancia de aproximadamente 10.000 millones de kilómetros, que es 70 veces la distancia que hay entre el Sol y la Tierra. Se calcula que la nave, destinada a vagar eternamente por los confines del universo, llegará dentro de 30.000 años a Rous 248, una estrella de Tauro. Durante 30 años la Pioneer 10 estuvo mandando información a la NASA, pero en enero del 2003 el generador perdió potencia por falta de combustible y no pudo seguir mandado señales. Además de la placa informativa, en un disco de cobre recubierto de aluminio del Pioneer 10 viajan las Variaciones Golberg que Glenn Gould grabara en 1955, y que lo catapultaron a la fama –probablemente hubiera sido mejor incluir la versión de 1981, más completa–. Lo cierto es que no deja de ser estremecedor pensar que las Variaciones Golberg de Glenn Gould estén ahora mismo fuera del sistema solar, pensar que, si esa sonda es encontrada por alguna civilización extraterrestre, éste sea el testimonio que tendrán de la Humanidad.

En la «Epístola a los Pisones», más conocida como Arte poética, Horacio escribía aquello de: miscere utile dulci. Lo que Horacio quería decir es que cualquier gran obra debe ser amena y entretenida y edificante al mismo tiempo. Este precepto horaciano, llevado a extremos impertinentes en algunas épocas, resume una de las grandes aspiraciones de la literatura de todos los tiempos, hasta la llegada de la Crítica del juicio de Kant, que considera la literatura bajo el principio de la “satisfacción desinteresada”. Estas consideraciones sobre el arte se confirman en el Romanticismo y culminan en Oscar Wilde, Théophile Gautier y compañía. En la actualidad se sigue practicando, ni más ni menos, tanto como siempre, aunque los escritores tienen terminantemente prohibido hablar de ellos, sino quieres ser tachados de moralistas y conservadores. Pero es precisamente el miscere utile dulci lo que se pone en práctica en las gruesas novelas históricas, cuyos escritores se han documentado concienzudamente, para ofrecernos un pedazo de historia con la mayor exactitud posible. Yo, por mi parte, nunca me he mostrado en contra de Horacio en este sentido, siempre y cuando no se lleguen a extremos insoportables, y aún cuando eso ocurre, hay novelas que merecen la pena, como el Guzmán de Alfarache de Mateo Alemán. Precisamente, una unión perfectamente equilibrada –y de ahí viene en parte su gran éxito–, es lo que consiguió Jostein Gaarder con El mundo de Sofía.

«¿Quién eres?», es la pregunta de la que parte este maravilloso libro que no es sino una búsqueda de uno mismo a través del pensamiento de los grandes sabios de la Humanidad. ¿Quién eres?, una pregunta imprescindible y universal a cualquier ser humano. El mundo de Sofía trata de ser una respuesta a esta pregunta. Pero para contestar a ella se formula una nueva pregunta previa: «¿de dónde venimos?». Es posible que esta segunda pregunta sea más sencilla de explicar –en comparación con la primera–, y para dar una respuesta aproximada se formula el curso de filosofía que es la espina dorsal de esta obra. Pero es necesario entender esta segunda pregunta no como una búsqueda del origen de la existencia, sino como una historia del pensamiento humano desde su nacimiento hasta nuestros días; lo cual puede llevarnos a comprender mejor nuestro propio pensamiento –aunque sobre los orígenes ya dará cuenta Darwin–.

A punto de cumplir catorce años Sofía recibe una serie de misteriosas notas anónimas en las que se le plantean las grandes preguntas de la Humanidad. Detrás de estas preguntas está el filósofo Alberto, que impartirá a Sofía un extraño curso de filosofía, al principio por correspondencia, y más tarde él mismo, utilizando en ocasiones el diálogo socrático. Las consecuencias de este curso de filosofía, completamente imprevisibles, cambiarán de raíz la vida de la pequeña Sofía, y le darán una conciencia clara de sí misma. Al mismo tiempo que Sofía va descubriéndose a sí misma, el curso ofrece al lector herramientas imprescindibles para llevar a cabo un proceso de descubrimiento análogo. El descubrimiento de Sofía, tendrá sin embargo, tintes algo dramáticos.

A pesar de que El mundo de Sofía se ha convertido en una obra de culto entre adultos, es fácil percibir su enfoque didáctico destinado a un lector adolescente. El pensamiento de los grandes filósofos de la Humanidad se desarrolla y explica con una sencillez y una claridad diáfana, a veces simplificando demasiado, pero con simplificaciones por otra parte necesarias. La historia de la filosofía, que es el núcleo central de la obra, es simplemente una excusa para que el lector se plantee la ansiada pregunta de quiénes somos. Esta pregunta es imprescindible, porque El mundo de Sofía pretende más despertar la curiosidad por la filosofía que enseñar sistemas filosóficos de forma sistemática. No es un manual de filosofía, como podría ser en cierto modo la monumental Historia de la filosofía occidental de Bertrand Russell, sino una novela de entretenimiento, que cumple a la perfección con el postulado horaciano. En este sentido Gaarder sabe acertar con una trama que engancha al lector desde el primer momento mediante una intriga que va aumentando a medida que avanzamos la lectura.

En el juego de espejos que establece Gaarder, típicamente borgiano, toma un papel fundamental la figura de Berkeley. Teniendo en cuenta la principal premisa de Berkeley, es decir, que el mundo en que vivimos es el sueño de Dios y nosotros somos personajes dentro de ese sueño, se establece un paralelismo entre el mayor Albert Kang y Dios, pero al mismo tiempo se baraja con la posibilidad de que Kang sea otro personaje movido por los hilos de otro dios superior –Gaarder–, y así sucesivamente, en un guiño típicamente borgiano que recuerda al famoso verso final de su soneto dedicado al ajedrez: «qué dios detrás de Dios la trama empieza». Hay que tener en cuenta además que Berkeley, como todos los filósofos idealistas, era uno de los preferidos de Borges, que además estudio profundamente el tema del sueño divino en su antología Libro de los sueños. La conclusión que plantea Gaarder es que a través del conocimiento filosófico uno puede liberarse de las cadenas que le atan a esa especie de ensueño divino y decidir qué quiere hacer con su propia vida. Demasiado alto apunta tal vez Gaarder, con un final que puede parecer más de la Disney que de un filósofo serio.

Gaarder sitúa a sus personajes al mismo nivel que su autor, liberándolos de la tiranía del papel. Esta técnica literaria arranca de los dramas de Pirandello, y es uno de los pilares básicos de la teoría artística de Roberto Arlt o de la teoría crítica de Miguel de Unamuno, como muestra en La vida de don Quijote y Sancho. Además, Unamuno también pudo ponerlo en práctica en otras novelas como Niebla o Cómo se hace una novela. Al igual que sus predecesores, Gaarder plantea la rebeldía de los personajes contra su autor, que maquinan planes en secreto y que finalmente logran llevarlos a la práctica.

Además del final, hay que señalar algunas deficiencias más en la obra. Se echa en falta un desarrollo más detallado de algunos nombres, como por ejemplo, de Francis Bacon o de Schopenhauer; y otros filósofos no quedan suficientemente explicados, como es el caso de Spinoza o de Berkeley, a pesar de que precisamente Berkeley sea tan importante dentro del desarrollo de la trama. No parece que los constantes juegos del mayor Albert Kang dentro del mundo de Sofía tengan más utilidad que demostrar la omnipotencia de Albert, estableciendo un paralelismo con la figura de Dios. La introducción de personajes como Caperucita Roja o Winnie de Pooh en el ordenado y racional mundo de Sofía rompe el pacto de ficción entre autor y lector, tal y como hace la literatura del absurdo. Este tipo de literatura es la expresión artística de corrientes filosóficas existencialistas, fundamentalmente del existencialismo de Sartre y de Camus. Para Sartre existir es crear tu propia existencia, y esto es precisamente lo que hacen Sofía y Alberto al final de la novela. Sin embargo, este tipo de juegos entra en contradicción con los primeros capítulos. En un primer momento Alberto define al filósofo como aquel que es capaz de asombrarse por lo cotidiano, pero a medida que avanzamos en la novela la capacidad de los personajes de asombrarse de las maravillas del mayor se va atrofiando, hasta llegar a un punto en que ignoran todo lo que se sale de lo cotidiano. En este sentido se puede establecer un vínculo entre El mundo de Sofía y el realismo mágico, que propone maravillarse de lo cotidiano y afrontar lo maravilloso con normalidad.

En definitiva, es El mundo de Sofía una novela sobre la historia de la filosofía con una interesante trama que atrapa e interesa al lector casi desde el primer momento y que le hace devorar páginas a un ritmo vertiginoso. Consigue Gaarder que el lector entre de lleno en el pensamiento filosófico occidental y aprenda las líneas básicas de cada pensador, sin hacer que el lector, adolescentes y no tan adolescentes, pierda el más mínimo interés en el libro.

Muchos pensarán que los best sellers son un invento de hace algunas décadas o de un poco antes, pero este tipo de literatura ya existía, salvando las distancias, desde la edad media. Las primeras alusiones al Amadís de Gaula aparecen a mediados del siglo XIV, cuando la épica juglaresca ya ha cerrado su ciclo. El Amadís es una prolongación del ciclo artúrico, que hacía más de un siglo que estaba triunfando en Francia con un profuso material novelístico. Las novelas de caballerías fueron los best sellers de los siglos XIV, XV y XVI, y especialmente el Amadís, que de entre todos los libros de caballería era el más estimado y valorado. Son numerosos los personajes importantes que confiesan la pasión que este libro despierta en ellos: Juan de Valdés, Carlos V, Hernán Cortés, Santa Teresa de Jesús, San Ignacio de Loyola. Incluso Cervantes, en el auto de fe que hicieron el barbero y el cura en la biblioteca de don Quijote, salvó el Amadís, diciendo que es el mejor de todos.

Después de Amadís vino toda una caterva de continuadores: Esplandián, Florisando, Lisuarte de Grecia, Amadís de Grecia, Florisel de Niquea, etc. A medida que nos vamos alejando del original se aventuras se van volviendo más hiperbólicas, fantásticas y desmedidas; lo cual desagradaba en gran medida a los censores de la época, que entendían que los lectores podrían interpretar los hechos de esas historias como verdaderos, como ocurre con don Quijote. Amadís de Gaula es, sin embargo, la culminación del género. Las aventuras que encontramos en el Amadís son más mesuradas. Las fuerzas del mal se suelen representar en la figura de humanos, o como mucho gigantes; apareciendo un monstruo, el endriago, en una sola ocasión, aunque la magia y los encantamientos están presentes a lo largo de toda la obra, además de las profecías.

No se sabe quién es el autor del Amadís. En un principio se discutía sobre su posible procedencia portuguesa, como parecían confirmar diversos aspectos temáticos, pero el hecho de que no haya aparecido ningún original portugués y que en Portugal el Amadís no haya tenido una línea continuadora parece indicar que el manuscrito original es castellano. El Amadís ha llegado hasta nuestros días en una versión de Garci-Rodríguez de Montalvo, regidor de Medina, editada en Zaragoza en 1508 –hay alusiones a una edición de 1486, pero no hay rastro de ella–. Según el propio Montalvo, él se limita a corregir los manuscritos originales, pulir el estilo y elaborar el cuarto y el quinto libro, los dos últimos. El papel de refundidor de Montalvo en el Amadís ha sido juzgado por la crítica de forma muy irregular. Blecua, como medievalista que es, limita el papel de Montalvo a mero ordenador de libros y capítulos, mientras que Menéndez Pelayo alaba su función. El caso es que, al ser un texto medieval revisado por un refundidor renacentista, encontramos combinados elementos muy heterogéneos, uniéndose códigos de honor de épocas muy distintas.

El estilo que utiliza el Amadís es sencillo, primando ante todo la acción, y viéndose la descripción reducida al papel de ambientación, de telón de fondo, pero en un plano muy superfluo. En cuanto a la estructura, hay que señalar su carácter de estructura abierta, muy poco trabada, mediante episodios que se van añadiendo uno detrás de otro, y que tienen, por separado, una cierta autonomía. Sin embargo, la obra se puede estructurar mediante secuencias semánticas como las definidas por Propp, que serían la de situación inicial, conflicto, lucha por superar el conflicto, y resolución –la caída del héroe en desgracia y su posterior alzamiento, repetido en cada uno de los libros a lo largo de la obra–.

En un ensayo titulado «Kafka y sus precursores», contenido en Otras inquisiciones, Borges defiende que los textos de Kafka influyen sus precursores. Lo que propone Borges no es un mero juego retórico, sino que trata de indicar que la lectura de Kafka condiciona el punto de vista que tenemos de aquellos que escribieron antes que él y que le anunciaban. Es la única forma que tenemos de decir que Zenón de Elea con su paradoja de Aquiles y la tortuga o León Bloy con su cuento «Los cautivos de Longjumeau», de los Cuentos descorteses, son kafkianos. Algo similar se podría decir que ocurre entre el Quijote y las novelas de caballerías. Así, cuando alguien lee el Amadís de Gaula hoy en día, no puede apartarse en ningún momento del Quijote, consiguiendo un punto de vista más enriquecedor, aunque muy diferente al que tuvieron los lectores de la época del Amadís, porque no hay que cometer el error de tratar de leer las obras como si fuéramos contemporáneos a ellas, como indica el propio Borges en «Pierre Menard, autor del Quijote», en Ficciones. Y esto se debe sobre todo a que no hay ningún lector que se acerque al Amadís que antes no haya leído el Quijote.

Es precisamente el punto de vista quijotesco lo único que permite hoy en día la lectura del Amadís, que de cualquier otra forma no podría soportarse. Las novelas de caballerías ayudaron a crear la visión idealizada de la edad media y del código caballeresco que más tarde se explotará en el romanticismo. Pero dejando el idealismo a un lado, en el Amadís se ven guerreros que defienden la razón a fuerza de la espada: los más fuertes son los que están en posesión de la razón y del honor. El hecho de poner en duda la razón de un caballero supone entrar automáticamente en batalla con él, siendo el vencedor el más justo –es decir, Amadís–. Además de esta «ley del más fuerte» estas novelas muestran a caballeros soberbios, que van por los caminos supuestamente en busca de aventuras, pero que van constantemente provocando a otros caballeros, parece que intentando reafirmar su hombría mediante la espada. Además, sienten una indiferencia infinita por la vida de aquellos caballeros que no conocen. Así se entiende que don Quijote, en su discurso de las armas y las letras, tuviera en más valor las primeras que las segundas. Por último, se muestra un desprecio absoluto hacia la libertad de las mujeres, que al final de la obra son repartidas como ganado entre los caballeros más valientes y fuertes.

Los personajes se mueven en un maniqueísmo simplificador. Amadís y Oriana no se apartan del bien en ningún momento, frente a Arcaláus, que es el guerrero y encantador malvado que trata de destruir a Amadís a lo largo de los cuatro libros. El honor del rey Lisuarte es más que dudoso, aunque en la obra quede manifiesto que su enfrentamiento con Amadís es a causa de gente envidiosa que consigue engañarlo. La simple disputa entre Lisuarte y Amadís por el enlace de Oriana con el emperador de Roma causa la muerte de miles y miles de caballeros, cuando el conflicto se resuelve fácilmente con el hallazgo de Esplandián, hijo de Amadís y de Oriana. Los caballeros aconsejan al rey Lisuarte que casar a Oriana con el emperador de Roma es un error –en ese momento sus amores con Amadís son secretos–, porque supone desheredar a la hija y mandarla lejos de la Gran Bretaña. Sin embargo, una vez resuelta la batalla y firmadas las paces, no hay ningún inconveniente en casar a la hija menor de Lisuarte, Leonoreta, con Arquisil, nuevo emperador de Roma.

Es más, el código caballeresco hace posible que Galaor, hermano de Amadís e hijo del rey Perión, se enfrente a su padre y a su hermano a favor del rey Lisuarte, simplemente porque le ha jurado vasallaje. Es una pena que Galaor se pusiera enfermo en el momento de la batalla final, porque un enfrentamiento entre Galaor y Amadís en el campo de batalla podría haber tenido unas consecuencias dramáticas. Tampoco se entiende el odio absoluto que manifiesta Agrajes, primo de Amadís, al rey Lisuarte en el momento de la batalla, y que más tarde, cuando firmen las paces, todo se olvide y vuelvan a ser amigos íntimos.

Y es que para alguien de hoy en día comprender y aceptar el código de honor de los libros de caballerías es algo muy complicado. Pero aunque el Amadís de Gaula sea un libro muy poco leído hoy en día por su sabor rancio, no ocurre así con su parodia quijotesca. A todas luces el Quijote es mejor caballero andante que Amadís, porque Amadís siempre sale triunfador de todos sus encuentros, mientras que don Quijote generalmente tiene tendencia a perder, a excepción de determinadas aventuras, como la batalla con el vizcaíno o la aventura del yelmo de Mambrino en la primera parte o la aventura del león en la segunda parte. El héroe fracasado, como ocurre con el Lazarillo, es el personaje característico de la novela moderna. La lección que nos enseña don Quijote es la de perseguir siempre nuestros sueños, la de intentar conseguir un mundo mejor, aunque todo se vuelvan en nuestra contra, aunque el mundo nos esté pidiendo a gritos no ser ayudado. Pero por más derrotas que se sufran, es necesario seguir siempre adelante. Amadís, en cambio, imparte la justicia para acrecentar su propia honra y su nombre, llevado por un afán egoísta. En cuestiones de amor el Quijote también es más puro, porque mientras Amadís ha consumado su amor por Oriana, don Quijote no ha visto a su amada Dulcinea más de dos veces en toda su vida.

En la primera parte la parodia es mucho más evidente. De hecho, Cervantes estructura la primera parte de su Quijote siguiendo el modelo de Amadís. Divide su obra en cuatro libros, las aventuras se van sumando en forma de episodios autónomos, de tal forma que Cervantes podría haber añadido muchas más aventuras en cualquier momento sin que la obra hubiese sufrido ningún cambio importante. Además, llega al extremo de la parodia estructural al final del capítulo VIII, es decir, al final del primer libro, porque corta la batalla de don Quijote con el vizcaíno justo en el momento más interesante, como solían hacer los libros de caballerías. Además, utiliza episodios secundarios que distraen de la acción principal. A pesar de todo, se observa un cambio en la estructuración de la obra a partir del momento en que don Quijote entra en Sierra Morena. La segunda parte del Quijote muestra una estructura muchísimo más compleja, o tan compleja como la narrativa actual, porque es la obra que dio comienzo a la novela.

Es por eso que el Quijote ha pasado a la historia de la literatura castellana como el mejor de los libros que se haya podido escribir, mientras que el Amadís de Gaula ha quedado simplemente como una de las fuentes que utiliza el Quijote a modo de parodia. Es una pena que Amadís no pudiera conocer a don Quijote de la Mancha, el mejor caballero andante de su siglo, del que podría haber aprendido la mesura más discreta y el honor caballeresco más alto que pudo alcanzar un hombre.

Dejo la piedra a un lado para irme quince días a Madrid. Es posible que desde allí siga escribiendo alguna cosa de vez en cuando, pero todo dependerá del tiempo que tenga. De todos modos, nos vemos el día 4 ó 5. (Por cierto, cuando vuelva tengo que solucionar unos problemillas con el servidor, que me está dando demasiado que hacer; mientras tanto es probable que la página pueda verse parcialmente mal).

Feliz fin de verano, y perdón por las molestias. Gracias.