Es evidente que cuando César Vallejo hablaba de la resurección en su poema "Masa" no se refería precisamente a la resurección de la carne. Pero quizá sea la intención inicial de Vallejo lo menos interesante de este poema, que está considerado por la mayor parte del mundo como el mejor poema de Vallejo, entre ellos Félix Grande. En efecto, hay que situar el poema dentro de un contexto muy determinado, su libro España aparte de mí este cáliz, que tiene unas catacterísticas muy especiales. Este libro se asimismo con las obras de algunos de los más grandes poetas del siglo XX: con Pablo Neruda, Miguel Hernández y Blas de Otero. No es necesario señalar libros como el Canto General de Neruda, Viento del pueblo de Miguel Hernández o los diversos de Blas de Otero, sobre todo en Pido la paz y la palabra.

Curiosamente estos cuatro autores tienen una obra que abarca una amplia temática. No voy a desdeñar estas obras ni mucho menos -teniendo en cuenta además que "Masa" aparece en España aparta de mí ese cáliz- pero el amor que siento hacia estos poetas -que es mucho, desde luego- va por otros caminos diferentes. No faltarán voces que se eleven ensalzando las maravillas de estas obras, que probablemente sean también adoradores de Gorki, pero la poesía social de carácter bélico tiene una cierta facilidad para convertirse en folletines de propaganda política. No voy a entrar en la eterna polémica de una poesía social que sacrifica la estética en favor de las ideas, pero esto está más que demostrado. Últimamente me suelo preguntar mucho qué clase de conexión existe entre el fondo y la forma. Tradicionalmente se suele resolver esta cuestión de un plumazo diciendo que fondo y forma son en realidad la misma cosa, inseparables. Ortega hablando de este tema, me parece recordar que en Meditaciones del Quijote, recordaba aquella famosa cita de Flaubert: La forma proviene del fondo como el calor del fuego. Muy atractiva es aquella cita de Oscar Wilde: La estética es superior a la ética, que esconde detrás toda la teoría del arte por el arte.

Independientemente de todas estas cuestiones, es evidente que "Masa" supera las tentativas iniciales de Vallejo, y que como suele ocurrir con las grandes obras maestras, sobrepasan a su creador. Esto se debe a la multiplicidad de lecturas que se pueden llevar a cabo de este poema. Para mí "Masa" supone, y en parte también para Vallejo, la solidaridad humana, del mundo entero, capaz de hacer milagros. No hay más que recordar que es precisamente la solidaridad entre los hombres lo que hace que Vallejo evolucione hacia una temática más positiva y deje a un lado todo su primer dolor de Heraldos negros. La grandeza de este poema es la siguiente: no se sustituye exactamente a Dios obrando el milagro de la resurrección por el hombre -no puedo evitar tampoco recordar el poema "Lázaro" de Luis Cernuda, que más de una vez ha logrado arrancarme más de una lágrima, por su desolación y su crudeza, que muestra la resurrección como un acto cruel por parte del Creador, como la más horrible de las torturas-. En "Masa" hay una sustitución en cuanto a la forma, cambiando la palabra Dios por la palabra Hombre, pero en el fondo se está aludiendo al mismo concepto, al conjunto de la Humanidad hermanada, unida en una alianza de amor y respeto. Este poema me llena de esperanza, pensando que la resurrección no es un imposible, y que es algo que podría ocurrir cuando el mundo entero se amara, cuando no hubiera disputas entre los hombres. Esto último sí que parece un auténtico milagro, y no el hecho de que resucite un hombre. Supongo que era lo que Vallejo quería decir, que si se produce el segundo milagro no es imposible que se produzca el primero.

Por eso no hay que perder la esperanza, y hay que pensar que el amor y la solidaridad entre los hombres puede obrar el milagro de la resurrección. Y es por eso que ante la desgracia de la pérdida de un ser querido hay que estar más unidos que nunca, porque sólo así ese ser querido conseguirá resucitar, para todos aquellos que lo amen, y se echará a andar de nuevo entre los vivos, aunque sólo podamos verlo en nuestro corazón.

MASA

Al fin de la batalla,
y muerto el combatiente, vino hacia él un hombre
y le dijo: "No mueras, ¡te amo tanto!"
Pero el cadáver ¡ay! siguió muriendo.
Se le acercaron dos y repitiéronle:
"No nos dejes! ¡Valor! ¡Vuelve a la vida!"
Pero el cadáver ¡ay! siguió muriendo.
Acudieron a él veinte, cien, mil, quinientos mil,
clamando: "¡Tanto amor y no poder nada contra la muerte!"
Pero el cadáver ¡ay! siguió muriendo.
Le rodearon millones de individuos,
con un ruego común: "¡Quédate hermano!"
Pero el cadáver ¡ay! siguió muriendo.
Entonces, todos los hombres de la tierra
le rodearon; les vio el cadáver triste, emocionado;
incorporóse lentamente,
abrazó al primer hombre; echóse a andar.

César Vallejo, España aparta de mí ese cáliz

¡Ehkardiyea l’armáziga k’ai hugo! Antolohía’e tehtoh en andalú der Huan Porrah Blanko

Hace un par de días fue el Día de Andalucía. Es el día señalado: una vez cada año toda la rapiña sale de sus madrigueras para alimentarse de la escasa sensatez que ha demostrado dominar en esta hermosa tierra. Para las mentes medianamente normales, el hecho de ser andaluz no tiene menor o mayor importancia que el hecho de ser madrileño, valenciano, catalán, gallego o canario, porque al fin y al cabo todos somos españoles. Para los que no sean andaluces parece imposible concebir la existencia de unos seres tan aberrantes como los independentistas en esta comunidad autónoma, pero anuque escasos, existen, y es mucho el daño que hacen. Y lo más triste de todo esto es que aquellos que claman por la independencia de Andalucía son los seres más grotescos y dignos de burla que existen en esta comunidad autónoma. Ya es ridículo el hecho de pedir la independencia de Andalucía, pero los métodos que utilizan los ponen todavía más en evidencia. Y con la vergüenza ajena, que va a ser predominante a lo largo de todo este bochornoso artículo, tengo que decir que utilizan métodos muy andaluces, pero en el mal sentido de la palabra -y no quiero que se me interprete mal, puesto que el mero hecho de pensar en Lorca hace que uno se sienta muy orgulloso de esa Andalucía-. Pero lo cierto es que si en el País Vasco los independentistas radicales ponen bombas, de los independentistas radicales andaluces sólo cabría espera que se echaran a la calle garrote en mano, con su boina y su pellejo de vino.

Un nuevo procedimiento independentista se ha venido fraguando a lo largo de los últimos años, y creo que de cuantas majaderías se han hecho, esta es la que hace que sienta una mayor vergüenza ajena, ¿y por qué no decirlo?, incluso consiguen que me avergüence de ser andaluz. Con motivo de nuestro querido Día de Andalucía se presentó en la respetable universidad Pablo de Olavide de Sevilla un libro titulado ¡Ehkardiyea l’armáziga k’ai hugo! Antolohía’e tehtoh en andalú der Huan Porrah Blanko. En este libro, como su título indica, se recogen una serie de textos escritos utilizando una ortografía que pretende ser un reflejo fiel del andaluz. Lo grave es que detrás de este libro no se encuentra únicamente un ser estúpido e infame, er Huan Porrah, sino que además hay toda una plataforma de pseudoescritores y pseudointelectuales llamada Hunta d'ehkritoreh en andalú. El problema es que aunque este círculo de ignorantes tienen el apoyo de gente que nada saben de lengua a nivel académico -taxistas, albañiles, jornaleros, estudiantes, amas de casa, aprendices de escritores- cuentan también entre sus filas con gente de preparación universitaria. Hasta ahora la prudencia de las editoriales había evitado que se publicaran libros con tales disparates, y su único medio de difusión había sido internet, pero por fin han conseguido saltar al papel, y hay que tener cuidado, ya que se pueden propagar como una mala enfermedad.

Huan Porrah, filósofo y antropólogo, demuestra tener una absoluta ignorancia con respecto a la lengua. Con un descarado vergonzoso no sólo llama al andaluz lengua, sino que además utiliza el término aryamía. La aryamía o aljamía es el nombre que recibía el mozárabe, dialecto del latín -al igual que el castellano-, que estaba asentado en una buena parte del territorio hispánico, incluyendo Andalucía, antes de la invasión árabe en el 711. El mozábare sobrevivó hasta el siglo XIII, o tal vez incluso hasta el XIV, aunque la documentación no está claro, ya que era una lengua que no se escribía, sino que era sólo oral. El andaluz de hoy en día no tiene absolutamente nada que ver con el mozárabe ni con la aljamía, sino que es simplemente una evolución del castellano -de entre todos los dialectos del castellano, el andaluz es el más evolucionado-. Así que la denominación que hace Huan Porrah de aryamía es incorrecta y le pone en evidencia. Se pueden comprender este tipo de errores por la ignorancia del que los dice, pero además hay que señalar que junto con Porrah hay algunos filólogos, como Huarmigé Pereh Porrah o Gorka Reondo Lanzâ, lo que sí hace que esta propuesta sea bochornosa y aberrante.

El primer problema que les ha surgido es evidente. Al intentar reflejar la pronunciación por escrito, hay que tener en cuenta el concepto de idiolecto -o de sociolecto- es que cada persona tiene su forma peculiar de hablar. Esto implica que para evitar que cada persona escriba de una forma diferente, haya que normalizar o estandarizar la escritura. Son muchas las propuestas diferentes para fijar la ortografía del andaluz, pero ninguna de ellas dará cuenta de toda la variedad lingüística de una zona tan amplia y heterogénea. Así pues, para solucionar este problema, un grupo de pseudointelectuales se reúne y decide cómo se debe escribir el andaluz, creando una ortografía completamente artificial y falsa. Como argumento esgrimen que los andaluces no nos sentimos identificados con la escritura castellana, ya que no se corresponde con nuestra forma de hablar, pero ese mismo argumento se puede volver en contra de ellos, porque un andaluz cualquiera tampoco se tiene que sentir representado por su ortografía artificial, ya que nunca puede reflejar la variedad total. La solución es clara: cada persona debe escribir tal y como habla, creando su propia ortografía, y así todos nos sentiremos indentificados con lo que escribimos.

Otra solución parece más uniforme. Puesto que lo que pretenden es una escritura fonética, ¿qué mejor solución que utilizar un alfabeto fonético? Así, para escribir habría que utilizar el AFI (alfabeto fonético internacional) o el alfabeto de la RFE (Revista de Filología Española). Así todos quedarían contentos. Pero el problema de los idiolectos no se limita a Andalucía. En toda España, cada persona tiene su propia manera peculiar de hablar, luego habría que extender el uso del alfabeto fonético a todo el territorio español. Así se acabarían los problemas ortográficos, porque cada uno escribiría como le salga del culo. Esto es lo que la Hunta d’ehkritoreh en andalú nos propone. A continuación, pongo un pequeño ejemplo de lo que vendría a ser su propuesta, a pesar de la vergüenza que pueda sentir:

(...) Exándole kuenta k'er término "roh/rock" arrehunta en zu ehpuerta armorzáh mu bariáh de lo k'an yegao a zè lah dihtintah familiah, azierpeh ihtórikoh y kontemporanioh der tronkón rokero, ahkí tambié z'ahuntan dehe'r punk/hard-core, roh aflamenkao, heavy, hip hop, rap, ska, reggae, hata lah mah banguardihtah taramah d'ehtiloh mehtizoh. En berdá ke ze be nehezario gorbè en luh la identiá der mobimiento rokero artóhtono pa zu mayór zehlío y dezarroyo de lah karahteríhtikah ke lo hazen úniko, diferente, dezeparao'er "mainstream" internazioná y a la beh mamando de zu meyizo rebotao ke eh er "mainstream" rebindikatibo.

Huan Porrah

Evidentemente yo no me puedo sentir identificado con esto, que es prácticamente ilegible, como tampoco creo que se sentirá identificado ningún andaluz.

En el manifiesto que firma la Hunta d’ehkritoreh en andalú salta a la vista la clara vinculación política que hay detrás de todo este bochornoso espectáculo. Cierran el manifiesto con una frase muy clara en ese sentido: ¡Viva Andalucía Libre!, que me parece que no se puede interpretar inocentemente. Además, hay que señalar el apoyo que tienen por parte de ciertos sectores políticos, que por supuesto no podían ser otros más que Izquierda Unida y el Partido Andalucista -incluyendo otras agrupaciones como Liberación Andaluza o Jóvenes andaluces por la independencia-. No es más, por tanto, que una estrategia política, orientada hacia unos fines muy determinados: la independencia de Andalucía. Pero la lengua, que es soporte de la literatura -y por tanto soporte del arte- no se puede doblegar ante las presiones políticas ni ante los juegos de unos pocos astutos personajes que pretenden un claro beneficio propio.

Pero esto que podría ser una mera anécdota chistosa corre el peligro de convertirse en una amenaza que puede costarle más de un disgusto a Andalucía. En su manifiesto solicitan a la Junta de Andalucía que tome las medidas pertinentes para proteger, dignificar y apoyar la normalización de la modalidad lingüística andaluza, de acuerdo con el Estatuto de Autonomía, promoviendo las iniciativas legislativas que sean necesarias para ello. Pretenden por ejemplo que se establezca como obligatoria la actual asignatura optativa Patrimonio Cultural de Andalucía, y que se dediquen tres lecciones a la modalidad lingüística andaluza (fonología andaluza, léxico andaluz, y literatura escrita en andalú). Esto ya sí que me parece mucho más grave, porque supondría un éxito para estos terroristas del lenguaje y un desprestigio por parte de Andalucía. Esperemos que la Junta de Andalucía no se muestre tan tolerante como nos tiene acostumbrados y dé su brazo a torcer. De momento hay que decir que el señor Huan Porrah ha conseguido llegar a la universidad Pablo de Olavide para presentar su monstruoso libro. Vergüenza debería darle a los profesores universitarios por permitir tal acto, pero la seriedad de la universidad ya ha quedado en entredicho en numerosas ocasiones, y desde luego no estoy descubriendo nada nuevo, aunque por suerte la Real Academia todavía sigue siendo seria y rigurosa y nunca permitiría tal tomadura de pelo. Sin embargo, era necesario que este hecho fuera denunciado, con los nombres de sus infractores. Ahora que cada uno decida y opine.

y déjame muriendo
un no sé qué que quedan balbuciendo.

San Juan de la Cruz

-

Solos, perdidos en la inmensidad

de las sábanas, busco tu extraviada

carne, adónde te escondiste, amada,

gimiendo me has dejado en soledad.

-

Mis amores busqué en la oscuridad,

fatigué cada curva enmarañada,

adónde te escondiste en la alborada,

que en un pliegue perdí tu claridad.

-

A zaga de tus huellas te persigo

y te hallo sosegada, y me consuelo

en el dulce azabache de tu pecho.

-

Ven, amada, y despósate conmigo,

uno seremos en sabroso vuelo,

gocémonos pues juntos en el lecho.

-

(De El incendio del vino)

-

-

Lo cierto es que no sé si he escrito este poema por casualidad o si por fin estoy encontrando lo que hacía tanto tiempo que andaba buscando. De cuantos he escrito, tengo que decir que es uno de mis poemas preferidos, tal vez el que más me guste, porque siento que por fin voy modelando el idioma a mi manera. Los ecos de San Juan de la Cruz son evidentes, pero quería rendir un merecido tributo al que probablemente sea mejor poeta de la lengua castellana, con tan solo un puñado de versos escritos. Hacía tiempo que andaba buscando la forma de darle este toque a mis poemas, y por primera vez lo he conseguido. De momento lo único que puedo hacer es intentar seguir en la misma línea, y tener muy presente siempre al más sublime de los místicos españoles.

Hoy se cumple un año de los atentados de Atocha. Muchas preguntas quedan en el aire, preguntas que jamás serán respondidas. Ésta es una de tantas preguntas, una de las más desoladoras: ¿cómo es posible que unos seres humanos sean capaces de llevar a cabo matanzas de semejantes magnitudes? -matar a un solo ser humano ya es una matanza-, ¿qué hay en ellos de especial que les hace indiferentes al asesinato y al sufrimiento?

Nunca habrá una respuesta satisfactora para esta pregunta. De momento, la respuesta más acertada que he encontrado es el conocido Spoon River, Euskadi de Jon Juaristi, que es un prodigio de concisión, ya que resuelve tajantemente esta cuestión en tan solo tres versos, con uno de los finales más cerrados y perfectos que jamás recuerde. Es cierto que Juaristi escribió este poema para referirse a ETA, problema que siempre ha preocupado al escritor y poeta vasco, pero es evidente que se puede aplicar a cualquier grupo terrorista del mundo, porque el terror y el asesinato no entiende de razas ni de culturas. Por eso hoy quería recordar ese maravilloso Spoon river, Euskadi...

-

SPOON RIVER, EUSKADI

¿Te preguntas, viajero, por qué hemos muerto jóvenes,
y por qué hemos matado tan estúpidamente?
Nuestros padres mintieron: eso es todo.

Jon Juaristi, Suma de varia intención, 1987

Llama de amor viva - Amancio Prada

Déjenme por favor que les relate una pequeña crónica del concierto que Amancio Prada dio recientemente -el día 6 de este mes- en la hermosa iglesia de San Luis de los Franceses. Espero transmitir una pequeña parte de lo que sentí en dicho concierto.

De un lado el mundo, y del otro la iglesia de San Luis de los Franceses, que es como una hendidura de piedra y sombra que se hubiera rellenado con miel y con el Góngora más polifémico, más solitario, y más desbordante. Porque si la catedral es un canto virgiliano, un grito de belleza desgarradora, la iglesia de San Luis de los Franceses es un susurro apagado, una llamada silenciosa, la confesión de amor más encendida, como comparar un campo de azucenas con una rosa. En este lugar, en la noche de las noches, la gente murmura nerviosa, con un vago temblor de batalla dormida, sentados en los mismos bancos en que se sientan las ancianas beatas que pasan la mañana rezando, y que respiran el mismo aire de iglesia que esta noche va a hacer el amor con nuestras respiraciones. Un sabor a saliva dulce y a fruta madura se me agolpa en el paladar, porque esta noche, como un viejo centauro, los discos que tanto he escuchado y tanto he amado tomarán forma humana.



Amancio permanece aún algunos minutos emboscado tras el altar, como un viejo y sabio guerrero, dispuesto a asaltarnos en cualquier momento, y a arrebatarnos la vida a golpe de voz. Como han pasado varios minutos desde que debió haber empezado el concierto, el malestar del público va progresivamente aumentando. Y cuando algunos comienzan a impacientarse y a increparse unos a otros aparece Amancio, que salta entre nosotros por sorpresa, con su chorro de madera clara entre las manos, que parece que le viene quemando, esa guitarra española, que según dice es de madera sevillana de mediados del siglo XIX, pero que en realidad no puede estar hecha sino de tocón del jardín de las Hespérides, o de raíces del árbol del bien y del mal, y sus cuerdas son en realidad hilos de Parca, de los que pende la vida de alguna paloma o de alguna golondrina. Viene acompañado además por dos hermosas mujeres, que llevan en sus brazos dos violonchelos, como si fueran dos trozos de almíbar, entre sus manos de curvas estrelladas.

Hay que señalar además que toda la iglesia, que permanecía a oscuras,–ya que las velas habituales habían sido apagadas excepcionalmente para la ocasión–, se iluminó con la luz tenue y blanca de Amancio Prada, como una lámpara medio encendida, medio viva y brillando, abriéndose paso en la secreta oscuridad de una gruta. Y con su dulce luz traía la paz y el consuelo del sueño blando, como la luz que mana del pan recién salido del horno, cuando todavía se siente el fuego que ha crecido dentro. Y ya nada importa, porque ahí está Amancio, el bueno de Amancio, iluminándonos el camino, guiándonos por la oscura senda hacia la fuente de la dicha plena.

Amancio sonríe y saluda, con la mirada afable del buen ermitaño. Después pasa a saludarnos uno por uno, y nos va agradeciendo a cada uno la presencia, es usted muy amable por haber venido a verme, gracias por haber dejado a un lado sus ocupaciones habituales para tan entrañable velada, cuánto tiempo sin verle, desde que toqué en el Olympia de París, qué agradable sorpresa que haya venido a compartir un rato de música y poesía. Va recorriendo las bancas, saludando al público, a sus viejos conocidos y amigos, preguntando los nombres de aquellos que nunca ha visto, y se ve cómo el público le ama. Después se desliza otra vez sobre el altar, y toma la guitarra entre sus brazos, su niña pequeña, como él la llama, y la acomoda en su regazo. A continuación anuncia el programa, que es de sobra conocido por todos. Una ansiedad cósmica va creciendo en nuestros corazones, como una bola de nieve que va creciendo según baja la pendiente y que nos golpea en plena cara, plaf, y Amancio va a empezar a cantar, y qué maravilla poder estar vivo para poder escuchar a este hombre que tiene voz de carmelita renacentista.


El aire se serena justo antes de que Amancio rasgue con su toque delicado las cuerdas, de las que probablemente penden también nuestras vidas. Entonces comienza el acabose, el final de la escalera, y el camino completo. El mundo se para, o se da la media vuelta con una tremenda sacudida que nos hace temblar a todos, y que hace temblar los cimientos de la iglesia de San Luis de los Franceses, porque Amancio Prada toca la Llama de amor viva, y toda el espacio se llena con su suave voz de cometa en huida, de palabra derramada, como el licor más dulce cayendo sobre una fina copa, llenándonos a todos, colmándonos hasta el borde mismo de los sentidos. Lo cierto es que tanta belleza nos hiere, e incluso algunos dirían que podría ser perjudicial, como perjudicial es beber del agua absolutamente pura, ya que de alguna manera la Llama de amor viva rasga una tela que nos impedía ver el mundo con claridad, y ahora la gente por fin puede ver el mundo tal y como es, y es por eso que se ven caras de sorpresa entre el público, porque nunca hubieran imaginado que el mundo fuera tal y como es, tal y como Amancio Prada nos lo muestra. ¡Oh cauterio suave!, ¡oh regalada llaga!, ¡oh mano blanda!, ¡oh toque delicado! Algunos no pueden resistirlo, y ante la estupefacción del encuentro caen suavemente muertos, en sus bancos, con una hermosa expresión de eternidad. Otros no tenemos tanta suerte, y debemos conformarnos con seguir viviendo.

Cuando la música se agota el aliento nos palidece en un estremecimiento de caverna confusa. Amancio ha quedado en el aire, sus pies se elevan por encima del suelo. Nuestra respiración se extingue con su voz, y la espera hasta que Amancio vuelve a cantar se hace interminable. Pero merece la pena esperar, porque Amancio entreabre la boca, que se le llena de flores, y sale al mundo uno de los poemas más encendidos y vivos, la Noche oscura del alma. La voz de Amancio comienza a envolverlo todo, como el envoltorio de una chocolatina, que se va abriendo poco a poco y cuidado con la crema de nata que te salpica en las narices. Por un momento parece que las paredes de la iglesia de San Luis de los Franceses se vuelven del revés, y probablemente se hayan vuelto, porque no recuerdo que nadie construyera altares en los techos. Pero no importa, porque Amancio vuela, y nosotros, su público, vuela con él, arriba, más arriba de astros y cometas, por encima de la esfera empírea, que se llena de noches secretas y oscuras, de enredaderas, de escalas, de amadas en huida, saltando de planeta en planeta, en busca del Amado cósmico en un ascensus ad infinitum. Y en el centro del universo Amancio, cantando con las estrellas, llenándolo todo con sus himnos pitagóricos y su armonía matemática de cábalas rítmicas. ¡Oh noche que guiaste!, ¡oh noche amable más que el alborada! Quedos y olvidados nos vamos reclinando sobre las flores que brotaron del techo, suspensos los cuidados, dormidos los sentidos, con la serena dicha de saberse en brazos del Amado, de saberse perdidos en sus cabellos.

Todavía nos sigue desgarrando con sus Coplas del alma que pena por ver a Dios, viviendo en la muerte de la vida, muriendo entre destellos y ráfagas , entre alegrías descarnadas. Y nos va matando con su Verbo Divino, que se nos clava una y otra vez en las entrañas como un cuchillo de mazapán y miel, y la pobre Virgen preñada, buscando posada en los caminos. Y aunque es de noche, entre fontes y criaturas, sigue abriéndonos a balazos con sus Canciones del alma que se huelga en conocer a Dios por fe, y yo creo que deberíamos haber traído el chubasquero porque empieza a chispear en la iglesia de San Luis de los Franceses.

Cuando la última gota se le derrama de entre los labios como si fuera un viejo y exquisito Margaux volvemos de nuevo al tiempo tedioso de los relojes con cierta desganada. Pero no nos importa, porque sabemos que ha llegado uno de los grandes momentos de la noche. Amancio deja a su niña caliente entre sus piernas, y vuelve de nuevo entre nosotros, baja por la escala secreta que había disfrazado en los huecos del aire. Comienza a hablar con susurros de confesionario que se estrellan por todas las paredes y que lo llenan todo. Todos sabemos lo que va a decir, y sin embargo, necesitamos escucharlo, no porque necesite una explicación o una constatación, sino porque la historia que nos cuenta forma parte de su música, porque esas palabras en que nos cuenta cómo fue creado el Cántico espiritual forman parte del Cántico espiritual, aunque la guitarra permanezca dormida a sus pies, y la melodía se marque sólo con el tono de su voz. Entonces Amancio nos habla de lo que todos conocemos, de frías noches toledanas, de cárceles oscuras, de crueles frailes calzados, de confusos frailes descalzados, de San Juan de la Cruz penando por ver a Dios, de huidas arriesgadas, de cantos de carne lujuriosa rodeados por el desconsuelo más desgarrador. Aunque conocemos bien la historia –¿cómo sino amaríamos el Cántico espiritual?–, todos escuchamos atentos este preludio como si fuera una prolongación más de su música.. Por fin acaba anunciando que dará comienzo el Cántico espiritual.

Mil gracias derramando - Coro de Querubes (Escolanía Los Palacios)

¿Adónde te escondiste amado...? San Juan ha saltado sobre los labios de Amancio, pero en un primer momento no se sabe bien si es San Juan de la Cruz o si es el Apóstol San Juan, porque parece como si estuviera cantando el Apocalipsis, y el mundo va y se acaba, mientras la amada busca a su Amado, mientras recorre los sotos, derrumbamiento de pilares, de piedras, de techos, de cielos, de sentidos. En un arrebato órfico los santos de los cuadros que decoran las paredes de la iglesia de San Luis de los Franceses comienzan a llorar desconsolados por tanta belleza, y las piedras de las paredes se humedecen con las lágrimas de los mártires, que vuelven a la vida como Lázaros andantes. Y las criaturas, los bosques y las espesuras que brotaron en algún momento a los pies de Amancio cantan con el Maestro. Pero no son ellas quienes responden mil gracias derramando, sino que por alguna de las secretas escalas que Amancio extendió entre nota y nota un grupo de querubes ha bajado, para responder a la amada, para celebrar las glorias del Amado, ya que como todos saben, a los ángeles dedican todo su tiempo a cantar en los Cielos la grandeza de Dios, y no podían dejar que pasara una oportunidad como ésta. Y entonces viene lo grande... ¡anamnesis platónica! Y todo queda infinitamente más claro. Me doy cuenta de que todos estamos desnudos, pero nadie siente vergüenza, porque no hubo manzana ni pecados, y las paredes de la iglesia de San Luis de los Franceses cayeron en algún momento para dejar al descubierto un inmenso valle lleno de flores, de arco iris, de pastores, de golondrinas y de fuentes, y sentimos algo que ni siquiera pudo sentir Fray Luis de León escuchando a Francisco de Salinas.

Pero todavía queda la gran sorpresa de la noche, el invitado especial, porque tanto buscar y llamar al Amado Amancio Prada, que al final Dios tuvo que hacer acto de presencia. Entró con el austro silenciosamente y se sentó en un oscuro rincón, tratando de no llamar la atención. Cualquier otro artista se hubiera sentido orgulloso, pero Amancio no se percató de su presencia, sino que siguió entregado a su música. Y Dios en el rincón, rodeado de sus ángeles adoradores, sonreía de vez en cuando, e iba marcando el ritmo con sus pies. Pero los demás no pudimos soportarlo, porque todo lo anegó un líquido que era mezcla de ámbar y de una sustancia mística indescifrable –que no existe en nuestro mundo–, y que probablemente sea el olor de Dios. Este líquido, que nos llena de heridas, nos va ahogando lentamente y hace que una buena parte del público sufra desmayos dichosos. Y anegándome el alma con esa ráfaga de luz y sombra me siento cada vez más cerca de desfallecer y de reunirme con mis antepasados, lo cual me produce una desbordante alegría. ¡Oh sentidos desgarrados!, ¡oh muerte delicada!, ¡oh dolor suave, olvido blando! ¡Cuánto amor y cuánta dicha unido a tu seno! ¡Y cuánta vida se me va colando por los poros de la muerte, recostado en tu vientre!

Lo cierto es que poco más recuerdo, porque en aquel momento perdí la conciencia de mí mismo, y sentí que formaba parte de algo mucho más importante. Pero nada más. Mi siguiente recuerdo fue que la música había acabado. Alguien había vuelto a construir las paredes de la iglesia de San Luis de los Franceses, porque los muros, el techo, el altar y los cuadros habían vuelto a su sitio original. Todo parecía como antes de la música, y de Dios sólo quedaba una especie de aliento mezclado con olor a incienso, pero por lo demás ni rastro, como tampoco había ni rastro de los ángeles cantores. Amancio Prada descansaba sobre su asiento, entre las dos hermosas violonchelistas. Poco a poco el público iba volviendo a la vida, apenas sin fuerzas para aplaudir, aunque los aplausos estaban de sobra, porque la mejor recompensa para Amancio era ver los rostros serenos y apacibles del público. Con una pereza inmensa por la vida nos íbamos levantando, pero como estábamos confusos y desorientados nos chocábamos unos con otros, y contra las paredes, y nadie acertaba a encontrar la salida, y mientras tanto Amancio riendo en el altar, y el público saliendo a la calle, donde todo es humano y cotidiano. Pero dentro de nosotros, en cada uno de nosotros, queda un trozo de Amancio buscando a su Amado, recordándonos que la vida es sólo parte del camino, y que el premio de vivir está al final.

C. S. Lewis

El profesor C. S. Lewis propuso en algunas de sus obras -en el ensayo "El buen gusto" de su recopilatorio De este y otros mundos y en El placer de leer- una teoría bastante revolucionaria para su época a través de la cual se podrían catalogar los libros según su calidad literaria. El gran salto de Lewis consiste en dejar a un lado al texto superando las teorías inmanentes del formalismo y del estructuralismo -a pesar de que la estilística sea un método inmanente y se haya mostrado como el más eficaz para demostrar la calidad de un texto-. La teoría de Lewis está en la línea de las famosas teorías de Roland Barthes, que junto a Julia Kristeva, hace que el estructuralismo evolucione en los años 70 hacia una consideración completamente diferente de la literatura, al postestructuralismo, a través de los textos de Bajtin. Tampoco hay que olvidar en este sentido la hermenéutica de Hans-Georg Gamader, en la que prima ante todo la multiplicidad de interpretaciones de un mismo texto, según las diferentes circunstancias del lector -incluso diferentes interpretaciones dentro de un mismo lector-. Pero la crítica de Lewis va más encaminada hacia la teoría de la recepción, que tiene uno de sus máximos exponentes en la Obra abierta de Humberto Eco. En todas estas teorías, como nos viene a decir Lewis, la importancia no está tanto en el texto sino en el receptor, y en la manera en que ese texto es recibido.

Lewis no deja de ser un tanto idealista cuando se propone la distinción entre buenos y malos lectores. Gracias a esta distinción se puede llegar a decir fácilmente que los buenos lectores son los que leen los buenos libros y los malos lectores los que leen los malos libros, consiguiendo así una jerarquización de los valores literarios. Un mal lector puede hacer malas lecturas de un buen texto -entendiendo "bueno" y "malo" en parámetros de calidad-, e incluso un buen lector puede hacer malas lecturas; sin embargo, un texto del que se pueda hacer una sola buena lectura ya supone que ese texto pueda ser bueno, aunque la crítica o los valores establecidos consideren que sea un mal texto. Es una de las formas eficaces para explicar que un texto que hoy sea considerado como bueno mañana pase a considerarse como malo o viceversa -como pudo ser el caso de tantísimos autores, Góngora entre ellos-. Porque dependiendo de la época en la que nos encontremos los valores establecidos cambian, y por lo tanto la consideración estética de los textos.

El primer problema que se le plantea a Lewis es definiar a los buenos y a los malos lectores. En primer lugar se ve en la necesidad de definir las buenas y las malas lecturas. No parecen completamente convincentes los criterios que Lewis utiliza, porque son tan subjetivos y arbitrarios que bien se les podría dar la vuelta. Lewis parte del presupuesto de que un mal lector es aquel que utiliza la literatura -o el arte en general- para algún fin en concreto. El problema está en las implicaciones del verbo utilizar, que engloba una amplia gama de situaciones, desde el lector que proyecta sus sueños y frustraciones en la literatura hasta el lector que encuentra en ella un modo de evasión de la realidad. Para Lewis la literatura es un fin en sí mismo, y por lo tanto no se puede utilizar, sino sólo para obtener placer estético. Parece que Lewis defienda una visión del arte demasiado pura, limpia de todo tipo de impurezas humanas, en la pintura el color y en la música la nota, libre de toda emoción. En la literatura no es fácil aplicar este criterio, porque la palabra es ya una evocación de algo, está cargada de todos sus usos, como señaló Bajtin. Y todo ese peso se actualiza cada vez que aparece en un texto.

La solución que plantea Lewis a este problema es la relectura. La relectura es la máxima expresión de un buen lector. La relectura no va encaminada hacia el contenido, sino hacia la forma, porque el contenido sólo atrae al lector en la primera lectura -o en las sucesivas siempre y cuando se olvide el argumento-, pero si el lector sigue acercándose a ese texto, sintiendo la emoción y la sorpresa de la primera lectura, a pesar de que sea un texto de sobra conocido, entonces estaremos sin duda ante un buen lector. Es la forma y no el contenido lo que hace que el lector se acerque al texto una y otra vez.

Un problema no menos pequeño es el que se plantea a la hora de decidir quiénes son los buenos y quiénes los malos lectores. Según Lewis, los malos lectores son fáciles de identificar: leen un libro como si leyeran un periódico, cuando cierran sus tapas lo olvidan para siempre, jamás hablan de él, ni de la literatura en general, y cuando se les plantea una relectura suelen decir ¿para qué?, si ya lo he leído. El buen lector está tan preparado que está cualificado para hablar de ello y manifestarlo. Pero por más esperanzas que tengamos de que sea así, es imposible situarnos en la mente de cada lector y saber lo que están sintiendo en cada momento de la lectura. Lewis aconseja prudencia ante todo, y la necesidad -por otra parte obvia- de no juzgar un libro sin haberlo leído y sin tener los juicios de los lectores más especializados y maduros. Su método acaba cayendo en el mismo error de siempre, en el criterio de autoridad, aunque es lógico pensar que la crítica universitaria esté formada por los lectores más preparados.

Al menos intentó encontrar una forma eficaz de establecer jerarquías, pero parece que el método es demasiado deficiente. A lo que lleva este método es a plantear que un mal libro tal vez no sea un mal libro, porque puede existir un sólo lector que haga una buena lectura de ese libro. De esa manera es imposible juzgar cualquier libro -y de hecho Lewis siempre se muestra contrario a la crítica literaria-. Es un intento muy loable el de Lewis, pero desgraciadamente no ha sido tan productivo como él hubiera esperado, aunque aún hoy en nuestros días la teoría de la recepción tiene un gran peso en el mundo de la crítica y de la teoría literaria. Algunos seguimos pensando que el camino que ha dado mayores y mejores frutos es la inmanencia estilística, y tal vez alguien se atreva algún día a resucitarla y a aplicarla a los autores del siglo XX, algo que sólo podría hacer un teórico y un crítico de la capacidad y de la genialidad de Dámaso Alonso.

Stultifera navis

Como ya he señalado en uno de mis artículos anteriores titulado Maestro, quíteme la piedra, me llamo Lubert Das, la locura ha acompañado al ser humano desde sus orígenes, como demuestra la existencia de cráneos trepanados del neolítico, con unos 10000 años de antigüedad. En un primer momento se asocia este estado ajeno a la razón a un castigo divino. A partir de la Grecia clásica surgen los primeros intentos por estudiar sistemática y científicamente la locura, aunque los progresos se van sucediendo tan lentamente que aún hoy en nuestros días somos incapaces de encontrar una explicación completamente satisfactoria. Además, hay que tener en cuenta que a pesar de los graduales avances de los tratados médicos, el loco ha continuado siendo un estigmatizado social prácticamente hasta hace poco. Las repercusiones de estos tratados han sido casi nulas; y en cambio, han primado las interpretaciones de castigos divino, y la necesidad de utilizar métodos para combatir la locura apoyados en consideraciones religiosas y litúrgicas.

Este desfase entre los tratados científicos y el mundo práctico encuentra su mayor exponente en la Edad Media. Sólo así se puede explicar que una obra como el Malleus Maleficarum –El martillo de las brujas–, publicada en el año 1486 por los frailes dominicos alemanes Johan Sprenger y Heinrich Kraemer, una obra carente por completo de base científica y donde la enfermedad mental se plantea como una posesión demoníaca cuya única solución es la tortura y la muerte, desencadenara una cacería de brujas de tan desproporcionadas dimensiones. Parece que la influencia del Malleus Maleficarum es superior a la obra titulada Sobre enfermedades que privan de la razón, publicada por Paracelso en esos mismos años. Esta obra de Paracelso está en la línea sistemática y clasificadora desde Hipócrates hasta Maimonides; sin embargo, parece que no cuenta con la completa aceptación de la sociedad medieval y de la Iglesia. Hay que decir que la Iglesia ha causado no poco daño con sus consideraciones supersticiosas y acientíficas acerca de la locura, y que la mayor parte de las soluciones drásticas que se ofrecen a este problema proviene de este sector.

Uno de los remedios más comunes era la extracción de la piedra de la locura, que no necesariamente corría a cargo de un eclesiástico, aunque la Iglesia sí solía ser bastante permisiva con estas prácticas. Como resultado de esta primitiva operación el paciente tenía tendencia a morir, y en el mejor de los casos sufría daños cerebrales irreparables. Los métodos de la Iglesia eran más drásticos, ya que consistían en exorcismos, torturas y cremaciones. Otro de los remedios para librarse del elemento perturbador, que se pone de moda sobre todo en el Renacimiento, es la llamada stultifera navis o nave de los locos. Se extiende a modo de símbolo por toda Europa, sobre todo a través de las obras de Sebastian Brant, de Pieter Brueghel, del Bosco y de Alberto Durero, aunque no sólo se difunde por estos autores, sino que era un símbolo comúnmente aceptado en la época, cuyo origen no parece estar del todo claro, también presente en las fiestas y carnavales celebrados en las fiestas de locos de Bramante o Basilea.



La nave de los locos

En 1494 Sebastian Brant publica en Basilea una obra conocida como Narrenschiff o Stultifera navis. Este libro es un largo poema compuesto por 2079 octosílabos pareados en donde se narra el viaje de 111 personajes de diferentes clases sociales a un país llamado Narragania (Narr: loco, bufón) o también traducido como Locagonia. Existe además una segunda nave tripulada por cuerdos que se dirige a la tierra de la Cucaña o país de la eterna juventud.

El símbolo del barco ya había sido utilizado anteriormente, por ejemplo en el poema alegórico del siglo XIV de Guillermo de Deguilleville titulado El peregrinaje de la vida del hombre, en el que la nave es la Iglesia, tripulada por clérigos y prelados, que conduce al hombre por el mundo. El poema de Brant se basa en el ciclo de los Argonautas, que se había vuelto a poner de moda, junto al resto de temas mitológicos, a comienzos del Renacimiento. Supondría una inversión del tema, puesto que el tratamiento que hace Brant es satírico. Cada uno de los tripulantes de la nave de Brant encarna uno de los vicios de la sociedad, de tal forma que la obra sirve para denunciar la condición mundana del ser humano.

Hay que recordar una vez más que en el Renacimiento el término loco no se utilizaba únicamente en el sentido de perturbado mental, sino también como sinónimo de estúpido o tonto; aunque el loco también hace referencia a esa doble naturaleza humana, de razón y deseo, a los dos lados de la misma moneda, a los caballos platónicos, al lado dionisíaco y apolíneo. El Narrenschiff de Brant juega una vez más con la polisemia de este término, como todas las obras de la época. De hecho, este poema influyó profundamente a Erasmo de Roterdam en la elaboración de sus Adagios y del Elogio de la locura. Influye en el Elogio de la locura hasta tal punto que Erasmo toma del Narrenshiff la estructura narrativa que convierte no al autor en el narrador sino a la propia Locura alegorizada. En el Narrenschiff como en el Elogio de la locura este personaje realiza su propio panegírico, consiguiendo hacer una sátira social de sus contemporáneos.



Página del Narrenshiff de Sebastian Brant

El éxito de esta obra fue fulminante, y encontramos desde adaptaciones al inglés –por Alexander Barclay– traducciones al castellano –la de J. Locher–, e incluso continuaciones, como la Stultiferae naves de Jodocus Badius Ascensius. Ahora bien, Michael Foucault plantea en su Historia de la locura en la época clásica que el Narrenschiff de Brant podría tener una existencia real, como navío que recorría los ríos de Renania y los canales flamencos con su cargamento de insensatos, despojando a las ciudades de la enorme carga que éstos suponían.

En un plano simbólico el navío puede significar el peregrinaje de los locos en busca de la razón, y su purificación a través del agua por la que navegan, ya que todo viaje y toda búsqueda suponen una purificación y un paso más hacia la perfección. Pero detrás de toda esta simbología los locos tal vez podían ser arrojados por la borda, consiguiendo así eliminar aquello que resulta amenazador o ridículo para la sociedad. Se nos revela así otro método cruel y despreciable de limpieza de la locura.

Algunos años después de que Brant escribiera su poema el Bosco realizó su obra titulada La nave de los locos. El Bosco conoció el poema de Brant, pero no tuvo por qué basarse necesariamente en él, ya que la simbología estaba muy difundida en la época.

La ambientación del lienzo recuerda a la parte central de El jardín de las delicias. El cuadro del Bosco participa de todos los elementos propios de la Stultifera navis, con los bufones con orejas de burro, los clérigos, el vino, la bandera y los cantos. El Bosco introduce algunas novedades, como de costumbre, sobre un viejo tema. Así limita la figura del bufón con orejas de burro a un único personaje que bebe vino, y los clérigos a tres. El resto de personajes son representantes del pueblo. La presencia de personajes eclesiásticos tiene una doble función: por una parte son aquellos que guían la nave cargada de locos, entendiendo el símbolo del barco en su sentido original, como la Iglesia que salva a sus tripulantes de la locura y les conduce a la razón, a través de la purificación del agua. Una segunda lectura, con la que juega el Bosco, es la de los eclesiásticos participando en la locura de todos los tripulantes. Así es como hay que entender a estos personajes dentro de la nave, ya que aparecen cantando con los locos, o sosteniendo una jarra de vino en el caso de una de las monjas.

El Bosco introduce por tanto a la Iglesia dentro de la crítica que hace hacia la estupidez y la hipocresía de la época. Es una crítica en la misma línea que su cuadro La extracción de la piedra de la locura, en donde también aparecen clérigos a cargo de la macabra operación, pero al mismo tiempo formando parte de ella –así la monja aparece en este cuadro con un libro cerrado sobre la cabeza y una expresión de estupidez y aburrimiento en el rostro–. En La nave de los locos la Iglesia aparece formando parte de esos locos, y probablemente como los más locos entre los locos.



La nave de los locos (1490-1500)
El Bosco, Hieronymous Bosch
Óleo sobre tabla
Museo del Louvre, París

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Pero los lienzos del Bosco nunca están faltos de simbología contradictoria. En este caso hay que señalar la lechuza que otea el horizonte en el mástil a modo de gaviero; e incluso parece que fuera señalando el camino. La lechuza es el animal de Atenea o Minerva, diosa de la sabiduría, y por lo tanto, este animal se utilizó a lo largo de la Edad Media para representar la sabiduría. ¿Cómo es posible entonces que un símbolo de la sabiduría presida y dirija la nave de los locos, de la estupidez? Como suele ocurrir con el Bosco, sus cuadros siempre están abiertos a una interpretación variable. ¿Acaso quería indicarnos el Bosco que detrás de la locura y la estupidez siempre se encuentra la razón?, ¿o más bien que la razón es la que dirige a la locura? De ser así, no quedaría muy claro si la crítica del Bosco va dirigida hacia la locura o hacia lo que se considera habitualmente razón. Si el Bosco no hubiera introducido esta lechuza, que queda medio oculta y como en un segundo plano, su cuadro habría sido muy similar al de otros autores de la época y no habría aportado nada nuevo. Pero este autor consigue innovar y extrañar en cada uno de los temas que trata.

Sea cual sea la interpretación del cuadro, está claro que el Bosco apunta hacia la doble naturaleza que existe en todo ser humano, razón y locura, los dos lados de una misma moneda. Porque no es posible encontrar ninguno de ambos estados de forma pura en ningún individuo. Y los cuadros del Bosco precisamente consiguen tocar esa fibra invisible en donde la razón y la locura se tocan. Esto se debe al tratamiento que el Bosco hace de los temas, ya que al mismo tiempo que logra alcanzar una enorme coherencia en cada uno de sus lienzos y transmite una información concreta, se ayuda de elementos ajenos a la razón para completar la expresión, como por ejemplo de elementos oníricos. Es este rasgo precisamente lo que hace que el Bosco sea muy superior al surrealismo que se vino a cristalizar en los años 20 del siglo XX. El surrealismo pretendía aislar la locura completamente y dejar olvidada la razón, pero esta simplificación maniquea de la realidad no llegó a dar frutos productivos al nivel del Bosco, que es mucho más complejo y completo.

Existe una conexión evidente entre La nave de los locos y La extracción de la piedra de la locura. Ambas obras son una alegoría del hombre en el mundo, de la estupidez y de la barbarie humana; porque la nave de los locos, al igual que la piedra de la locura, es un símbolo que sigue plenamente vigente en nuestros días. Y a veces es inevitable pensar que el mundo es una gigantesca nave y que nadie se salva de la locura, una nave que no se sabe bien hacia dónde se conduce, pero probablemente a Narragonia, el país de los locos y de los tontos, porque aquellos que dirigen la nave son precisamente los más estúpidos y locos. Todos participamos del viaje, pero en diferente medida, porque algunos nos quedamos en un reducido rincón de la cubierta. Sin embargo, es imposible no confesar que formamos parte de la nave, y que aunque algunos sean más estúpidos que otros, todos vamos hacia el mismo sitio. La nave de los locos es uno de los símbolos más certeros que hayan podido crear sobre el mundo y sobre el género humano. El barco sigue navegando, pero yo me pregunto, ¿hacia dónde va?

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Michael Foucault, Historia de la locura en la época clásica (2 tomos), México, Fondo de Cultura Económica, 1991

“Yo, con mucha humildad, hice estos sonetos de madera, les di el sonido de esta opaca y pura substancia y así deben llegar a tus oídos”

Neruda

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Quiero hacer versos de madera. Secos.

Talados de los sauces de tus labios.

Sencillos como versos de Neruda.

Quiero besar la luna de tu escarcha

helada, y abrazarte desde dentro.

Quiero frío en las venas de la noche,

sobre la carne dientes del invierno.

Quiero arrojar al fuego mis palabras,

que te calientes con mis versos secos.

Quiero escribir cenizas en tu cuerpo,

letra quemada, leña de papel,

ofrenda que sublima mi palabra.

Porque sólo los versos que calientan

son auténticos versos. Tienen sangre.

(De El incendio del vino))

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Nota mental: concibo los poemas no como un todo homogéneo, sino de forma independiente, de uno en uno, y olvidándome de todos los que he escrito antes y sin planear los que escribiré después. Pros: la libertad es absoluta y no tengo que preocuparme de lo que ya he dicho; contras: los poemas se parece tal vez demasiado unos a otros, es más fácil repetirse así. Debo seguir profundizando en mi método de escritura para encontrar los pros y los contras, y conseguir escribir como quiero. Poco a poco voy aumentando el apoyo teórico de mis versos, quizá lo acabe escribiendo.