Sgeún un etsduio de una uivenrsdiad ignlsea, no ipmotra el odren en el que las ltears etsán ersciats, la úicna csoa ipormtnate es que la pmrirea y la útlima ltera estén ecsritas en la psioción cocrrtea. El rsteo peuden estar ttaolmntee mal y aun pordas lerelo sin pobrleams.

Etso es pquore no lemeos cada ltera por sí msima. La paalbra es un tdoo. Pesornamelnte me preace icrneilbe.

Hace algunos días, con motivo del aniversario de la publicación de la primera parte del Quijote emitieron por televisión un programa especial en el que numerosos escritores e intelectuales se reunían en torno a una mesa para discutir las grandezas de este magnífico libro, su actualidad y su presencia en las aulas. Cuando se trata de decir maravillas de esta obra todos coincidimos; sin embargo, las conclusiones a las que llegaron en cuanto a su destino escolar no podrían ser más desoladoras.

Parece ser que en los institutos ya no se lee el Quijote, porque está escrito en un idioma extraño y ajeno, muy alejado del moderno lenguaje adolescente. Es por eso que todos estos intelectuales llegaron a la conclusión de que el Quijote no se lee y resulta pesado. Estaría de más que alabara los aciertos de esta obra y que la ensalzara como el mejor de los libros escritos en castellano, porque, apara de que podría sonar a tópico -y desde luego no lo es, porque por suerte o por desgracia he tenido la fortuna de profundizar en el Quijote más que como un mero lector- no es ese el motivo de estas palabras. En mis tiempos de instituto sí que se leía el Quijote de forma obligatoria, y así lo hice a mis dieciseis y decisiete años. No me pareció un libro arduo ni mucho menos -me divertí y sufrí mucho-, aunque entiendo que aquellos que no sieten el placer estético de la lectura se puedan sentir abrumados. Como cualquier obra de semejante extensión -algo que también puede pasar con Harry Potter o con El señor de los anillos- exige cierto esfuerzo. Este esfuerzo aumenta considerablemente si es que el alumno ve la obra como algo lejano y extraño.

Las soluciones que propusieron todos estos grandes intelectuales no son menos descabelladas que la que propuso a principios del siglo XX el escritor Antonio Zozaya. Según Zozaya: "El Quijote no es una lectura para párvulos ni para adolescentes... En la escuela no hacen falta Don Quijote ni Hamlet". No me voy a extender más en las palabras de Zozaya, pues ya Ortega le dedicó un oportuno ensayo titulado "El Quijote en la escuela" en el número 3 de El espectador. Pero las soluciones que he podido escuchar recientemente no son demasiado diferentes a las de Zozaya. La más descabellada sin duda puede ser la de Andrés Trapiello.

La lógica de Trapiello carece de lógica en este caso. Según este autor, puesto que el Quijote al ser traducido a otros idiomas como el francés o el inglés se traduce a un idioma actual y no a un francés o a un inglés del siglo XVII, no comprende por qué estamos "condenados" a leer el Quijote en la lengua desfasada de Cervantes. Ya había tenido la oportunidad de escuchar este despropósito en la presentación de su novela Al morir don Quijote, que narra las aventuras de Sancho después de la muerte de don Quijote, a modo de tercera parte. El mismo Trapiello utiliza esta técnica y actualiza dos fragmentos del Quijote dentro de su novela. Según el autor nadie podría haberse dado cuenta del truco, aunque admite que nadie tiene el suficiente valor como para versionar la obra cumbre de nuestras letras. Ahora bien, me pregunto por qué ninguna editorial ha emprendido la aventura tan quijotesca que Trapiello propone, como por ejemplo la colección Odres nuevos de Castalia.

Lo que Trapiello parece que olvida es que los grandes cambios que se produjeron en el idioma y que hacen que hoy el castellano medieval resulte incomprensible para la gran mayoría de lectores tuvieron lugar en los siglos XV y XVI, y para el año 1605 ya se habían consolidado. Estoy hablando, por supuesto, del adelantamiento de la articulación dentoalveolar a la interdental y el retraso de la prepalatal a la velar. La distinción entre sorda y sonora ya había desaparecido, y el uso de las grafías "b" y "v" se había regularizado. A principios del siglo XVII aún quedan algunos rasgos que no se normalizarían hasta que no actuara la Academia, como por ejemplo los cambios de timbre de las vocales átonas o los grupos consonánticos cultos, pero esto no hace incomprensible el idioma y se pueden solucionar fácilmente mediante el uso de notas a pie de página y de glosarios para el léxico. Es por eso que me pregunto: "¿a qué se refiere Andrés Trapiello cuando dice que el idioma del Quijote puede resultar extraño y que es necesario hacer una versión moderna?". Aún más, el español de Cervantes siempre ha sido modelo de corrección del idioma castellano y ha sido utilizado en innumerables países para el aprendizaje del español a extranjeros.

Teniendo en cuenta estas consideraciones no cabe más que juzgar de errónea la propuesta de Trapiello, que además fue secundada por la directora de la Biblioteca Nacional, Rosa Regás, que para celebrar este aniversario ha preparado lindezas al estilo de Trapiello, entre ellas, conciertos de hip hop cuyas letras están basadas en la obra de Cervantes, según ella para acercar el Quijote a los jóvenes. Esto es, desde luego, pone el práctica el viejo dicho de "si Mahoma no va a la montaña la montaña irá a Mahoma". Esta solución es tan poco adecuada como la de hacer resúmenes por capítulos. La inutilidad de hacer resúmenes de las grandes obras maestras ya fue resaltada por Hemingway en un conocido artículo titulado "Cómo condensar los clásicos". Según Hemingway es posible resumir el Quijote en una columna y media, o incluso llegando a resúmenes en plan titular de periódico, que son los textos condensados por excelencia. El Quijote bien podría caber en un par de líneas: "CABALLERO DEMENTE EN UNA LUCHA ESPECTRAL. Madrid, España (Agencia de Noticias Clásicas) (Especial). Se atribuye a histerismo de guerra la extraña conducta de don Quijote, un caballero local que ayer por la mañana fue arrestado mientras «combatía» con un molino. Quijote no supo dar una explicación de sus actos". Parodias aparte, esto sirve más bien de poco.

Todas estas propuestas caen en el mismo error. Se centran demasiado en el contenido del Quijote, en los hechos, pero olvidan la importancia de la forma. La relación entre significante y significado está presente en todas las artes, pero siempre en forma gradual. Así, en la música la unión es total, y en la pintura es más estrecha que en la literatura. Esto ocurre porque una nota por sí sola carece de significado, y un color por sí sólo tiene menos significado que una palabra, la cual sí tiene significado completo. Ya señaló Jakobson mediante su función poética que el lenguaje literario se caracteriza porque el significado se expresa a través del significante, a través de una única forma posible. La unión entre significante y significado ha sido defendida por un gran número de estudiosos, entre ellos, Dámaso Alonso en su Poesía española. Este es el segundo error en el que cae Trapiello y todos aquellos intelectuales que pretenden "vendernos" versiones adulteradas del Quijote.

Pero independientemente del plano teórico, me gustaría hacer una breve reflexión práctica sobre las implicaciones de tales propuestas. Admitir que es imposible leer el Quijote en las escuelas -o sólo mediante versiones- significa rechazar la lectura directa de cualquier obra anterior al siglo XVIII. Supondría, por tanto, evitar que el alumno leyera a autores como Quevedo o como Góngora. Es evidente que un adolescente es incapaz de enfrentarse a un soneto de Quevedo o al Polifemo de Góngora por sí mismo, pero es ahí donde entra en juego el profesorado -¿porque si no para qué sirven?-. Los profesores deben proporcionar a sus alumnos las herramientas adecuadas para alcanzar la comprensión de los textos, al menos de todos aquellos textos posteriores al siglo XVI -en textos anteriores sí podría plantearse la necesidad de hacer versiones-. Si evitamos que los jóvenes tengan un contacto directo con los textos la literatura se convertirá en una relación de nombres de autores, fechas, nombres de obras y de argumentos, algo que desgraciadamente ya está ocurriendo en las aulas desde hace algún tiempo.

Es cierto que hoy en día puede parecer un tanto ingenuo pretender que un adolescente se lea el Quijote entero y por su cuenta; pero es precisamente ahí donde debe actuar el educador, mostrando a sus alumnos por qué se considera que tal o cual libro son obras maestras -en todos los casos la respuesta es la misma: porque nos hablan de los sentimientos más universales del ser humano-, motivando así a los jóvenes para que lean. El camino que se ha seguido hasta el momento es completamente erróneo, y cada vez se está empeorando más la situación. Se está optando por una educación cada vez más sencilla y esquemática, que es el camino más fácil. Cada vez se le exige menos a los alumnos, y por supuesto, como era de esperar ante tales estímulos, los alumnos cada vez rinden menos. Seguramente sea por eso que ya pocos adolescentes puedan leer el Quijote.

Sin embargo, no toda la culpa es del sistema educativo -aunque tenga una gran culpa-. Las primeras lecturas obligatorias se exigen a partir de los doce o trece años -a veces incluso a partir de los catorce-. Un niño de trece años que jamás haya leído y que esté habituado a jugar a consolas, ver televisión, chatear o a utilizar el móvil, cuando se tenga que enfrentar a un libro lo verá como algo pesado y aburrido. La culpa de la situación a la que estamos llegando también parte de los padres, por el escaso fomento que hacen de hábitos de lectura. Esta situación no se solucionará probablemente ni a corto ni a largo plazo, y el camino por el que optará el sistema educativo será una vez más el de bajar el listón de exigencias. A pesar de ello, es necesario denunciar esta situación, que lentamente nos conduce a un empobrecimiento cultural, como se está comprobando en las continuas recopilaciones de estúpidas respuestas de exámenes, que para algunos es más un motivo de preocupación por la calidad de la enseñanza que de burla. Arrancar el Quijote original, el texto escrito por Cervantes, y sustituirlo por sucedáneos baratos no es más que otro paso en este empobrecimiento cultural.

Si tuviera que elegir un disco de Serrat me quedaría evidentemente con 24 páginas inolvidables, que reúne lo mejorcito de su trayectoria; sin embargo, tampoco puedo olvidar otros discos que me han marcado igualmente, y en especial el de Miguel Hernández. Siempre he pensado que los discos de homenajes son interesantes, porque ofrecen diferentes puntos de vista de una misma obra, aunque esto implica que la calidad del disco pueda ser irregular -siempre es cuestión de gustos-. Tratándose de Serrat es lógico pensar que el original sea el mejor -algo que no ocurre siempre-.

A pesar de ello, el disco de Serrat... ¡eres único! contiene al menos unas pocas canciones que nada tienen que envidiar a su original. Fundamentalmente me refiero a "El romance de Curro el Palmo" interpretado por Antonio Vega -deslumbrante en Lucía y el sexo-, que es una de esas canciones especiales que me llenan el alma de recuerdos y de buenos sabores. Tampoco me parecería justo echar en el olvido versiones como la del "Titiritero" de Juan Perro, "Esos locos bajitos" de Carlos Varela, "Aquellas pequeñas cosas" de Ketama o "Tu nombre me sabe a yerba" de Antonio Flores. Es por eso que espero impaciente poder escuchar esta nuevo homenaje que demuestra que Serrat continúa siendo punto de referencia para la música actual.

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“Los tiempos cambian, las modas se integran y desintegran, pero el toque sensible no conoce edades; sencillamente da y recibe”, escribía Mario Benedetti hace diez años con motivo de la publicación del álbum Serrat... eres único!" en el que artistas de diversos estilos recreaban las canciones de Joan Manuel Serrat.

Ha pasado una década pero las palabras de Benedetti siguen tan firmes como entonces y podrían acompañar el disco Serrat... eres único 2, la continuación de aquel proyecto en el que otros 14 artistas han hecho suya la obra del cantautor catalán y la interpretan en un disco que se publica el 25 de abril.

Coincidiendo con la publicación de Serrat... eres único 2, se celebra el 40º aniversario de la publicación del primer disco de Joan Manuel Serrat. Fue en 1965 cuando el artista catalán publicó un EP de cuatro canciones con "Una guitarra", "Ella em deixa", "La mort de l’avi" y "El mocador".

Desde entonces han sido 36 álbumes los que han jalonado una carrera de referencia en la escena española durante el último medio siglo, a la que hoy rinden tributo 14 artistas amantes de su obra y de su poética musical.

Alejandro Sanz, Antonio Orozco, Carlos Chaouen, Chambao, David de María, Estopa, La Cabra Mecánica, Los Secretos, Malú, Manolo García, Montse Cortés, Pasión Vega, Pastora y Rosendo participan en el álbum Serrat... eres único 2. ¿Las canciones? Verdaderas joyas de la música española, cumbres de la obra serratiana como "Mediterráneo", "Cantares", "Paraules d’amor", "La mujer que yo quiero", "Para la libertad", "Sinceramente tuyo", "Vagabundear", "Hoy puede ser un gran día"... Un repertorio que habla por sí solo.

Todas las canciones de Serrat... eres único 2 se han grabado ex profeso para este álbum y cada artista se ha responsabilizado de su producción, lo que siempre deja la puerta abierta a la sorpresa. Por ejemplo, Alejandro Sanz interpreta "Paraules d’amor", grabada por Joan Manuel Serrat en 1967 y que en esta nueva versión cuenta con los arreglos de Lulo Pérez y la participación del cuarteto de cuerdas Assai.

Manolo García se atreve con Para la libertad, con letra de Miguel Hernández, acompañado por su grupo habitual y con mezclas de Bob Clearmountain, mientras "Cantares", un clásico del repertorio serratiano de 1969, corre a cargo de David de María que da su particular aire sureño al texto de Antonio Machado musicado por Serrat.

Estopa ha elegido Mediterráneo, Antonio Orozco canta Disculpe el señor, Pastora interpreta Niño silvestre y Chambao se atreve con Hoy puede ser un gran día...

Son 14 artistas mano a mano con 14 canciones de Joan Manuel Serrat en un reconocimiento al maestro que siempre se ha resistido a serlo. Serrat... eres único 2 es una nueva demostración de la vitalidad de la obra de uno de los grandes autores de nuestra cultura popular.

De www.telefónica.net

a ti, la del cielo y las esperanzas

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Es vieja la batalla de tu frente,

la batalla de sombras y esperanzas.

¿No sientes el bostezo de las lanzas,

que es el suspiro del metal valiente?

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Dos ejércitos luchan fieramente

en esa suave curva de añoranzas.

¿No sientes a la sangre y a sus danzas

de arena tibia y de carbón caliente?

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Arriba de tus ojos todo es guerra,

todo es melancolía de latidos.

Aunque calles, la sangre no lo calla:

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eternamente luchan cielo y tierra,

y no habrá vencedores ni vencidos.

Aún se escucha el rumor de la batalla...

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(De El incendio del vino)

El expresionismo es una corriente vanguardista cuyos cimientos se anclan en la estética romántica de lo grotesco del siglo XIX y en el decadentismo, en el que habían participado de alguna manera figuras tan importantes como Oscar Wilde o Gautier. El expresionismo, al igual que ocurre con el impresionismo, no es una corriente de vanguardias perfectamente delimitada, puesto que no cumple todos los requisitos propios de estos cortos movimientos. El expresionismo no tiene manifiesto, y por lo tanto, sus presupuestos no están tan delimitados como en el caso del dadaísmo o del futurismo, de tal forma que es fácil que se produzcan diferentes tipos de expresionismos. A grandes rasgos se puede entender el expresionismo más como un punto de vista ante la vida que como un movimiento artístico.

El expresionismo, al igual que ocurre con otros ismos, como el surrealismo, se manifestó en diferentes tipos de arte, principalmente en la literatura, el cine y la pintura. En todas estas manifestaciones artísticas el expresionismo tiene una serie de rasgos comunes: predilección por lo grotesco, lo absurdo, lo feo, lo anormal, lo sobrehumano e infrahumano, lo oscuro, lo lóbrego, lo tétrico, clima asfixiante y opresivo, juego de luces y sombras, pesimismo vital, etc. El expresionismo alemán es poco conocido: el autor que más destaca sin ser propiamente expresionista es Franz Kafka. En pintura tenemos a uno de los genios más grandes del siglo XX y de toda la Humanidad: Francis Bacon. En cine tenemos entre otros a Robert Weine, Paul Wegener, Henrik Galeen, Frizt Lang, Friedrich Wilhelm Murnau, entre otros.

Todos ellos son autores alemanes. Esto se debe a que el expresionismo, a diferencia del impresionismo, es un movimiento que surge con una fuerte vinculación política, y no meramente como superación técnica, que es lo que ocurre con el impresionismo. El expresionismo alemán se desarrolla en un período comprendido entre la Primera Guerra Mundial y la Segunda. Es una época nefasta para Europa –baste recordar La decadencia de Occidente de Spengler–, y especialmente para Alemania, que debido a su derrota vive en unas condiciones económicas y sociales precarias. Esta pérdida de fe en la Humanidad y en el progreso se ve además respaldada por autores como Schopenhauer, Kierkegaard y Nieztsche –además de Henry Bergson–. En este contexto se entiende perfectamente que surja un movimiento como el expresionismo, aunque como ya se ha indicado, las raíces son anteriores al siglo XX.

La primera película expresionista es El gabinete del doctor Caligari de Robert Weine en 1919. Al iniciar esta película la vertiente fílmica del movimiento las características que se toman para definirlo se toman básicamente de esta película, que para algunos es incluso la única película del expresionismo. La características son las siguientes: profundos contrastes de luces, personajes hipercaracterizados, con una gran profusión de maquillaje –y luz sobre el rostro– y movimientos exagerados, irreales, poco humanos, composición del encuadre muy pictórica, espacios interiores y opresivos –en ocasiones se sustituyen los decorados reales por pinturas–, introducción del elemento irracional, fantástico, onírico, personajes grotescos o perturbados mentales, criminales, asesinos, y una fuerte presencia de la violencia. Estos son los rasgos que están presentes dentro de todas las obras del expresionismo, aunque no todos y no en la misma medida, como ocurre por ejemplo con Nosferatu, una sinfonía de horror.





Murnau nace en 1888 en Bielefeld (Alemania) y estudia Filosofía en la universidad de Berlín e Historia del Arte, Literatura y Música en Heidelberg. Su talento destaca a una edad muy temprana, y el famoso Max Reinhadt, que influyó en todo el expresionismo alemán, le concedió una beca de seis años para estudiar arte dramático en su escuela a partir de 1908. A pesar de las oposiciones familiares Murnau participa en la compañía de Reinhadt hasta que estalla la Primera Guerra Mundial y se alista al ejército como piloto. La primera gran película de Murnau es precisamente Nosferatu de 1922, aunque anteriormente ya había rodado títulos como Satanás, Sechnsucht y El castillo de Vogelöd, entre otras –su primera película es Der Knabe in Blau (El muchacho en azul) de 1919.

La producción de Murnau se divide en dos etapas: la primera de ellas se desarrolla en Alemania y guarda una mayor similitud con el mencionado expresionismo alemán; la segunda tiene lugar en Hollywood, y está caracterizada por una búsqueda de nuevas vías expresivas. Esta segunda etapa comienza con una de las obras maestras más hermosas y grandiosas que ha podido dar el cine: Amanecer de 1928 –a la que por supuesto dedicaré un artículo en su debido momento–. De las veinte películas de Murnau se conservan nueve –su estapa americana completa–. Nosferatu podría haber corrido esa misma suerte y haberse perdido para siempre, pero la suerte quiso que se salvara y que llegara hasta nuestros días. La transmisión de Nosferatu ha sido, sin embargo, una de las más maltratadas y es por eso que encontramos tal cantidad de copias diferentes unas de otras.

Para comprender los motivos de que el film estuviera a punto de desaparecer y que se haya mantenido en un estado pésimo de conversación sólo hay que hacer una breve mención a su sinopsis. La acción se desarrolla en Bremen donde un historiador llamado Johan Cavallius informa en su diario de una epidemia de peste sucedida en 1838 y que arrasó con gran parte de la población. El origen de la peste se encuentra en un extraño ser, un vampiro, llegado desde Transilvania y llamado conde Orlock. Además nos cuenta la relación entre Jonathon Harker y su esposa Nina. Jonathon va a visitar al conde Orlock a los Cárpatos, pese a las advertencias de los lugareños de la zona, para formalizar la compra un de castillo en Bremen. En la morada del conde Orlock comienzan a suceder extraños hechos, hasta que finalmente, Jonathon descubre al conde durmiendo en un ataud y se percata de su naturaleza demoníaca. Jonathon consigue huir, pero queda gravemente herido y recluido en un monasterio. Mientras tanto el conde Orlock se dirige a Bremen en un horrible viaje en barco que acaba con la vida de toda la tripulación. El conde llega a Bremen, pero Jonathon también consigue reunirse con su amada Nina. Sin embargo, una extraña epidemia de peste asola la ciudad. Nina descubre que el causante es el vampiro y decide sacrificar su vida para salvar a sus seres queridos. El conde Orlock se dirige a su encuentro, y finalmente acaba con su vida bebiendo toda su sangre. En tal estado de éxtasis, olvida que el amanecer está pronto, y cuando los primeros rayos del día penetran en la habitación el conde se convierte en un puñado de humo.

Resulta evidente que la historia guarda un parecido sospechoso con la famosa historia de Bram Stoker titulada Drácula. El parecido no se limita a la trama, con diferencias notables en el desenlace, sino incluso en los nombres de los personajes: Jonathan y Mina respectivamente. Por supuesto, dependiendo de la versión que tengamos, los nombres de los personajes pueden cambiar. Así Jonathon puede convertirse en Hutter y Nina en Ellen. El parecido es excesivo. Lo mismo debió pensar Florence Stoker, la viuda de Bram Stoker, porque interpuso una demanda a la distribuidora de Nosferatu y al propio Murnau por plagio en 1925. Como consecuencia, todas las copias del film fueron retiradas inmediatamente de Alemania. Pero por suerte, Nosferatu ya se había comenzado a distribuir por Estados Unidos y por otros países de Europa. Fue imposible retirarlo en todos los países, pero debido a la inmensa cantidad de copias no oficiales Nosferatu ha llegado hasta nuestras manos en una gran cantidad de versiones diferentes. Incluso hay una versión poco conocida titulada Die Zwolfte Stundle, estrenada en 1930, que tiene la peculiaridad de ser una versión sonora del film de Murnau, que además añadía escenas desechadas por Murnau –escenas de baile y de misa negra, además de la peculiaridad de cambiar el nombre del conde Orlock a Wollkoff– producida por Waldemar Roger mientras Murnau estaba en Hollywood y sin que éste tuviera conocimiento de ello.





El vampiro que muestra Murnau, en consonancia con el expresionismo, se aleja del vampiro de Stoker en sus rasgos físicos. El vampiro de Nosferatu es un ser horroroso, de craneo deforme, colmillos exageradamente deformes, ojos saltones y mirada amenazadora, zarpas afiladas, e incluso se podría decir que es pestilente. En palabras de Bela Balasz: “es el vampiro atravesado por una ráfaga fría del día del Juicio Final”. Es un vampiro completamente opuesto del que en 1931 interpretará Bela Lugosi en el Drácula de Tod Browning –en Stoker el vampiro está situado en un punto medio, ni tan horrible ni tan elegante–. Aquí podremos ver un vampiro elegante, vestido con un fino traje y un peinado pulcro, de modales refinados, pero con la misma maldad que su primitivo predecesor. La imagen de Bela Lugosi será la que perdurará dentro del cine, hasta el clásico imprescindible de Francis Ford Coppola, que combina ambos esquemas de manera magistral –es uno de sus grandes aciertos–. Ya en Stoker, pero a partir de Bela Lugosi, la figura del vampiro se verá relacionada con vampiros y lobos, animales salvajes, pero que pueden tener cierta elegancia. Murnau opta por las ratas, seres sucios y repugnantes como el propio protagonista, que además ayudan perfectamente a montar la trama de la epidemia. Si bien el vampiro de Murnau dejó de usarse, excepto tributos puntuales a su film, no dejó de ser una referencia constante en el cine de vampiros.

El tema de Drácula, desde Stoker, no deja de ser controvertido, puesto que se plantea la posibilidad de que un ser maléfico pueda enamorarse –ni que decir tiene que tanto Stoker como todos los filmes basados en él no se plantean la posibilidad de que el vampiro pueda tener un lado humano y benévolo, como sí ocurre con los vampiros de Anne Rice, aunque algo de esto encontramos en la versión de Herzog–. En todo caso queda la duda de si verdaderamente se trata de amor o si es simplemente la atracción del cazador por su presa. Esta cuestión es mucho más importante en obras como la de Ford Coppola, donde se pone una atención destacada sobre el erotismo. De todos modos Murnau cambió el final de Stoker en Nosferatu, acentuando también estas dudas. Uno de los motivos por los que se dice que Murnau tiene influencias románticas es precisamente por este final. La joven Nina se convierte en una heroína romántica, puesto que se sacrifica para salvar a sus seres queridos. Pero aún más, el vampiro es destruido como resultado de este sacrificio, planteando así la posibilidad de que éste sienta algo más que la necesidad de la sangre y de la supervivencia. ¿Se podría llegar a pensar que este horrible ser se ha enamorado, ya que está dispuesto a sacrificar su vida para consumar su pasión?, ¿o es simplemente que la avidez del cazador, que es como una bestia salvaje, le lleva a olvidarse de las precauciones para salvaguardar su propia vida?





El problema es que lo que se plantea aquí no es simplemente el mito de la Bella y la Bestia, que por supuesto –y como siempre– no es idea original de Disney, sino que se remonta a un mito clásico, reelaborado posteriormente por Giovanni Straparalo en 1550, y por Gabrielle di Villenueve y Jeanne-Marie Le Prince de Beaumont en el siglo XVIII. Estamos hablando del mito de Polifemo y Galatea –y no digo que Polifemo no sea capaz de sentir dolor, pues bien lo muestra en su doloroso lamento–, en el que Polifemo destroza a Acis, amante de Galatea, con una piedra por un arranque de celos. Independientemente del concepto que se tenga de los vampiros, Murnau no deja la menor duda de que el suyo es pura maldad. Luego el hecho de plantear que pueda nacer el amor en un monstruo que es sólo maldad no deja de admirarnos y de inquietarnos. “¿Es posible que ocurra algo así?”, es la pregunta que no deja de repetirse cuando el vampiro ya ha desaparecido bajo los rayos del sol. Una de las características del expresionismo alemán es la creación de seres malvados, sin una pizca de benevolencia, ya sean el doctor Caligari, el doctor Mabuse, el científico de Metrópolis o Lola-Lola en El ángel azul. Es por eso que Murnau se aleja en este sentido del esquema expresionista, dejando entrever influencias románticas.





Existe otro rasgo en el que Murnau se aleja del esquema expresionista. El expresionismo, sobre todo en El gabinete del doctor Caligari, se ayudaba de espacios cerrados, pequeños y claustrofóbicos para transmitir al espectador la sensación de inquietud y de incomodidad. Y en el caso de que aparecieran espacios exteriores, podrían estar tan sobrecargados que transmitirían igualmente esa inquietud, como ocurre con Metrópolis. Por supuesto Murnau también utiliza este tipo de espacios, sobre todo en los dominios del vampiro, a partir del puente que cruza Jonnathon y que es un símbolo del Aqueronte, paso entre los vivos y los muertos. A partir de ese momento encontramos un espeso bosque, un castillo cuyas puntiagudas torres recuerdan a los colmillos y los dedos del vampiro, y en su interior, habitaciones inquietantes y húmerdas. Pero por otra parte, Murnau decide utilizar los exteriores a la luz del día. La idea de utilizar exteriores hace del film un pionero, puesto que hasta el momento el cine había estado completamente vinculado al teatro –una cámara fija recogía los movimientos de los personajes que salían por los lados–, como ocurre en Der Golem. Al utilizar exteriores y diferentes cambios de planos, Murnau ayuda a crear un lenguaje cinematográfico propio, que se verá plenamente consolidado con David Wark Griffith, uno de los más grandes directores de toda la Humanidad. Utilizar exteriores era especialmente problemático en una película como Nosferatu, puesto que todas las escenas fueron rodadas a plena luz del día –en contra de lo que especula La sombra del vampiro–, e incluso existen versiones en las que aparece el vampiro caminando a plena luz del día. Ya que el vampiro podía ser destruido con la luz natural, Murnau juega con la iluminación y las luces para dar la sensación de noche en pleno día.

Puesto que los medios técnicos de la época resultaban incapaces para que los negativos captaran una escena nocturna iluminada artificialmente se recurrió a la técnica del virado. El virado consistía en teñir el negativo original en sepia para dar la sensación de escena diurna y en azul para dar la sensación de escena nocturna. El virado, perdido casi en su totalidad, fue reconstruido posteriormente siguiendo la versión conservada en la Cinematheque de París. La iluminación del film es probablemente uno de los mayores logros de Murnau, aunque no por eso deja de presentar algunos fallos. A pesar del virado, la iluminación en exteriores nocturnas es excesiva, y Murnau no consigue alcanzar la sensación plena de escenas nocturnas. La oscuridad sólo es plena en el momento en que Nina sale al balcón y en la escena final en que el vampiro muere, con una iluminación progresiva.













La iluminación propia de las películas expresionistas es exagerada, incidiendo particularmente sobre los rostros de los personajes y contribuyendo a desdibujar sus rasgos y a darles un carácter fantasmagórico. Murnau reservó este tipo de iluminación preferentemente para su vampiro, con intención de conseguir un ser mucho más monstruoso e irreal, pero el resto de personajes no aparece iluminado con tanta profusión, para darles un carácter más real, frente a la irrealidad del vampiro. El juego de luces y sombras, utilizado con moderación, es magnífico y aterrador a una vez, sobre todo en la famosa escena en la que el vampiro asciende al aposento de Nina.





Técnicamente aún hay que señalar algunos rasgos más. El uso de los primeros planos todavía es muy limitado –hasta Griffith no cobrarán auténtica importancia–, pero sin embargo, cumplen una importante función, sobre todo para resaltar los rostros de los personajes. Los movimientos de los personajes son lentos, aunque no tan teatralizados como El gabinete del doctor Caligari. Este ritmo pausado puede causar agobio en el espectador. Sin embargo, Murnau decidió utilizar la cámara rápida para los movimientos del conde, para conferirle así una naturaleza sobrenatural. Murnau se equivocó al utilizar este efecto especial, puesto que el movimiento rápido, a pesar de pretender dar un salto hacia lo irreal, causa una cierta sensación de comicidad en el espectador. Pero hay que pensar ante todo que Murnau estaba exporando todas las posibilidades que tenía a su alcance.

La música original del film estuvo perdida durante muchos años, hasta que Gillian Anderson, experta en música de la Biblioteca del Congreso de los Estados Unidos reconstruyó la “banda sonora” original a partir de las partituras de Hans Erdmann tituladas Fantastisch-romantische suiten –Suite fantástica-romántica–, de un libro de Erdmann y Becce titulado Allgemeines handbuch der film-musik, y a través de la prensa alemana en la que se hacían revisiones de la premiere. Las partituras de Marschner, por otra parte, ayudaron a reconstruir la obertura. La pieza sonora se completaba con algunas conocidas composiciones de Chopin y con piezas exclusivamente compuestas para rellenar huecos. La versión más apegada a Hans Erdmann es, por supuesto, la de Gillian Anderson –que la reconstruyó en 1994 en un concierto en vivo en Nueva York–, pero también existen otras versiones, como las de James Bernard o la de Timothy Howard. Por desgracia, la versión elegida por Divisa en el DVD no se ajusta completamente a la estética de la película.

Por último, no se pueden dejar de mencionar la versiones posteriores que se hicieron como homenaje a Murnau. La primera de ellas es la versión que Werner Herzog rodó en 1979 titulada Nosferatu, Phantom der Nacht, con Klaus Kinski en el papel de Nosferatu. Esta versión a color y sonora es completamente diferente a la de Murnau, puesto que en ella vemos a un vampiro atormentado por la soledad y por su condición sobrenatural, que simplemente desea amar y morir como un ser humano. Herzog da una vuelta de tuerca al film de Murnau, presentando un vampiro más humanizado, del que nos compadecemos, alejado también del estereotipo de vampiro interpretado por Bela Lugosi. El camino que escoge Herzog no es el del terror, sino el de la belleza, mediante una fotografía exquisita, presente en muchas de sus obras. Sin embargo, el Nosferatu de Herzog es a todas luces inferior al de Murnau, en tanto que ambos abordan un mismo asunto desde diferentes puntos de vista.





El último gran homenaje a Murnau es La sombra del vampiro, dirigida por E. Elías Merhige. Este film no es exactamente una versión de Nosferatu, ya que nos cuenta en realidad la forma en la que Murnau realizó el rodaje de Nosferatu, con John Malkovich en el papel de Murnau y William Dafoe en el papel de Max Schreck, el actor que interpretó a Nosferatu en el film de Murnau. La sombra del vampiro parte de un viejo mito que circulaba en torno al Nosferatu de Murnau desde su aparición. Este mito consistía en barajar la posibilidad de que Max Schreck no estuviera interpretando ningún papel en el film de Murnau, sino que afectivamente fuera un vampiro de verdad, y que lo que aparece en pantalla no fuera maquillaje, sino su aspecto verdadero. Se solía decir que Max Schreck siempre aparecía maquillado en el plató, que nadie lo veía maquillarse, que interpretaba su papel de vampiro tanto dentro como fuera de plató, y que después de Nosferatu desapareció por completo, no rodando ninguna película más. Esta es la interesante premisa de la que parte La sombra del vampiro, mostrándonos las vicisitudes de Murnau. Por más interesante que pueda sonar esta teoría, se sabe con seguridad que es totalmente falsa, porque como ya se ha dicho, los exteriores de Nosferatu fueron rodados a la luz del día, y además, se sabe que Max Schreck trabajó junto a Max Reinhardt –el gran descubridor de Murnau–. El primer film en que aparece es una versión de El alcalde de Zalamea de Calderón de la Barca rodada en 1920. Posteriormente a Nosferatu, Schreck siempre tuvo pequeños papeles, poco importantes, como actor de reparto, como ocurre en Die Finanzen Des Grossherzogs, dirigida también por Murnau en 1924. Más tarde se instaló en Munich, y continuó participando en algunas películas dentro del movimiento Kammerspiele, aunque son escasas las películas que se han conservado en las que participara. La última de ellas es de 1936, con Die Letzten Vier Von Santa Cruz. Aunque La sombra del vampiro parta de una idea falsa, y cometa algunas incorrecciones –ya se ha dicho que Murnau rodó el film de día–, puede ayudarnos a hacernos una idea de cómo acometió el rodaje de una de sus grandes obras maestras, y de una de las grandes obras maestras de la Humanidad.





Es por todo ello que Nosferatu, aún siendo una película representativa del expresionismo alemán, no se circunscribe únicamente a esta corriente, sino que la sobrepasa, aunque la angustia que se deriva se debe a los elementos expresionistas, desde luego. La trama inquieta y sobrecoge al espectador, con ayuda de los elementos visuales, fundamentalmente juegos de luces, que cautivan al espectador. Es, sin duda, un film imprescindible para cualquier amante del cine mudo, del cine en general, y de los vampiros.

Gaudeamus igitur - Versión coral

Me han dado por fin la última nota de la carrera, y ya puedo afirmar sin miedo a equivocarme que soy licenciado. Durante cinco años tuve la sensación de ser Aquiles, atrapado para siempre en su carrera infinita tras la tortuga, en la aporía de Zenón de Elea. Me he llegado a desesperar por momentos, pero como dice Antonio Machado, “todo pasa y todo queda, pero lo nuestro es pasar”. Ahora que llegué a la meta, como cuando uno acaba una importante etapa en la vida, toca hacer balance, para saber qué he podido sacar de positivo de la universidad, escuchando, no puede ser de otro modo, el Gaudeamus igitur. Hay quienes desprecian este canto viejo goliardesco de aproximadamente el siglo XIII porque es un símbolo del academicismo más rancio y oficial. Tal vez sea así, pero con todo, no hay que olvidar que la canción nos habla de la brevedad de la vida –inicialmente se titulada De brevitate vitae– y que nos invita a gozar del mundo desde la primera estrofa, aunque siempre con ese trasfondo barroco del carpe diem, combinado a una vez con el memento mori. Aunque algunos de sus versos pueden ser censurables, me quedo con ese magnífico “Vivant studiosi! / Crescat una veritas, / floreat fraternitas”.

Pero más me vale centrarme de una vez. El mundo universitario me ha reportado muchos desengaños. Cuando entras por primera vez esperas encontrarte precisamente con el ambiente del Gaudeamus igitur, esperas encontrarte tal vez con algún Fray Luis de León o con algún don Miguel de Unamuno. Desde luego, nada más lejos de la realidad. El ambiente universitario que he vivido, desgraciadamente, se movía más en pos de criterios personales que en busca del conocimiento. Posiblemente, lo peor que puede ocurrir, es que determinado profesor sea experto en una materia muy específica, y pretenda que sus alumnos también lo sean, obviando así parcelas del conocimiento más generales e importantes. La especialización ha llegado hasta límites risibles; pero lo grave no es la especialización en sí, que es algo imprescindible, sino la imposición a la que el alumnado se ve sometido. Así, he tenido que estudiar materias inútiles, por las que jamás me he interesado y que sin duda he olvidado lo antes posible, como por ejemplo los nombres de todos los corrales de comedias sevillanos del siglo XVII, o un centenar de nombres de lenguas del mundo y su número de hablantes. Este es el gran fallo universitario: el alumno debería ingresar lleno de ansias de conocimientos, y él mismo debería decidir, después de un aprendizaje básico, aquello en lo que quiere profundizar. Este sistema pedagógico no pasa de ser una mera utopía, porque no es posible que haya tantas asignaturas como alumnos, pero desde luego, el profesorado debería atender más a las necesidades de los alumnos y menos a sus egoísmos ególatras.

Otro de los grandes fallos del sistema pedagógico universitario está sin duda en la vocación didáctica de los profesores. Normalmente se tiende a pensar erróneamente que aquellos que más conocimiento tienen son los más aptos para enseñar. Nunca he dudado que cualquier profesor universitario tenga una gran cantidad de conocimientos –dentro de su especialidad, claro está–, pero no todos ellos están igualmente capacitados para dedicarse a la enseñanza. Dámado Alonso puso muy certeramente el dedo en la llaga con su apreciación de que lo verdaderamente importante para un crítico es saber transmitir, además de esa intuición que en la mayor parte de los casos falla. Pocos han sido los profesores con esa capacidad que se cruzaron por mi camino. De hecho, en mis cinco años universitarios, sólo una profesora me ha estimulado académicamente para alcanzar un nivel cultural alto, y sólo ella me ha enseñado el placer del conocimiento. Justo es que diga su nombre, Ana Pérez Vega, porque me enseñó una dinámica de trabajo y le debo mucho. Del resto de profesores puedo prescindir perfectamente, y de hecho, ya los he olvidado.

A pesar de todo no quiero que mi balance se centre en los aspectos negativos. Lo mejor de la carrera son, ya lo dijeron muchos profesores, los libros. Muchos han sido los que he leído, y no pocos los que me han marcado de por vida. Otros libros hubiese preferido no leerlos, y los hay que, a pesar del esfuerzo que han exigido, han merecido la pena. Es difícil que alguien lea por propia iniciativa a Juan de Mena, o al marqués de Santillana. En casos como el de Facundo, de Sarmiento, opino que es uno de las peores torturas que he tenido que leer, a pesar de lo que Borges pudiera estimar esta obra, y de su importancia dentro de la historia argentina, en defensa de la civilización. De todos modos, se puede decir a grandes rasgos que cualquier libro escrito en Hispanoamérica anterior al modernismo es detestable –a excepción por supuesto de Sor Juana Inés de la Cruz o de las crónicas de Indias–. Otro defecto en el que se ha incurrido es el de intentar profundizar textualmente en las vanguardias, movimientos que deben verse principalmente en un plano teórico, que es donde más frutos dieron.

Frente a estos textos de más que dudosa calidad literaria, quedaron lagunas de importantes momentos que he tenido que ir solventando por propia cuenta, como la mística del siglo XVI, el novecentismo, la generación del 27, la generación perdida, la generación de los 50, o la literatura más actual. Por otra parte, he adquirido conocimientos de la edad media –que tengo que repasar, porque de eso ya hace algunos años–, y especialmente del siglo XV, en menor medida del renacimiento, con más profundidad en el caso del barroco, y sin olvidar por completo romanticismo, realismo, modernismo y vanguardias. Claro está, que a unos autores los conozco mejor que a otros. Hay autores a los que no pude evitar acercarme con prejuicios, debido a la desconfianza en los profesores que los impartían, como ocurre con Alejandra Pizarnik, Nicanor Parra, o José Lezama Lima. Otros autores me han decepcionado en todo caso, como Juan Rulfo, y en menor medida Horacio Quiroga y Roberto Arlt. Por otros autores me sentí atraído o no, dependiendo de la obra; así ocurrió con Heraldos negros de César Vallejo, pero no con Trilce, con el Espantapájaros de Oliverio Girondo, pero no son Veinte poemas para ser leídos en el tranvía, con la obra teórica de Vicente Huidobro –y con su poema “Arte poética”–, pero no con el resto de su producción. El hecho de profundizar, además, en un libro como Residencia en la tierra me ha dado todas las claves para comprender a Neruda, por ser uno de sus libros más difíciles. Los autores que más me marcaron en poesía, San Juan de la Cruz, Pedro Salinas y Luis Alberto de Cuenca, ni siquiera los he estudiado en la carrera. En la prosa me he sentido deslumbrado por tres de los grandes genios de la palabra castellana: Cervantes, Miguel Ángel Asturias y Gabriel García Márquez –no en su vertiente periodística, sino en la del realismo mágico–. Dos autores hay que seguramente no merece la pena ni mencionarlos, por lo obvio –sólo hay que leer alguno de mis artículos anteriores–, me parecen los más importantes del siglo XX: Jorge Luis Borges y Julio Cortázar –al segundo de ellos ni siquiera lo estudié en la carrera–. Es posible, y en contra de lo que cabría esperar, mi base de literatura hispanoamericana es superior a la de literatura hispánica, porque la materia está organizada de forma más sistemática y didáctica en el primer caso.

También he adquirido, por supuesto, conocimientos en lengua española, en historia de la lengua y en lingüística universal. En todo caso siempre me ha interesado menos la lengua, aunque no por ello mi base es menos sólida. A veces tengo la impresión de que estudié mucha más lengua que literatura. Pero de nada sirve que me ponga a hablar de etimologías, de yodes, de epéntesis, de inflexiones, de variantes diatópicas o diafásicas, de pragmática, de implicaturas, o de archifonemas. Todas las parcelas que estudian la lengua pretenden alcanzar la consideración de ciencia, y siendo esto así, la lengua es un tema del que sólo hablan los especialistas, aunque todo el mundo se cree siempre son derecho a opinar. Simplemente tengo que decir que en los cinco años de carrera no recuerdo haber tenido ni una sola conversación o tertulia sobre lengua, y sí muchas sobre literatura. Otra cosa es que en el último año haya descubierto un interés particular por el español coloquial, que es una de las parcelas que más me interesan de la lengua. Las asignaturas de lingüística fueron inútiles, por la pésima calidad de los profesores que las impartían.

El caso es que ya terminó esta etapa de mi vida y comienza una nueva. Aún me quedan por estudiar y por prepararme las oposiciones –lo más duro está por venir–, que me ayudarán a sistematizar y a ordenar conocimientos, y a rellenar huecos y lagunas. Una vez haya superado esta última etapa habré entrado en el mundo laboral, y lo que decida estudiar será por cuenta propia, aunque en ningún caso dejaré de estudiar. Lo que sí necesitaría es acabar con algo que probablemente me haya hecho bastante daño, la presión de los exámenes, pero eso de momento aún tendrá que esperar un poco más. Puedo decir, en vista de lo escrito, que algo aprendí, después de todo, durante estos cinco años de carrera. Pero algo me dice que el verdadero aprendizaje comienza ahora, que estos años han sido una burda preparación para lo que llega. Ahora lo que tengo que hacer es quemar las toneladas de bibliografías que generosamente me proporcionaron los profesores, y empezar a buscar por mi cuenta, a bucear en las maravillosas aguas del conocimiento. Quiero estar esperanzado en lo que está por venir, y no demasiado hastiado por lo que ha sido. Que mi bandera sea el último verso de “De amicitae” de Julio Martínez Mesanza –o de Antonio Machado, tanto da–: “mañana el mar inmenso nos espera”.

Caminante - Serrat

Y si la bondad nos eterniza, ¿qué mayor cordura que morirse? «Verdaderamente se muere y verdaderamente está cuerdo Alonso Quijano el Bueno»; muere a la locura de la vida, despierta de su sueño.
Hizo Don Quijote su testamento y en él la mención de Sancho que éste merecía, pues si loco fue su amo parte a darle el gobierno de la ínsula, «pudiera estando cuerdo darle él de un reino, se le diera, porque la sencillez de su condición y fidelidad de su trato lo merece». Y volviéndose a Sancho, quiso quebrantarle la fe y persuadirle de que no había habido caballeros andantes en el mundo, a lo cual Sancho, henchido de fe y loco de remate cuando su amo se moría cuerdo, respondió llorando: «¡Ay, no se muera vuesa merced, señor mío, sino tome mi consejo y viva muchos años, porque la mayor locura que puede hacer un hombre en esta vida es dejarse morir sin más ni más!» ¿La mayor locura, Sancho?

Y consiento en mi morir
con voluntad placentera
clara y pura;
que querer hombre vivir,
cuando Dios quiere que muera,
es locura,
pudo contestarte tu amo, con palabras del maestre don Rodrigo Manrique, tales cuales en su boca las pone su hijo don Jorge, el de las coplas inmortales.

Y dicho lo de la locura de dejarse morir, volvió Sancho a las andadas, hablando a Don Quijote del desencanto de Dulcinea y de los libros de caballerías. ¡Oh, heroico Sancho, y cuán pocos advierten el que ganaste la cumbre de la locura cuando tu amo se despeñaba en el abismo de la sensatez y sobre su lecho de muerte irradiaba tu fe, tu fe, Sancho, la fe de ti, que ni has muerto ni morirás! Don Quijote perdió su fe y murióse; tú la cobraste y vives; era preciso que él muriera en desengaño para que en engaño vivificante vivas tú.

Miguel de Unamuno (1864-1936), Vida de Don Quijote y Sancho (1904), capítulo LXXIV

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No debió haber un momento más duro para don Miguel de Unamuno en el Quijote como el final; y no precisamente por la muerte del héroe, que como todo héroe verdadero muere mártir, sino por la traición que supone a sus ideales.

El libro de Unamuno, La vida de don Quijote y Sancho, se ha vuelto imprescindible para comprender la obra de Cervantes. A Unamuno se le conoce como una personalidad de fuertes contradicciones: aparentemente es un respetado profesor universitario, pero en su interior se esconde la sangre de un caballero quijotesco; en su alma transcurre la batalla entre la fe de Dios y el ateísmo más desgarrador y existencialista. Estas oposiciones, que también están presentes en el Quijote, entre el caballero y el escudero; y en don Quijote, entre la locura y la cordura. Es precisamente del choque entre estas contradicciones donde surgen los momentos geniales de dos personalidades tan similares, don Quijote y Unamuno. Semejantes posiblemente porque el profesor salmantino tenía en el caballero castellano a un modelo de conducta y de postura ante la vida. Muy pobre sería la visión del Quijote sin Unamuno, que llevó hasta los últimos extremos la visión romántica que se tenía del personaje. Para Unamuno don Quijote es más que un héroe, es un mártir, un hombre que dio su vida para salvar a los demás, semejante a la figura de Jesucristo, o casi intercambiable. A falta de fe en Dios, que no es constante en Unamuno, sino que oscila, pretende refugiarse en una nueva fe, en una fe quijotesca, por lo que transforma al caballero en profeta.

Esta tendencia de la búsqueda de fe de Unamuno en don Quijote se observa en su máxima expresión en su maravilloso e impecable ensayo titulado “El sepulcro de don Quijote”. Este texto describe un viaje iniciático en busca de esa fe perdida, en busca de los apóstoles del caballero, y que acaba afirmando que el sepulcro de don Quijote es el sepulcro de Dios. El tratamiento que Unamuno hace de don Quijote no está exento de cierta frustración y de cierto miedo al vacío. Es por ese motivo que Unamuno proyecta un nuevo modelo de vida sobre el caballero. De alguna forma dice que sólo siguiendo los pasos de don Quijote y volviéndonos quijotescos podremos salvarnos del vacío existencialista de la vida. Sin embargo, el juicio de Unamuno es tan subjetivo y parcial que pierde de vista el conjunto del mensaje de Cervantes. Lo que Unamuno lee e interpreta en La vida de don Quijote y Sancho no es el Quijote de Cervantes, sino el Quijote de Unamuno. Poco o nada interesa a Unamuno Cervantes.

Unamuno sigue una línea de pensamiento que arranca del drama pirandelliano, que más tarde tiene repercusiones en Roberto Arlt, y que el propio Unamuno practica en su fantástica Niebla. El pensamiento pirandelliano consiste en considerar que los personajes son superiores a los escritores, es decir, que las criaturas de ficción están muy por encima de sus creadores, situándose en la escala opuesta a escritores como Quevedo o Valle-Inclán. Es también un juego que utiliza y explota con bastante eficacia Jostein Gaarder en su famosa novela El mundo de Sofía. Lo que hace Unamuno en La vida de don Quijote y Sancho es más que un simple juego, ya que en este recurso se cimienta toda su teoría quijotesca. En esta visión existe además un cierto resentimiento hacia la figura de Cervantes, que puso a su personaje en tantas desventuras y desdichas. No podía ser de otro modo, porque ridiculizar a las novelas de caballerías, propósito principal de Cervantes, no podía hacerse sin ridiculizar a su personaje; lo cual no quiere decir que en ocasiones no se compadezca de él, y que nos pueda resultar entrañable.

Unamuno cae en este error. Hay un abismo entre la primera parte del Quijote de 1605 y la segunda parte de 1615. Cada una de las dos partes tiene sus aciertos y sus desmejoras, pero en general habría que decir que la segunda parte es mucho más perfecta, porque la primera parte tuvo un mayor componente experimental, en ella Cervantes fue haciendo tanteos. En la segunda parte está mucho más preparado, y evita cometer los errores de la primera, sobre todo en cuanto a la técnica. Con todo eso, el Quijote de la primera parte es infinitamente distinto al de la segunda parte. El error de Unamuno fue tratar a ambos Quijotes por igual. Su punto de vista se aplica únicamente al Quijote de la primera parte, pero cojea cuando se intenta aplicar al de la segunda parte. En la primera parte sí encontramos un caballero que lucha por unos ideales, incansable a pesar de que siempre recibe palos, porque siempre tiene presente la victoria. En la segunda parte, en cambio, el caballero se vuelve triste y melancólico, porque la derrota se esconde a cada vuelta de esquina.

Es fácil apreciar la diferencia entre ambos caballeros. El de la primer aparte tiene visiones: ve gigantes en molinos y ejércitos en rebaños. En la segunda parte las visiones han desaparecido por completo, como se comprueba en el episodio más desgarrador del libro: la visita que hacen a Dulcinea. La aldeana ya no aparece encantada, porque don Quijote ha perdido su visión caballeresca. Este episodio le marcará a lo largo de toda la segunda parte y desembocará irremediablemente en su muerte. El hecho de que don Quijote vea a su Dulcinea convertida en aldeana es determinante para la creación de este nuevo personaje, pero esto es algo que ya venía de antes. El nuevo don Quijote empieza a nacer después de la derrota de la primera parte, y de un tiempo de reposo en su casa, donde tiene que soportar las constantes visitas del cura y el barbero, que le repiten una y otra vez que los libros de caballería no son reales. Por todos estos motivos el Quijote de la segunda parte siempre duda, está triste y torturado por sus propios fantasmas, que cobran la forma de Dulcinea. Esto hace que tenga la necesidad constantemente de poner su vida en peligro, como en el episodio del león –parodia del Cid–, o el descenso a la cueva de Montesinos –donde tiene su única visión de la segunda parte, pero a causa de un sueño–. Unamuno no se da cuenta de que el caballero ha cambiado en la segunda parte, de que ya no es el Quijote de antaño, y lo sigue tratando como entonces. Trata de justificar por todos los medios aquellos momentos realistas en los que don Quijote cae, sobre todo en el momento de su muerte. Estas explicaciones no llegan a ser del todo satisfactorias.

No cabe la menor duda de que el verdadero don Quijote de la segunda parte es Sancho Panza. En él va germinando la semilla de lo quijotesco. Este proceso es gradual, aunque ya está presente desde el primer momento de la segunda parte, desde que Sancho tiene noticia de que sus aventuras están escritas. En la primera parte, como ya se ha indicado, la técnica es algo más rudimentaria, y los personajes se construyen en oposiciones más radicales. Es evidente que don Quijote es el idealismo y Sancho es el realismo, que don Quijote lo caballeresco y Sancho el pueblo. En la segunda parte esto no es así. Tampoco se puede decir que en la segunda parte se inviertan los papeles y que don Quijote sea el realismo y Sancho el idealismo. Esto pasa desde luego al final, con la muerte de don Quijote, pero es un proceso bastante más complejo a lo largo de la segunda parte. Unamuno debería haberse centrado en Sancho, como en el hombre que va adquiriendo una nueva fe, y no en don Quijote, que la va perdiendo.

La visión que da Unamuno de don Quijote es la de un Jesucristo que se sacrifica en la cruz de la fe, para poder salvarnos a todos con su locura perdida. Lo importante no es la muerte del hidalgo, sino la muerte de su locura. Pero resulta que todos somos Sancho; y por eso don Quijote se vuelve cuerdo, por todos nosotros, para salvarnos. De este sacrificio nacerán Sanchos quijotescos, más fortalecidos que el propio don Quijote. La teoría pirandelliana de Unamuno olvida importantes cuestiones técnicas, y olvida sobre todo que don Quijote fue creado por Cervantes, y no en contra de Cervantes, o por encima de Cervantes. El proceso que se produce en la segunda parte es el de un hombre desengañado con la vida. Cuando don Quijote le dice a Sancho en su lecho de muerte que los libros de caballerías son falsos no intenta poner a su antiguo escudero a prueba, se lo dice de todo corazón. Sin embargo, a pesar de los posibles errores que pudiera cometer Unamuno, su punto de vista no deja de ser imprescindible para comprender la genial obra de Cervantes, porque consigue llenarnos a todos los lectores de esa fe en la locura quijotesca y consigue desvelarnos una de las magias principales del libro.

Giovanni Battista Piranesi nació en Venecia en 1720 y murió en Roma en 1778. Piranesi ha pasado a la historia fundamentalmente por ser uno de los grandes grabadores de la Italia del siglo XVIII, aunque no hay que olvidar también su faceta de arquitecto, que determinará de forma crucial su producción pictórica. Es lógico que no se le suela recordar como arquitecto, ya que sólo acometió un trabajo: la remodelación de Santa María del Priorato –además del diseño de la Plaza de los Caballeros de Malta–. Más que como arquitecto el papel de Piranesi sería destacable como teórico de la arquitectura. En el momento que le toca vivir a Piranesi se produce una revitalización de la cultura y del arte grecolatino. El tópico de la época consistía en reconocer la superioridad artística y arquitectónica de Grecia por encima de Roma; ya que se suponía que el arte romano no era más que una mera prolongación del arte griego. Esto era lo que sostenían principalmente Winckelmann o Ramsay. Pero frente a los postulados de Winckelmann, Piranesi pretende demostrar exactamente lo contrario: la superioridad del arte y de la arquitectura romana. Para ello Piranesi enlaza la arquitectura romana no con la griega, sino con la etrusca y la egipcia, dotándola de una originalidad propia.

Piranesi da forma a sus principios teóricos a través de sus grabados. Rechazar la tradición griega y afiliarse a la etrusca suponía importantes consecuencias arquitectónicas y pictóricas. Así por ejemplo, Piranesi utiliza con profusión sistemas arquitectónicos abovedados y de arquerías. Los elementos griegos quedan ensombrecidos, porque Piranesi elige aquellos rasgos que más le interesan teóricamente y los resalta, dejando a un lado todo aquello que no le interesa. De esta forma consigue ofrecer una imagen no fiel del pasado, sino que nos da su propia versión de la Antigüedad Romana. Esta visión afecta prácticamente a la totalidad de la obra de Piranesi.

Una de sus obras imprescindibles es la serie Vetude di Roma, que son 135 estampas elaboradas mediante la técnica del aguafuerte a lo largo de casi treinta años, hasta prácticamente su muerte. En esta obra Piranesi recrea la grandeza de la Roma Imperial, y su derrumbamiento a través del tiempo. En este Vedude –el vetude se convirtió en un género en la época que consistía en paisajes urbanos– aparecen los monumentos más característicos de la iconografía romana. En estos grabados aparece explícito el viejo tema del tempus fugit, reflejado en la piedra ajada y manchada por la vegetación. Al someter la magnificencia romana al paso del tiempo queda resaltado un cierto sabor desesperanzador, a muerte. Todo lo que vemos, incluso las construcciones más descomunales, están sometidas al paso del tiempo, y algún día acabarán desapareciendo. A pesar del aspecto envejecido que presentan las construcciones, sus gradados logran transmitir esa grandeza imperial perdida.

Pero el mensaje de Piranesi es aún más devastador en otra de sus obras. En 1740, a la edad de veinte años, Piranesi abandona Venecia y se traslada a Roma. Es como sin el arquitecto necesitara estar en el centro exacto del antiguo imperio para concebir la que seguramente sea su gran obra maestra. En 1745 se publican las Carceri d'invenzione –fechadas en 1742–. En 1761 aparece publicada una segunda versión de esta obra, en la que reelabora imágenes anteriores, y añade dos láminas más a las catorce que componían la primera versión. Esta nueva versión compuesta por dieciséis láminas se caracteriza por una mayor oscuridad. Las cárceles que nos muestra Piranesi en sus grabados son espacios oscuros, claustrofóbicos, angustiosos. El desconsuelo y el desasosiego nos invade ante la mera observación de una obra que parece realizada por una mente excesivamente retorcida. Son espacios dignos del Infierno dantesco, en algún lugar subterráneo, donde la ausencia de aire asfixia y confunde a sus desgraciados moradores. En pleno siglo XVIII Piranesi realiza una obra dejándose llevar por el más puro irrealismo, completamente al margen de la razón, con una arquitectura sobrecargada y confusa, de pasillos y escaleras que no llevan a ninguna parte, o que llevan al punto de partida. El espacio aparece además lleno de extraños objetos: aparatos de tortura, pinchos, cuerdas, cadenas, estatuas, misteriosas tumbas e inscripciones, etc. La arquitectura laberíntica, llena de juegos visuales, recuerda a la de Escher, que seguramente tuvo influencias de Piranesi, como se comprueba constatando las similitudes entre su “Carceri, Plate XIV” y la famosa “Cascada” de Escher.





A través de la iluminación Piranesi consigue crear un mundo subterráneo e infernal, sobrecogedor, un espacio de muerte y caos. No deja de ser curioso que un año después de la publicación de la primera versión de Las cárceles, en 1746, naciera Francisco de Goya, el Piranesi español en muchos sentidos. En pleno siglo de las luces, las sombras siempre saltan más a la vista. Precisamente se puede utilizar el aforismo goyesco de “el sueño de la razón produce monstruos” para definir a Las cárceles. Piranesi, al igual que Goya más tarde, explorará los lugares más ocultos y oscuros del alma humana. Ambos pintores son pertenecen al arte de lo horroroso y lo macabro, antecedentes directos del expresionismo que encontrará su culminación en el siglo XX, en autores como Francis Bacon. Piranesi utiliza, sin embargo, una técnica puramente romántica. El preromanticismo de Piranesi no es meramente exterior, por la utilización de ruinas antiguas y de lugares solitarios y misteriosos, que más tarde se pondrá de moda en pleno romanticismo. Bacon estudia la oscuridad del alma humana en el propio ser humano, a través del retrato, deformando los rasgos; Piranesi, en cambio, utiliza la técnica romántica de proyectar el alma en el paisaje, en sus sombrías cárceles. A fin de cuentas, la búsqueda expresionista de ambos autores, y la de Goya, tiene un objetivo similar. La figura humana tiene en Piranesi un carácter secundario, siempre para resaltar la pequeñez del hombre y su soledad frente a la desolación.





Piranesi incluye diversos textos en sus grabados, para orientar la interpretación de los mismos. Así, por ejemplo, utiliza en su “Carcere XVI” dos citas extraídas de la Historia de Roma de Tito Livio, la primera de ellas referida a Ancus Marcius, el primer rey que ordena construir una cárcel en Roma: "ad terrorem increscentis audaciae". La segunda de ellas, también de Tito Livio, está referida al pasaje en que Horacio asesina a su hermana: "infame sceivs s... ri infelici suspe". De esta forma, Piranesi consigue anular parte de la ambigüedad de sus grabados, y dirige la interpretación de los mismos hacia un tipo de justicia romana muy particular.

Sobre 1780 aparece publicada una novela de Horace Walpole titulada El castillo de Otranto, en donde la influencia de Piranesi se deja ver en la descripción de un tipo de espacio oscuro, tenebroso, de largos pasillos y escaleras interminables. Esta novela no es otra sino la que inagura el género de la novela gótica. Como se ve, la influencia de Piranesi no es menor en el ámbito de la literatura que en el de la arquitectura o la pintura. Asimismo influye en obras que se encuentran inmersas dentro del género gótico, como en Vathek de William Beckford –profundo admirador piranesiano– o El monje de Matthew Lewis. En realidad se puede decir que prácticamente en todos los grandes maestros del género del terror se encuentran influencias de Piranesi, ya sea en E.T.A Hoffmann, Anne Radcliffe, Percy Byshee Shelley, Lord Byron, Adelbert Von Chamisso, Edgar Allan Poe, Gustavo Adolfo Bécquer, o Theophile Gautier. Especialmente importante es, además, la influencia de Piranesi en De Quincey, que relata en Confesiones de un opiómano inglés cómo su amigo Coleridge le había iniciado en la oscura obra del grabador italiano, a quien presumían bajo el influjo de alguna droga –al igual que ellos mismos trabajaban bajo la influencia del opio–.





Es posible que en la actualidad Piranesi, a diferencia de lo que ocurre por ejemplo con Goya, sea más recordado por aquellos a los que influyó que por su propia obra. Pero de no haber sido por su genio tal vez no podrían haberse desarrollado tal y como lo han hecho la novela gótica o autores como Escher. Sin embargo, hay que pensar que la grandeza e importancia de Piranesi no reside tanto en aquellos a quienes influyó como en su propia obra, en sus grabados, que varios siglos después de haber sido creados aún nos siguen admirando, desconcertando y turbando. Es por eso que Piranesi se convierte en un autor expresionista imprescindible, alguien que trabaja de cara a las sombras del alma humana, y a quien es necesario visitar para conocer mejor todo lo que permanece oculto en nosotros mismos.

Tomo prestado un texto de una joven aprendiz de escritora de la escuela más puramente cortaziana y cronopiesca, con un gran futuro literario por delante.

Diarios de Mad Hatter

Documento de corta extensión encontrado hoy mismo en las fronteras del Jardín.

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Parte policial:

¡¡Ladrón de verbos en la ciudad!!



Día 13 de febrero de 19... :

Suceso inaudito en esta ilustre ciudad, J...



[19:00] Llegada a la plaza del Ayuntamiento de un hombre pequeño, de estatura mediana y talle encorvado.



[19:10] Testimonios con confirmación de su paso por la gran avenida contigua al edificio administrativo y llegada a la biblioteca.



Interrogatorio policial a la bibliotecaria: (largos espacios de silencio)

[19:39] Saco en mano y entrada discreta al mencionado lugar. Revisión ordenada y meticulosa de los libros, al cierre de la biblioteca el sospechoso desaparecido.



Hipótesis: sospechoso por la noche en la biblioteca y revisión de todos los libros continentes.



Vacío de información: toda J... en el lecho con sus respectivos sueños, la noche inviolable.



Hipótesis segunda: El sospechoso fuera de la biblioteca y reiteradas visitas a todas las zonas con documentos de cualquier tipo. Velocísima revisión de éstos.



[6:30] Al alba ya los habitantes despiertos y callados. Las conversaciones cortadas con sorpresa y horror de los hablantes.



[6:37] Silencio total en J...



[6:38] Alaridos prolongados en J...



[7:00] Frenéticas llamadas a comisaría: conversaciones ininteligibles.

[7:22] Dimisión de las telefonistas y llantos sobre los retretes.

(Nota: necesaria adquisición urgente de papel higiénico)

[20:16] Aún hoy (tres días más tarde del suceso), J... sumergida en un caos verbal.

Investigación no conluida.

J..., 16 de febrero

Sara López Gilabert, del Jardín Kiryesco

Le escucho en “Night and Day”.
Su música de oro
llega a esta tarde desde el otro lado
del mundo, el tiempo y
el muro de la muerte (“Recorded in New York,
March 25, 1952”)
Y con alas de ensueño me transporta
a una extraña alegría, serena sin embargo,
de la que todas las palabras quedan
demasiado lejos. (Fray Luis
tuvo que conformarse con llamarla
“mar de dulzura”).
Ahora
mientras van apagándose los últimos aplausos
–el disco ha conservado un difuso rumor
de copas, movimientos de abrigos y sombreros
de gente que ya salen, impregnadas de humo–
pienso en todas las cosas
que esa Belleza tiene tras el telón de fondo:
pienso en aquellas noches despedazadas, pienso
en aquel hombre póstumo –sólo treinta y un años–,
en sus dientes de perra rabiosa en Camarillo
State Hospital, pienso
en las albas podridas de alcoholes y heroína
en que regresaría del Infierno
al Infierno por torvos callejones de gatos
–la lluvia gris desafinando sobre
los cubos de basura–.
Y me pregunto
Por el enigma que une esos extremos
–“Night and Day”–, su existencia, que escruto con los ojos
de la memoria: tallo que enlaza el indecible
esplendor de la rosa
y el estiércol.

Miguel D´ors, La imagen de su cara, 1994.

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La simbología clásica, así en Homero o en Hesíodo, nos presenta al artista presa de un estado febril de ensoñación, arrebatado por las Musas, poseso y poseído. Platón, en la misma línea, concibe en el Fedro la creación poética como un estado de locura divina –la opinión que merecen los artistas a Platón oscila, porque en la República los había despreciado–. Cuando Platón habla de locura no se refiere ciertamente a una patología, sino a una bendición, a un don, que comunica al poeta con lo trascendental. A lo largo de la Edad Media y del Renacimiento se mantienen de alguna forma las teorías platónicas sobre el artista, más o menos cristianizadas, como ocurre con Marsilio Ficino en el siglo XV, autor neoplatónico que sustituye a las musas por el Dios cristiano.

El siglo XVIII no desdeña completamente el origen irracional del arte. Uno de los defensores más importantes del genio, en parte irracional, es Diderot, que dedica un artículo completo a estas cuestiones en su Enciclopedia. Tampoco se puede olvidar en Inglaterra a Hogarth, con su Análisis de la belleza, de 1753, que defiende la libertad creadora del genio. A medida que el Romanticismo vaya cobrando fuerza la teoría del genio irá adquiriendo importancia. Hacia 1770 es reivindicada en Alemania por el Sturm und Drang, movimiento que sirve de germen del Romanticismo. Autores como Shelley, Schelling o Schlegel comienzan ha hablar de imaginación, de inconsciente, de sueños o de libertad total. Uno de sus máximos defensores en Inglaterra es Coleridge. Con Coleridge se comienza a introducir un elemento, que probablemente siempre estuvo presente en el arte, pero del que no se suele hablar: las drogas. Coleridge reconoce que escribió su largo poema inconcluso Kubla Khan bajo la influencia del opio, en un estado de soñolencia. Uno de los autores más interesados en explorar este aspecto artístico es Baudelaire con sus Paraísos artificiales, expresión tomada de Thomas de Quincey, otro opiómano y amigo de Coleridge. La búsqueda artística en las drogas alcanzará su mayor expresión a finales del siglo XIX y principios del XX, pero es una práctica que llega hasta nuestros días.

Así es como empieza la oscuridad del genio poético y sus relaciones con la autodestrucción. Otra teoría que participa en esta consideración oscura y marcada del artista es la de Sigmund Freud. Para Freud el artista no es más que un neurótico, y la obra de arte es la manifestación material de un complejo de tipo sexual que permanece en el subconsciente y que tiene su origen en la infancia del artista. Este es el análisis que hace Emilio Valdivielso en El drama oculto, autor psicoanalista que trata de estudiar las patologías de grandes genios como Buñuel, Lorca, Dalí, Falla y Sánchez Mejías. Efectivamente en todos estos autores existen diversos traumas infantiles, pero el punto débil de la teoría psicoanalítica es que no explica por qué algunos son capaces de convertir esos complejos en materia artística y otros no. Carl Jung habla, por su parte, del inconsciente colectivo, y Jean-Paul Weber, con su teoría del análisis temático, trata de perfilar el complejo freudiano, que ya no reside únicamente en el subconsciente, sino que también puede permanecer en la parte consciente. Más prudente es Charles Mauron con su método psicocrítico, que estudia el complejo freudiano, pero teniendo en cuenta que en el acto creador siempre hay algo más.

Pero lo cierto es que todos estos intentos de estudiar la naturaleza del genio artístico nunca conseguirán explicar qué es lo que hace, como dice Miguel D´ors, que se enlacen la rosa y el estiércol. En el caso de autores como Lautreamont o Gerard de Nerval es evidente; algo en su interior los impulsaba hacia la autodestrucción. A Charlie Parker también le impulsaba esa misma fuerza destructora. Las drogas acabaron con su vida a la edad de 34 años, y su amigo inseparable Dizzy Gillespie no pudo hacer nada por salvarle. Ciertamente no es la misma fuerza autodestructora que dirige a Dalí, gran gallina de los huevos de oro; pero no deja de ser curioso cómo de las manos de un cretino, un neurótico o un drogadicto –o de un ser humano decadente, como reflexiona Thomas Mann en Muerte en Venecia pueden salir las obras de arte más grandes de toda la Humanidad. Es necesario leer “El perseguidor” –en Las armas secretas– de Julio Cortázar para darse cuenta del estado en que se encontraba Charlie Parker –o Johnny Carter, como Cortázar le llama –, completamente inepto e inútil para todo lo que no fuera tocar su saxo, y a veces incluso para eso. Y sin embargo, a pesar de su vida fracasada en todos los sentidos, es un genio que ha pasado a la historia del arte, como uno de los grandes. Así ocurre con otros tantos.

A pesar de todos los intentos de explicar el misterio, nadie podrá saber nunca por qué se unen los dos polos opuestos, por qué la grandeza artística y la decadencia vital de genios como Charlie Parker o Dalí. Es algo que nos seguiremos preguntando siempre.