Debido a problemas recientes con la conexión (que espero que pronto se resuelvan), no podré publicar artículos con la misma regularidad de siempre.

Disculpad las molestias.

Es imposible no sentir una profunda decepción cuando se toma la edición de Cátedra de Rafael Montesinos y se echa un vistazo al prólogo. Es evidente que Montesinos no ha hecho más que repetir los tópicos que siempre se han dicho sobre Bécquer, poniendo de relieve su originalidad sobre las posibles influencias, más que evidentes, de Heine. De una editorial como Cátedra se espera cierto rigor en sus estudios, y más cuando se trata de un poeta tan consolidado internacionalmente. Aún más, la edición de Francisco López Estrada de Austral, siendo más aceptable y aportando importantes datos sobre el poeta sevillano, sigue siendo insuficiente, para todo aquel que quiera profundizar en la poesía de Bécquer.

Es por eso que me he propuesto esbozar unas líneas, para desmentir el tópico general que rodea a Bécquer, que lo suele situar en la órbita del post-romanticismo, pero como romanticismo tardío, cargado de nostalgia, cuando la verdadera importancia de Bécquer se haya en su labor de prefiguración de la lírica moderna, con importantes conexiones con el presimbolismo francés. No voy a descubrir nada nuevo, desde luego, sino a repetir lo que otros demostraron con una gran profusión de estudios. Me refiero, por supuesto, a los trabajos correspondientes de Dámaso Alonso, Jorge Guillén y Carlos Bousoño; todos ellos preocupados por demostrar que debajo de la naturalidad y sencillez del poeta sevillano se encuentra un intenso trabajo de elaboración.

Con gran acierto Rica Brown acuñó en 1941 el concepto de la leyenda de Bécquer en un artículo publicado en el Bulletin of Spanish Studies, refiriéndose al tópico que rodea al poeta sevillano, que lo ha mitificado como un ser angélico, al margen de su tiempo, por encima de la realidad. Desgraciadamente, ese tópico, la leyenda de Bécquer, después de tantas décadas, continúa tan vivo como entonces. La valoración que tiene el lector normal sobre Bécquer es la de un poeta post-romántico, o incluso romántico -o romántico tardío-, poeta del amor, de la nostalgia y de la ensoñación.

En el siglo XVI hubo otro poeta en torno al cual se ha creado un tópico, basado en una probable lectura errónea. Se trata de Juan de Ávila, más conocido como San Juan de la Cruz. San Juan pretendió explicar sus experiencias místicas, de naturaleza inefable, a través del lenguaje. El problema que se plantea en San Juan de la Cruz es el problema que se plantean todos los poetas: comunicar lo inefable a través del lenguaje. En este sentido, San Juan y Bécquer confluyen en el mismo camino. San Juan quiso hablar de sus experiencias místicas, y eligió el camino de la expresión amorosa. Bécquer, del mismo modo, quiso reflejar su relación con un absoluto, la Poesía, y la imposibilidad de plasmar satisfactoriamente el resultado en un papel. San Juan, temiendo que pudiera ser malinterpretado, dejó escrito un comentario a sus poemas, verso a verso, en donde explicaba la clave mística y religiosa. Bécquer, de la misma forma, dejó también un comentario donde daba la clave a sus poemas: las Cartas literarias a una mujer.

Las Cartas literarias a una mujer son un conjunto de cuatro cartas que aparerieron publicadas en 1864 en el periódico El contemporáneo. La importancia de estos breves textos es tal, que no se puede comprender las Rimas sin conocer las cartas. Bécquer también recurrió al lenguaje amoroso, pero su intención primera era bien distinta. Lo que pretendía Bécquer era expresar sus relaciones con la Poesía. Y encontramos que la teoría de Bécquer es tremendamente moderna para su época; o tal vez no tan moderna, teniendo en cuenta los pasos que estaban siguiendo algunos autores europeos, pero desde luego, todo confluía hacia la modernidad plena del siglo XX. Otro autor que precede a la modernidad es Baudelaire, a quien Bécquer conocía y admiraba, y que también tiene una gran cantidad de textos teóricos de gran valor. Porque la reflexión sobre los quehaceres poéticos son otra característica propia de la modernidad.

En la primera de sus cartas Bécquer escribió una frase que ha sido repetida insistentemente: "cuando siento no escribo". Es el propio Bécquer el encargado de romper el mito que le rodea, y con una sola frase. En efecto, el proceso de creación poética que sigue Bécquer es el siguiente: el poeta primero tiene la experiencia vital, que se limita a sentir, sin intentar racionalizarla, sino sólo captándola a través de los sentidos; posteriormente esa experiencia queda almacenada en su memoria, como estado poético, ya que los poetas son seres que disponen de una memoria especial, capaz de albergar aquellos detalles que pasaron desapercibidos para otros. Después de pasado un tiempo, "sereno y puro", el poeta recrea el estado poético almacenado en la memoria, a través de la evocación. Pero lo que se evoca no es la vivencia en sí, sino el recuerdo que permaneció en la memoria. Esta evocación, a través de la imaginación, la inteligencia y el esfuerzo creativo, se convierte en visión. La visión es lo que debe ser llevado al papel. En este momento comienza la lucha con el lenguaje; porque no es posible que algo material y concreto pueda expresar algo que inefable, que se encuentra oculto en la conciencia del poeta.

Los poemas no se basan en la realidad directamente. Como consecuencia, el poeta escribe sereno, alejado de cualquier sentimiento pasional. Es decir, que Bécquer escribiría sus supuestos poemas amorosos sin haber sentido directamente el amor. Esta separación entre escritura y vida también lo encontramos en otros autores característicos de la modernidad, como es el caso de Edgar Allan Poe, de Baudelaire -que admiraba fervorosamente a Poe- o de Paul Valery. La separación entre el individuo real y el poeta, uno de los rasgos más característicos de la lírica moderna, puede tener como consecuencia, a veces, la imposición del arte sobre la vida. Bécquer estuvo en esa línea, como señala en su "Introducción sinfónica": "me cuesta saber qué cosas he soñado y cuáles me han sucedido; mis afectos se reparten entre fantasmas de la imaginación y personajes reales". La muerte prematura de Bécquer impidió que supiéramos si en el poeta sevillano se hubiera dado el trágico desenlace que se dio con otros tantos poetas en los que el arte acabó por acaparar la vida, como ocurre con Gerarld de Nerval, el primer gran simbolista, que acabó suicidándose.

Para Bécquer con el lenguaje para expresar la Poesía que anida en su interior tiene un resultado insatisfactorio. Somete a ese "himno gigante y extraño" al "hilo de luz", que es la razón. El resultado es, según Bécquer, en todos los intentos, un "esqueleto descarnado"; es decir, escribir poemas es intentar alcanzar algo que jamás podrá ser alcanzado. Otro poeta a finales de siglo XIX se encuentra con el mismo problema: Mallarmé. Pero Mallarmé decide destruir el hilo de la razón, y liberar esos himnos extraños, dando como resultados Un lance de dados, obra que da comienzo a la modernidad, y de la que parten todos los experimentos vanguardistas posteriores. Toda la pretendida innovación de las vanguardias se encuentra ya en Mallarmé.

Para Bécquer la Poesía preexiste al poeta y es independiente de él. Por eso que lo importante es la Poesía en sí, y el proceso creador, que es el proceso por el que la Poesía se plasma en poemas. Este proceso siempre será más importante que cada poema en concreto. Esta preexistencia del Absoluto guarda similitudes con la concepción que tenía Poe de la poesía y de la inspiración, como una especie de nota insistente y recurrente, previa al poema. También encontramos la forma como previa a la idea y al poema en Valery. Otros autores característicos de la modernidad señalaron la importancia de la forma, como Hölderlin, Novalis o Baudelaire. En todos estos poetas, además, encontramos una concepción del Amor similar; que también está presente en Bécquer. Se concibe el Amor como una fuerza cósmica que mueve el mundo, que repele y une átomos. En Baudelaire es el Absoluto, en Bécquer está relacionado con Dios, en Mallarmé con la Nada. Incluso Gautier no es ajeno a esta concepción, que sienta sus bases, como ya señaló Octavio Paz, en un filósofo poco conocido, como es Charles Fourier, y que curiosamente Breton conocía bien, pues escribió un poema en su honor.

También hay que destacar la modernidad que supone la renovación estilística que supone Bécquer, lo cual le aleja aún más del romanticismo. El estilo romántico se caracterizaba por un excesivo retoricismo y una pesada grandilocuencia. El estilo de Bécquer se opone por completo al estilo característico en el romanticismo, como el mismo Bécquer señaló. Esto también ha sido señalado entre otros poe Jorge Guillén o por Dámaso Alonso. El estilo de Bécquer es más breve y conciso, tal vez más sincero, pero sin duda directo. Se caracteriza por los periodos cortos y concretos, por la llaneza del vocabulario. La poesía de Bécquer se puede entroncar con la poesía popular en cuanto a estilo se refiere. Las estrofas que utiliza Bécquer son cortas, y utilizan predominantemente la rima asonante, algo que años más tarde recogerán y aprovecharán muchos de los poetas de la modernidad, como es el caso de Antonio Machado.

Por todas estas características, levemente esbozadas, y muchas más que requerirían un estudio en profundidad, Bécquer debe ser considerado no como un romántico tardío, sino como un presimbolista, a la altura de Baudelaire; seguramente superior a Verlaine, aunque más moderado en cuanto a ruptura de temas que Rimbaud y en cuanto a ruptura de formas que Mallarmé. Sin embargo, no es posible cerrar los ojos ante la modernidad que se desprende de la poesía becqueriana. Pero es necesario, para poder apreciar a Bécquer con exactitud, liberarse de la leyenda becqueriana de la que hablaba Rica Brown, y recordar aquella frase de Jorgue Guillén, de su trabajo crítico "El hombre y la obra": "Contemplad la obra, olvidar al hombre". Bécquer lo dijo de otra forma: "podrá no haber poetas, pero siempre / habrá poesía". Es necesario por tanto insertar a Bécquer dentro de su contexto, que es también el contexto de poetas como Baudelaire o Rimbaud, con los que tiene numerosos puntos en común, que preludian la modernidad de la lírica del siglo XX.

A finales del siglo XIX y principios del siglo XX la filosofía de la ciencia asiste al nacimiento de toda una serie de movimientos y escuelas de neokantianos, con Ernst Cassirer a la cabeza. Junto a este conjunto de pensadores, los trabajos de Gottlob Frege, acuñador de la lógica moderna en el último cuarto del siglo XIX, y las aportaciones de Bertrand Russell en su impecable Principia Mathematica a principios del siglo XX –sin olvidar a mentes tan lúcidas como Alfred N. Whitehead, David Hilbert y Ludwig Wittgenstein– propiciaron que tras la Primera Guerra Mundial la aparición de dos grupos de investigadores: el Círculo de Viena –con Moritz Schlick, Rudolf Carnap y Otto Neurath–, y el Grupo de Berlín –con Hans Reichenbach–. A pesar de que las conexiones con Auguste Comte, fundador del positivismo, no son tan directas como los antecedentes mencionados, a todos estos autores se los engloba bajo la denominación de positivismo lógico. La base del positivismo lógico es, con numerosas matizaciones a lo largo de la historia, el esquema científico aristotélico, basado en la inducción de hechos espacio-temporales y a partir de generalización la elaboración de leyes generales.

Este período dura hasta el fin de la Segunda Guerra Mundial, aproximadamente. A partir de este momento, debido a la crisis del inductivismo, se abandona el esquema científico clásico y se pasa al falsacionismo popperiano. El punto de partida ya no será la observación de hechos espacio-temporales, sino las leyes generales, a partir de las cuales se lleva a cabo la contrastación con la realidad, o falsación. Si la teoría no se cumple en la realidad se falsa y se propone una nueva teoría. No importa de dónde provengan las leyes generales, ya sean de la inducción, de la inspiración de las musas o de un sueño –cierto es que Einstein nunca podría haber llegado con los medios de que disponía a la teoría de la relatividad a través de la inducción, sino sólo a través de la especulación matemática–. Popper deja una mayor creatividad en manos del científico. En el paso del inductivismo al falsacionismo se explican muchos de los cambios de paradigmas que se producen en las ciencias, como por ejemplo, el generativismo de Chomsky sustituyendo al distribucionalismo de Bloomfield. Si bien, la tesis generativista sobre el hebreo de Chomsky es del año 57, y a partir de los años 60 se produce un nuevo cambio de enfoques epistemológicos.

En los años 60 H. Putman llama tanto al positivismo lógico como al falsacionismo popperiano concepción heredada. A pesar de ser dos enfoques muy diferentes, tenían un importante punto en común: ambos se centraban únicamente en el contexto de justificación de la ciencia, es decir, se preocupaba únicamente por la metodología de la filosofía de la ciencia, ofreciendo una visión mucho más reducida. A partir de esta década surge la nueva filosofía de la ciencia, con planteamientos que tienen en cuenta el contexto de descubrimiento, es decir, la historia y la sociología de la filosofía de la ciencia. Además, se plantea un nuevo concepto de teorías científicas. Tanto el positivismo lógico como el falsacionismo se planteaban las teorías como conjunto de enunciados; sin embargo, a partir de este momento, las teorías se van a plantear como estructuras fuertemente sistematizadas: en toda teoría científica existen unas hipótesis nucleares, que son incuestionables, y unas hipótesis marginales o cinturón protector, sobre las cuales se desarrollarán los programas de investigación –las teorías nucleares son invariables porque en el momento en que se cambian nos encontramos ante un nuevo paradigma científico–.

La filosofía de la ciencia sigue dos líneas que se distinguen claramente: la corriente historicista y la corriente semántica. La corriente historicista se convierte en una fuerte alternativa, sobre todo a partir de las aportaciones de Thomas S. Kuhn, Paul K. Feyerabend e Irme Lakatos. El libro de Kuhn, La estructura de las revoluciones científicas, publicado en el año 62, es uno de los pilares fundamentales de esta corriente historicista. La obra de Kuhn propone que a lo largo de toda la historia de la ciencia se puede distinguir una serie de etapas que se repiten de forma recurrente. Habla de un primer momento de preciencia, que se caracteriza por una diversidad de propuestas. A este periodo le sigue uno de ciencia normal, en donde alguna de las propuestas se formaliza como paradigma científico y como programa de investigación. Ese programa de investigación va acumulando problemas, y llega un momento en que las hipótesis nucleares entran en crisis y es necesario que se produzca una revolución científica. Para que esa revolución pueda ser llevada a cabo deben surgir mentes científicas con una visión del mundo completamente diferente, genios capaces de abrir nuevos campos de investigación hasta entonces no imaginados, como puede ser el caso de Galileo, Newton o Einstein. Después de que se produzca la revolución científica se vuelve de nuevo a un período de ciencia normal, con una nueva crisis y revolución, y así sucesivamente, en un esquema recursivo.

Así es como Kuhn explica toda la historia de la ciencia: el paso de la astronomía geocéntrica al sistema copernicano, de la física cualitativa y verbal de Aristóteles a la física matemática y experimental de Galileo, de la química de Sthal a la química del oxígeno de Lavoisier. Normalmente estas revoluciones, al ser llevadas a cabo por espíritus demasiado avanzados para su época, acaban en trágicos episodios, como la quema pública de Bruno o el encarcelamiento de Galileo. El esquema de las revoluciones científicas de Kuhn supera al positivismo lógico y al falsacionismo popperiano. Como Kuhn indica, en la historia de la ciencia no aparece ninguno de estos dos enfoques, lo único que se ve son unos paradigmas sustituyendo a otros paradigmas. En el positivismo lógico la ciencia avanzaba por acumulación de conocimientos científicos; y en el falsacionismo popperiano avanzaba por ruptura: una teoría científica se falsa y es sustituida por una nueva teoría científica. Como se puede comprobar, la concepción de Kuhn es mucho más amplia y abarcadora, ya que toma en parte ambas consideraciones de la concepción heredada. Por una parte toma la acumulación de conocimientos en los períodos de ciencia normal y por otra parte toma la ruptura de paradigmas en los períodos de revolución científica. Según Kuhn, la acumulación de novedades produce la ruptura.

Como señala Jesús Mosterín, la visión de Kuhn del desarrollo científico puede resultar un tanto dramática, ya que no parece que su modelo sea completamente aplicable para el siglo XX. Así, por ejemplo, los cambios que se van introduciendo dentro de la física "son perfectamente conmensurables y constituyen casos claros de progreso científico". Parece difícil que en pleno siglo XX se produzca una revolución científica, del calibre de las ya señaladas, que nos ofrezca una visión del mundo completamente innovadora y nos haga ver las cosas de un nuevo modo. Las revoluciones científicas ya no parecen ofrecer el carácter estridente y dramático de las renacentistas. Desde luego, es una posibilidad; pero aparentemente remota, o al menos así lo señala Jesús Mosterín. El mismo Kuhn tenía cada vez más reservas en torno a su famoso libro, y había cambiado sus ideas con respecto a la inconmensurabilidad –la no comparación de paradigmas científicos–. Durante años intentó matizar y desarrollar sus ideas sobre el desarrollo de la ciencia, pero la muerte le sorprendió en pleno trabajo el julio de 1996, por lo que no pudo concluirlo.

Sin embargo, la corriente historicista parece haber dado todo lo que podía dar de sí, al menos en cuanto a propuestas de metateorías generales. Sus autores acabaron cayendo en el error del simple sociologismo relativista o en la historiografía de la ciencia. En cambio, la línea semanticista se ha seguido desarrollando como metateorías generales de la ciencia. No es posible ofrecer un juicio certero en cuanto al desarrollo de la filosofía de la ciencia a causa de la falta de perspectiva histórica, pero no hay duda de que estos enfoques se continuarán desarrollando y que continuarán dando interesantes frutos.

A mediados del siglo XVI Juan de Valdés aconsejaba en su Diálogo de la lengua –no publicado hasta 1736 en los Orígenes de la lengua española de Mayáns– utilizar un estilo llano y natural, que se asemejara lo máximo posible a la lengua hablada. Semejante consejo es el que hace el autor anónimo de la Gramática de la lengua vulgar en 1559. Habría que entender estas propuestas dentro de la línea de promoción de la lengua romance, frente al latín, que ya había iniciado Dante a principios del siglo XIV con su De vulgata eloquentia. Siglos después Juan Ramón Jiménez diría que se debe escribir como se habla y no hablar como se escribe. Parecía el teatro el género literario apropiado para llevar a la práctica estos consejos; pero nada más lejos de la realidad: los primeros intentos serios de escribir tal y como se habla no aparecen hasta el siglo XX. Lo que encontramos en loa diálogos de Benito Pérez Galdós, de Echegaray –con sus altisonancias– o de los hermanos Álvarez Quintero son puro artificio –o artefacto– literario.

El mejor momento para plasmar esta ambiciosa propuesta no podía ser otro que el año 1956, momento en que la literatura española andaba buscando su propia identidad por el cauce del realismo social. El autor fue Sánchez Ferlosio, y la obra, El Jarama. Esta magnífica obra es probablemente el intento más acertado de plasmar el lenguaje hablado. Con posterioridad otros intentaron explorar estos ámbitos literarios, como Carmen Martín Gaite o Elvira Lindo en sus artículos periodísticos.

Pero ni siquiera Sánchez Ferlosio fue capaz de llevar a la práctica con eficacia tan ambicioso proyecto; simplemente por el hecho de que esto es imposible. El sistema gráfico de la lengua castellana no dispone de signos para representar los complejos elementos que intervienen en la prosodia, en especial, los contornos melódicos y el ritmo. Aún más, basta consultar un corpus de textos transcrito literalmente de conversaciones reales –los del grupo Val.Es.Co por ejemplo–, para comprobar que es casi imposible seguir una conversación escrita. Y a pesar de todo, nos entendemos al hablar.

Las pretensiones de Valdés quedaron en un ideal de estilo inalcanzable. Decía además Juan Ramón Jiménez: no hablar como se escribe. Nunca dejará de sorprenderme que haya personas que esperan que los escritores hablemos tal y como escribimos, que sazonemos la conversación con oportunos y lúcidos aforismos o con citas a la postre ingeniosas y diamantinas, de autores conocidos o malditos. O tal vez esperan que siendo poetas hablemos en endecasílabos sáficos o melódicos los días entre semana y en alejandrinos los fines de semana y festivos. Cuenta la leyenda que sólo dos poetas fueron capaces de hablar siempre en verso: Ovidio y Lope de Vega. Así lo recuerda Luis Alberto de Cuenca en su poema “La chica de las mil caras” cuando dice Hablas en verso, como Ovidio y Lope. Yo añadiría algún que otro caso, como por ejemplo el de Jorge Luis Borges, que en sus numerosas entrevistas –a Olvado Ferrari o a María Esther Vázquez por ejemplo– ha demostrado manejar un estilo muy semejante al de sus ensayos en prosa.

Pero dejando las leyendas a un lado, es poco probable que Ovidio o Lope de Vega hablaran en verso en su vida cotidiana. En el caso de Borges tal vez habría que pensar en una reelaboración de su diálogo, no así en su entrevista televisiva a Joaquín Soler Serrano. En este caso habría que pensar que Borges preparaba de alguna forma lo que iba a decir en sus entrevistas, siempre pensando en causar cierto impacto. Cualquiera que se haya acercado mínimamente al español coloquial se habrá dado cuenta de que esta variedad de uso tiene una gramática muy diferente a la de la lengua escrita, sólo hay que consultar los textos antes citados. Pero curiosamente, no somos conscientes de las estructuras sintácticas que empleamos al hablar, que se llenan de repeticiones, tautologías, vacilaciones, reformulaciones, redundancias, anacolutos.

Como señala Antonio Briz, no es una cuestión de formación lingüística deficiente. Todas las clases sociales incurren en este tipo de construcciones. El problema es que tradicionalmente se ha venido a identificar el nivel diastrático con el nivel diafásico. Está claro que no podemos hablar a nuestros padres o amigos como hablamos a un profesor, a un compañero de trabajo o a un desconocido; de la misma forma que no se puede hablar igual sobre literatura que sobre fútbol. Cada situación lingüística exige una modalidad de uso, que no depende del nivel cultural del hablante. Este tipo de variantes –que están dentro de una escala gradual– es una cuestión pragmática, y no sociolingüística.

De la misma forma, la escritura se produce en unas circunstancias muy diferentes a las de la lengua hablada. Empezando por el propio canal visual, que condiciona una determinada modalidad, diferente a la del canal fónico-auditivo, porque en cada caso hay, como señala Antonio Narbona, una diferente planificabilidad. Que hablemos de una forma u otra depende de una serie de parámetros que enumeraron P. Koch y W. Osterreicher en su escala gradual, entre los que me interesa destacar ahora la espontaneidad. La lengua hablada se caracteriza por su espontaneidad, y cada uno de sus participantes no tienen el tiempo necesario para pensar lo que van a decir en cada momento. Es por eso que un escritor, que puede tardar varios días en escribir un poema o una página en prosa, cuando tiene que enfrentarse a una conversación cotidiana se maneje con las mismas armas que aquellos que nunca escribieron.

Desde luego, también depende del escritor en concreto. Yo he tenido la oportunidad de conversar con varios escritores y de escuchar conversaciones entre ellos y prácticamente se tocan todos los registros y temas. A veces se da el caso de escritores que tocan todos los temas excepto la literatura. La escala de actitudes no puede ser más variada: desde el parco Juan Rulfo hasta los desbordantes Ramón Gómez de la Serna o Pablo Neruda, que hablan de todo excepto de literatura. Y ni que decir tiene que hablar con un escritor –o artista– puede resultar en una gran cantidad de casos decepcionante. Es lo que ocurre por ejemplo con Dalí, deslumbrado en un primer momento con la necesidad de actuar en su papel de surrealista y finalmente absorbido por su propio personaje, en pos de la comercialidad –no exento al fin y al cabo de cierta cordura–. En estos casos, y aún en todos, habría que seguir el consejo que hace Jorge Guillén en su primer ensayo “El hombre y la obra”: Contemplad la obra, olvidad al hombre; porque sin duda es más interesante leer a un escritor que conversar con un escritor, sin que ninguno de los dos aspectos deje de ser enriquecedor.

Lo cierto es, y hay que decirlo, que poco soportaríamos a alguien que nos hablara como si fuese un libro. El caso del Borges maduro es especial, porque su estilo se caracteriza por la sencillez cervantina y por lo esencial y conciso de su obra –su conocimiento de los étimos latinos hace que emplee cada palabra con una exactitud matemática–, alejada de su quevedismo de juventud; y es por eso que no se hace pesado cuando habla siguiendo el mismo estilo de sus libros, sino más bien al contrario. Aunque hay que admitir que en los últimos tiempos, el acercamiento entre la lengua escrita y la hablada, ha hecho que la escritura se llene de rasgos de oralidad, y la prensa escrita es una buena muestra de ello. Es por eso que ya no nos resulta extraño que alguien utilice en la escritura estructuras sintácticas que hace unas décadas estaban reservadas al español coloquial. Pero que este proceso se dé a la inversa resulta más complicado.

Escribir es, al fin y al cabo, un trabajo duro y constante, que exige un gran número de horas y de sacrificios, y quien piense lo contrario poco sabe del oficio. Poco gratificante sería que después de tanto trabajo las musas nos dieran plantón, y se presentaran a deshora en el bar, entre cervezas y amigos, en el momento justo de celebrar el gol de turno con un hermoso endecasílabo, en pleno trance eufórico.

Finalmente, después de unas semanas luchando para conseguir restablecer la conexión he alcanzado la victoria.

Por fin vuelvo a tener internet y podré reincorporarme a la maravillosa rutina de trabajo que esta página exige -supongo que el próximo descanso será por vacaciones-.

Pido perdón de nuevo por las molestias.

Un saludo.