MADRID.- 'La otra palabra'(Tusquets) recoge los textos en prosa escritos por el poeta Claudio Rodríguez. Aquéllos que conocen la extensión de la obra poética de este gran escritor no se extrañarán de la brevedad, también, de su producción en prosa. Una vez más el lector puede comprobar que Claudio destaca por su concisión y claridad. Fernando Yubero comienza su recopilación con dos trabajos que Claudio Rodríguez realizó en su época de estudiante de Filología Románica en la Universidad Complutense de Madrid.

Se trata de 'El elemento mágico en las canciones infantiles de corro castellanas', su memoria de licenciatura, y 'Anotaciones sobre el ritmo de Rimbaud'. Ambas tienen muchos enlaces concretos con la poesía y la poética de este autor, por ejemplo, el tratamiento de elementos mágicos y la relación entre el ritmo de la poesía y el ritmo del caminar.

En la segunda y tercera parte de este libro se reúnen los textos que Claudio escribió sobre poetas que le interesaron y que influyeron en su modo de escribir. Se trata de Pedro Salinas, César Vallejo, Jorge Guillén, Gerardo Diego, Vicente Aleixandre, Dámaso Alonso, Rafael Alberti, Gabriel Miró, Miguel Hernández, Rafael Morales, José Hierro y Carlos Buosoño, poetas que, en varios casos son amigos personales del propio Claudio. En la tercera parte aparecen estudios sobre Milton, Leopardi, Rimbaud y Valéry.

El cuarto apartado, 'De poética', se compone de dos textos breves acerca de su forma de entender la poesía. El primero de ellos es 'A manera de comentario', que fue el prólogo a la edición de 'Desde mis poemas', donde se incluían sus cuatro primeros libros de poesía: 'Don de la ebriedad', 'Conjuros', 'Alianza y condena' y 'El vuelo de la celebración'. El segundo es 'Hacia la contemplación poética', texto publicado en el periódico 'Abc', que de nuevo enseña la preeminencia del Claudio-poeta por encima del Claudio-teórico.

Discurso en la RAE

En la quinta parte, 'Apuntes y divagaciones', se incluyen 'Apuntes sobre fauna y poesía', donde pueden encontrarse algunas claves para entender la especial presencia de las aves en la poesía de Claudio Rodríguez; 'El juego de pelota a mano', que manifiesta su interés por una práctica que conoció en sus épocas de veraneo en Zarauz; 'Entrando en Salamanca', elogio a esta ciudad, e 'I mayúscula', ensayo que hizo sobre la letra del sillón que ocupa como miembro de la Real Academia Española.

El último apartado tiene dos entrevistas que Claudio concedió a Federico Campbell y a Juan Carlos Suñén respectivamente.

Con este libro queda realizada, en palabras del propio editor, Fernando Yubero, "la gran tarea pendiente" que tenían los estudiosos de su poesía. Ahora ellos y los lectores pueden acercarse y conocer mejor la obra de uno de los grandes poetas del siglo XX.

EVA MARÍA GARCÍA
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Platón

El Banquete de Platón es sin lugar a dudas una de sus obras más importantes, más perfectas, conocidas y que más influencia ha tenido en todo el pensamiento universal. El esquema que sigue la obra no es exactamente el de los diálogos, sino que es algo más complejo, ya que hay partes en las que se da el diálogo, y otras partes en las que se da la contraposición de discursos. No sigue por lo tanto un desarrollo habitual hasta cierto punto en las obras de Platón.

El nivel en que se sitúa el narrador también es bastante complejo. En el comienzo de la obra Apolodoro informa a un amigo de la conversación mantenida entre Sócrates y otros comensales en un banquete, recordando esta conversación a través de Aristodemo, que sí la había presenciado. Además se establece un nivel más cuando Sócrates refiere el diálogo que había mantenido con la sabia Diotima. Y por encima de todos estos niveles está el propio Platón, informando al lector de estos diálogos. Se trata, por tanto, de una estructura de cajas chinas, en que unas narraciones entran dentro de otras narraciones, a través de referencias. Esta estructura no es demasiado habitual en Platón, y su uso ha interpretado de diferentes maneras. Podría ser tal vez un intento por parte de Platón de justificar que él no había estado presente en el diálogo, pero en todo caso esto no queda del todo claro.

El contexto en el que se sitúa la obra es un banquete, en el que los comensales, embriagados por el alcohol, deciden, a petición de Erixímaco, que será el moderador, hablar del Amor, o más concretamente de Eros. La obra no se limita a exponer las teorías de Platón en boca de Sócrates, sino que ensarta una serie de episodios secundarios, de carácter narrativo, y no teórico, como es el ensimismamiento de Sócrates antes de llegar al banquete, o el hipo que impide a Aristófanes pronunciar su discurso. Estos episodios hacen que la obra no esté constantemente en un nivel filosófico puro, y además nos indica el carácter de ciertos personajes, lo cual es sobre todo importante en el caso de Sócrates.

Pero la obra, salvo en momentos concretos, no es un diálogo. Lo que Erixímaco propone es que cada uno de los comensales haga un discurso laudatorio sobre las virtudes de Eros. Antes de que Sócrates pronuncie su discurso, que es el motivo central de la obra, se producen otros cinco discursos. Algunos de ellos son más acertados que otros. Estos cinco discursos anteriores a la intervención de Sócrates sirven de aproximación al tema central, y aportan algunas ideas interesantes. Otros en cambio son meros elogios, y poco o nada se puede sacar en claro de ellos.

El primer discurso es el de Fedro. Sirve para introducir el tema, ya que trata sobre la naturaleza de Eros, como el más antiguo de los dioses, basándose en la autoridad de Hesíodo, y tal vez el principio original de todo el universo. Lo más interesante de su discurso tal vez sea que el Amor lleva al hombre a hacer grandes cosas, entre ellas el sacrificio por el ser amado, utilizando como ejemplos a Alcestis, Orfeo y Aquiles. A continuación se produce el discurso de Pausias, que aporta como idea más importante la doble naturaleza de Eros. Por un lado existe el Eros Pandemo, que se inclina al amor del cuerpo, a lo físico, a lo mortal y perecedero; y por otro lado está el Eros Uranio, que es el amor elevado, el amor del alma, hacia lo inmortal y lo bello. Era imprescindible hacer esta distinción, ya que de lo que se trata en el Banquete es del Amor Uranio, del amor del alma, que es de lo que más tarde va a hablar Sócrates. Después se produce el discurso de Eríximaco, que vuelve a reiterar la teoría de los dos tipos de Amor, y propone la armonía entre ambos, el término medio, la reconciliación de los opuestos. El discurso de Aristófanes es más interesante porque propone el mito de que el ser humano originariamente poseía dos cuerpos, dos cabezas, cuatro brazos, cuatro piernas, y dos sexos -masculino y masculino, femenino y femenino, o masculino y femenino-, separados a causa de la hibris en dos mitades, y condenadas a buscarse y a morir de nostalgia si no se encontraban y completaban: el Amor es la búsqueda de la otra mitad, y el ser humano es por naturaleza un ser incompleto y mortal, que sólo se completa a través del Amor. El último de los discursos antes de la intervención de Sócrates es el de Agatón, que repite las ideas que hasta ahora se han ido diciendo y aporta poco nuevo.

El centro de toda la obra es sin lugar a dudas el discurso que hace Sócrates sobre el Amor. Un discurso muy particular, ya que recupera el esquema de diálogo, propio de las intervenciones de Sócrates. Platón quiere hacer ver que Sócrates siempre enseña a través del diálogo, y que aún cuando hace discursos, los hace a su manera. Sócrates refiere un diálogo que había tenido años atrás con la sabia sacerdotisa Diotima, personaje del que se duda si existió realmente o si es un hábil recurso de Platón. El discurso de Sócrates, por supuesto, supera a todos los anteriores y aporta una gran cantidad de ideas acerca de Eros: no es un dios sino algo intermedio, un demon, una especie de puente que une lo mortal con lo inmortal; es hijo de Penía -Pobreza- y de Poros -Recurso-, y como tal tiene características de ambos, de ahí su naturaleza muchas veces contradictoria; es deseo de lo bueno y de poseer siempre lo bueno; y al mismo tiempo es un deseo por inmortalizarse e inmortalizar lo bueno y bello a través de la procreación, ya sea física, ya sea la procreación del alma, es decir, la virtud; al Amor se llega a través de la Belleza. Son algunas de las ideas que Sócrates trata en su discurso.

A continuación aparece el personaje de Alcibiades, que transforma un diálogo sobre las virtudes del Amor, en un elogio sobre la persona de Sócrates. Alcibiades se queja de que no ha podido conquistar el amor físico de Sócrates, el cual, muestra en todo momento un interés por el alma de sus discípulos, más que por sus cuerpos. Este elogio de Sócrates sirve en cierto modo para confirmar el discurso de Diotima sobre el propio Sócrates: lo que Diotima había explicado sobre el Amor Sócrates lo cumple. En este sentido hay que interpretar como mucho más complejo de lo que parece la aparente pederastia y homosexualidad de la cultura griega.

Quedarse en la superficie de la homosexualidad y pederastia griega sería caer en una gran simplificación y un grave error. Es cierto que en los discursos de muchos de los comensales se puede detectar una defensa de la homosexualidad y de la pederastia, por ejemplo en el discurso de Aristófanes, pero prácticamente en todos, excepto en el de Sócrates. Para poder interpretar esta situación correctamente hay que basarse en una distinción que ya ha sido establecida: el Eros Pandemo y el Eros Uranio, el Amor del cuerpo y el Amor del alma. Una defensa de la homosexualidad y de la pederastia se situaría en el nivel del Eros Pandemo, del amor del cuerpo. Es decir, es el Amor simple, el mortal y perecedero. Hacia ese amor van encaminadas las defensas que se hacen de la homosexualidad y de la pederastia.

No así ocurre con Sócrates. En el diálogo de Diotima se ha alabado el Eros Uranio, el Amor del alma. Por eso no es posible que Sócrates cediera ante las proposiciones carnales de Alcibiades. Lo que ama Sócrates de sus discípulos, y de Alcibiades, no son sus cuerpos, sino sus almas. Lo que ocurre es que se dan las circunstancias de que en la época la mujer tenía un papel secundario y poco importante (en el banquete no se encuentra presente ninguna mujer), y los discípulos siempre son hombres. Es por eso que Sócrates siente Amor por los hombres, y es en ese sentido en el que hay que interpretar la homosexualidad y la pederastia, que tomados al pie de la letra tal y como se entienden hoy día carecen de sentido.

Al mismo tiempo es curioso el hecho de que Platón elija a una mujer, Diotima, para transmitir a Sócrates todos sus conocimientos sobre el Amor, relacionada a su vez con la figura de Safo. Esto tal vez se podría deber a que Platón no concibiera el Amor como necesariamente homosexual; y el darle ese papel a una mujer supone una gran modernidad para la época.

El banquete desencadena una fiesta, que acaba al amanecer. Algunos de los comensales se han marchado, mientras otros duermen. Sócrates continúa despierto, incansable, conversando como si el sueño o el alcohol no le afectara en absoluto. La figura de Sócrates queda totalmente exaltada. Finalmente se retira al Liceo, a hacer sus tareas habituales.

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Bibliografía:

C. García Gual, M. Martínez Hernández E. Lledó Íñigo (traducciones, introducciones y notas de), Diálogos III. Fedón, Banquete, Fedro. Platón, Madrid, Editorial Gredos, 1997.

Después del artículo que he publicado sobre El Banquete de Platón creo que necesariamente había que tratar este maravilloso poema, que es sin lugar a dudas uno de los mejores poemas de Jaime Gil de Biedma. He aquí el texto.

Pandémica y Celeste leído por Jaime Gil de Biedma

PANDÉMICA Y CELESTE

quam magnus numerus Libyssae arenae
.......................................
aut quam sidera multa, cum tacet nox,
furtiuos hominum uident amores.
Catulo, VII

Imagínate ahora que tú y yo
muy tarde ya en la noche
hablemos hombre a hombre, finalmente.
Imagínatelo,
en una de esas noches memorables
de rara comunión, con la botella
medio vacía, los ceniceros sucios,
y después de agotado el tema de la vida.
Que te voy a enseñar un corazón,
un corazón infiel,
desnudo de cintura para abajo,
hipócrita lector -mon semblable,-mon frère!

Porque no es la impaciencia del buscador de orgasmo
quien me tira del cuerpo a otros cuerpos
a ser posiblemente jóvenes:
yo persigo también el dulce amor,
el tierno amor para dormir al lado
y que alegre mi cama al despertarse,
cercano como un pájaro.
¡Si yo no puedo desnudarme nunca,
si jamás he podido entrar en unos brazos
sin sentir -aunque sea nada más que un momento-
igual deslumbramiento que a los veinte años !

Para saber de amor, para aprenderle,
haber estado solo es necesario.
Y es necesario en cuatrocientas noches
-con cuatrocientos cuerpos diferentes-
haber hecho el amor. Que sus misterios,
como dijo el poeta, son del alma,
pero un cuerpo es el libro en que se leen.

Y por eso me alegro de haberme revolcado
sobre la arena gruesa, los dos medio vestidos,
mientras buscaba ese tendón del hombro.
Me conmueve el recuerdo de tantas ocasiones...
Aquella carretera de montaña
y los bien empleados abrazos furtivos
y el instante indefenso, de pie, tras el frenazo,
pegados a la tapia, cegados por las luces.
O aquel atardecer cerca del río
desnudos y riéndonos, de yedra coronados.
O aquel portal en Roma -en vía del Balbuino.
Y recuerdos de caras y ciudades
apenas conocidas, de cuerpos entrevistos,
de escaleras sin luz, de camarotes,
de bares, de pasajes desiertos, de prostíbulos,
y de infinitas casetas de baños,
de fosos de un castillo.
Recuerdos de vosotras, sobre todo,
oh noches en hoteles de una noche,
definitivas noches en pensiones sórdidas,
en cuartos recién fríos,
noches que devolvéis a vuestros huéspedes
un olvidado sabor a sí mismos!
La historia en cuerpo y alma, como una imagen rota,
de la langueur goûtée à ce mal d'être deux.
Sin despreciar
-alegres como fiesta entre semana-
las experiencias de promiscuidad.

Aunque sepa que nada me valdrían
trabajos de amor disperso
si no existiese el verdadero amor.
Mi amor,
íntegra imagen de mi vida,
sol de las noches mismas que le robo.

Su juventud, la mía,
-música de mi fondo-
sonríe aún en la imprecisa gracia
de cada cuerpo joven,
en cada encuentro anónimo,
iluminándolo. Dándole un alma.
Y no hay muslos hermosos
que no me hagan pensar en sus hermosos muslos
cuando nos conocimos, antes de ir a la cama.

Ni pasión de una noche de dormida
que pueda compararla
con la pasión que da el conocimiento,
los años de experiencia
de nuestro amor.
Porque en amor también
es importante el tiempo,
y dulce, de algún modo,
verificar con mano melancólica
su perceptible paso por un cuerpo
-mientras que basta un gesto familiar
en los labios,
o la ligera palpitación de un miembro,
para hacerme sentir la maravilla
de aquella gracia antigua,
fugaz como un reflejo.

Sobre su piel borrosa,
cuando pasen más años y al final estemos,
quiero aplastar los labios invocando
la imagen de su cuerpo
y de todos los cuerpos que una vez amé
aunque fuese un instante, deshechos por el tiempo.
Para pedir la fuerza de poder vivir
sin belleza, sin fuerza y sin deseo,
mientras seguimos juntos
hasta morir en paz, los dos,
como dicen que mueren los que han amado mucho.

Jaime Gil de Biedma

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Es uno de esos poemas a los que se vuelve constatemente a lo largo de toda la vida, que siempre se tienen muy presentes.
La confesión que hace Gil de Biedma en este poema pulsa la mayor parte de las fibras sensibles que pueda albergar un alma, desde la desolación, pasando por la angustia, por la ternura, la compresión, o incluso la felicidad. Pero el tema del poema es el único capaz de tocar tal gama de matices: el amor. Ya lo expresó Lope de Vega, seguramente mejor que nadie, en aquellos versos que decían desmayarse, atreverse, estar furioso, / aspero, tierno, liberal, esquivo, / alentado, mortal, difunto, vivo, / leal, traidor, cobarde y animoso..., y Quevedo a su manera más conceptista de es hielo abrasador, es fuego helado / es herida que duele y no se siente....

Pero Gil de Biedma consigue una combinación que nos sorprende por su sinceridad y su originalidad. Ya desde el primer momento declara que es una confesión, en los primeros versos que se hacen tan deliciosos al lector, que hacen que se sienta cómplice de todo el poema, y recuerdan a una de esas maravillosas noches conversando con un amigo agotando el tema de la vida. No podría haber un momento mejor para la confesión tan terrible, tan abrumadura y tan sublime del poeta.

Pandémica o Celeste (Urania). Son los dos tipos de amor que existen: el amor del cuerpo y el amor del alma. Platón evidentemente se inclina por la Venus Celeste, por el amor del alma. Pero tal y como lo explica Platón parece insinuar que son dos mundos que no se conectan, que nada tienen que ver, que están al margen el uno del otro. De algún modo, esta concepción del amor ha llegado hasta nuestros días, y aún hoy los que se consideran más "románticos" parecen tener una fe ilimitada en el amor del alma, y olvidarse casi por completo del amor del cuerpo. Pero todavía más tópica es la idea de que a través del amor del alma se puede llegar a alcanzar el amor del cuerpo, es decir, que sólo cuando se está enamorado o se siente amor hacia una persona, sólo entonces es razonable el contacto físico, o sólo entonces es razonable sentir los cuerpos.

Biedma ha invertido los términos: al amor del alma le precede el amor del cuerpo. Lo primero es adorar el cuerpo, sentirlo cerca y sentirlo uno; y después ascender a las regiones celestes y conseguir la inmortalidad como lo describía Apuleyo. Pero Biedma no es innovador ni mucho menos. Tal visión nos podría parecer bastante novedosa hoy en día, pero lo que hace en realidad es rescatar una vieja idea platónica. Efectivamente, fue Platón el que dijo que a través del cuerpo se llega a amar el alma. Pero la confesión que está contenida en el poema no es una teorización del amor a la manera platónica, es la necesidad de romper a llorar, de aceptar la necesidad de amar los cuerpos, con la seguridad de que es el verdadero camino para llegar a la inmortalidad que el amor tanto nos prometió.

Y ahora viene lo terrible de la confesión... ¿cuatrocientos cuerpos diferentes? ¿Es que acaso pretende decirnos que para encontrar el amor es necesario conocer cuatrocientos cuerpos diferentes? En realidad no hay un número límite, porque son tantos como haga falta. Porque en cada cuerpo que se ama se busca el amor del alma, detrás de cada Pandemo se busca una Celeste, y cada cuerpo aporta algo nuevo al anterior, cada cuerpo nos enseña y nos acerca más al cuerpo amado. ¿O acaso son excusas de un mujeriego? Si se observa atentamente el poema en cada uno de sus detalles (incluyendo el vocabulario que utiliza) salta a la vista que esta idea sería por completo equivocada.

Podría extenderme mucho más, pero no sería más que dar mi opinión, parafrasear algo que ya está contenido en el propio poema. Y prefiero no glosar unas palabras tan bellas. Prefiero quedarme con ese maravilloso final, que recuerda al impresionante nox est perpetua una dormienda de Catulo.

Porque en días como éste la vida parece que pierde todo su sentido, porque el dolor se agolpa en la garganta, se mezcla con la saliva, y todo sabe a grumo negro y pegajoso, porque todo es sed y nada es agua. En días como éste uno muere un poco, o mucho, o definitivamente. Seguramente pasen años hasta que vuelva a sentir esto. Porque hay personas que marcan, y que no vuelven, y piensas que todo esto es una jodida mierda, y que todo importa un puto carajo, y las lágrimas se te agolpan en los ojos, y el pecho se te encoje, y todo es una mierda, sí, una mierda, una inmensa mierda del tamaño del mundo, rodeándolo todo, con su jodida inmensidad, y tú en el centro sufriendo, sabiendo que la vida son dos días y que lo que pasa ya no vuelve temiendo perder a aquellos a quienes más quieres, sabiendo que la imagen clásica del hilo es cierto, que la vida es lo más frágil que se ha podido crear, que basta un golpe y todo ha acabado. Porque en días como este todo es horrible, y la mano te tiembla mientras escribes, y no sabes cuándo acabará todo esto, y si acabará, pero sabes que tiene que acabar, porque siempre acaba, y te dan ganas de leer a César Vallejo, o a Baudelaire, o a Rimbaud, o a Lautreamont, con lágrimas, y con la rabia contenida, teniendo la certeza de que todo el dolor que esos poemas concentran es cierto, y que Whitman era un mentiroso. Porque en días como este, lo que puede haber de poeta en mí es menos poeta que nunca, y es mejor dejar que hable el poeta, pero no el César Vallejo de "España aparta de mí ese cáliz" o el César Vallejo de "Masa", no, sólo el César Vallejo de "Heraldos negros". Nunca te olvidaré... te quiero... allí donde estés, descansa en paz...

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HERALDOS NEGROS

Hay golpes en la vida, tan fuertes ... ¡Yo no sé!
Golpes como del odio de Dios; como si ante ellos,
la resaca de todo lo sufrido
se empozara en el alma... ¡Yo no sé!

Son pocos; pero son... Abren zanjas obscuras
en el rostro más fiero y en el lomo más fuerte.
Serán talvez los potros de bárbaros atilas;
o los heraldos negros que nos manda la Muerte.

Son las caídas hondas de los Cristos del alma,
de alguna fe adorable que el Destino blasfema.
Esos golpes sangrientos son las crepitaciones
de algún pan que en la puerta del horno se nos quema.

Y el hombre... Pobre... ¡pobre! Vuelve los ojos, como
cuando por sobre el hombro nos llama una palmada;
vuelve los ojos locos, y todo lo vivido
se empoza, como charco de culpa, en la mirada.

Hay golpes en la vida, tan fuertes... ¡Yo no sé!

César Vallejo, Heraldos negros

Supongo que tampoco podía resistirme a poner este poema...

(En Orihuela, su pueblo y el mío, se me ha
muerto como del rayo Ramón Sijé,
a quien tanto quería.)

Yo quiero ser llorando el hortelano
de la tierra que ocupas y estercolas,
compañero del alma, tan temprano.
.
Alimentando lluvias, caracoles
Y órganos mi dolor sin instrumento,
a las desalentadas amapolas
.
daré tu corazón por alimento.
Tanto dolor se agrupa en mi costado,
que por doler me duele hasta el aliento.
.
Un manotazo duro, un golpe helado,
un hachazo invisible y homicida,
un empujón brutal te ha derribado.
.
No hay extensión más grande que mi herida,
lloro mi desventura y sus conjuntos
y siento más tu muerte que mi vida.
.
Ando sobre rastrojos de difuntos,
y sin calor de nadie y sin consuelo
voy de mi corazón a mis asuntos.
.
.Temprano levantó la muerte el vuelo,
temprano madrugó la madrugada,
temprano estás rodando por el suelo.
.
No perdono a la muerte enamorada,
no perdono a la vida desatenta,
no perdono a la tierra ni a la nada.
.
En mis manos levanto una tormenta
de piedras, rayos y hachas estridentes
sedienta de catástrofe y hambrienta
.
Quiero escarbar la tierra con los dientes,
quiero apartar la tierra parte
a parte a dentelladas secas y calientes.
.
Quiero minar la tierra hasta encontrarte
y besarte la noble calavera
y desamordazarte y regresarte
.
Volverás a mi huerto y a mi higuera:
por los altos andamios de mis flores
pajareará tu alma colmenera
.
de angelicales ceras y labores.
Volverás al arrullo de las rejas
de los enamorados labradores.
.
Alegrarás la sombra de mis cejas,
y tu sangre se irá a cada lado
disputando tu novia y las abejas.
.
Tu corazón, ya terciopelo ajado,
llama a un campo de almendras espumosas
mi avariciosa voz de enamorado.
.
A las aladas almas de las rosas...
de almendro de nata te requiero,:
que tenemos que hablar de muchas cosas,
compañero del alma, compañero.
.
(10 de enero de 1936)

Miguel Hernández

-Sin Título-

Tu beso en mi alma de cristal
me bate la sangre a espuma
y dibuja sobre mí esa pluma
que corta mi aliento vital.
Ah, desenlace fatal
que en bien mi mal convierte,
y en él surge de suerte
que a tu beso me convida;
pues sólo se paga con tu vida
el dulce precio de mi muerte.

Hannah

Afrodita - William Bouguereau

La vida es bella - BSO

Hoy más que nunca necesito recordar a este mágico personaje, en el que tanto he pensado en los últimos días. Me gustaría transmitir en la medida de lo posible una pequeña parte de toda la magia de este personaje, porque, a veces, la literatura es estremecedoramente similar a la realidad, y es entonces cuando podemos pensar que realmente todo estaba escrito, que el mundo es un libro secreto donde está prohibido leer, como afirmaban Bacon, Emerson o Carlely; o a la inversa, como decía Mallarmé: El mundo existe para llegar a un libro. Poco importa cuál sea el orden.

De Remedios la bella, personaje que Gabriel García Márquez perfila maravillosamente en Cien años de soledad lo primero que se destaca es su belleza. El hecho de que García Márquez utilizara la palabra "bella" o no otras como "hermosa" o "preciosa" no es casual, ya que "bella" apunta etimológicamente a la belleza del alma. Para referirse a la belleza física se utiliza la palabra "hermosura". En efecto, a Remedios la bella se la describe como la criatura más bella que se había visto en Macondo. En un primer momento el lector puede caer en un error común y pensar que se refiere únicamente a una belleza física, pero después de leer algunas páginas encuentra la respuesta evidente: Remedios la bella debe su belleza física a la belleza de su alma.

Remedios la bella, siempre paseándose desnuda por su casa, sin ninguna malicia, evocando un tiempo en el que Adán y Eva iban desnudos, un tiempo de pureza absoluta, donde no había lugar para la maldad, porque la bondad más absoluta lo ocupaba todo. Eso es Remedios la bella, la bondad absoluta. Un ser lleno de belleza, ajeno al infinito número de pretendientes que la rodean y la increpan, muriéndose "por sus huesos". Los hombres quedaban completamente fascinados ante este personaje, caían rendidos a sus pies, dispuestos a emprender las locuras más tortuosas para conseguir una sola mirada.

De Remedios la bella dice García Márquez: no era un ser de este mundo. Esta frase pone en evidencia las fuentes que García Márquez había tomado para contruir el personaje de Remedios la bella. Juan Rulfo ya había escrito en Pedro Páramo, de su personaje llamado Susana San Juan: Una mujer que no era de este mundo. Está claro que el personaje de Remedios la bella está basado en el de Susana San Juan, pero García Márquez ha transformado de cierta manera el personaje, hasta tal punto que ha conseguido superar el modelo previo. Rulfo tiene tendencia a crear en Pedro Páramo personajes dobles, por lo que Susana San Juan manifiesta una doble cara: por un lado tiene una inocencia absoluta, pero por otro lado parece esconder una cara lujuriosa y salvaje, que se manifiesta en sueños. García Márquez ha depurado el personaje, librándolo de su lado oscuro completamente. Tal vez se pueda pensar que así ha simplificado enormemente el personaje, pero desde luego, no cabe la menor duda de que lo ha llenado de un halo misterioso, de una bondad silenciosa, de una inocencia perturbadora, capaz de volver locos a los hombres.

Añade además García Márquez: (...) Era completamente simple. Parecía como si una lucidez penetrante le permitiera ver la realidad de las cosas más allá de cualquier formalismo. Ese era al menos el punto de vista del coronel Aureliano Buendía, para quien Remedios, la bella, no era en modo alguno retrasada mental, como se creía, sino todo lo contrario. (...) Úrsula, por su parte, le agradecía a Dios que hubiera premiado a la familia con una criatura de pureza excepcional (...). Más adelante añade: (...) Remedios, la bella, fue la única que permaneció inmune a la peste del banano. Se estancó en una adolescencia magnífica, cada vez más impermeable a los formalismos, más indiferente a la malicia y a la suspicacia, feliz en un mundo propio de realidades simples. No entendía por qué las mujeres se complicaban tanto la vida con corpiños y pollerines, de modo que se cosió un balandrán de cañamazo que sencillamente se metía por la cabeza y resolvía sin más trámites el problema del vestir, sin quitarle la impresión de estar desnuda, que según ella entendía las cosas era la única forma decente de estar en casa (...).

Una de las características más impresionantes de Remedios la bella es el olor que desprende:(...) Hombres expertos en trastornos de amor, probados en el mundo entero, afirmaban no haber padecido jamás una ansiedad semejante a la que producía el olor natural de Remedios, la bella. En el corredor de las begonias, en la sala de las visitas, en cualquier lugar de la casa, podía señalarse el lugar exacto en que estuvo y el tiempo transcurrido desde que dejó de estar. Era un rastro definido, inconfundible, que nadie de la casa podía distinguir porque estaba incorporado desde hacía mucho tiempo a los olores cotidianos, pero que los forasteros indentificaban de inmediato(...). Hasta el punto de que llega a afirmar del cadáver de uno de sus muchos pretendientes aquello tan impresionante de: (...) Estaba tan compenetrado con el cuerpo, que las grietas del cráneo no manaban sangre sino un aceite ambarino impregnado de aquel perfume secreto, y entonces comprendieron que el olor de Remedios, la bella, seguía torturando a los hombres más allá de la muerte, hasta el polvo de sus huesos(...).

Pero una de las escenas más impresionantes de Cien años de soledad es el momento en que Remedios la bella asciende por los cielos. No se puede decir que Remedios la bella muera, porque en ningún momento se menciona la palabra “muerte”. Lo que ocurre es que asciende a los cielos, como el ángel que siempre fue, demostrando una vez más que no era de este mundo:

Más tarde, cuando Úrsula se empeñó en que Remedios, la bella, asistiera a misa con la cara cubierta con una mantilla, Amaranta pensó que aquel recurso misterioso resultaría tan provocador, que muy pronto habría un hombre lo bastante intrigado como para buscar con paciencia el punto débil de su corazón. Pero cuando vio la forma insensata en que despreció a un pretendiente que por muchos motivos era más apetecible que un príncipe, renunció a toda esperanza. Fernanda no hizo siquiera la tentativa de comprenderla. Cuando vio a Remedios, la bella, vestida de reina en el carnaval sangriento, pensó que era una criatura extraordinaria. Pero cuando la vio comiendo con las manos, incapaz de dar una respuesta que no fuera un prodigio de simplicidad, lo único que lamentó fue que los bobos de familia tuvieran una vida tan larga. A pesar de que el coronel Aureliano Buendía seguía creyendo y repitiendo que Remedios, la bella, era en realidad el ser más lúcido que había conocido jamás, y que lo demostraba a cada momento con su asombrosa habilidad para burlarse de todos, la abandonaron a la buena de Dios. Remedios, la bella, se quedó vagando por el desierto de la soledad, sin cruces a cuestas, madurándose en sus sueños sin pesadillas, en sus baños interminables, en sus comidas sin horarios, en sus hondos y prolongados silencios sin recuerdos, hasta una tarde de marzo en que Fernanda quiso doblar en el jardín sus sábanas de bramante, y pidió ayuda a las mujeres de la casa. Apenas había empezado, cuando Amaranta advirtió que Remedios, la bella, estaba transparentada por una palidez intensa.

-¿Te sientes mal? -le preguntó.

Remedios, la bella, que tenía agarrada la sábana por el otro extremo, hizo una sonrisa de lástima.

-Al contrario -dijo-, nunca me he sentido mejor.

Acabó de decirlo, cuando Fernanda sintió que un delicado viento de luz le arrancó las sábanas de las manos y las desplegó en toda su amplitud. Amaranta sintió un temblor misterioso en los encajes de sus pollerones y trató de agarrarse de la sábana para no caer, en el instante en que Remedios, la bella, empezaba a elevarse. Úrsula, ya casi ciega, fue la única que tuvo serenidad para identificar la naturaleza de aquel viento irreparable, y dejó las sábanas a merced de la luz, viendo a Remedios, la bella, que le decía adiós con la mano, entre el deslumbrante aleteo de las sábanas que subían con ella, que abandonaban con ella el aire de los escarabajos y las dalias, y pasaban con ella a través del aire donde terminaban las cuatro de la tarde, y se perdieron con ella para siempre en los altos aires donde no podían alcanzarla ni los más altos pájaros de la memoria.

No repetiré más que a veces la literatura es estremecedoramente similar a la realidad. Pero que cada uno saque sus propias conclusiones...

No es que yo sea un apasionado fan de Mago de Oz, pero admito que hacen un tipo de música muy interesante. Algunas canciones, sin embargo, sí me parecen maravillosas, y las escucho una y otra vez, ya que están en mi lista de canciones predilectas. Así ocurre con Tres tristes tigres, una canción que estoy escuchando mucho últimamente, tal vez porque su letra me inspira cosas...

Tres tristes tigres - Mago de Oz

TRES TRISTES TIGRES

La tristeza es siempre
como una esponja,
absorbe el agua de la vida
hasta hacerla morir.

Sentir deseo
y estrangularlo a un tiempo
es llenar el mar de piedras
e intentarlo cruzar.

Cuando veas que no puedes soportar
el vacío de la soledad,
si la fuerza sólo en tu saliva está
aprende a actuar.

Cuando sientas la necesidad
no es bueno sólo dar de ti,
la parte amable y "que todo va bien":
aprende a llorar.

Aprende a llorar.

Las marcas que deja la vida
en la cara se ven,
las huellas que deja el amor
en el corazón se leen

Las marcas que deja la vida
en la cara se ven,
las huellas que deja el amor
en el corazón se leen.

Aprende a ver y leer.

El enlace entre Miller y Monroe en 1956 se consideró el máximo nexo entre la inteligencia y la belleza. / EFE-DA

Mito del teatro mundial del siglo XX, el escritor falleció a los 89 años a causa de una dolencia cardíaca

Arthur Miller, el autor que entró en los anales de la dramaturgia estadounidense con La muerte de un viajante, falleció el pasado jueves a los 89 años a consecuencia de una dolencia cardiaca en su domicilio de Connecticut.

Agencias
Nueva York - Madrid

Realizó los sueños de infinidad de contemporáneos al casarse con Marilyn Monroe y ganar un premio Pulitzer, pero el sustento básico de muchos de sus escritos fueron las pesadillas del fracaso, la soledad, el acoso y el sinsentido. El autor se destacó por sus retratos descarnados de individuos ahogados por una estrecha moralidad y las presiones de la sociedad y la familia. Además de un excelente dramaturgo, de los más grandes en lengua inglesa, que junto a Eugene O’Neill y Tennessee Williams forma el gran triunvirato de la escena teatral mundial, Miller es también conocido por su intenso activismo político y social, una actividad que no ha estado exenta de contradicciones.

Vocación literaria
Nacido en Nueva York el 17 de octubre de 1915, hijo de los emigrantes vieneses judíos Isidoro Millar y Augusta Bernett, la futura figura literaria se costeó los estudios de Letras en la Universidad de Michigan con su propio trabajo en un almacén. Su vocación literaria fue temprana y ya en 1938, mientras cursaba estudios universitarios, recibió varios premios por su comedia Todavía crece la hierba.

A los 28 años estrenó la comedia The Man Who Had All the Luck, traducible literalmente como El hombre que tenía toda la suerte, que posiblemente era como se sentía el joven dramaturgo por aquel entonces, pues a partir de esa obra pudo llevar con regularidad sus textos a escena.

Al término de la Segunda Guerra Mundial (1939-1945) escribió Todos eran mis hijos, que se estrenó en 1947 y se representó en varios países. Con esta obra, uno de sus mayores éxitos, recibió en 1948 el premio de la Crítica de Nueva York. A partir de entonces, sus obras se traducen a numerosos idiomas, son representadas por los más importantes actores y llevadas a escena por directores de renombre, entre ellos Elia Kazan.

Sin embargo, su consagración definitiva llegó en 1949 con La muerte de un viajante, con la que recibió el codiciado premio Pulitzer y de nuevo el de la Crítica neoyorquina. Esa obra, paradigma de la literatura de Miller, se ha convertido en pieza fija del repertorio de los mejores teatros y llegó al cine y la televisión en varias ocasiones, una de las más recordadas en 1985 con la versión para la pequeña pantalla dirigida por Volker Schlöndorff y con Dustin Hoffman en el papel del vendedor cuyo fracaso vital simboliza el declive del "sueño americano". Como ésta, otras de sus obras ocurren en el ambiente familiar, pero Miller usó los dramas íntimos y cercanos para enviar mensajes sobre política, moralidad y en especial el carácter alienante de la sociedad.

Así, en Las brujas de Salem en 1953, que ganó un premio Tony, Miller escribió sobre la caza de brujas en esa colonia del estado de Massachusetts en el siglo XVII, una metáfora sobre investigaciones que el Congreso realizaba en aquella época sobre las actividades supuestamente comunistas de los intelectuales estadounidenses. Miller sufrió el acoso del Comité de Actividades Antiamericanas y llegó a comparecer ante él en 1956. Otras obras dramáticas de Miller incluyen Incidente en Vichy (1965), El premio (1968) y Cristal roto (1994). También escribió un guión, Vidas rebeldes (1961), una novela Enfoque (1945) y un ensayo sobre la Unión Soviética, En Rusia (1969).

En España, el dramaturgo neoyorquino fue galardonado con el premio Príncipe de Asturias de las Letras en la edición de 2002. En aquella ocasión, el jurado lo consideró "el maestro indiscutible del drama contemporáneo que con independencia de espíritu y notable sentido crítico ha sabido transmitir desde la escena las inquietudes, los conflictos y las pasiones de los hombres".

Miller es considerado tanto un escritor psicológico como social, preocupado por desentrañar los comportamientos de los individuos a través de sus motivaciones, de sus razones; sus personajes son reconocibles, tipos más que comunes y cotidianos, pero cuyas vidas eleva el autor dramático a la categoría de universales a través de la fuerza que imprime a sus obras. Quién no recuerda a Willy Loman, el viajante, representante elevado ya a la categoría de clásico de los estragos que causa una sociedad con un capitalismo rampante sobre quienes renuncian a sus principios más humanos para triunfar en el mundo de los negocios, los valores materiales, y el culto al éxito. Y sólo para ser destruido finalmente por la misma maquinaria que con tanto sacrificio personal ha contribuido a sostener.

Miller concibe el teatro como crítica social, como exponente de la naturaleza de la sociedad, y a través de él reclama con insistencia cambios drásticos en los valores que la sustentan. Como él mismo comenta en el prefacio a una de sus últimas obras, la colección de ensayos titulada Al correr de los años (2002), "uno daba por sentado, y a decir verdad sin necesidad de pensar demasiado en ello, que incluso la idea de escritor tenía poco que ver con alguien que proporciona entretenimiento (cosa en lo que básicamente se ha convertido); al contrario, se asociaba a alguien que se proponía reconstruir la humanidad", y apostilla entre paréntesis con humor, "(y, por supuesto, hacerse famoso al mismo tiempo)".

La estela de Marilyn
Marilyn ya era una estrella con todos los oropeles, joyas, pieles, fama, depresiones y adicciones, cuando aterrizó de golpe en la vida de Arthur Miller. La actriz buscaba en él la estabilidad, el apoyo emocional, el refugio que no había encontrado en otras relaciones, en su trabajo, ni en sí misma. Y también el estatus intelectual que nadie le otorgaba. Se conocieron en el Actors Studio y en 1956 se casaron (el tercer matrimonio para ella). Durante una larga temporada, vivieron apartados de las cámaras, pero la actriz pasaba por una de las peores crisis emocionales de las muchas que tuvo en su vida y el sueño de amor comenzó a romperse apenas al año de darse el sí. Marilyn le llegó a ser infiel con Yves Montand, al que conoció en la película El multimillonario. Aun así, Miller la perdonó, pero el matrimonio hacía agua y la carrera de la actriz comenzaba a tambalearse. Marilyn tenía problemas con el alcohol y los tranquilizantes. En 1961, Monroe y Miller se divorciaron y ella entró en su época más oscura, que derivó en su tan igual oscura muerte en 1962. El escritor logró rehacer su vida e incluso volvió a casarse con la fotógrafa de prensa Inge Morath; sin embargo, la estela de la rubia cinematográfica más famosa de todos los tiempos fue muy difícil de borrar.

Miller y el cine
Maestro induscutible del teatro, Hollywood no pudo evitar rendirse a los encantos de la obra de Arthur Miller y llevó a la pantalla grandes adaptaciones de varias de sus obras. Dejó también muestras de su talento en el guión del clásico Vidas rebeldes. La primera adaptación cinematográfica de su obra se produjo en All my Sons (1948), dirigida por Irving Reis y protagonizada por Edward G. Robinson y Burt Lancaster. Tres años más tarde llegó la primera versión de Muerte de un viajante con Laslo Benedek en la dirección y Frederic March y Mildred Dunnock en los papeles protagonistas. Casi 35 años más tarde, en 1985, Volker Schlöndorff volvía a recrear esta obra, con un inspirado Dustin Hoffman en el papel protagonista, y John Malkovich como uno de sus hijos.

Según el New York Post, Miller tenía cáncer y neumonía además de problemas cardíacos. Su asistente, Julia Bolus, explicó ayer que la semana pasada fue trasladado del hospital, donde había sido ingresado al empeorar, a la granja del siglo XVIII que compró cuando estaba casado con Marilyn. "Es donde quería ir", declaró al tabloide la hermana de Miller, Joan Copeland.

Allí murió, rodeado de familiares y amigos. Junto a él estaba la pintora de 34 años Agnes Barley, con la que Miller inició una relación después de que en el 2002 muriera la que fue su esposa durante casi cuatro décadas, la fotógrafa Inge Morath. También estaba Rebecca, la hija de Miller y Morath, que es cineasta y está casada con el actor Daniel Day-Lewis, con el que Miller compartía, entre otras cosas, el amor por la carpintería. "Me fascina la idea de crear una nueva sombra en la tierra", dijo una vez el escritor.

Hasta que la enfermedad obligó a ingresarle, Miller había seguido escribiendo. Su último trabajo de ficción, una historia corta titulada Castores --sobre un hombre que reflexiona sobre su vida tras ver cómo matan a un animal en su propiedad--, aparece publicada en el último número de Harper´s.

El autor también estaba trabajando con la Biblioteca de América en un antología, estaba recopilando sus diarios para un libro y colaboraba con el productor David Reichenthal en las preparaciones de la producción de Muerte de un viajante, que se estrena en mayo en Londres.

Otro de sus relatos, The turpentine still, se publica en el próximo número en Southwest Review. También en este trabajo, centrado en un personaje que empieza a pensar en su legado cuando se encuentra en Haití con un expatriado a punto de morir, Miller miraba hacia la muerte.

La pérdida de Miller ha creado una sensación de vacío en el mundo de las letras. Edward Albee, un autor al que Arthur Miller una vez alabó diciéndole que sus obras eran "necesarias", ayer devolvió las loas y aseguró que el trabajo del fallecido había sido "esencial" para el pensamiento contemporáneo.

Agencias Nueva York-Madrid, www.diariodeavisos.com
Esther Álvarez, www.lavozdeasturias.com
Idoya Noaim, www.lavozdeasturias.com

RESIDENCIA. Exterior de la casa del escritor sevillano. / SUR

Los escritores proponen que la vivienda se convierta en un centro de estudios Autores como Alcántara y Bousoño apoyan la iniciativa para recuperar su figura

Fue premio Nobel de Literatura en 1977, pero no parece mérito suficiente para impedir que su chalé de Velintonia, 3 (Madrid) se siga deteriorando. Hace diez años, más de un centenar de poetas e intelectuales solicitaron ayuda al gobierno autonómico para que transformara la casona de Vicente Aleixandre (Sevilla, 1898-Madrid, 1984) en una fundación y en un centro de estudios de la poesía del siglo XX. El grito de socorro dirigido al Partido Popular cayó en saco roto. Diez años después, los mismos poetas vuelven a la carga, pero esta vez con más fuerza.

«El pasado jueves enviamos una carta al presidente Zapatero para que estudie nuestra propuesta; contamos, además, con la buena predisposición de los herederos, algo que no ocurría en 1995», manifiesta el secretario del Ateneo, Alejandro Sanz, uno de los promotores de esta iniciativa que ha vuelto a cobrar nuevos bríos veinte años después de la muerte del Nobel. «Lo deseable sería que la casa la comprara y rehabilitara un organismo oficial, puesto que si cae en manos privadas corremos el riesgo de que el día de mañana la vendan», advierte.

Construida en 1927, la vivienda -de dos plantas, alrededor de 1.500 metros cuadrados, más un jardín de unos 400 metros cuadrados- se halla deshabitada desde que Aleixandre muriera en 1984. «Nosotros queremos venderla; deseamos, además, que se haga para los fines que ha propuesto el Ateneo, pero lo que no vamos a hacer es regalarla», explica Amaya Aleixandre, sobrina-nieta del poeta y una de sus herederas.

Precio de venta

«En 1995, cuando se hizo la primera tentativa, pedimos 300 millones de pesetas; vamos a hacer una nueva tasación y a ver qué nos dicen ahora, pero lo que tenemos claro los herederos es que por debajo de esa cifra no la vamos a vender», afirma rotunda. Y añade: «Nos gustaría que la casa se convirtiese en una fundación y en centro de estudios de poesía, porque ese era el sueño de mi tío, pero también quiero señalar que no estamos cerrados a ninguna oferta; si el Ayuntamiento o el Ministerio de Cultura la compra a un precio razonable, perfecto, todos contentos, pero si nos ofrecen una cantidad que estimamos por debajo de su valor y hay otras ofertas mejores, como las que hemos recibido para convertirla en una residencia de ancianos, pues nos lo pensaríamos, porque, insisto, lo que no estamos dispuestos es a perder dinero».

Carlos Bousoño, Leopoldo de Luis, Luis Antonio de Villena, Antonio Colinas, Javier Lostalé, Alejandro Duque Amusco, Francisco Brines, Francisco Nieva o el poeta y articulista de SUR Manuel Alcántara, son algunos de los muchos nombres que se han sumado a una propuesta que intenta volver a poner en valor la poesía y la prosa de Aleixandre, un escritor que nació en Sevilla, se crió en Málaga y estudió en Madrid.

«Hay que arreglar la fachada, las paredes, el tejado, la verja del jardín, porque hay zonas que se están deteriorando a pasos agigantados», denuncia Alejandro Sanz. «Parte de la casa habría que reconstruirla como Aleixandre la dejó, es decir, con sus muebles, sus libros y sus recuerdos. En el resto habría que hacer una distribución práctica y funcional, con una biblioteca, archivos digitalizados y salas para que pudieran investigar los especialistas», propone.

Generaciones de paso

Por Velintonia 3, un chalé cercano a la Ciudad Universitaria, desfilaron tres generaciones de poetas. «Todo el 27, desde Jorge Guillén hasta Gerardo Diego, pasando por Dámaso Alonso o Luis Cernuda, estuvo aquí», explica Sanz. Años después, concluida la guerra civil, Aleixandre recibió a las sucesivas generaciones que se fueron formando en la segunda mitad del siglo XX.

«Era una casa sin muros, entraba todo el que amaba la poesía», subrayó el secretario del Ateneo. «Más de una tarde, en el piano que había en el salón, tocó Federico García Lorca», asegura.

La fundación que se pretende crear se encargaría de reagrupar la biblioteca y los archivos del poeta, así como los muebles originales y algunos de los objetos de uso cotidiano que pertenecieron al autor de 'Espadas como labios'.

T. G. YEBRA/COLPISA. MADRID, www.diariosur.es

Alfonsina Storni

Alfonsina Storni Martignoni, vivió los últimos años de su vida atemorizada por la muerte, con salidas cada vez menos frecuentes a la calle. Todos sabemos lo que le pasó a Alfonsina. Su vida dejó de tener sentido, porque la terapia era demasiado dolorosa, a pesar de que los médicos daban esperanzas. Optó por el mismo final que su amigo Horacio Quiroga, pobre Alfonsina. Horacio se había matado en el 36, y Alfonsina entonces escribió aquello de... morir como tú, Horacio, en tus cabales, / y así como en tus cuentos, no está mal (...)

No tuvo el suficiente valor para seguir viviendo, a pesar de que otras personas en su misma situación lucharon y luchan hasta el último momento, agarrándose al último resquicio de vida, como un trozo de madera al pie de un naufragio.

Alfonsina Storni, su cuerpo fue encontrado el 25 de octubre de 1938 en la playa de La Perla, en Mar del Plata. No tuvo el coraje de vivir y se arrojó a las olas.

Así es como nace una de las canciones más hermosas que se han escuchado jamás. Destacan especialmente las versiones de Mercedes Sosa y de Andrés Calamaro, que incluye la deliciosa "Zamba de mi esperanza". Aquí dejo la desde luego no desdeñable versión de Soledad Bravo.

Alfonsina y el mar - Soledad Bravo

ALFONSINA Y EL MAR

Por la blanca arena que lame el mar
su pequeña huella no vuelve más,
un sendero solo de pena y silencio
llegó hasta el agua profunda,
un sendero solo de penas mudas
llegó hasta la espuma.
Sabe Dios qué angustia te acompañó,
qué dolores viejos calló tu voz,
para recostarte arrullada en el canto
de las caracolas marinas,
la canción que canta en el fondo oscuro
del mar la caracola.

Te vas Alfonsina con tu soledad,
¿qué poemas nuevos fuiste a buscar?
una voz antigua de viento y de sal
te requiebra el alma y la está llamando,
y te vas hacia allá como en sueños,
dormida, Alfonsina, vestida de mar.

Cinco sirenitas te llevarán
por caminos de algas y de coral
y fosforescentes caballos marinos
harán una ronda a tu lado,
y los habitantes del agua van a jugar
pronto a tu lado.

Bájame la lámpara un poco más,
déjame que duerma, nodriza, en paz
y si llama él no le digas que estoy,
dile que Alfonsina no vuelve,
y si llama él no le digas nunca que estoy
di que me he ido.

Te vas Alfonsina con tu soledad...

Guillermo Cabrera Infante

El autor de «Tres tristes tigres» murió anoche en un hospital de Londres a los 75 años a consecuencia de una septicemia

Guillermo Cabrera Infante, narrador y ensayista, nació el 22 de abril de 1929 en Gibara, provincia de Oriente, Cuba. Nacido en el seno de una familia comprometida, sus padres fueron fundadores del partido comunista en Cuba, con los que emigró a la Habana en 1941. Su carrera como escritor comienza en 1947, abandonando sus estudios en la facultad de medicina y comienza su trabajo como redactor en la revista Bohemia.

En 1950 ingresa en la Escuela de Periodismo de la Universidad de La Habana. El cine ha ocupado un lugar destacado en su vida, fundó en 1951, junto con Tomás Gutiérrez Alea y Néstor Almendros, la Cinemateca de Cuba que preside hasta 1956. Por aquella época ya era un crítico opositor al régimen de Batista, siendo detenido en 1952 a causa de la publicación de un cuento suyo.

En 1953 se casa por primera vez y, un año más tarde, comienza a escribir bajo el seudónimo de G. Caín la crítica de cine en Carteles, semanario popular del que llegaría a ser jefe de redacción el año 1957. En 1959, tras el triunfo de la Revolución, fue director del Consejo Nacional de Cultura y, a la vez, subdirector del diario Revolución.

En ese mismo año fundó y dirigió el semanario cultural Lunes de Revolución, que fue clausurado por el Gobierno en 1961. En 1960 publica su primer título importante "Así en la paz como en la guerra". A finales de 1961 se casa en segundas nupcias con la actriz Miriam Gómez. En 1962 viaja a Bélgica como agregado cultural y posteriormente como encargado de negocios.

En 1964 gana su primer premio internacional con 'Tres tristes tigres', el Premio Biblioteca Breve, de Seix Barral. Ambientada en La Habana de 1958, gira en torno a las experiencias de un grupo de jóvenes cubanos, la mayoría de los cuales pertenecen al mundo de la vida nocturna. Los personajes hablan la jerga del jazz, el afrocubano, el "petit bourgeois" y una miríada de otras palabras. Con motivo de la muerte de su madre, volvió a Cuba en 1965 y fue retenido por el servicio de Contra-Inteligencia, logrando más tarde salir del país, tras renunciar a su cargo diplomático.

Tras una estancia en Madrid, se instaló en Londres, ciudad en la que vive en la actualidad. En 1970, viaja a Hollywood para el rodaje de su guión de Banishing point. Desde entonces, realiza colaboraciones para el cine, entre ellas, el guión de Bajo el volcán de Joseph Losey. De gran interés resulta la colección de artículos sobre cine, colaboraciones escritas entre 1954 y 1960, aparecidas bajo el título Un oficio del siglo XX en 1973, y el conjunto de ensayos sobre Orson Welles, Hitchcock, Hawks, John Huston y Vicent Minnelli, reunidos en Arcadia todas las noches en 1978.

Sobre música popular publicó Formas de la poesía popular (1975).

Otras obras son: Exorcismos de esti(l)o (1976), homenaje a Raymond Queneau, en la cual experimenta con el lenguaje; y Holly smoke (Santo humo, 1985), obra escrita en inglés. Desde el punto de vista de su relación con el régimen castrista, su obra más conmovedora es Mea Cuba (1992).

En 1995 apareció 'Delito por bailar el chachachá', y en 1996, 'Mi música extremada'. En 1997 ha publicado un ensayo sobre cine titulado 'Cine o sardina', y en diciembre de ese mismo año ha sido galardonado con el Premio Cervantes. A finales de mayo de 1999 salió a la calle El libro de las ciudades, una recopilación de crónicas de viajes del escritor cubano. Ese mismo año se publicó una recopilación de relatos, escritos entre 1952 y 1992, bajo el título Todo está hecho con espejos.

En el año 2000 publicó 'Puro humo', una mezcla de autobiografía de un fumador adicto, catálogo cinematográfico "de películas, actores y músicas con humo" y guía del saber para el fumador de puros. Ha sido profesor en las universidades de Virginia y de West Virginia y conferenciante en otras universidades americanas, como la de Oklahoma.

Era Doctor Honoris Causa por la Universidad Internacional de Florida y estaba en posesión de la medalla Sancho IV de la Universidad Complutense de Madrid.

El escritor falleció anoche en el hospital Chelsea and Westminster de la capital inglesa, donde se encontraba ingresado desde la pasada semana, según informaron fuentes familiares. El óbito del escritor, que tenía 75 años, se produjo a las 22:15 GMT a consecuencia de una septicemia, derivada de numerosos problemas de salud que aquejaban en los últimos meses al autor de «La Habana para un infante difunto», agregaron las fuentes.

Cabrera Infante había sido ingresado hace una semana en el centro médico donde ha fallecido, tras romperse una cadera al caerse accidentalmente en su domicilio de Londres, donde residía desde hace casi cuarenta años.

Con tal motivo, la esposa del escritor, Miriam Gómez, manifestó que Cabrera Infante padecía diabetes y que estaba siendo tratado en el hospital Chelsea and Westminster de una neumonía, aparte de la fractura de cadera. Gómez desmintió entonces que la situación de Cabrera Infante fuera grave, después de recibir una treintena de llamadas de amigos, alarmados por el ingreso hospitalario del autor. La neumonía «se le está curando», aseguró Gómez, quien agregó que «está muy bien», pese a su convalecencia.

El pasado mes de agosto, el escritor cubano fue sometido en Londres a una operación de «bypass» que le obligó a estar convaleciente varias semanas y a interrumpir su ritmo de trabajo creativo.

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Muerte en Venecia

Fragmento del adagietto de la 5ª sinfonía de Gustav Malher

Muerte en Venecia es una de las obras más grandes que jamás haya existido en la Humanidad, no sólo porque en ella se trate la que tal vez sea la mayor preocupación del ser humano desde el principio de los tiempos, sino porque al pensar en Muerte en Venecia hay que pensar en el sublime diálogo y en la comunión absoluta entre las artes. Porque Muerte en Venecia no es únicamente literatura, es además cine y música. No seré el primero ni el último en señalar esta peculiar unión que se produce en Muerte en Venecia, y como ejemplo conocido sólo hay que citar el magistral estudio de Federico Sopeña. Pero el valor de esta obra no reside en su carácter aglutinador, sino en la grandeza de los tres genios que se unen para articular uno de los mundos más sublimes ideados jamás por el hombre: Thomas Mann, Luchino Visconti y Gustav Malher. Estos tres artistas son los creadores de Muerte en Venecia, aunque el proyecto inicial fuera de Mann. Luchino consiguió lo que en principio parecía imposible: superar la novela de Mann; y además unió para siempre a Malher con Muerte en Venecia.

Lo que consiguió Visconti fue una hazaña titánica. En una primera lectura de Muerte en Venecia saltan a la vista las dificultades de una obra de tales características para ser llevada al cine. Esta obra se desarrolla siguiendo la técnica del monólogo interior, lo que hace que el lector sepa en todo momento lo que está pensando el personaje. Además, es evidente que la obra prácticamente carece de diálogos, salvo en contadas ocasiones. Sólo hay que pensar en la dificultad de llevar a la pantalla una novela con semejante estructura. Visconti era consciente de lo importante que se volvía la imagen, ya que el diálogo se ve considerablemente reducido con respecto a una película normal. Así fue como se enfrentó al inmenso problema de comunicar a través de las imágenes. Y consiguió salir victorioso, puesto que el resultado es inmejorable, incluso superior a la fuente original.

Visconti solventó estos problemas señalados a través de la utilización de dos técnicas. No era fácil expresar la psicología del personaje sin utilizar en ningún momento el monólogo interior, y por eso utilizó dos elementos propios del cine: el flashback y la música. El protagonista, el profesor Aschenbach, interpretado magistralmente por Dick Bogarde, no menciona su estado de ánimo, lo que hace que el personaje sea mucho más ambiguo –como quedará demostrado más adelante, la ambigüedad del filme es mayor que la de la novela, donde todo queda mucho más explícito–. Hay tres momentos claves donde las emociones de Aschenbach sobrecogen al espectador: en el comienzo, en la parte intermedia, y en el final. No son momentos elegidos al azar, sino que responden a una evidente intención estructuradora. Estos tres momentos quedan maravillosamente explicitados por la pluma de Thomas Mann, pero en Visconti se corresponden con tres sacudidas en imagen y sonido. Visconti ha sabido transmitir a través de la imagen de Venecia, pero sobre todo a través del adagietto de Malher. En estos tres intensos momentos el adagietto de Malher nos sobrecoge, nos fascina, nos hace sentir lo que Aschenbach está sintiendo, sentir su alegría al llegar a Venecia, su pena, su angustia, su liberación, nos hace temblar. De alguna forma Visconti intuyó que Malher había compuesto su adagietto para unirse inmortalmente a Muerte en Venecia. Ya no podemos imaginar el uno sin el otro, unidos para siempre, à tout jamais.

La otra técnica que utiliza Visconti es el flashback. Esto realmente se hacía necesario para transmitir la lucha interior del personaje, puesto que el monólogo interior ha quedado desechado. En estos tres flashbacks –que coinciden en número con la utilización del adagietto–, hay un desdoblamiento del personaje principal, del profesor Aschenbach, en un alter ego completamente opuesto, su amigo Alfred, que nos recuerda a la relación entre el pintor Hallward y lord Henry Wotton de El retrato de Dorian Gray de Oscar Wilde. Habría que interpretar este personaje dentro de la línea freudiana, como la lucha eterna que se produce en todo ser humano entre el consciente y el subconsciente, en donde se manifiestan los deseos reprimidos. Así es como se debe entender el enfrentamiento entre estos dos personajes, como el enfrentamiento entre los lados apolíneo y báquico, entre el caballo blanco y el caballo negro platónico. Esta tensión está presente en toda la Humanidad, porque forma parte de la naturaleza humana. Este es uno de los grandes temas de Muerte en Venecia, y seguramente este tema universal hace que la obra sea también universal.

Visconti optó por desechar el primer capítulo del libro. En un principio había rodado esas primeras escenas, con el paseo de Aschenbach por Munich, e incluso las fotos del trabajo indican que Visconti había conseguido grandes resultados visuales. Pero Visconti juzgó que estas primeras secuencias tenían una escasa funcionalidad rítmica, como señala Lino Mucciché. En efecto, el primer capítulo de Muerte en Venecia hace que el ritmo de la novela sea más lento, y en ciertos momentos su lectura se vuelve incluso enojosa, ya que no se comprende dentro del marco temático de la obra. Visconti supo aprovechar la llegada de Aschenbach a Venecia para crear una magnífica obertura, todo un festín para los sentidos. Otro cambio más introducido por Visconti es hacer que el protagonista, Aschenbach, no sea un escritor, sino un compositor. Está claro que Thomas Mann había pensado en Aschenbach como un posible reflejo de sí mismo, una proyección sobre el papel, porque incluso se sabe que Muerte en Venecia está inspirada en una experiencia real de Thomas Mann, y que Tadzio existió realmente. Visconti decide cambiar al personaje y convertirlo en compositor para establecer entre Gustav Malher y Gustav Aschenbach, para conseguir mayor expresividad fílmica, y debido a otras razones –Thomas Mann siguió con interés los últimos momentos de Gustav Malher y no cabe duda de que parcialmente se inspiró en él cuando creó su personaje–.

Se ha relacionado y comparado mucho la Muerte en Venecia de Visconti con El Ángel Azul de Joseph von Sternberg, película que supuso la consagración oficial y universal de Marlene Dietrich. Existe un paralelismo evidente en la temática de las dos obras: sendos hombres de edad madura y reputación respetable sienten una profunda atracción amorosa en contra de los cánones de la sociedad, y ambos se entregan a ella irrefrenablemente. Y por supuesto, también comparten su trágica transformación física, a través del maquillaje, y su solitario final, que en el caso de Aschenbach está prefigurado a través de una ironía trágica en el anciano maquillado que se encuentra en su llegada a Venecia. Pero no se puede comparar la pasión que el profesor Inmanuel Rath siente hacia la cantante de cabaret Lola-Lola con el deseo amoroso que atrae al profesor Aschenbach hacia el joven Tadzio. En un primer acercamiento superficial las similitudes saltan a la vista, ya que la Muerte en Venecia de Visconti es más ambigua que la de Thomas Mann, pero si se tiene en cuenta el texto de Mann es fácil llegar a la conclusión de que su objetivo era llegar más lejos que una simple atracción física; y es precisamente en ese punto donde las dos películas divergen.

Aschenbach significa traducido literalmente “arroyo de cenizas”. La utilización que hace Mann de un nombre parlante sirve para situar desde el primer momento una atmósfera de decadentismo en la obra. La utilización de los flashbacks sirve para marcar la naturaleza doble del personaje, su conflicto interior, pero Aschenbach es en sí mismo un ser apolíneo. Hay un claro paralelismo entre el mito de Penteo y Aschenbach. Ambos decidieron renunciar por completo a los placeres de la vida, al mundo báquico de los sentidos. Esta renuncia lleva a los dos personajes a un descontrol de su lado báquico y a la completa destrucción. Penteo murió a manos de las bacantes, Aschenbach murió embargado por sus sentidos. La muerte los une. Pero a través de este personaje se plantea la cuestión eterna y universal del arte. Muerte en Venecia nos muestra la decadencia de un artista que ha ignorado completamente los sentidos, y que sigue únicamente el camino de la razón. Es un personaje insatisfecho consigo mismo, incompleto; y sus obras, a pesar de tener cierto reconocimiento –reconocimiento que Visconti no acepta–, no pueden ser consideradas como geniales. El planteamiento de Mann es el de un arte apolíneo, intelectual, como algo insatisfactorio.



El profesor Gustav Aschenbach

Aschenbach, al igual que los elefantes, va a morir a un territorio mítico, que se presenta con la forma de Venecia. Es evidente que la ciudad no ha sido elegida al azar por Thomas Mann, sino que buscaba un lugar que fuese símbolo de la belleza para representar mejor esa búsqueda. Pero la belleza de Venecia aparece en la obra de Mann con una violenta decadencia, asediada por la peste. La novela logra crear un ambiente opresivo que Visconti no habría logrado recrear con tanta eficacia como Mann. Además, Visconti –según mi punto de vista– desaprovechó la oportunidad de utilizar la belleza de la ciudad como telón de fondo, que sólo aparece con más esplendor al comienzo del filme. Esta Venecia se convierte en una especie de Infierno bello, en donde Aschenbach, llevado por un gondolero maldito –una especie de Caronte–, queda encadenado, sin la posibilidad de huir, como si fuera un prisionero longjumeauiano, al más puro estilo de Leon Bloy –ya que cuando lo intenta el destino o el azar lo impiden–.



Tadzio

Entonces surge Tadzio, el pequeño efebo, el Bello, el Absoluto Tadzio, el hermoso Björn Andersen. No es necesario decir que Tadzio es el símbolo de la Belleza y de la Verdad platónicas. Quienes hablar de homosexualidad en Muerte en Venecia demuestran un desconocimiento completo de las intenciones iniciales y de las fuentes de Thomas Mann. Si bien es cierto que Visconti consigue mayor ambigüedad, debido a que no utiliza el monólogo interior, y a la falta de referencias que Mann sí hace. El carácter platónico de la obra es evidente, pero incluso dentro de esta evidencia, Mann creyó necesario incluir una referencia directa a Platón, a su diálogo Fedón, para que no hubiera lugar a dudas. Esta referencia la introduce intencionalmente al final de la novela, cuando el conflicto amoroso ha inquietado al lector, y sirve a modo de conclusión, en las últimas páginas. Cabe plantearse si la obra necesita o no este fragmento. Mann lo creyó oportuno, Visconti en cambio no. Es necesario volver al pasaje íntegro para comprender mejor sus implicaciones:

Porque la belleza, Fedón, nótalo bien, sólo la belleza es al mismo tiempo divina y percep-tible. Por eso es el camino de lo sensible, el ca-mino que lleva al artista hacia el espíritu. Pero ¿crees tú, amado mío, que podrá alcanzar al-guna vez sabiduría y verdadera dignidad huma-na aquel para quien el camino que lleva al es-píritu pasa por los sentidos? ¿O crees más bien (abandono la decisión a tu criterio) que éste es un camino peligroso, un camino de pecado y perdición, que necesariamente lleva al extravío? Porque has de saber que nosotros, los poe-tas, no podemos andar el camino de la belleza sin que Eros nos acompañe y nos sirva de guía; y que si podemos ser héroes y disciplinados guerreros a nuestro modo, nos parecemos, sin embargo, a las mujeres, pues nuestro ensalza-miento es la pasión, y nuestras ansias han de ser de amor. Tal es nuestra gloria y tal es nues-tra vergüenza. ¿Comprendes ahora cómo noso-tros, los poetas, no podemos ser ni sabios ni dignos? ¿Comprendes que necesariamente he-mos de extraviarnos, que hemos de ser necesa-riamente concupiscentes y aventureros de los sentidos? La maestría de nuestro estilo es falsa, fingida e insensata; nuestra gloria y estimación, pura farsa; altamente ridícula, la confianza que el pueblo nos otorga. Empresa desatinada y condenable es querer educar por el arte al pue-blo y a la juventud. ¿Pues cómo habría de ser-vir para educar a alguien aquel en quien alien-ta de un modo innato una tendencia natural e incorregible hacia el abismo? Cierto es que qui-siéramos negarlo y adquirir una actitud de dig-nidad; pero, como quiera que procedamos, ese abismo nos atrae. Así, por ejemplo, renegamos del conocimiento libertador, pues el conoci-miento, Fedón, carece de severidad y discipli-na; es sabio, comprensivo, perdona, no tiene forma ni decoro posibles, simpatiza con el abis-mo; es ya el mismo abismo. Lo rechazamos, pues, con decisión, y en adelante nuestros es-fuerzos se dirigen tan sólo a la belleza; es decir, a la sencillez, a la grandeza y a la nueva disci-plina, a la nueva inocencia y a la forma; pero inocencia y forma, Fedón, conduce a la embria-guez y al deseo, dirigen quizás al espíritu noble hacia el espantoso delito del sentimiento que condena como infame su propia severidad esté-tica; lo llevan al abismo, ellos también, lo llevan al abismo. Y nosotros, los poetas, caemos al abismo porque no podemos emprender el vuelo hacia arriba rectamente, sólo podemos extraviarnos. Ahora me voy, Fedón; quédate tú aquí, y sólo cuando ya hayas dejado de verme, vete también tú.

Platón, Fedón.

El Fedón es el diálogo que relata los últimos momentos antes de que Sócrates se suicidara tomándose la cicuta. Durante estos momentos, el apacible maestro, no desaprovecha la ocasión para instruir a sus alumnos, incluyendo a Fedón, que da nombre al diálogo, en la inmortalidad del alma. En este fragmento Sócrates habla de una de las cuestiones que más interesaban a Platón, la posibilidad de alcanzar la Belleza y la Inmortalidad a través de los sentidos. Sócrates afirma que no es posible, y que por ello el poeta está condenado al abismo, a la perdición, a la muerte. Es ahí donde se sitúa Aschenbach, con su búsqueda de la Belleza y su muerte. Y esta pregunta es lo que hace que Muerte en Venecia sea una obra maestra, porque es la pregunta que ha atormentado a los artistas desde el comienzo de los tiempos. El arte es un ámbito humano que se expresa a través de los sentidos; sin embargo, aunque su manifestación es sensorial, sus sensaciones y emociones se producen en el alma. La gran pregunta es: ¿es posible que el arte conduzca a la Belleza, que nos haga inmortales si nace de los sentidos, que es lo más puramente físico? Esta es la gran pregunta de Muerte en Venecia. Pero además de dar como respuesta un evidente sí, Muerte en Venecia va más allá, planteándose de qué forma se conectan estas dos facetas humanas, lo físico o sensorial –y por lo tanto perecedero–con lo espiritual o inmortal.



Tadzio

Es por eso que no se puede juzgar a la ligera Muerte en Venecia como una obra de carácter erótico. El amor de Aschenbach hacia Tadzio es platónico, no físico, al igual que el amor que Catulo siente hacia el pequeño Juvencio. Así, el poeta latino escribe alguno de los versos más encendidos de la poesía amorosa, como por ejemplo su poema XLVIII: mellitos oculos tuos, Iuuenti, / si quis me sinat usque basiare, / usque ad milia basiem trecenta / nec numquam uidear satur futurus, / non si densior aridis aristis / sit nostrae seges osculationis. Pero no nos podemos dejar confundir con la pasión de estos versos, porque el amor que Catulo siente por Juvencio es un amor del alma, no un amor físico, y así queda demostrado en la advertencia que hace a Aurelio en el poema XV: commendo tibi me ac meos amores, / Aureli, ueniam peto pudentem, / ut, si quicquam animo tuo cupisti, / quod castum expeteres et integellum, / conserues puerum mihi pudice (...) quod si te mala mens furorque uecors / in tantam impulerit, sceleste, culpam, / ut nostrum insidiis caput lacessas, / a tum te miserum malique fati! / quem attractis pedibus patente porta / percurrent raphanique mugilesque. No es prudente simplificar la homosexualidad de la antigüedad clásica, ya que no es equivalente a la de hoy en día, sino que es mucho más compleja. Pero sería muy extenso detenerse ahora en este tema –que queda señalado en El Banquete–, pero hay que decir que en Aschenbach la homosexualidad se plantea en el sentido actual, y en el sentido platónico, lo que lo aleja del concepto de homosexualidad que se tiene hoy en día. Teniendo en cuenta la raíz platónica de la obra y su alejamiento del amor físico, salta a la vista lo que separa a Muerte en Venecia de El Ángel Azul. Aunque esta consideración sólo se puede hacer teniendo en cuenta la obra de Mann, ya que Visconti eliminó cualquier referencia a Platón, haciendo que el fime fuera más ambiguo que el libro, y se pudiera prestar así a un mayor número de interpretaciones homoeróticas.



Tadzio

La interpretación simbólica es la más adecuada. Tadzio se convierte entonces en un símbolo de la Belleza y del Arte y el amor de Aschenbach es una búsqueda de esa Belleza del Arte y de la Inmortalidad. El personaje se había planteado esta búsqueda en un primer momento por el camino de la razón, pero parece que la búsqueda se vuelve infructuosa. Es a través de los sentidos que Aschenbach conoce a Tadzio, y se enamora del ideal de Belleza. No es necesario señalar la frivolidad de una expresión como amor a primera vista, que parece fruto de una mera atracción por las apariencias. Este es el problema capital de Muerte en Venecia. Lo que siente Aschenbach por Tadzio no es atracción física, sino que se enamora de su alma, pero a través de su cuerpo. Esta es precisamente la vía que reconocía Platón: al amor del alma se accede a través del amor al cuerpo. Se puede decir que el amor al cuerpo es un escalón previo para llegar al amor del alma, que es donde se consigue vislumbrar la Belleza. No deja de ser, de todos modos, una cuestión controvertida la de acceder al alma a través del cuerpo, y acceder a la inmortalidad a través de algo tan perecedero como los sentidos. Thomas Mann parecía convencido de esa posibilidad, pero esta será una cuestión que se planteará eternamente el arte, porque es el mayor de todos sus misterios –y en realidad está bien que así sea–.



Encuentro entre Aschenbach y Tadzio

Thomas Mann sí parece creer que a través de los sentidos se acceda a la Belleza, a pesar de esa cita tan aparentemente negativa de Platón. Hay que tener en cuenta la frase del poeta alemán Karl August von Platen: “quien ha contemplado con sus ojos la belleza está ya consagrado a la muerte”. Visconti conocía bien esta frase, y era consciente de sus implicaciones. Esta frase se inserta dentro de una larga tradición, que aparece ya en el Antiguo Testamento. Ahí se dice que contemplar el rostro de Dios conlleva la muerte. El tema de que la contemplación de la Belleza y la Verdad deriva inevitablemente en la muerte también es tratado por Borges en uno de sus mejores relatos, La máscara y el espejo, y en algunos relatos más. También es un tema que aparece en la Primera Elegía de Duino de Rainer María Rilke. Puesto que la contemplación de la Belleza conlleva a la muerte, si el personaje muere, se comprende que pudo vislumbrar finalmente lo que tanto había buscado. La búsqueda que hace el artista de la Belleza es lo que ha preocupado al arte de todas las épocas, y es lo que hace que sea un tema universal. Este problema ya se lo había planteado Horacio –que como siempre se lo había cuestionado todo–, y para él el artista nunca podría alcanzar la Belleza absoluta, de tal forma que Apolo, el artista, estaba eternamente condenado a besar la piedra de su Dafne, pero nunca a poseerla, sino sólo a contemplarla. Y así es precisamente como debe ser, porque si un artista alcanzara la Belleza absoluta, el arte ya dejaría de tener sentido, porque ya no podría ir más allá. El hecho de que sea algo inalcanzable es precisamente lo que posibilita que nunca se agote, que la búsqueda sea constante, en todos los tiempos, y que la preocupación del ser humano le lleve a crear siempre nuevas obras.



Aschenbach persiguiendo a Tadzio por las calles de Venecia

Aschenbach alcanza la Belleza, pero ésta es inefable, y jamás puede ser expresada, porque “quien ha contemplado con sus ojos la belleza está ya consagrado a la muerte”. Sin embargo, una paradoja nos sacude: la decadencia física y anímica del personaje frente a la inmortalidad de su encuentro con la Belleza. El momento final alcanza un patetismo hiperbólico, que hace que nos compadezcamos de Aschenbach, que muere solo, triste y agobiado, con una gota de tinte negro chorreándole por la sien. La duda que nos asediará eternamente es si Aschenbach murió feliz o no. La degradación física del personaje no tiene por qué corresponderse con una degradación moral, y aunque en apariencia el personaje se vuelve un tanto grotesco, en su interior tal vez está experimentando la experiencia más importante que pueda tener un ser humano. La imagen final que prefiere darnos Visconti no es exactamente la misma que la que escribe Thomas Mann: En un instante dado se levantó para encontrar la mirada, pero cayó de bruces, de modo que sus ojos tenían que mirar de abajo arriba, mientras su rostro tomaba la expresión cansada, dulcemente desfallecida, de un adormecimiento profundo. Sin embargo, le parecía que, desde lejos, el pálido y amable mancebo le sonreía y le saludaba. Aschenbach ha caído de bruces, pero ve cómo Tadzio le sonríe desde lejos. El mar es un elemento cargado de simbología en este momento, sobre todo al estar Tadzio en la orilla, señalándole el horizonte, ya que el mar se considera desde la Antigüedad como el origen de la vida y del amor, el lugar de nacimiento de la diosa Afrodita. Parece que Tadzio hace una invitación a Aschenbach a volver a los orígenes de la vida, donde seguramente se esconde la auténtica Verdad. Visconti logra recrear esa Belleza a través de las imágenes y de la música del adagietto de Mal