Cuando se relacionan los términos Cortázar y música uno normalmente tiende a pensar en el jazz, en figuras como Duke Ellington, Charlie Parker o Earl Hines, tal y como se muestra en Rayuela o en "El perseguidor" de Las armas secretas. Pero Cortázar no era simplemente el típico sudamericano afincado en París, cuna de la cultura europea, y desarraigado de su propio país, que se decidió definitivamente por la civilización en la contienda clásica de Hispanoamérica entre civilización y barbarie. Cortázar, como otros muchos sudamericanos, como Miguel Ángel Asturias, Alfonso Reyes, o sobre todo Alejo Carpentier -en donde el conflicto se desarrolla con más fuerza-, es un sudamericano que se debate entre el amor por su patria y la cultura cosmopolita europea. Este conflicto se desarrolla en Rayuela, y no hay que olvidar que para Cortázar Argentina era el lado de acá y París era el lado de allá.

Tal vez sea porque en Cortázar las referencias a su cultura patrimonial son más escasas que las que encontramos, por ejemplo, en Borges, que siempre tuvo muy en cuenta a Buenos Aires y a la cultura del gaucho. No se puede decir desde luego que Cortázar olvidara por completo su patria, y buena muestra de ello es su relato "Torito". Y por supuesto, tampoco olvidaba Cortázar los tangos. En 1953, estando en París, unos amigos dejaron a Cortázar un victrola y unos discos de Carlos Gardel. A partir de esa experiencia Cortázar evoca a Gardel en un precioso texto lleno de añoranza y ternura. Para Cortázar sólo existe una forma de escuchar a Gardel, no en directo, sino a través de un viejo victrola, en discos gastados acariciados por la púa, en noches de verano, y cebando mate.

Los primeros tangos que escuché me cautivaron por completo. Fueron "La cruz del sur" y "Veredas de Buenos Aires". Ahora sé que estos dos tangos me acompañarán toda la vida. Claro que antes, como todo el mundo, había tenido mis coqueteos con Gardel, con el Gardel de Mi Buenos Aires querido, como todo el mundo. Poco después supe que aquellos dos tangos que tanto me habían fascinado estaban escritos por Julio Cortázar, y desde luego, mi sorpresa no fue pequeña. Descubrí que Cortázar tiene un disco de tangos, editado en el año 80 y reeditado en el 95 llamado Trottoirs de Buenos Aires. Quise conseguir ese disco, pero de momento parece una labor imposible, ya que lo bello siempre suele ser extraño. De momento sólo pude conseguir estos dos tangos. Investigando más sobre los tangos en general, me he dado cuenta de que lo importante para que un tango sea realmente bueno es que tenga una letra magnífica, como en estos dos casos -los tangos sin letra no llegan a agradarme del todo-.

Por cierto, Cortázar seguía diciendo de Gardel en 1953 lo siguiente: Los jóvenes prefieren al Gardel de El día que me quieras, la hermosa voz sostenida por una orquesta que lo incita a engolarse y volverse lírico. Los que crecimos en la amistad de los primeros discos sabemos cuánto se perdió de "Flor de fango" a "Mi Buenos Aires querido", de "Mi noche triste" a "Sus ojos se cerraron". Me he propuesto una vez más seguir los consejos de Cortázar, que ha sido mi guía principal en el mundo del jazz -que tanto he empezado a amar-, y explorar a ese Gardel menos conocido, al de la primera época.

He aquí los dos maravillosos tangos de Cortázar:

La cruz del sur

LA CRUZ DEL SUR

Letra de Julio Cortázar
Musica de Edgardo Cantón

Vos ves la Cruz del Sur
y respirás el verano con su olor a duraznos
y caminás de noche mi pequeño fantasma silencioso
por ese Buenos Aires, por ese siempre mismo Buenos Aires.

Extraño la Cruz del Sur
cuando la sed me hace alzar la cabeza
para beber tu vino negro, rnedianoche.
Y extraño las esquinas con almacenes dormilones
donde el perfumo de la yerba
tiemble en la piel del aire.

Extraño tu voz,
tu caminar conmigo por la ciudad.
Comprender que eso está siempre allá
como un bolsillo donde a cada rato
la mano busca una moneda, el peine, llaves,
la mano infatigable de una oscura memoria
que recuenta sus muertos.

La Cruz del Sur, el mate amargo
y las voces de amigos
usándose con otros.
Me duele un tiempo amargo
Ileno de perros y desgracia
la agazapada convicción de que volver es vano.

Comprender que un mar es más que un mar,
que la muerte se viste de distancia
para llegar de a poco, lenta, interminable,
como una melodía que se resuelve al fin
en humo de silencio.
Extraño ese callejón
que se perdía en el campo y el cielo
con sauces y caballos y algo como un sueño.
Y me duelen los nombres de que cada cosa
que hoy me falta,
como me duele estar tan lejos
de tu caricias y de tus labios.

Extraño tu voz
tu caminar
conmigo por la ciudad.

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Veredas de Buenos Aires

VEREDAS DE BUENOS AIRES

Letra de Julio Cortazar
Musica de Edgardo Cantón

De pibes la llamamos "la vedera"
y a ella le gustó que la quisiéramos.
En su torno sufrido dibujamos
tantas rayuelas.

Después, ya mis compadres, taconeando
dimos vuelta manzana con la barra
silbando fuerte para que la rubia
del almacén saliera con sus lindas trenzas
a la ventana.

A mí me tocó un día irme muy lejos
pero no me olvidé de las vederas
pero no me olvidé de las vederas.
Aquí o allá las siento en los tamangos
como la fiel caricia de mi tierra.
¿Cuánto andaré por ahí hasta que pueda
volver a verlas?

Hace unos días Francoise Bornet, la joven protagonista de la fotografía El beso en la Place de l'Hotel de Ville, tomada por Robert Doisneau en 1950 para la revista America’s Life, informó de su intención de sacarla a subasta en agosto a partir de una cantidad en torno a los 15000 y los 20000 euros a través de la casa de subastas Artcurial. Debido a este hecho ha vuelto a saltar una vez más la polémica –insustancial por otra parte– que existe en torno a la fotografía de Doisneau. En 1992 una pareja llamada Jean y Dense Lavergne aseguraron ser los modelos involuntarios protagonistas de El beso y exigían una compensación económica debido a la alta rentabilidad que había producido la fotografía –más de 400000 copias en forma de cartel, postal y otros soportes–. Doisneau, que hasta entonces había guardado el más absoluto silencio con respecto a la fotografía, tuvo que confesar al periódico L´Express la verdadera historia para desenmascarar a los culpables. Parece ser que Doisneau había visto a una joven pareja de estudiantes de arte dramático, Jacques Carteaud y Francoise Bornet, besándose apasionadamente en un café. Doisneau quedó fascinado y pidió a los jóvenes que repitieran el beso frente al ayuntamiento de París. Así Doisneau desenmascarba a Jean y Dense Lavergne, daba los auténticos nombres de los protagonistas, y admitía que la fotografía que es considerada como uno de los iconos del amor espontáneo y universal había sido posada.





Muchos fueron los que quedaron decepcionados al saber que detrás de la magia, sencillez y frescura de El beso se encontraba un posado. Recientemente Francoise Bornet –Jacques Carteau, al igual que Doisneau, falleció– he confesado además que aquella relación, símbolo del amor, duró tan sólo ocho meses. No han faltado de nuevo quienes se echen las manos a la cabeza, gritando palabras como engaño, falsedad, mentira o apariencia. Para ellos todo lo que simboliza El beso está muerto, y ese trozo de papel en el que dos actores se dan un fingido beso de ocho meses de anchura en un vaporoso escenario no es más que una bonita mentira en blanco y negro. Se apoyan en estas dos confesiones para invalidar la belleza de El beso, ignorando por completo que el arte, que siempre ha coqueteado con esas mismas palabras que gritan –sobre todo en épocas anticlásicas–, está al margen de todo eso.

No dejan de sorprender este tipo de opiniones en una época que se suponía dominada por el espíritu romántico, y aún más lejos, que se suponía hija de las vanguardias –cuyas prolongaciones infinitas aún se extienden hasta el momento justo en que escrito estas líneas–. No es mi intención ni mucho menos poner en entredicho los prepuestos estéticos platónicos y aristotélicos ni la clásica máxima horaciana ut pictura poiesis, porque sería despreciar el arte anterior al romanticismo –el renacimiento o el barroco–, en que sí tenían esa concepción del arte; aunque no hay que olvidar que ese supuesto realismo clásico es el realismo de la idealización. Conocido es el desprecio de Platón hacia el arte, manifestado en el libro X de su República bajo el concepto imitativo de mímesis. Para Platón el arte es una imitación en segundo grado: primero está el creador de las ideas –Dios–, después la imitación de los objetos a partir de esas ideas, y finalmente el artista, imitando a los objetos que imitan a las ideas. Artistóteles tiene una concepción distinta del arte, aunque habla también en la Poética de su carácter imitativo; pero al menos le da una mayor importancia que Platón debido a su tendencia a lo universal. Este pensamiento encuentra su máximo apogeo en el Renacimiento, que es uno de los periodos artísticos más fecundos de la historia del hombre. No es por tanto un pensamiento fácilmente desdeñable.

Alexander Gottlieb Baumgarten, fundador del vocablo estética, fue uno de los primeros en señalar el dominio independiente del arte, al margen de la filosofía, la moral o el placer. En esta misma dirección, Karl Philip Moritz, en 1778, en su obra Sobre la imitación plástica de lo bello, afirma que la obra de arte es un microcosmo, un todo perfecto en sí mismo y cuya finalidad es su propia existencia. Pero el hito fundamental en la autonomía del arte es la publicación en 1790 de la Crítica del juicio de Kant. Antonio Banfi, en el prefacio de su edición de la Crítica del juicio, recuerda que para Kant lo característico de la belleza del objeto de arte es la pura contemplación, desarrollando las dos facultades de la estructura del sujeto consciente, el intelecto y la fantasía, independientemente de la existencia empírica del objeto en sí. Esta idea se confirma en autores ya plenamente románticos, como Schelling o Hegel, donde la obra de arte aparece ya como un mundo autónomo, ya que no espejo de la realidad, e incluso superior a la propia realidad, porque la purifica con su armonía–de hecho, la expresión el arte por el arte aparece ya en los círculos de Weimar y Jena, relacionado con los seguidores de Kant y de Schelling–.

Esta línea de pensamiento tiene importantes seguidores en Francia, con la filosofía ecléctica, con Cousin y con Jouffroy. Pero su máximo representante es sin duda Théophile Gautier, que tiene repercusiones claras sobre Baudelaire. Tal vez no sea necesario llegar a los extremos del arte por el arte, recordando la famosa frase acuñada por Oscar Wilde en su obra Intentions cuando decía que la estética es superior a la ética. En esta misma obra Wilde hace una afirmación no poco significativa: que el sentimiento del color es más importante, para el desarrollo del invididuo, que el sentimiento de lo verdadero y de lo falso. El avance es claro: el arte por fin se considera definivitamente como un mundo aparte, ajeno a la realidad, e incluso por encima de la realidad. Esta línea de pensamiento tiene una derivación lógica: el arte no figurativo y Mallarmé.

En las vanguardias, que nacen con Mallarmé, probablemente se ha llevado a sus límites la desvinculación del arte con la realidad, pero como señaló Ortega y Gasset en La deshumanización del arte, sería estúpido pensar que es posible conseguir un arte completamente puro, y completamente desvinculado del ser humano, porque en toda obra artística hay un rastro de lo humano, incluso en casos como Kandinsky, Klee o Mondrian. En estos autores ya sería completamente imposible hablar de la mímesis del arte. Lo que queda evidenciado con estos autores es que en el arte no encajan conceptos como verdadero o falso, porque el arte erige su propia verdad intrínseca, que es la verdad estética. Una de las teorías más interesantes sobre la superioridad y la independencia del mundo del arte sobre la realidad es la que formula Vicente Huidobro en su movimiento llamado creacionista. Huidobro es sin duda un excelente teórico, pero a la hora de poner en práctica sus presupuestos se manifiestan irrealizables, y únicamente se queda en un jugueteo de cubismo literario –que sirve sin embargo de padre del ultraísmo español–.

El enfoque más adecuado tal vez sea el de Eliseo Vivas, que en su obra Creazione e scorpeta habla de grados de imitación. Dice Vivas que no se puede leer un poema o contemplar un cuadro de la misma forma en que se mira una fotografía. Es cierto que la vinculación de la fotografía con la realidad puede ser formalmente mayor, porque en este caso la mímesis es aparencentemente total, pero desde los ready-mades de Duchamp se entiende que un objeto sacado de su contexto habitual sobre el que se proyecta una visión artística supone una reinvención completa del objeto, en el que hay una clara desvinculación de la realidad. Es evidente que la fotografía impone necesariamente esa visión artística sobre el mundo; porque de no ser así, no se utilizaría como un medio de expresión artístico, sino simplemente como una herramienta útil para reflejar momentos fijos en la vida de los seres humanos.

Esa vinculación con la realidad, según se ha señalado, es gradual. La desvinculación de Richard Avedon o de Erwin Blumenfeld es mayor, en cuanto que en Avedon se percibe con mayor facilidad un mundo aparte e independiente que no se limita a copiar la realidad. Doisneau, como también Brassai, se sitúa en el extremo opuesto a Ansel Adams, a Sebastiao Salgado –los presupuestos de Salgado, como los de Werner Bischof, son bastante claros– o a Diane Arbus, porque tiene refleja escenas y personajes de la vida cotidiana, estableciendo una complicidad especial entre la obra y aquel que la percibe, mediante un lenguaje universal. No es que Doisneau, que tiene un estilo más asequible y menos elitista, pretenda imitar y reflejar simplemente esas escenas cotidianas en sus fotografías, sino que pretende señalar que detrás de ellas, de esos personajes anónimos, de mirada cansada o perdida, detrás de todos esos rostros desconocidos y aburridos, detrás de un beso, también existe arte. No es que Doisneau cree de la nada un mundo aparte, sino que utilizando la realidad como materia prima elabora un mundo que tiende a lo universal, como decía Aristóteles. Porque no hay que perder de vista que el arte, para que llegue a todos, necesita pulir sus accidentes circunstanciales y expresarse en el lenguaje profundo de lo universal.

El beso en la Place de l'Hotel de Ville no es la historia de dos jóvenes estudiantes de arte dramático, que un día se daban besos en un café, minutos después posaban para una cámara, y ocho meses después habían roto su relación. Debe ser algo más El beso. Algo más que una fantasía de dos jóvenes enamorados, que agotaron las noches de un París de los años 50, que se amaron al borde de la locura, devorándose en cada beso –en una guerra de lenguas enredadas–, mientras detrás el mundo pasa, con su ritmo lento y fantasmal, y todo parece recortado con un patrón de sangre, porque el mundo es irreal y sólo existe ese beso. Sí, eso debe ser El beso de Doisneau, no una historia de amor circunstancial, sino el segundo congelado que todos hemos soñado besar alguna vez. Poco importan quiénes sean los protagonistas de esa fotografía, porque en El beso todos hemos besado, todos hemos amado, sintiéndonos estremecer ante la contemplación de lo que somos. El beso es París, y es el amor. Es el instante de los labios extasiados, del olvido, de la certeza de que todo lo demás es baladí. Parece imposible que, siendo consciente de ello, esta sensación pueda desaparecer sabiendo que es un puro espejismo. No importa lo que haya detrás, El beso nos acompañará eternamente recordándonos la grandeza del amor.

Los escasos datos que se conocen sobre la vida de Catulo se organizan en su mayor parte en torno a las informaciones que el propio Catulo ofrece al lector en su poesía. Este hecho ya pone al lector sobre la pista de lo que va a significar en parte la gran originalidad de este poeta.

Nace, probablemente en Verona, poco antes de la dictadura de Sila (San Jerónimo conjetura la fecha del año 87 a. de C., pero esta fecha puede ofrecer algunos problemas), y muere con el primer triunvirato (alrededor del año 54 a. de C.). En cualquier caso, la vida de Catulo es corta e intensa. Muere joven, y al morir deja constancia de las experiencias más significativas que marcaron su vida.

Catulo se traslada a Roma, y allí entra a formar parte de los llamados poetae novi o neoteroi, como los denominaba Cicerón, que se caracterizaban por buscar una renovación en cuanto a temas y formas poéticas. Dentro de este grupo de poetas figuran nombres como C. Helvio Cinna (poema XCV), C. Licinio Calvo (poema XCVI) o Cornificio entre otros. Se oponían al modelo de poesía heróica estereotipada, herencia de Ennio, cultivando una poesía caracterizada por su individualidad y su subjetividad. Éste es uno de los grandes aciertos de Catulo: haber escrito una poesía sincera y directa, que trata de evitar la erudición mitológica y universaliza el tema en epigramas, con gran influencia de Safo (el poema LI es una traducción de un poema de Safo) y de Arquíloco; aunque también escribe extensos poemas narrativos, con influencia de Calímaco (el poema LXVI es la traducción de un poema de Calímaco), de abundantes referencias mitológicas y un lenguaje exquisito poblado de helenismos, con la diferencia de que no tienen la finalidad moral y didáctica que tenían los poemas de sus predecesores.

La obra de Catulo se suele dividir generalmente en tres partes: desde el poema 1 al poema LX, desde el poema LXI al poema LXVIII, y desde el poema LXIX al poema CXVI. Las partes primera y tercera son precisamente las composiciones que se caracterizan por su sinceridad, su lenguaje sencillo y directo, y su intensidad. En definitiva, son los poemas que ofrecen más pistas acerca de la personalidad del autor. La segunda parte se compone de los extensos poemas narrativos; no es que Catulo esté fuera de esos poemas narrativos, pero trata de establecer una cierta distancia, que no siempre es posible (se introduce como motivo de los poemas LXI y LXII el canto a las bodas de su amigo Manlio Torcuato, y en el poema LXIV aparece como historia secundaria, paralela a la principal, los tristes lamentos de Ariadna al ser abandonada por Teseo, lo cual podría identificarse en cierta manera con el propio Catulo).

Pero dejando a un lado la belleza de poemas como el LXII o el LXIII (incluso dejando a un lado el poema LXVII, que será todo un referente para la poesía satírica posterior, y como crítica de la sociedad del momento), la poesía que muestra realmente la personalidad de Catulo es la del primer y tercer grupo.

Pero, ¿quién es verdaderamente Catulo? Su personalidad es de una complejidad extremada: a un tiempo se presenta como persona de muy buen humor, que se expresa a través de ironías más o menos sutiles (como en los poemas VI, XII, XIII, LXXXIV, XCVII, etc.), y como alguien azotado por las circunstancias de su vida, que le impulsan irremediablemente al dolor y a la violencia verbal. Sin duda, impulsivo y directo. No se interesa por cuestiones políticas, y eso se demuestra en que sus críticas dirigidas a Julio César van más referidas al plano sexual, que a una crítica política en sí (en el poema XCIII en el poema LVII). Es al mismo tiempo una persona tremendamente apasionada, tanto para la amistad, como para el amor, el odio o el desprecio. Dedica una gran cantidad de poemas a sus amigos, a veces reprochándoles una falta de interés por su parte, y otras simplemente expresándoles su cariño (poema IX).

Catulo es, ante todo, un hombre de su tiempo. Por eso no debe extrañar al lector actual el que, a pesar de haberse confesado apasionadamente enamorado de Lesbia, contrate los servicios de prostitutas (poemas XLI o XLII), esté enamorado de un niño llamado Juvencio (poemas XXIV o XLVIII), con un amor que peca de inocente (poema XCIX), y al mismo tiempo reproche a algunos de sus amigos su comportamiento ante el propio Juvencio (poema XVI). Estos poemas por lo tanto ofrecen un testimonio acerca de la sexualidad de la época, que era tremendamente más compleja que la actual (de ahí que muchos se escandalicen con la poesía de Catulo).

Sin embargo, el acontecimiento fundamental en la vida de Catulo se llama Lesbia. Sin ella Catulo es tan impensable como Petrarca lo sería sin Laura. Lesbia pasa a ser, no simplemente un tema, sino una fuerza generadora de poesía, una inspiración dolorosa. Ambos se pueden considerar como los autores de esos poemas. No está claro quién fuera Lesbia, pero probablemente se trate de Clodia Pulcher, hermana de Clodius Pulcher (debido a referencias en los poemas LXXVIII y LXXIX) y esposa de Quinto Metelo Céler. Existen noticias de Clodia a través de Cicerón y de otros autores.

Lesbia, que pertenecía a la alta aristocracia romana, a pesar de ser una mujer casada, se caracterizaba por las infidelidades hacia su marido y su gran número de amantes, entre los que se encontraba incluso su propio hermano. Pertenecía a un sector social en el que las costumbres morales estaban sometidas a un cierto relajamiento. De no haber sido así, Catulo probablemente nunca podría haber sido su amante, ni tampoco le habría escrito esos hermosos poemas. No se puede concebir a Lesbia de otra forma que no sea así. Era necesario que lo fuera para que Catulo llevara el amor hasta los límites de una pasión que rozaría con el odio. Catulo se siente engañado y traicionado por Lesbia, aunque los momentos de entrega amorosa son intensos (poemas V o VII). Esta traición amorosa, unida a la muerte de su hermano (poemas CI y LXV), hacen que exista en Catulo un vaivén entre el buen humor propio de su carácter y las circunstancias de una vida nada fácil.

Es precisamente esa traición amorosa la que hace que Catulo escriba los poemas más intensos, más sorprendentes y magníficos. Catulo no insulta directamente a Lesbia, sino que se limita a constatar una realidad (en el poema XI o en el poema XXXVII), que es el insaciable apetito sexual de Lesbia y su elevado número de amantes. Si quisiera insultarla directamente no escatimaría en obscenidades, como hace en los poemas LXIX, XCVII o XXXIX. Los ataques directos son más bien hacia sus amantes (Rufo, Emilio y Egnacio en este caso, respectivamente). Pero existe siempre un relativo pudor que le lleva a tratar con gran cuidado la figura de Lesbia.

De todas formas, aunque Catulo hubiera insultado abiertamente a Lesbia, así no habría hecho más que reafirmar la intensidad de su amor hacia ella; porque según él, el hecho de hablar mal sobre la persona que se amó es signo de que la pasión amorosa todavía no se ha apagado, sino más bien al contrario: brilla con más intensidad (poemas LXXXIII y XCII). Es aquí donde reside auténticamente la genialidad de Catulo: ha conseguido borrar las fronteras aparentes entre el amor y el odio (poema LXXXV), la traición amorosa de Lesbia no hace más que acrecentar su amor, en lugar de disminuirlo (poemas LXXII y LXXV). Es un hombre que reconoce que su pasión amorosa le está destruyendo (los poemas VIII o XXXVIII, o el poema LI con su otium, Catulle, tibi molestum est), pero aún así ha confesado que es incapaz de dejar de amar, y aún la ama con más pasión todavía. Catulo no puede evitarlo, está preso de la intensidad de sus sentimientos hacia Lesbia, es algo superior contra lo que no puede luchar, ya se manifieste en forma de amor o en forma de odio. Da igual, porque son variantes de un mismo corazón, ambos provienen de un mismo sitio.

Se suele decir que el poema XI sería cronológicamente el último, porque Catulo confiesa que ya no siente nada hacia ella (nec meum respectet, ut ante, amorem), pero el propio Catulo sabe que no puede hacer nada por salvarse de su amor, que el mero hecho de estar hablando de ella ya significa que la ama (poemas LXXXIII y XCII), o que la odia, porque en el fondo, lo mismo da una cosa que otra.

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Bibliografía:

Víctor-José Herrero Llorente (introducción, traducción y notas de), Catulo. Poesías, Madrid, Aguilar, 1967.
Joan Petit (introducción, traducción y notas de), Catulo. Poesía, Barcelona, Planeta, 1990.
Juan Manuel Rodríguez Tobal (versión castellana y notas de), Catulo. Poesía completa, Madrid, Hiperión, 1999.
Mariano Roldán (traducción, prólogo y notas de), Noventa poemas de Catulo, Navarra, Pamiela, 1999.

Recientemente, con motivo del centenario del nacimiento de Pablo Neruda, se ha editado un nuevo disco de versiones de algunos de sus poemas más importantes llamado Marinero en tierra, con una calidad que hace recordar a Neruda en el corazón. Algunos de los homenajes que se han hecho a Neruda se han dedicado por completo a algunos de sus poemarios concretos, como es el caso del disco de Olga Manzano y Manuel Picón sobre Los versos del capitán, o el disco de Mikis Theodorakis sobre el Canto general.

Sólo alguien como Theodorakis, militante activo del partido comunista, podría haber musicalizado un poemario como el Canto general, que para el autor es la Iliada y la Biblia de Latinoamérica. Este trabajo de Theodorakis es grandioso, como grandioso es el propio Canto general, y consigue recrear con una exactitud impecable la exaltación humana que impulsó a Neruda a escribir su obra más comprometida y más humana.

Theodorakis también hace incursiones en la música tradicional griega. Probablemente es más conocido por su banda sonora de la película Zorba el Griego, de la que después se han hecho tantas versiones diferentes. El tema principal de esta banda sonora es una de las melodías más encantadoras que jamás haya escuchado. Dejo aquí, no la versión que más me gusta, pero que aún así no es desdeñable.

Zorba el Griego BSO - Mikis Theodorakis

Las Erinias son divinidades griegas de horrible aspecto cuya función principal es la de mantener el orden social castigando, preferentemente a homicidas, y a criminales en general. Posteriormente fueron asimiladas a las Furias romanas. Su origen es preolímpico, es decir, anterior a Zeus. En Hesíodo (Teogonía, 185) y en Apolodoro (Biblioteca, I, 1, 4) nacen de las gotas de sangre cuando Crono cercena los testículos de Urano; aunque Esquilo (Euménides, passim) y Virgilio (Eneida, VII, 478) las llaman hijas de la Noche, debido a su carácter infernal. Son por lo tanto divinidades que están presentes en el mundo desde el mismo momento en que Cielo y Tierra se dividen, y forman parte de ese orden primitivo y de alguna manera imperfecto que después Esquilo pondrá en duda, sobre todo en el enfrentamiento entre los dioses antiguos y los dioses jóvenes y olímpicos, como observa bien José Alsina Clota. De todos modos, en Ovidio sí aparece el sometimiento de las Furias a Zeus, y casi se indica cómo estas divinidades terribles comienzan a extenderse por toda la Tierra por orden del propio Zeus cuando Licaón comete el primer crimen:

Una casa ha caído, y no es la única que merecería perecer;
por donde se extiende la tierra, reina la fiera Erinis; se diría
que hay una conjura para el crimen; que todos paguen
rápidamente el castigo que merecen: ésa es mi sentencia.

Ovidio, Metamorfosis, I, 240-244

Aquí se perfila la función principal de las Erinias, como divinidades castigadoras. Heíodo no concreta sus nombres, pero Apolodoro ya indica que son tres: Tisífone, Alecto y Megera. Según Pierre Grimal estas divinidades serían análogas a las Parcas o Destinos, pero esta observación se debe tomar con precaución. La relación que existe entre estas divinidades sería la del origen preolímpico y la de estar al margen de las leyes de los dioses jóvenes. Este enfrentamiento se muestra sobre todo en Esquilo, y en el juicio que hay por el asesinato de Clitemestra. Aunque esta relación no siempre está tan clara, como se ve en Ovidio o en Virgilio.

Desde Homero las Erinias aparecen con una doble función, que en realidad son variantes de la misma: castigar al culpable y actuar como divinidades infernales torturando a las almas por una parte, y sembrar el odio por otra. Su morada reside en el Tártaro, lugar del infierno reservado a las almas malditas: allí muestra Virgilio a Tisífone en su función de demonio infernal, y hasta allí baja Juno requiriendo sus servicios ya sea en Virgilio o en Ovidio. De ahí que no quede del todo clara la independencia que existe entre las Erinias y las divinidades olímpicas, ya que en estos dos autores aparecen como seres al servicio de la diosa Juno. En el caso de Ovidio (Metamorfosis, IV, 416-542) esa función de vengar crímenes casi queda eclipsada por los meros caprichos de una Juno ofendida y furiosa. Aquí Tisífone actúa enloqueciendo a Ino no por un crimen, sino debido al odio que Juno le tenía; como ocurre también en la actuación de Alecto en Virgilio cuando enloquece a la reina Amata y a Turno con el furor de la guerra. Luego el enfrentamiento en estos casos parece no ser tal, sino más bien un sometimiento de las Erinias a la voluntad de la diosa Juno, a pesar de que ésta requiere sus servicios siempre como favores:

«Oh virgen, hija de la Noche, acúdeme:
¡un favor tuyo, un valeroso esfuerzo,
e impides que mi honra se quebrante!
No sufras que a Latino los Enéadas
logren ganar con ofrecerle bodas,
si que finquen en tierras italianas.
tú puedes aun a hermanos siempre unidos
a las armas lanzar, puedes con odios
transformar las familias, tienes teas
y azote con que asaltas los hogares,
y artes y suertes mil para tus daños.
¡Un golpe al fértil pecho! ¡desconcierta
la ya sentada paz, siembra denuncias
que fructifiquen guerra! ¡que a las armas
corra la juventud, y que las pida,
y, si no se las dan, las arrebate!»

Virgilio, Eneida, VII, 478-493

Pero en un principio la función de las Erinias es la de mantener el orden social castigando a los criminales, sobre todo a los que comenten el crimen contra su propia sangre. En Esquilo y en Eurípides aparece como un orden primitivo y precario. Esto se refleja fundamentalmente en el mito de Orestes. La madre de Orestes, Clitemestra, traiciona a su marido Agamenón y lo asesina. Apolo indica a Orestes que debe vengar el asesinato de su padre matando a su madre, y así lo lleva a cabo. Tras el asesinato de Clitemestra, las Erinias se ciernen sobre Orestes, torturándole y clamando venganza por su crimen. Hay una clara oposición entre Apolo, como símbolo de la Razón, y las Erinias, como divinidades vengadoras primitivas, entre el Sol y las hijas de la Noche. Orestes actúa asesinando a su madre llevado por la Razón —era la pena que su traición exigía—, y al hacerlo las Erinias vengativas caen sobre él. Habría que ver el juicio que se lleva a cabo en el templo de Atenea como el conflicto interior de Orestes, que se debate entre la Razón y la Locura. Finalmente Apolo, la Razón, obtiene la victoria, y Orestes consigue salvarse, purificándose de su crimen.





La función de las Erinias como Locura es tal vez la más significativa de todas, sobre todo en Esquilo:

Sobre la víctima nuestra,
este canto, que es delirio
y un extravío mortal
de la mente, himno de Erinia
que las almas encadena,
un himno sin lira que
va marchitando los hombres [...]

[...] Para mí reservé
la total destrucción
de los hogares, cuando
algún Ares doméstico
asesina algún deudo.
Entonces nos lanzamos
en su persecución
y por fuerte que sea,
al fin lo aniquilamos
con el peso de la sangre derramada.

Esquilo, Euménides





Pero sin lugar a dudas, donde mejor se observa este conflicto interior entre la Razón y la Locura es en Eurípides:

Aquí yace tendido sobre el lecho y la sangre de su madre lo transporta vertiginosamente en ataques de locura. Pues no me atrevo a nombrar a las diosas Euménides que rivalizan en aterrorizarlo. Este es ya el sexto día desde que murió mi madre a golpes de espada y su cuerpo quedó purificado por el fuego. Durante estos días no ha admitido alimentos por su garganta, no ha bañado su piel. Oculto bajo los mantos llora, cuando la enfermedad alivia su opresión y recobra la razón, pero otras veces salta del lecho y echa a correr, como un potro que huye del yugo.

Eurípides, Orestes

Finalmente Apolo triunfa y Orestes consigue recobrar la cordura. Podría considerarse a las Erinias como una especie de reflejo de los remordimientos del ser humano que ha cometido un crimen, y que se debate interiormente entre dos estados emocionales. Pero el orden que pretenden implantar las Erinias está cargado de violencia y malditismo. En Esquilo son incapaces de plantearse el crimen de Clitemestra contra su esposo Agamenón, y tan sólo son conscientes de las culpas de Orestes. Este juicio en el templo de Atenea es tremendamente representativo en cuanto que el autor se niega a aceptar el orden impuesto por las divinidades: el destino final de Orestes es decidido por votación de hombres, y finalmente triunfan Apolo y la Razón.

También llama la atención la descripción que hacen de las Erinias Virgilio y Ovidio. Como bien indica Grimal se las suele comparar con perras debido fundamentalmente a que rastrean a la presa que atormentan oliendo su sangre, como en el caso de Orestes. La función que tienen las serpientes en las Erinias serviría para introducir la noción de pecado, de culpa y de crimen cometido. Pueden actuar a través de la picadura de serpientes o a través de una antorcha encendida. La antorcha por otra parte relaciona la Locura que despiertan con el odio pasional, como se ve en Virgilio. En esta función de las Erinias como símbolo de la Locura existe una relación con la Locura báquica: ¡Evohé Baco! grita Amata cuando ha sido herida por el odio de Alecto (Virgilio, Eneida, VII, 565). En cualquier caso, esta Locura los lleva a comportarse de forma violenta. Pero habría que observar las diferencias entre la Locura de un Orestes atormentado en Esquilo o en Eurípides y la Locura báquica que asalta a Amata o a Turno en Virgilio. Cada uno de esos dos tipos de Locura responden a una función diferente por parte de las Erinias: la primera como orden primitivo que va en contra del hijo matricida y la segunda como capricho vengativo por parte de Juno.



Hay que observar por último la ambivalencia de estas divinidades. Si bien son seres horribles y vengativos, suelen tener la denominación de Euménides, que vendría a significar las benévolas. Según Grimal y Antonio Ramírez de Verger se trataría de un eufemismo halagador destinado a ganarse el favor de estas divinidades. Así es como aparece en Ovidio, por ejemplo, que usa indistintamente los términos de Erinias o de Euménides. Pero esta explicación parece demasiado superficial y poco satisfactoria en el caso de Esquilo. En Esquilo las Erinias no pasan a llamarse Euménides hasta que Orestes no ha conseguido purificar su crimen y hasta que no llega a imponerse Apolo y la Razón. Cuando esto ocurre, las Erinias sí se convierten en unas divinidades en cierto modo benévolas, pero sólo cuando la Razón se ha impuesto sobre la venganza y la Locura. Aunque se pueden utilizar indistintamente, como sinónimos, hay que observar la contradicción que existe en la utilización indistinta de los términos. Después de todo, las Erinias, en el caso de Orestes, acaban siendo vencidas y convertidas en Euménides.

Son, por lo tanto, divinidades antiguas y complejas que tienen múltiples funciones, pero fundamentalmente la de vengarse de aquellos que rompen el orden social, como símbolo de la Locura, que sólo se puede vencer a través de Apolo, la Razón.

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Bibliografía:

Luis Segalá y Estatella (traducción) y Francesc L. Cardona (prólogo y presentación), La Teogonía. Hesíodo, Barcelona, Edicomunicación, 1995.

Javier Arce (introducción de) y Margarita Rodríguez de Sepúlveda (traducción y notas de), Biblioteca. Apolodoro, Madrid, Editorial Gredos, 1985.

José Alsina Clota (edición de), Tragedias completas. Esquilo, Madrid, Ediciones Cátedra, 1998.

Carlos García Gual y Luis Alberto de Cuenca (introducción, traducción y notas de), Tragedigas III. Eurípides, Madrid, Editorial Gredos, 1979.

José Carlos Fernández Corte (edición de) y Aureliano Espinosa Pólit (traducción de), Eneida. Virgilio, Madrid, Ediciones Cátedra, 1989.

Antonio Ramírez de Verger (introducción, notas y traducción de) y Fernando Navarro Antolín (traducción de), Metamorfosis. Ovidio, Madrid, Alianza Editorial, 1999.

Pierre Grimal, Diccionario de mitología griega y romana, Barcelona, Editorial Paidós, 1984.

"Me basta así" es el poema que todos habrías querido escribir, pero no pudimos, porque Ángel González se nos adelantó, como otras tantas veces, y lo escribió de una forma en que nadie más podría haberlo escrito. Decía Vicente Huidobro en su "Arte poética" -sin duda su mejor poema, y tal vez el único- que el poeta es un pequeño dios. Huidobro partía desde un planteamiento muy distinto, el del creacionismo -o cubismo literario-, que consistía en la superioridad del mundo literario con respecto al mundo real, y en la posibilidad del poeta de hacer florecer rosas en sus poemas. No digo que este sea el punto de vista del que parte Ángel González, pero desde luego algo de esto tiene.

El paréntesis podría parecer un elemento nerudiano, pero sé por experiencia que ya no se puede hablar de panes y de panaderos sin dar un aire a Neruda. Sin embargo, el estilo de Ángel González está muy lejo de los largos y salmódicos periodos rítmicos de Neruda, aunque sí podría recordar en cierto modo a la rapidez pasmódica de las Odas elementales. Pero Ángel González está muy lejos del exotismo de Neruda. Su estilo es sencillo, de la calle, sin grandes rodeos metafóricos. El lenguaje de Me basta así es común, como es característico de su generación poética, conversacional, como ese entonces que vuelve a retomar la idea anterior. No hay grandes rodeos. No deja de sorprender que con un puñado de palabras comunes consiga alcanzar un texto de tanta grandeza.

El paréntesis final tiene un ritmo entrecortado, que sirve de absoluto cierre final. Pocos finales han sido tan afortunados como el de este poema. Debía ser Ángel González, y no otro, el autor de este poema; sólo él hubiera sido y es capaz de concebir la maravilla de la creación amorosa -y poética, porque no hay que olvidar que debajo de la amada de todo poeta se esconde una lectura metapoética, que habla de la creación del poema-.

Me basta así - Ángel González

ME BASTA ASÍ

Si yo fuese Dios
y tuviese el secreto,
haría un ser exacto a ti;
lo probaría
(a la manera de los panaderos
cuando prueban el pan, es decir:
con la boca),
y si ese sabor fuese
igual al tuyo, o sea
tu mismo olor, y tu manera
de sonreír,
y de guardar silencio,
y de estrechar mi mano estrictamente,
y de besarnos sin hacernos daño
—de esto sí estoy seguro: pongo
tanta atención cuando te beso—;
entonces,
si yo fuese Dios,
podría repetirte y repetirte,
siempre la misma y siempre diferente,
sin cansarme jamás del juego idéntico,
sin desdeñar tampoco la que fuiste
por la que ibas a ser dentro de nada;
ya no sé si me explico, pero quiero
aclarar que si yo fuese
Dios, haría
lo posible por ser Ángel González
para quererte tal como te quiero,
para aguardar con calma
a que te crees tú misma cada día
a que sorprendas todas las mañanas
la luz recién nacida con tu propia
luz, y corras
la cortina impalpable que separa
el sueño de la vida,
resucitándome con tu palabra,
Lázaro alegre,
yo,
mojado todavía
de sombras y pereza,
sorprendido y absorto
en la contemplación de todo aquello
que, en unión de mí mismo,
recuperas y salvas, mueves, dejas
abandonado cuando —luego— callas...
(Escucho tu silencio.
Oigo
constelaciones: existes.
Creo en ti.
Eres.
Me basta).

Ángel González

No puedo dejar de poner la versión que hacen del poema el propio Ángel González y Pedro Guerra en ese maravilloso disco lleno de poesía y música que es La palabra en el aire, porque combina la sobriedad del primero con la dulzura melódica del segundo, consiguiendo que este texto alcance aún cotas más altas de belleza artística.

Me basta así - Pedro Guerra y Ángel González

Por algún poema tenía que empezar. Porque tengo la sensación de que tarde o temprano acabaré comentando todos los poemas de Luis Alberto de Cuenca, el poeta más grande, colosal y magnífico que respira en nuestros días -junto a Ángel González, por supuerto-. No voy a detenerme en un estudio pormenorizado de la poesía de Luis Alberto de Cuenca porque podría hacer correr maremotos de tinta, y mi intención no es sino esbozar un breve comentario sobre uno de sus poemas más cautivadores. Porque es en cada poema concreto donde se manifiesta la personalidad artística del poeta, y en el caso de "Sobre el Cantar de los cantares", Luis Alberto está más presente que nunca, o tan presente como siempre.

En muchas ocasiones me pregunto cómo es posible que a pesar de estar en desacuerdo con el contenido de un poema no deje de cautivarme. Es lo que me ocurre con la "Oda al libro" de Neruda. Pero en el caso del poema de Luis Alberto es una atracción aún más fuerte. No hay duda de que son circunstancias personales las que crean las redes de filiaciones profundas que hacen que nos sintamos predispuestos a aceptar poemas con determinados temas como propios, que toquen lo más profundo de nuestra sangre. Pero independientemente de ese hecho, hay que admitir que cualquier tema tiene cabida en poesía, y cualquier tema puede ascender al mundo de las esferas que es el arte. El desamor es un tema como otro cualquiera. De hecho, en la lista de temas, probablemente sea el primero. Un día, hace tiempo, juré no venderme a la moneda barata del desamor. No es difícil encender la máquina de poemas tristes y fabricarlos como churros. Lo difícil es ser Walt Whitman y cantarle a la felicidad y a la grandeza del hombre.

Por estos motivos debería no gustarme este poema de Luis Alberto de Cuenca, y porque estos suponen un ataque directo con el que sea posiblemente el más grande de los poetas universales: San Juan de la Cruz. Es difícil atacar al Cantar de los cantares y dejar intacto a San Juan, ya que el primero es pilar del segundo. Pero Luis Alberto no da golpes ciegos, sino punzadas certeras, dardos agudos. Sus definiciones condensan toda la poesía del Cantar y de San Juan, en esos versos cargadas de una ironía aplastantemente hermosa: ... Bésame, vamos, / qué bella eres, soy la flor silvestre, / paloma mía, no hay en ti defecto, / despierta, corre, ven, dame tus labios, / enferma estoy de amor, llévame al lecho, / levántate. Versos que sin duda recuerdan a aquella frase cargada de belleza de Miguel Ángel Asturias en su Señor presidente: más dulce que la palabra esposa en el Cantar de los cantares. El rabino Jonatán había ordenado los tres grandes libros sapienciales asimilándolos a las etapas de la vida: la junventud correspone al Cantar, la madurez a los Provervios y el Eclesiastés a la senectud. Parece que Luis Alberto también habla con desengaño del paso del tiempo. A mí, joven, me corresponde el Cantar, camino que yo mismo elegí para mi propia poesía. Pero un día justo, o una noche desapacible, leyendo a Luis Alberto, tuve como diría Borges, una suerte de revelación, en silencio, como cuando suceden todas las grandes cosas. En una noche de esas, que alguna vez convirtió a Blas Pascal. Fue entonces que lo vi claro: no apartar nunca a San Juan de la Cruz, pero seguir el camino marcado por Luis Alberto de Cuenca -porque el camino de San Juan ya había sido recorrido por el propio San Juan y explotado por sus imitadores-, y el de Luis Alberto sin embargo era ancho como el mundo -pronto dará sus frutos la nueva decisión, espero-.

Son muchos los que acusan a Luis Alberto de Cuenca de pedante -posiblemente los mismos que acusan a Borges de pedante, pero que ellos no olviden que esta característica está también presente en el inspirado y desordenado Rayuela-, pero para los que amamos la cultura es un placer constante perderse en la red de referencias continuas, en donde todo, incluso el mundo de los cómics tiene cabida. Sólo alguien como Luis Alberto podría hablar del amor a través de la Biblia y del Cantar de los cantares. Tal vez pueda parecer pedante, pero de alguna forma, muchos sentimos que el Luis Alberto maduro se ha despojado de todas aquellas ansias juveniles por mostrar conocimientos -las ansias sobre todo de Elsinore del 72-, y en El bosque y otros poemas toda referencia intertextual forma parte de lo esencial -los ejemplos se multiplican, por citar uno sólo, el poema "Gilgamés y la muerte".

A través del Cantar nos habla del amor, y nos hace temblar. Desconfía de su amor vivo y pleno. Porque a través del Cantar habla de sí mismo y del desamor. Y es curioso que en todo el poema las referencias personales se reduzcan a un verso y medio: ... y tú te has ido, / y estoy de mal humor últimamente. Así es Luis Alberto: utiliza la referencia intertextual para hablar de sí mismo, para hablar de la Humanidad, porque como decía Borges, todos los libros son el mismo libro, y el mundo está contenido en todos los libros. Esto hace de Luis Alberto un poema de una modernidad desbordante -alejado del yo puramente romántico-, y haciendo las delicias de Bajtin, Roland Barthes y compañía, que hablaban de un mosaico textual.

SOBRE EL CANTAR DE LOS CANTARES

Cuando leo el Cantar de los cantares
pienso: ¿cómo es posible que la dicha
-simbólica o real o figurada-
tenga que ver con el amor? ¡Qué raro!
Imagino que hay veces en la vida
en que el deseo nubla los sentidos
y apetece fundir dos soledades
en una sola y construir el mundo
desde el principio, como si la historia
no contase y el tiempo y el espacio
no estuviesen ahí. Pero esas cosas
deben guardarse dentro y no contarlas
a todo el mundo en plan "Bésame, vamos,
qué bella eres, soy la flor silvestre,
paloma mía, no hay en ti defecto,
despierta, corre, ven, dame tus labios,
enferma estoy de amor, llévame al lecho,
levántate" y demás intimidades.
El amor positivo, el que nos guía
hacia arriba y nos salva del infierno,
es siempre una excepción. Si Margarita
logró que Fausto no se condenara,
eso no significa que ya siempre
vaya a ocurrir lo mismo. Margaritas
no abundan. Lo corriente es que el amor
te sepulte en la sima de la angustia
y no que te conduzca al paraíso.
Amor es pesadilla, duro fármaco
que crea dependencia y sufrimiento.
Por eso de los libros sapienciales
que ennoblecen la Biblia (y añorando
las Biblias de verdad, las que tejieron
los viejos pueblos de Mesopotamia
y que, ay, no han llegado hasta nosotros)
no es el Cantar mi libro favorito.
Me gustan más los Psalmos (con ps)
Job y el Eclesiastés, por ese orden,
libros todos escritos desde el fondo
de una fosa, en el zulo de la vida,
como mandan los cánones humanos.
Será que no soy joven ya, y la muerte
va dibujando abismos a mi espalda,
y Dios no me hace caso, y tú te has ido,
y estoy de mal humor últimamente.
Será que cada vez me dice menos
el pensamiento judeocristiano.
No sé lo que será, pero he leído
muy despacio el Cantar; en una nueva
y erudita versión, y su lectura
me ha servido de poco, más o menos
lo mismo que un rumor que no se oye
o una luz que se apaga.

Luis Alberto de Cuenca, El bosque y otros poemas, 1997.

He venido a morir entre tus piernas,

allí donde palabras como vida

o muerte ya no importan. Es un don

más alto el que se oculta tras la carne.

El universo tiene

el peso y el tamaño

de un grano de mostaza en tus caderas,

cuando comienzo a desgajar tus muslos

como si fuesen piel de una manzana.

Entonces nos amamos con desgarro

de animales heridos en el bosque,

como un cuchillo penetrando el pan,

y gimes tu canción de desespero,

un himno de bacante enfurecida,

que consume la luz de la razón,

y enciende la locura de las olas,

de ese ir y venir acompasado,

en nuestro tálamo de piedra y fuego.

Todo se nubla, nada importa ya,

y el mundo se descose de su lógica.

-

Eres la tentación de san Antonio,

la rosa de los vientos,

y el dragón de san Jorge.

-

Al fin muero ahogado en tus entrañas,

agotado y más limpio de mí mismo.

Mi cuerpo cae inerte en la batalla,

junto a tu cuerpo palpitante y vivo.

Como si no acabaras de matar

a un hombre, tú sonríes,

o como si no hubieras hecho nada,

y dibujas estrellas en mi espalda.

Vas dibujándolas utilizando

la yema de tus dedos,

y con lujuria milagrosa y lenta

dándoles forma de palabras viejas...

¡Oh, Lázaro, levántate y camina!

Y tu milagro se obra, y resucito,

deseoso de morir una vez más

al calor de tu cuerpo, entre tus piernas.

-

(De El incendio del vino)

-

Nota mental: Debo buscarle un lugar central dentro de la obra a este poema, ya no sólo por la calidad que tiene, a mi modesto juicio, dentro del conjunto, sino por todo lo que significa para mí, y por las puertas que me abrió, y que hoy día están más abiertas que nunca, porque finalmente pude alcanzar el sueño de todo poeta impuro: convertir las palabras en carne.

No es que yo sea un seguidor acérrimo de Les Luthiers, pero tengo que admitir que he pasado más de un buen rato escuchándolos, y que gracias a ellos he soltado más de una carcajada y media. Aunque muchas de sus actuaciones derrochan un humor ingenioso y original, también hay que reconocer que a veces caen en la gracia fácil y torpe. En ocasiones, de una misma actuación sólo se pueden salvar uno o dos chistes. Sin embargo, yo tuve la suerte de que lo primero que escuché de ellos fue el desternillante bolero "Perdónala" y el no menos divertido "Añoralgias", que desde luego son imprescindibles para conocer a Les Luthiers.

Como botón de muestra he querido coger una divertida parodia del pedantismo crítico, con un final que me fascinó desde el primer momento en que lo escuché. Oigamos a Les Luthiers, y así sabremos qué es lo que los presuntos críticos tenemos que evitar a la hora de hablar del arte.

El vals del segundo - Les Luthiers