En muchas de las fotos de Doisneau

(y no sólo en «Baiser blottot Paris»)

o de Brassai; en algún viejo disco

de Yves Montand, de Jacques Brel, de Edith Piaf,

«Les ennuis, les changrins s´effacent,

heureux, heureux à en mourir.

Quand il me prend dans ses bras...»;

en algunas palabras del capítulo

primero de Rayuela, de Cortázar

(che, ese pibe sí que amó París),

donde Horacio camina el Pont des Arts

en busca de la Maga o de su sombra;

siempre en los lienzos de Toulouse-Lautrec,

el que dormía con las prostitutas

del Moulin Rouge, y consiguió ser libre;

en el Montmatre de Utrillo, en invierno;

en el barrio Latino, en sus artistas;

en los grandiosos bailes de Gene Kelly

y Leslie Caron, juntos en París;

en las películas de Jacques Tati,

todo alegría y todo pura luz;

allí encuentro tus labios de Marguax,

que son como el París de Casablanca,

quiero decir, de ensueño

y lejanos,

siempre lejanos.

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(De El incendio del vino)

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Nota mental: El crítico ruso Mijail Bajtin concibió dos variantes de un mismo concepto que cambiaron por completo el punto de vista de la literatura y del arte en general, el dialogismo y la polifonía, intertextualidad al fin y al cabo, pero con nombres más hermosos. Si Bajtin hablaba de los textos como de una red de textos, cuya culminación es Rayuela, qué mejor que hacer hablar a distintos ámbitos artísticos entre sí, como bien supieron hacer algunos poetas a partir de los novísimos. Así intenté recoger esa importante lección.

Posiblemente haya más personas que comprendan la teoría general de la relatividad de Einstein por completo que el Tractatus Logico-Philosophicus de Wittgenstein, a pesar de las palabras de Jack C. Rosseter, que decía: “A. Einstein, cabello y violín, hacemos nuestra última reverencia; aunque sólo comprendido por dos personas, él mismo y, a veces, Dios”. Y sin embargo, Wittgenstein, en el prólogo de su obra, decía resumir el Tractatus en la siguiente línea: “todo aquello que puede ser dicho, puede decirse con claridad: y de lo que no se puede es mejor callarse”. Wittgenstein, sin embargo, no pareció hacer mucho caso de esta advertencia, porque la dificultad del Tractatus es evidente, y esto se debe a que, a pesar de su concentración y unidad, está abierto más a diversas interpretaciones que a un significado concreto. El nivel de abstracción que alcanza Wittgenstein en lógica sólo está al alcance de un puñado de filósofos o matemáticos lo suficientemente preparados, como por ejemplo Bertrand Russell, Gottlob Frege o Alfred North Whitehead. A juzgar por el carácter de Wittgenstein un profano en lógica podría pensar que el Tractatus es más el fruto de un devaneo neurótico que un sistema filosófico bien estructurado. Es posible que Wittgenstein no se hubiera convertido en la importante figura filosófica que hoy es si Russell no lo hubiera “adoptado” en Cambridge como brillante discípulo de honor, a pesar de las desavenencias entre ambos a causa del terrible carácter del filósofo austríaco.

El carácter de Wittgenstein ha quedado perfilado gracias a sus diarios de guerra, a los epistolarios de la época, a la Autobiografía de Bertrand Russell, y a el diario personal de su mejor amigo David Pinsent. De los diarios de Pinsent, la fuente más importante para conocer a Wittgenstein, sólo se conocen los fragmentos en los que el matemático inglés habla de su amigo. La edición inglesa de estos diarios aparece en 1989, a cargo de Georg Henrik von Wright, heredero de los derechos de Pinsent, con importantes omisiones. Según Justus Noll, estas omisiones por parte de von Wright se deberían a un interés por preservar ocultas las insinuaciones amorosas de Wittgenstein hacia su amigo Pinsent. No así consiguió permanecer oculta la homosexualidad de Wittgenstein, que era manifestada en frecuentes cartas de Bertrand Russell a distintas personas. Aunque a Russell no le hace demasiada gracia la condición sexual de su discípulo –hay que tener en cuenta la época–, el filósofo y matemático siente un amor incondicional hacia Wittgenstein. Por otra parte, la homosexualidad, considerada desde un punto de vista platónico y sublimado, no era extraña a principios de siglo en el círculo de Bloomsbury, en la universidad de Cambridge y en la Cambridge Converzione Society.

Dejando a un lado los violentos ataques de celos que Wittgenstein sufría cada vez que Pinsent frecuentaba el trato de otros seres humanos, el vienés demuestra tener un carácter difícil y duro. El apasionamiento que mostraba hacia la filosofía, comparable según Noll con el de su tocayo Beethoven con la música –que cuando componía parecía descender a los infiernos y luchar con mil demonios–, es digno por completo de admiración. Pero este apasionamiento, al igual que Beethoven, le llevaba a profundas depresiones cuando no conseguía encontrar las respuestas que buscaba; y también le llevaba a defender su propios argumentos con una violencia y vehemencia desorbitada, desoyendo los argumentos de los demás. Discutir con Ludwig era por completo inútil, ya que entraba rápidamente en descalificaciones. Pronto se granjeó el desprecio de la mayor parte de sus compañeros de Cambridge, y tuvo que abandonar la Society; aunque siempre contó con la amistad de Pinsent –y con la de Russell hasta 1921–. A pesar de su amistad con Pinsent, las peleas entre ambos fueron constantes a lo largo de sus dos viajes estivales, el primero a Islandia y el segundo a Noruega. Además de su carácter solitario –que le llevó a aislarse en Noruega antes de la primera guerra mundial–, era propenso a estados de ánimo lúgubres y depresivos, y con bastante frecuencia comentaba a sus amigos una profunda necesidad de suicidarse, algo que por supuesto no acabaría haciendo.

¿Qué hay sobre la forma de pensamiento de Wittgenstein? Como todo el círculo de Cambridge, Wittgenstein está en contra de la metafísica y del idealismo, y defiende que la única forma de conseguir conocimientos ciertos a través de la filosofía es con la lógica y con el uso de la razón. Pero ante la incredulidad de Russell, Ludwig afirmaba: “los agumentos no hacen más que perjudicar la belleza de una idea. Me da la sensación de estar tocando una flor con las manos sucias”. Como resultado Russell no puede sino comentar: “tiene una coraza de acero contra todos los ataques del pensamiento racional, hablar con él es una verdadera pérdida de tiempo”. Wittgenstein se deja llevar por la abstracción racional hasta tal punto que no le interesa demostrar sus ideas ni defenderlas con argumentos. El único argumento que interesa a Wittgenstein es el de su propia razón, que en ocasiones entra en desacuerdo con la razón de los demás, incluyendo a Russell. No importan cuántos argumentos pudieran oponérsele, porque Ludwig siempre creía estar en posesión de la razón, contraviniendo así a una de las reglas más básicas de la filosofía.

En el verano de 1914 en plena primera guerra mundial –en la que Wittgenstein tomó parte del bando alemán–, en una librería cerca de Cracovia Wittgenstein adquiere la Breve explicación del Evangelio de León Tolstoi. En esta obra Tolstoi cuenta el proceso iluminativo que sigue hasta hacerse cristiano, debido a la imposibilidad de responder a las grandes cuestiones de la vida, y a la insoportable idea de concebir la existencia como producto del azar. Tolstoi explica que, al igual que Wittgenstein, llegó a pensar en la idea del suicidio, lo que hace que el filósofo vienés se sienta tremendamente identificado, teniendo en cuenta además de la barbarie por la que estaba atravesando con la guerra y por la falta de ideas filosóficas que le había sobrevenido. Tolstoi explica cómo encuentra la salvación cristiana no en la razón –no en la historia o en la teología–, sino en la fe –en la conversación con un campesino analfabeto–, que está por completo al margen de la razón. La lectura de esta obra marca profundamente a Wittgenstein, hasta el punto de que transforma el libro en un objeto fetiche que le acompaña a todas partes y que consulta constamente.

Con el tiempo, a causa del libro de Tolstoi, y añadiendo lecturas de Kierkegaard y del místico Ángelus Silesius, Wittgenstein iría transformando parcialmente su forma de pensamiento hasta dar en una especie de misticismo filosófico. Si bien se producía este cambio radical en su pensamiento, Wittgenstein aún seguiría interesado por la publicación de su Tractatus. Russell se percata del cambio que se ha producido en él en La Haya en 1919: pinta tres manchas de tinta en un papel y enseñándoselas a Wittgenstein afirma que “hay al menos tres cosas en el mundo”, a lo que Ludwig responde: “admito que hay tres manchas en el papel, pero nada puede decirse a partir de ellas sobre el mundo en general”. La discrepancia entre ambos intelectuales llega a unos límites en que es preferible cortar todo tipo de relación, teniendo su último encuentro en Innsbruck en 1921. Para Russell Wittgenstein había echado a perder su carrera filosófica al igual que Blas Pascal había echado a perder su carrera matemática o Tolstoi su carrera literaria. (La conversión mística de Pascal no deja de estar rodeada de un halo de misterio porque parece ser que se produjo a raíz de una extraña revelación divina en 1694).

Durante algún tiempo Wittgenstein suspenderá su trabajo filosófico y más tarde elaborará una nueva filosofía a partir de la crítica del Tractatus. Este cambio tan radical no deja de sorprender en una personalidad tan segura de sí misma y de sus convicciones; pero demuestra que en filosofía no se puede dar nada por hecho ni por seguro, ni siquiera en el exacto terreno de la lógica. Wittgenstein trató de hacerlo, y como resultado elaboró el Tractatus, pero aunque esta obra sea capital en los cimientos de la lógica del siglo XX, no dejan de ser hipótesis filosóficas.

Sin ti, sin ti, sin ti, con tu partida
deborándome el alma, las botellas
tiradas por el suelo y el tabaco
convirtiendo la alcoba en un infierno,
solo y sin afeitar, solo en la cama
que fue anoche tu reino, con las manos
vacías de tu cuerpo y con los ojos
heridos por la luz de tu recuerdo.

Luis Alberto de Cuenca, Por fuertes y fronteras, 1996.

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Sólo un poeta de la talla de Luis Alberto de Cuenca lograría condensar tal grado de belleza en ocho versos que por otra parte son un prodigio de técnica al servicio de una estructura impecable, pero aparentemente desorganizada.

El poema se abre con una desgarradora repetición «sin ti» que condensa toda la intensidad del poema al remitir inmediatamente al nevermore del estribillo del “Cuervo” de Edgar Allan Poe. El ambiente a Poe se verá reforzado además por la mención de la alcoba y de la cama. Así, desde el primer momento, el poeta plantea, con la partida, la posibilidad, como en el poema de Poe, de la muerte de la amada, pero dejando siempre el beneficio de la duda mediante un ambiguo tratamiento.

Con unas pocas palabras, «botellas» –que no una–, «tabaco», «infierno», Luis Alberto consigue construir una ambientación completamente cerrada y agobiante, para en el último verso dar un giro brusco, un ráfaga de luz que nos golpea directamente en la cara, como si se abrieran las ventanas por completo dejando al descubierto toda la claridad del día. Para ello utiliza Luis Alberto una expresión propia de la mística, y que por supuesto encontramos en San Juan de la Cruz, en su «Llama de amor viva», que «dulcemente hiere», decía él. Frente a lo convencional del giro, el contraste con el marco anterior deslumbra por su belleza llena de sencillez.

Luis Alberto ha preferido prescindir de forma de verbales que comprometan al protagonista de la historia. No ocurre nada. Se limita a describir una situación y a transmitir una angustia. Sin embargo, los gerundios consiguen un gran dinamismo.

La estructura es uno de los puntos más valiosos del poema. Al igual que en el “Cuervo” de Poe –cuya elaboración desgranó el autor en “La filosofía de la composición”, en Arte poética–, Luis Alberto no deja nada al azar. Lo que más impresiona probablemente en una lectura en voz alta son los constantes encabalgamientos abruptos. Así consigue crear un ritmo entrecortado, casi jadeante, como si al personaje le costase la misma vida expresarse, o como si el espacio entre verso y verso se llenara de suspiros. El sistema de emcabalgamientos se rompe a la mitad del poema, para crear dos partes bien diferenciadas. En la primera parte la atención se centra en el ambiente y en la segunda parte en el propio personaje. Así lo indican las últimas palabras de cada verso, que debido a su posición dentro del verso quedan resaltadas semánticamente. En la estructura del poema los versos se agrupan claramente de dos en dos –la estructura de octava real ha sido deliberadamente olvidada–, quedando el primero relacionado con el último, de forma que la composición queda perfectamente cerrada. En el centro del poema, quedan pues, agrupados los dos versos de mayor dramatismo.

Es un ejemplo perfecto de que con un escaso número de versos, ocho, un vocabulario sin pretensiones excesivamente poéticas, y con imágenes llenas de sencillez, aunque sin olvidar una estructura fuertemente trabada, se puede conseguir elaborar un texto lleno de la belleza más desgarradora.

La Eneida es la historia del troyano Eneas, que después de la destrucción de su ciudad natal, se ve obligado a viajar movido por fuerzas que desconoce hacia la tierra extraña, perdiéndose en circunstancias contra las que difícilmente puede luchar: el amor y la guerra. Y a pesar de todo, se abre camino, y finalmente cumple con su destino: la fundación del glorioso pueblo romano.

Ya no sólo por la gran variedad de temas que trata y la profundidad psicológica que entraña, además de la belleza y el elevado sentimiento épico, sino que además, nos presenta una serie de problemas morales y filosóficos que no quedan resueltos más que en la conciencia del propio lector. Así, por ejemplo, la obra ha sido calificada a veces como Epopeya del Destino. Es cierto que el fatum juega un papel primordial a lo largo de toda la obra, pero en algunas ocasiones este elemento extraño y devastador entra en conflicto con los propios dioses, que a veces quedan en entredicho, mostrando una faceta tal vez demasiado humana.

La primera duda que se presenta nada más comenzar la historia es la destrucción de la patria del protagonista, de la ciudad de Troya. La batalla había sido propiciada por la propia diosa Venus, madre de Eneas. Sin embargo, los griegos después de diez años no han conseguido atravesar los muros troyanos, según fuera su intención. Después que Ulises haya tramado el engaño del caballo, se comienzan a encadenar una serie de acontecimientos que derivan inevitablemente en la destrucción de la ciudad. Ciertamente Troya ya está destruida al comenzar la obra —la historia de su caída es el recuerdo en los labios de Eneas para la reina Dido—, al igual que estaba destruida cuando Virgilio comenzó la obra —puesto que se basa en la historia de la Ilíada homérica—. Luego el lector asiste perplejo al primer acontecimiento fatal y necesario: Troya debía caer para que Eneas pudiera fundar en Italia el pueblo romano. No está libre la obra de una serie de anuncios que conectan con el futuro, como por ejemplo el nacimiento entre llamas de Paris o las predicciones de Casandra. Así se puede entender la trágica muerte de Laooconte. De hecho, hay un momento en el libro II en el que todos los dioses, excepto Venus, están atacando al pueblo troyano. Esto forma parte del fatum, era necesario para crear al héroe, y para crear al nuevo pueblo de gloria inmortal.

Sin embargo, parece que la diosa Juno, rabiosa con Eneas, está constantemente impidiendo que actúa el fatum. Esto parece caer en una grave contradicción, ya que aparece un dios oponiéndose al Destino. Habría que interpretar a Juno en la Eneida como una fuerza vengadora, que somete al héroe, al pío Eneas, a una serie de pruebas, propias de la épica, para que la victoria final alcance el merecido reconocimiento. Pero la oposición de Juno al destino de Eneas no puede menos que extrañar al lector. Hay que considerar que el fatum, el Destino, proviene únicamente de Júpiter, y el resto de humanos y dioses están en un grado por debajo de él, supeditándose a sus órdenes. En ese sentido el fatum sí es coherente, porque Júpiter no se contradice a sí mismo en ningún momento, tal vez pueda favorecer momentáneamente a la diosa Venus o a la diosa Juno, pero finalmente pasará lo que ya está escrito.

Las pruebas a las que el héroe se ve sometido se desarrollan en el mar —sobre todo antes de llegar al libro VI—, bajo la tierra —en el propio libro VI— y sobre la tierra, en el hierro de las armas —a partir del libro VI—. En cada una de estas pruebas parece que Eneas se pone al límite de sus posibilidades, sobre todo al final, parece que cada vez se va volviendo más ciego, y más esclavo de su propio destino; ya que conforme va avanzando, el objetivo de su vida va tomando cada vez una forma más definida. Al principio sólo son predicciones poco claras: el sueño de Héctor o las profecías de Héleno; pero cuando Anquises, padre de Eneas, le revela claramente su destino, Eneas ya es consciente de cuál es su deber, y está dispuesto a llevarlo a cabo le pese a quien le pese, así tenga que devastar a toda Italia para conseguirlo.

Donde el fatum se muestra de una forma más extraña sería en el libro IV. Parece que Juno y Venus han olvidado cuál es la misión de Eneas, y planean las bodas del protagonista con la reina Dido. Dido, todo hay que decirlo, ha sido sometida a un engaño por parte de Venus y Cupido, éste último encarnado en el bello Ascanio, hijo de Eneas. Estos dioses son arbitrarios, se mueven fuera del fatum, cada uno sigue su propio interés. A Venus no le importa enamorar a Dido simplemente para proteger a su hijo Eneas. Pero en realidad parece que el fatum ha sido olvidado en este episodio, e incluso Júpiter se ve obligado a mandarle a Eneas a Mercurio como mensajero para recordarle que tiene un deber que cumplir. ¿Estaba pues el amor de Dido dentro de los planes del fatum? En principio parece que no. Es muy cruel pensar que la muerte de Dido ya estaba prevista de antemano, que todo estaba sellado tal y como ocurrió. Esto, por lo tanto, se escapa del control de Júpiter. A pesar de todo, Eneas abandona a Dido y va decidido a cumplir su destino.

Este conflicto entre dioses, humanos y Destino es algo constante a lo largo de toda la historia; y embarga al lector de un enigmático sentimiento de desconcierto. Muchas veces es difícil saber si lo que está pasando ocurre bajo algún tipo de control, o son las circunstancias las que se van haciendo a sí mismas. De todos modos, está claro que el final sólo podía ser único, era la única forma de ensalzar la figura de Augusto.

La Eneida está tal vez llena de muertes injustas. Júpiter se presenta como un dios justo, que cumple con su palabra a pesar de todo. Estas muertes están escritas, son inevitables, ya sean las muertes de Dido, Palinuro, Palante, Camila, Niso, Euríalo, Mezencio, Turno, etc. Algunas de estas muertes sumen al lector en una desconcertante tristeza. Algunas, incluso tratan de ser impedidas por algunos dioses; pero está claro que el poder de los dioses está subordinado al fatum, fuerza inmensa e incontrolable que nace de Júpiter. La extrañeza viene de lo siguiente: estas muertes se conocen de antemano, y sin embargo, los dioses, seres todopoderosos, intentan evitarlas, en vano. En este sentido sí hay una lucha constante contra el destino, sobre todo en la parte final, cuando Juno hace todo lo posible para salvar la vida de Turno. Esto hace que el lector se sienta impotente. El pío Eneas, por su parte, se conforma con acatar servilmente lo que está ordenado.

Y por otra parte, lo que despierta la admiración de los lectores, es la elección que hace Virgilio de los personajes. Parece que conscientemente elija en muchas ocasiones a personajes que estén locos o a enloquecerlos a lo largo del relato. Mucho se ha hablado sobre el licitud del pío Eneas. Ciertamente Virgilio podía jugar con un doble sentido, pero si se piensa en que la Eneida está escrito en alabanza de Augusto, es difícil pensar que Eneas no fuera un modelo de comportamiento con el que se identificara al propio Augusto. El comportamiento de Eneas en Troya es el propio de un guerrero, si dejamos a un lado el hecho de que prefiera llevar a su padre Anquises sobre los hombros, dejando que su hijo vaya al lado y su mujer Creúsa atrás, la cual finalmente muere. El adjetivo pío se empieza a poner en duda sobre todo cuando a partir del libro IV decide abandonar a la reina Dido, incluso cuando Mercurio le informa de que se va a suicidar —y entonces tal vez más rápido, su huida, más veloz que de la propia Troya—. Eneas no duda en que su destino es más importante que el furor de una mujer: el amor de Dido se presenta como una tragedia, y la huida como un auténtico acto de cobardía. En el libro V no aparece ni una sola mención a Dido ni una sola muestra de dolor por su muerte. No sólo eso, sino que es sorprendente como Eneas se divierte en Sicilia celebrando el aniversario de la muerte de su padre, al que no duda en honrar, mientras que Dido se consume en las llamas del Tártaro, junto a las otras almas suicidas, implorando tal vez el perdón de su verdadero esposo Siqueo. Esta tragedia no es ni más ni menos que la misma tragedia que Catulo presenta en su poema LXIV, cuando narra como el terrible Teseo abandona cruelmente a Ariadna en una isla desierta. La intensidad y la emoción son las mismas, el odio del ser abandonado también. En ambos casos el amor es una fuerza destructora, una pasión insana, como Virgilio deja claro desde el primer momento. No deja de impresionar el encuentro de Eneas con Dido en los Infiernos, el dolor de su alma en pena, que no osa a mover los labios.

La bajada de Eneas a los infiernos supone la aventura más extraña de toda la Eneida. Virgilio querría sin duda que su héroe no fuera menos que el Ulises homérico; pero Eneas vivo parece un elemento un tanto extraño en los Infiernos. ¿Es un héroe? Lo único que ha hecho ha sido escapar de Troya, de la muerte. ¿Realmente es merecedor de tal privilegio? No habría otra forma para que Anquises comunique a su hijo el glorioso destino de Roma. La rama de oro tiene un carácter de elemento ritual iniciativo. La descripción de la Furia Tisífine es sobrecogedora.

Cuando llega a Italia se entrega sin dudarlo al furor de la guerra, al amor por el hierro. El rey Latino es un personaje débil y maleable. Su hija está poco perfilada, no tiene sin duda la grandeza de la reina Dido. Llegado Eneas pues, intenta hacerse dueño de una tierra que le pertenece en su Destino. Turno, en cambio, intenta defender sus posesiones y su matrimonio con Lavinia, siempre en vano. Eneas parece poseído por la locura, se convierte en el griego Aquiles destructor de Troya. Una vez la sangre comienza a manar, ya es imparable hasta que no queda nadie en pie dispuesto a hacerle frente. Esta actitud aparentemente, poco tiene de piadosa. ¿Es piadoso el final cuando mata a Turno?, si lo fuera, piadosa debería ser la venganza por la muerte de Palante. Habría que interpretar entonces la palabra en un sentido más restringido, como un hombre religioso, humilde con su propio Destino y con sus dioses, servidor.

Algunos personajes aparecen poseídos por la locura, como Pirro o Pigmalión, mientras que otros se van entregando a la locura a lo largo de la obra. Ya se ha hablado de la locura amorosa e insana de Dido. A esta misma locura se entregan la reina Amata, esposa de Latino, y Turno, a través de la Furia Alecto. Así se ven reflejadas los dos tipos de locura: el amor y el odio. La actuación de Alecto es impresionante; transmitiendo la rabia de las armas, la necesidad de la sangre, consigue convertir a Amata en una bacante, como ya les había pasado a las mujeres troyanas al final del libro V, cuando intentan incendiar toda la flota. Son los dioses los que incitan a la locura, poco preocupados del parecer humano.

Mucho más habría que decir sobre esta obra descomunal, que tanta importancia ha tenido sobre la cultura occidental, como constatación de la maduración de un sentimiento épico. Virgilio, tal vez sin proponérselo, consiguió mucho más que ensalzar la figura de Augusto, creó una obra que sobrevivió a través del tiempo, e influyó en la literatura y el pensamiento del mundo entero. No andaba equivocado el autor cuando pensaba que Roma conseguiría prestigio a través del grandioso poema, como tampoco andaba descaminado cuando pensó que pasarían a la memoria colectiva de toda la Humanidad personajes como Niso, Euríalo, Camila, y pos supuesto, Eneas, el pío Eneas.

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Bibliografía:

Tomás de la Ascensión y Recio García y Arturo Soler Ruiz (traducciones, introducciones y notas por) Bucólicas, Geórgicas, Apéndice Virgiliano. P. Virgilio Marón, Madrid, Gredos, 1990.

Virgilio Bejarano (edición, introducción y notas de), La Eneida. Virgilio, Barcelona, Planeta, 1996.

J. de Echave-Sustaeta, Virgilio, Barcelona, Editorial Labor, 1947.

Ángel Montenegro Duque, La onomástica de Virgilio y la antigüedad preitálica, Salamanca, CSIC, 1949.

Dalí era bastante aficionado a las tablas comparativas entre diversos artistas, incluyéndose a sí mismo. Pese a la buena consideración que tenía sobre su persona, llamada por otros vanidad o egolatría, no hay que dudar de que Dalí se expresa con toda sinceridad. Según su criterio –y la de muchos otros–, no cabe duda de que el genio más grande de todos los tiempos es Velázquez, aumentándose su consideración en el artista con el paso de los años. Y después de Velázquez, para Dalí el gran pintor es Vermeer de Delft. Como tercer gran genio está Rafael, a causa del cual Dalí fue expulsado de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, por una impertinencia al jurado –afirmaba saber más de Rafael que ellos tres juntos–.

El análisis que hace Dalí permite valorar de forma más exacta a cada uno de los artistas, teniendo en cuenta los aspectos más diversos en torno a la creación. Mondrian queda en un penoso último lugar, algo que podría ser más que discutible, y más aún viniendo de Dalí, que ha llegado a pintar algunos cuadros peores que los mejores de Mondrian, pero por otra parte una opinión comprensible.

No puede dejar de causarme gracia que el desconfiado lector medio tenga la sensación de que le están tomando el pelo con respecto al Quijote. Y más todavía en el año en que estamos, celebrando la publicación de la gloriosa primera parte. Ese mismo lector, sin haber leído el Quijote o no habiendo pasado del primero o el segundo capítulo, piensa que no es posible que en torno a un libro pueda existir un fetichismo tan particular. En lo más profundo de su ser sospecha que está siendo víctima de un complot, ya intelectual ya editorial. Qué duda cabe de lo que ha pasado. En su confusa mente piensa que una elite de críticos pseudointelectuales decidieron cantar alabanzas de un libro, que por otra parte, no consigue enganchar tanto como El código da Vinci. Y otros tantos lectores, que iban de listos, o querían dársela de tales, siguieron a los primeros, simplemente para parecer más cultos y más inteligentes.

No pocas veces me he cruzado con gentes de este parecer, lo hayan manifestado o no abiertamente. Uno les insiste con total sinceridad y honradez que si ama el libro no es por seguir una moda ni para parecer más culto, sino simplemente porque le ha parecido uno de los libros más sabios y bellos que jamás hayan caído en sus manos. Pero su interlocutor hace oídos sordos. Entonces llega el gran momento, la pregunta que amenaza con desbaratarlo todo.

“¿Por qué ese amor hacia el Quijote?”, “¿por qué es uno de los mejores libros que se hayan escrito en el mundo?”, “¿por qué tanto alboroto por un libro?” Si me dieran una moneda por cada vez que me han hecho esta pregunta, qué duda cabe que sería millonario. Te paras a pensar un momento, y llegas a la conclusión de que alguien que hace ese tipo de preguntas debe ser o muy tonto o muy listo. La respuesta es, inevitablemente, la misma en todos los casos: “Me llevaría horas darte una explicación convincente a esa respuesta”. Invariablemente muestran sus caras de satisfacción, dándose por vencidos y creyendo haber derribado uno de los grandes mitos del arte universal. ¿Acaso pretenden que les resumas los cientos de tomos que se han escrito en torno al Quijote en una sola frase genial? ¿Pretenden que les resumas en pocas palabras lo que hombres de la talla de Alborg, Francisco Ayala, Miguel de Unamuno, Ortega y Gasset, Antonio Machado, Dámaso Alonso, Marcel Bataillon, Gonzalo Torrente Ballester, Borges, Luis Alberto Blecua, Carlos Fuentes, Vicente Gaos, Díaz-Plaja, Jorge Guillén, López Estrada, Thomas Mann, José María Pemán, Menéndez Pidal, Martín de Riquer, Ángel Rosenblat, Alonso Zamora Vicente, Gonzalo Sobejano, etc., dijeron en profundos estudios?

Amo el Quijote, pero no soy santo para hacer milagros. A todos ellos les dedico estas pocas palabras de Joseph Conrad, que me han parecido bastante acertadas por la belleza y la certeza que expresan. Pero yo les digo: estas pocas palabras sólo consiguen dar cuenta de uno de los aspectos que han hecho que el Quijote sea una obra maestra aclamada por todos. Como suele ocurrir en muchas ocasiones, tenemos que esperar que vengan de fuera de España para que nos laven las legañas.

Todos los conversos son interesantes. Los más de nosotros, si me perdonan el que traicione este secreto universal, nos hemos descubierto en un momento u otro cierta disposición a perdernos por el mal camino. ¿Y qué hemos hecho, en nuestro orgullo y cobardía? Echando miradas furtivas y aguardando el momento oscuro hemos enterrado nuestro descubrimiento discretamente, para seguir luego en la misma dirección de antes y esa senda tan transitada, que no tuvimos el valor de dejar y que ahora, más claramente que nunca, advertimos que no es sino el largo camino que lleva a la tumba.

El converso, el hombre capaz de gracia (hablo en sentido seglar) no es discreto; su orgullo es de otra clase. Abandona rápidamente la senda -el toque de gracia es casi siempre súbito- y orientándose en una nueva dirección incluso puede hacerse la ilusión de haberle vuelto la espalda a la misma Parca.

Conversos ha habido que, por su exquisita indiscreción, han ganado inmortalidad cierta. El ejemplo más ilustre, esa flor de la Caballería, don Quijote de la Mancha, sigue siendo para todo el mundo el único Hidalgo genuino y eterno. Como saben, el delicioso Caballero de España se convirtió a una fe imperativa en una misión tierna y sublime que lo alejó del hacer y de las costumbres propias del pequeño hidalgo provinciano. Luego sería apaleado, y con el tiempo hasta encerrado en jaula de madera por el Barbero y el Cura, apropiados ministros de un orden social justamente soliviantado. (...)

Joseph Conrad, “Un vagabundo feliz”, 1910, Notas de vida y letras.

De todas las canciones de Serrat el "Romance de Curro el Palmo" es tal vez una de las más cautivadoras y tiernas. La historia que cuenta, digna de un poema de Lorca, a través de unos hexasílabos impecables, no es más que la desgracia de un hombre vulgar, alguien que se enamoró de la persona equivocada, y que ese mismo amor llevó a la tumba. El ambiente que consigue crear Serrat en la primera parte de la canción, nocturno, de fiestas y bailes, se contrapone al dolor del protagonista. La belleza de las estrofas finales no pueden dejar de sorprender, porque Curro, como ya expresaría Quevedo, sigue amando más allá de la muerte, como polvo enamorado, y sigue sufriendo. Pero la historia no pasaría de ser una hermosa canción si no fuera por ese estribillo que nos hace temblar de emoción.

Podría elegir la versión original de Serrat, que es maravillosa, pero necesariamente me quedo con la de Antonio Vega, que aparece en "Lucía y el sexo". Esta canción, como para muchos, ha supuesto grandes alegrías y grandes tristezas, dependiendo del momento en que la escuchara. Pero sobre todo supone, a nivel personal, uno de los momentos más maravillosos de toda mi vida. Y es por eso que, aunque sea de sobra conocida, necesitaba compartirla.

Romance de Curro el Palmo - Antonio Vega

La vida y la muerte
bordada en la boca
tenía Merceditas
la del guardarropa.
La del guardarropa
del tablao de "El Lacio",
un gitano falso,
ex-bufón de palacio.
Alcahuete noble,
que -al oir los tiros-,
recogió sus capas
y se pegó el piro.
Se acabó el jaleo,
y el racionamiento
le llenó el bolsillo,
y montó este invento,
en donde "El Palmo"
lloró cantando...

Ay, mi amor,
sin tí no entiendo el despertar.
Ay, mi amor,
sin tí mi cama es ancha.
Ay, mi amor
que me desvela la verdad...
Entre tú y yo, la soledad
y un manojillo de escarcha.

Mil veces le pide
- y mil veces que "nones" -
de compartir sueños
cama y macarrones.
Le dice, burlona:
" Carita gitana,
¿Cómo hacer buen vino
de una cepa enana?"

Y Curro se muerde
los labios y calla,
pues no hizo la mili
por no dar la talla.
Y quien calla, otorga,
como dice el dicho...
Y Curro se muere
por ese mal bicho.
Ay! Quien fuese abrigo,
para andar contigo.

Ay, mi amor,
sin tí no entiendo el despertar.
Ay, mi amor,
sin tí mi cama es ancha.
Ay, mi amor
que me desvela la verdad...
Entre tú y yo, la soledad
y un manojillo de escarcha.

Buscando el olvido
se dio a la bebida,
al mus, las quinielas...
Y en horas perdidas
se leyó enterito
a Don Marcial Lafuente
por no ir tras su paso
como un penitente.

Y una noche, mientras
palmeaba "farrucas",
se escapó Mercedes
con un "cura-pupas"
de clínica propia
y Rolls de contrabando.
Y, entre palma y palma,
Curro fue palmando
entre cantares
por soleares.

Ay, mi amor,
sin tí no entiendo el despertar.
Ay, mi amor,
sin tí mi cama es ancha.
Ay, mi amor
que me desvela la verdad...
Entre tú y yo, la soledad
y un manojillo de escarcha.

Quizás fue la pena
o la falta de hierro.
El caso es que un día
nos tocó ir de entierro.
Pésames y flores,
y dos lagrimitas
que soltó la Patro
al cerrar la cajita...

A mano derecha,
según se va al cielo,
veréis un tablao
que montó Frascuelo,
donde,por las noches,
pa las buenas almas,
el Currito "El Palmo"
sigue dando palmas.
Canta sus males
por "celestiales":

Ay, mi amor,
sin tí no entiendo el despertar.
Ay, mi amor,
sin tí mi cama es ancha.
Ay, mi amor
que me desvela la verdad...
Entre tú y yo, la soledad
y un manojillo de escarcha.

A pesar de ser El gabinete del doctor Caligari un filme que abrió caminos, que marcó un hito en la historia del cine y que dio comienzo a uno de los periodos cinematográficos más interesantes que han existido, el nombre de su director, Robert Wiene, ha pasado sin pena ni gloria a la historia del cine. Aparte de El gabinete del doctor Caligari, y excepcionalmente de Las manos de Orlac de 1924 –Orlacs Hände–, es relativamente difícil acceder al resto de la filmografía del director alemán nacido en Sachsen en 1880. Y es que a diferencia de los grandes Murnau o Lang, Wiene es el típico director de una sola película, y todo lo que filmó posteriormente no podía estar a la altura de su gran obra maestra. De todos modos, la historia del cine debería ser más condescendiente con uno de los principales fundadores del expresionismo alemán, además de Paul Wegener, y tener en cuenta el resto de su filmografía.

Hay que tener en cuenta además, que el guión de El gabinete del doctor Caligari había pasado durante un tiempo por las manos de Lang, pero finalmente renunció a dirigirlo porque estaba inmerso en el rodaje de la segunda parte del serial Las arañas, y los productores Erich Pommer y Rudof Meinert decidieron recurrir a un director novato y no muy conocido, que venía del mundo del teatro, e hijo del actor Carl Wiene. La intervención de Robert Wiene, que no dudó en manipular el guión original, fue decisiva para convertir El gabinete del doctor Caligari en la gran obra maestra que es, aunque en su época fracasó de forma estrepitosa entre el público alemán, para ser recibida con gran éxito posteriormente en París y Nueva York.

Cuenta Kracauer que El gabinete del doctor Caligari está basado en hechos reales: Hans Hanowitz, guionista checo, se basó en un famoso crimen cometido por un psicópata en la ciudad de Hamburgo. Hanowitz, con la ayuda de Carl Mayer, un joven guionista que también aportó importantes elementos a la trama gracias al recuerdo de un examen psiquiátrico por el que tuvo que pasar durante la guerra. La ideal inicial de Hanowitz y de Mayer era clara: consistía en hacer una hermética alegoría política del momento por el que estaba atravesando Alemania. No hay que olvidar que el momento histórico por el que atraviesa la nación germánica, la república de Weimar, y un periodo económico difícil después de la Primera Guerra Mundial, que propiciará el inevitable ascenso al poder del partido Nacional Socialista, fundado poco tiempo después –precisamente es la misma preocupación que trató de expresar Lang en M, el vampiro de Dusseldorff, film que fue censurado por las autoridades nazis–. El propósito de Hanowitz y Mayer era comprensible, pero se mostraba de forma tan velada que se hacía difícilmente interpretable. Según ambos guionistas el doctor Caligari –toman el nombre del protagonista de Las cartas desconocidas de Stendall– debía simbolizar al gobierno y el sonámbulo Césare al pueblo, de forma que el gobierno, oculto tras una fachada benigna, se dedicara a engañar y a utilizar al pueblo para cometer los crímenes más atroces: la guerra. Los cambios que Wiene introduce en el guión, en la parte inicial y en la parte final, no contentaron demasiado a sus guionistas, pues cambian por completo el sentido alegórico de la obra y consigue darle ese toque maestro que es lo que da sentido y coherencia a la estética expresionista.





El film comienza con la conversación de dos hombres en un parque. En ese momento atraviesa la escena una figura espectral de expresión anonadada: la joven Jane –Lil Dagover–. A partir de ese momento, uno de los dos hombres, el más joven, llamado Francis –Frederich Feher–, comenta a su amigo que la joven se trata de su novia y le anuncia que le va a contar la espeluznante historia que él mismo y ella han vivido. Todo comienza en la ciudad de Holstenwall, en el norte de Alemania, cuando una feria ambulante hacia acto de presencia. Un inquietante y desagradable hombre embozado, llamado doctor Caligari –interpretado con gran maestría por Werner Krauss–, acude al ayuntamiento para solicitar el permiso necesario para poder abrir su caseta dentro de la feria. En el ayuntamiento el doctor Caligari recibe el desprecio del funcionario de turno, que al día siguiente aparece asesinado en extrañas circunstancias. (Cualquiera podría pensar que este recurso se debe a una falta de pericia por parte de Wiene, porque al ponerse el relato en boca de Francis, éste no puede narrar hechos en los que no haya participado, a no ser que se los hayan contado, pero todo queda aclarado al final).

Francis, el joven que cuenta la historia, acude a visitar la feria en compañía de su amigo Alan –Hans Hunrich Von Twardowski–. Ambos se quedan perplejos ante el anuncio de una atracción poco común: un hombre llamado Césare –nos deslumbra Conrad Verdt–, que ha pasado toda su vida sonámbulo y que sólo despierta bajo las órdenes de su dueño, el doctor Caligari. En estado de vigilia Césare es capaz de responder a las preguntas del doctor Caligari y de adivinar el futuro. Alan se ofrece voluntario para hacer una demostración práctica y pregunta a Césare cuándo morirá. Éste le anuncia que le queda de vida hasta el amanecer. Después de la sorprendente revelación Francis y Alan deciden volver a sus respectivos hogares. A la mañana siguiente Alan aparece asesinado en circunstancias similares a las del funcionario, corriéndose la voz de la existencia de un asesino en serie. Francis tiene sospechas de que el asesino pudiera ser Césare, y acude a la feria junto con el padre de Jane, que es médico, para inspeccionar al sonámbulo; sin embargo, no encuentran ningún indicio de culpabilidad. Las sospechas de Francis continúan, y se queda vigilando la caravana del doctor Caligari, donde permanece Césare.





Mientras tanto Césare entra en el dormitorio de Jane y la secuestra. Los gritos de ellas alarman a los vecinos, que persiguen a Césare para ayudarla. Acosado por sus perseguidores, Césare decide abandonar a Jane y emprende la huida. Francis no puede dar crédito a la versión de Jane porque estuvo vigilando a Césare en todo momento. Finalmente la policía registra la caravana del doctor Caligari y descubre que en el féretro de Césare sólo hay un muñeco. Caligari trata de huir, pero Francis lo persigue, hasta que llegan a un hospital psiquiátrico. Allí Francis descubre que Caligari es el director del hospital, y con la ayuda de varios empleados encuentra un viejo libro que habla de un místico del siglo XVIII llamado Caligari, que utilizaba a un sonámbulo Césare para cometer crueles crímenes. El cadáver de Césare es encontrado y llevado frente a Caligari, que cuando lo contempla se derrumba. A continuación le colocan una camisa de fuerza y lo encierran.









Hasta aquí la historia que Francis cuenta a su amigo. En efecto, una historia espeluznante, pero si se hubiera quedado simplemente en esto, la estética de El gabinete del doctor Caligari simplemente tendría pretensiones formales, y no psicológicas, como en efecto tiene. Si se hubiera quedado en esto habría dejado una vaga impresión de desconcierto y de agobio en el espectador, pero no habría sorprendido, y sobre todo no habría justificado racionalmente el porqué de su estética. La escena final es lo que hace de este film, junto con su estética, que sea una de las grandes obras maestras de la historia del cine. En este punto se descubre que Francis y su compañero han estado conversando en realidad en el patio del manicomio. Francis se levanta y se encuentra en uno de los laterales del patio al sonámbulo Césare, que aparentemente estaba muerto. Posteriormente aparece el director del centro, que es el mismísimo Caligari. Cuando Francis ve a Caligari le da un ataque de locura, y los empleados del centro le colocan una camisa de fuerza y le llevan a la misma celda que había ocupado Caligari en la fantasía de Francis. Todo se descubre: la historia de Francis es, efectivamente, la invención de un loco. La intervención de Wiene sobre el guión inicial es el motivo de este inesperado y sorprendente giro argumental en uno de los recursos que ha sido más hábilmente utilizado en la historia del cine: el final doble.

Antes de pasar a valorar la importancia del final, habría que dar un repaso a los puntos clave de la estética del film, que ya había tenido la oportunidad de comentar brevemente en un artículo anterior sobre el Nosferatu de Murnau. Lo primero que llama la atención del espectador en el film son los extraños decorados. Los decorados se encargaron al experto Hermann Warn, que recurre a su vez a dos amigos pintores llamados Walter Reimann y Walter Böhrig. Fue Reimann, seguidor del movimiento expresionista en pintura, el que propuso realizar los decorados sobre tela siguiendo los presupuestos del expresionismo. El resultado es lo que podemos apreciar en El gabinete del doctor Caligari: los encargados del decorado rechazaron cualquier intención de reflejar de forma mimética la realidad y optaron por una representación irreal, con influencias cubistas, y que recuerdan inevitablemente a Francis Bacon –Hermann Warn pone de relieve la estrecha vinculación entre el film y la pintura–. Huyen en todo momento de la curva, mostrando una clara preferencia por la línea recta, los ángulos puntiagudos, en con una arquitectura por completo asimétrica, como se refleja en edificios, puertas, ventanas, chimeneas, etc. El uso de telas como escenarios propicia además la pérdida de profundidad de campo, dando una mayor sensación de estrechamiento y de irrealidad. Así se consigue crear un ambiente amenazador, extraño, opresivo, oscuro, tenebroso, donde los personajes se convierten en víctimas de sus propias circunstancias y de todo lo que les rodea. Este tipo de escenografía remite en realidad a una época del cine en la que la vinculación con el teatro era muy estrecha, llegando incluso a estructurar el film en actos, y como queda también demostrado en un film, también expresionista, pero algo anterior: El Gólem. Esta vinculación con el mundo del teatro no queda simplemente realzada por los escenarios, sino también por movimientos de cámara, de personajes, encuadres, etc. Algún crítico, sin embargo, siguiendo a Jean Cocteau, ha llegado a decir que el decorado cobra un protagonismo tan relevante que incluso llega a perjudicar al film, porque esto, al acerca la obra a la pintura, se consigue en detrimento de la acción, que es lo característico del lenguaje cinematográfico.





Pero como se verá más adelante, estos decorados, y todos los extremos estéticos del film no son gratuitos, sino que cumplen una función ligada íntimamente a la trama. Además de los escenarios que transportan al espectador a un espacio interior, cerrado, donde no penetra el aire, otros elementos contribuyen a construir un ambiente irreal y fantasmagórico. Es lo que ocurre con el magnífico contraste de luces y sombras –empleado con mucha pericia gracias a la utilización de espacios interiores–, de tal forma que la luz cae profusamente en aquellos elementos a los que se pretende dar un mayor toque de irrealidad, y especialmente a los rostros de los personajes. El personaje donde se comprueba más fácilmente esta técnica es Jane, que al comienzo y final del film parece una aparición espectral. También se aplica con gran acierto en el personaje de Césare, al conseguir un llamativo contraste con el color oscuro de sus ropas. Pero el manejo que se hace de la luz hace que ésta sea más que un simple elemento decorativo, ya que no se mantiene constante, sino que se incrementa o rebaja según las circunstancias lo soliciten, resaltando de este modo determinadas acciones o emociones de los personajes.





La luz no es el único elemento que incide sobre los personajes. Hay que resaltar también la profusión de maquillaje de la que éstos hacen gala. El maquillaje es imprescindible para la caracterización de cada personaje, ya que se remarcan las facciones: el doctor Caligari aparece transformado en una especie de monstruo horrible, un ser repugnante, que inspira inmediatamente la desconfianza –se percibe fácilmente el efecto del maquillaje si se compara al final del film con el auténtico director del hospital–; Césare aparece con los ojos hundidos en cuencas de pintura negra y sus pestañas han sido alargadas, consiguiendo dar la sensación de muerto viviente; los rasgos de Jane han sido muy suavizados, para dar una sensación etérea, fantasmal y frágil. El vestuario juega un papel igualmente importante: el doctor Caligari aparece con su rostro semicubierto, Césare con su ropa negra, o Jane con su vestido largo y blanco.





Pero la caracterización de los personajes no sería completa si no se tuvieran en cuenta las expresiones y los movimientos. Las expresiones ayudan a configuar personajes como el doctor Caligari o Césare. De hecho, la maldad del doctor Caligari se consigue gracias al maquillaje y a sus perversas expresiones; y la frialdad de Césare nos transmite la pasividad de un muerto. Los movimientos de los personajes se vuelven irreales debido a que son demasiado exagerados. No sólo se consigue completar la caracterización, sino que sirve además para crear momentos de un dramatismo desgarrador, fundamentalmente con movimientos lentos y dislocados, como cuando se produce el asesinato de Alan, y sobre todo cuando Césare trata de secuestrar a Jane –se percibe a la perfección en el contraste entre el interior de la habitación y la huida del exterior–. Es este movimiento de los personajes, junto con los decorados, lo que transmite con mayor fuerza la sensación de irrealidad.







No es, sin embargo, El gabinete del doctor Caligari la primera película que participa de la estética expresionista. En 1913 Paul Wegener y Stellan Rye filmaron una película titulada El estudiante de Praga, y al año siguiente el mismo Wegener, esta vez junto con Henrik Galeen, rodó El Gólem. De hecho, para muchos críticos de cine estos tres son los únicos filmes que pertenecen por derecho propio al movimiento expresionista en cine. Pero esta visión sería demasiado simplificadora, teniendo en cuenta que el expresionismo no es un movimiento completamente delimitado –algunos llegan a hablar incluso del caligarismo, refiriéndose a las características del film que nos ocupa–, sino que estos tres filmes fueron pioneros, y muchos de los elementos que en ellos son caracterizadores, aparecen posteriormente en otros filmes en mayor o menos medida. No cabe ninguna duda de que muchas de estas características encajan en el Nosferatu de Murnau o en el Metrópolis de Lang. De hecho existe un desconocido film aún más expresionista que El gabinete del doctor Caligari llamado Del amanecer hasta la media noche del director Karl Heinz Martín. Karl Heinz profundiza en los aspectos más puramente expresionistas, en lo referente a decoración, mímica, maquillaje, vestuarios, etc. Esta película encontró una muy escasa distribución en su época, ya que no fue exhibida públicamente, sino sólo en pases privados, y reapareció al cabo de unos cuarenta años en Japón, haciendo las delicias de la crítica, que celebraron semejante hallazgo expresionista, toda una joya para los amantes del género y de la estética.

Pero a pesar de existir otros filmes expresionistas, El gabinete del doctor Caligari es único en su género. Al final sabemos que la historia la está contando alguien que está loco. No es sólo meritorio el recurso del doble final –tan usado en el cine hoy en día–, o el relato especular en el que un loco habla de otro loco con una de las primeras representaciones en abismo del cine, o el doble engaño que hizo célebre al cuento XI del Libro del conde Lucanor de Don Juan Manuel –el personaje engaña a su interlocutor al mismo tiempo que engaña al espectador–, sino que, por encima de todo, al final de la obra la estética de lo deforme, de lo irreal, del sin sentido, la estética expresionista al fin y al cabo, cobra plena coherencia al saber que hemos visto el film desde el punto de vista de un demente. A partir de ese momento podemos comprender por qué domina la obra el miedo, la opresión, el sentimiento de angustia y una sensación amenazadora constante. Pocas veces, a lo largo de la historia del cine, se dará la oportunidad de ofrecer la acción desde un punto de vista tan interesante. Al final del film, cuando el relato del joven Francis ha finalizado, se mantiene la estética expresionista en la realidad, dando a entender que la locura es algo contagioso, algo que puede estar presente en el día a día. Lo que se intenta transmitir es el estado de ánimo de una época histórica decepcionada.

Pero volviendo a Del amanecer hasta la media noche, Heinz había elaborado el film a partir de una obra de teatro del mismo nombre de un autor llamado Georg Kaiser. Es por eso que el film guardaba una estrecha vinculación con el mundo del teatro, utilizando perspectivas, puntos de vista, planos y encuadres heredados directamente de la escena dramática. Esta intensa relación es la que encontramos en los dos trabajos anteriores de Wegener ya mencionados: El estudiante de Praga y El Gólem. Y por supuesto, como no podía ser menos, es la concepción que prima en El gabinete del doctor Caligari, aunque con algunas pequeñas concesiones por parte de Wiener. Hay que pensar que estamos en un momento en el que cine, que había nacido en estrecha colaboración con el teatro o incluso dependiendo de él, todavía no había logrado sentar las bases del arte cinematográfico. Sólo a partir de los filmes del gran coloso David W. Griffith el cine encontraría su propio lenguaje a través del juego de planos, y a partir de Einsenstein se aprendería la importancia del montaje, contribuyendo ambos a la independencia del cine con respecto al teatro.

Pero merece la pena mencionar la utilización en El gabinete del doctor Caligari de algunas técnicas que, si bien no eran originales, sirvieron perfectamente a los intereses del film. Abunda el plano general, recurriendo a primeros planos cuando se quiere resaltar de expresión de algún personaje, sobre todo para conseguir un mayor grado de dramatismo o crear un ambiente más siniestro. Estos primeros planos se consiguen con fundidos a negro de todo lo que rodea el punto sobre el que se quiere llamar la atención, rechazando así la técnica de cerrar el encuadre, se consigue crear una atmósfera opresiva y cerrada. A veces logra ser Wiene sorprendente en el uso de perspectivas. Otra técnica que sabe aprovechar Wiene es la sobreimpresión en pantalla, algo que hereda del viejo Geroge Méliès, pero lo que en el pionero no era más que experimentación y pura intención lúdica, en Wiene sirve para mostrar la locura del personaje, llenando obsesivamente toda la pantalla con el nombre “Caligari". Por último, habría que mencionar el juego temporal que se lleva a cabo, no sólo por la utilización del flashback, sino por la inclusión de tramas paralelas, que no reducen el interés en la acción principal.





Es necesario hacer un breve apunte sobre la coloración original. El film fue coloreado con tonos verdes, marrones y azules. La intención de estos colores no es gratuita, sino que sirve para remarcar la delicada frontera entre la cordura y la locura, como por ejemplo en la mezcla que se hace entre el verde y el azul en el manicomio para expresar la delicada situación mental del protagonista, consiguiendo así dar pistas sobre la resolución de la trama.





Como ya se ha dicho, El gabinete del doctor Caligari iba a ser dirigida inicialmente por Frizt Lang. Y es que el sello de Lang está presente de alguna forma a lo largo del film. Influenciado por esta obra, años después, en 1931, realizaría la que será uno de los grandes filmes de Lang: M, el vampiro de Düsseldorf. Ya antes en 1922, había realizado su célebra Doctor Mabuse –tan célebre que realizó dos secuelas posteriores–. Tantos el doctor Mabuse como el protagonista de M, el vampiro de Düsseldorf son personajes que beben directamente del doctor Caligari. Son asesinos sin escrúpulos que muestran la peor cara de la sociedad de la época. Ya se indicó más arriba la relación política existente entre El gabinete del doctor Caligari y M, el vampiro de Düsseldorf. Lang supo iniciar con este film el cine negro –y por lo tanto, El gabinete del doctor Caligari está en los inicios de este género–, pero esa es ya otra historia.

El gabinete del doctor Caligari es por tanto, como piedra angular del movimiento expresionista, una película imprescindible para cualquier amante del cine, no sólo por condensar las características técnicas y estéticas de su género y por ser uno de los filmes más representativos de su época, sino por la genialidad de sus planteamientos, por la delicada línea que traza entre la locura y la cordura, ayudándonos a comprendernos mejor, por desarrollarse en espacios interiores –los del alma–, y a comprender el mundo en el que vivimos, que al fin y al cabo no puede verse más que a través de la mirada personal de cada uno."

El niño empezó a treparse por el corpachón de su padre, que estaba amodorrado en la butaca, en medio de la gran siesta en medio del gran patio. Al sentirlo, el padre, sin abrir los ojos y sotorriéndose, se puso todo duro para ofrecer al juego del hijo una solidez de montaña. Y el niño lo fue escalando: se apoyaba en las estribaciones de las piernas, en el talud del pecho, en los brazos, en los hombres, inmóviles como rocas. Cuando llegó a la cima nevada de la cabeza, el niño no vio a nadie.

–¡Papá, papá! –llamó a punto de llorar.

Un viento frío soplaba allá en lo alto, y el niño, hundido en la nieve, quería caminar y no podía.

–¡Papá, papá!

El niño se echó a llorar solo sobre el desolado pico de la montaña.

Enrique Anderson Imbert, El gato de Chesire, 1965.

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El desarrollo que Anderson Imbert lleva a cabo en este microrrelato es impecable, ya que parte de una situación aparentemente cotidiana, y sólo con una frase consigue dar un giro inesperado. La concentración del microrrelato, pues, llevada a sus últimas consecuencias. Anderson Imbert consigue no caer en el humor paródico y burlón, al estilo de Rabelais, en que hubiera sido fácil caer tratando el tema de un ser de hiperbólicas dimensiones, y logra en pocas palabras alcanzar un calado profundo y desgarrador.

No es difícil adivinar que Anderson Imbert se refiere a la búsqueda de Dios. Dios aparece en este caso como un padre descomunal que, durmiendo una gran siesta, ofrece su enorme cuerpo a su hijo para que suba a través de él. En la cima, desgraciadamente, no hay nadie. Sólo frío y soledad. No hay posibilidad de avanzar, y tampoco de retroceder. Es en ese momento en que el hombre, llorando, gritando al más puro estilo unamuniano, invoca a su padre. Y es que los filósofos existencialistas –algo que ya hacía Nieztsche, y que había recogido de la filosofía griega, a la que conocía bien– nos recuerdan que la poesía y la filosofía hacen buenas migas, como en el caso de Jean Paul Sartre, de Simone de Beauvoir, o de Albert Camus.

Frente a un personaje como Otto Weininger uno no sabe si sentir la mayor de las repugnancias o la más profunda de las penas. Es cierto que fue antisemita, racista –sus ataques no se limitaban a judíos, sino que también alcanzaban a chinos, a negros e incluso a ingleses–, misógino, homófobo, precursor del pensamiento nazi; pero al mismo tiempo Weininger fue un alma atormentada por sus antecedentes judíos y su consabida homosexualidad, un hombre tal vez algo brillante que no supo aceptarse a sí mismo, y que como consecuencia montó todo un aparato filosófico para justificar su autodesprecio, que daría como resultado final el suicidio a la temprana edad de 23 años.

Weininger nació en Viena en 1880 en una familia judía acomodada. Fue un estudiante deslumbrante que llegó a hablar, además del alemán, francés, inglés, italiano, español, noruego, y dominaba perfectamente el griego clásico y el latín. En 1902 se doctora en Filosofía en la universidad de Viena, y un año después aparece publicada su única obra, Sexo y carácter. En ese mismo año Weininger acabaría con su vida de un disparo al corazón en la misma habitación en que murió Beethoven en Viena, como homenaje al que Weininger consideraba, como de sí mismo, que era un genio incomprendido. Debido a las ideas que Weininger presentaba en Sexo y carácter, esta obra ha sido apartada con mucha razón de bibliotecas y demás centros de cultura; y Weininger ha sido parcialmente olvidado, pese a que algunas de sus ideas sí podían aportar algo útil al pensamiento humano. De todos modos, los perjuicios que se pueden derivar de Sexo y carácter siempre serán mayores que los beneficios.

Sexo y carácter se vendió como rosquillas en la Alemania pre-nazi, convirtiéndose en un auténtico best seller: entre 1903 y 1923 se llegaron a hacer hasta 25 ediciones, y fue traducido a 8 idiomas. Su obra causaba el escándalo inmediato en donde aparecía, bien mediante el desprecio absoluto o bien mediante la adhesión más profunda. Sexo y carácter es una de las fuentes que Hitler utiliza para escribir su Mein Kampf –Mi lucha–; y el mismo Hitler, siguiendo a su maestro Eckart, decía de Weininger que es uno de los pocos judíos dignos de admiración, por el desprecio que siente hacia su propia raza y porque decidió acabar con su vida al reconocer su propia inferioridad.

La visión que tiene Weininger de la mujer es ciertamente escalofriante y se puede resumir en una única frase lapidaria: «aun el más inferior de los hombres está muy por encima de la mujer más elevada». Para Weininger la mujer es simplemente aquello que pone al hombre en situación de pecar. En cuanto a su antisemitismo, Weininger dice referirse no a la raza judía en sí, sino al judaísmo como concepto platónico, como esquema mental y no como herencia genética. Las conclusiones a las que llega en este ámbito no pueden ser igualmente desoladoras y anunciadoras de lo que está por llegar: la superioridad de los arios frente a los judíos, que se caracterizan por su mediocridad en todos los aspectos de la vida. Weininger no propone, sin embargo, el exterminio, ya que plantea la necesidad de que exista el judaísmo para que arios y cristianos tomen conciencia de sí mismos por oposición. Aunque Weininger advierte desde un primer momento que no está atacando a la raza a lo largo de su desarrollo teórico no quedan claros los límites entre el esquema platónico que trata y la propia raza; y como ya se ha dicho, no se salvan de sus críticas chinos, negros o ingleses. Estudia las similitudes entre todas estas razas y la mujer, mostrando todos los puntos que tienen en común. La conclusión a la que llega Weininger es detestable: tanto las mujeres como los judíos carecen de alma, frente al hombre ario, que basa su alma en la masculinidad.

Pese a la perplejidad con la que alguien que desconozca a Weininger lea estas palabras, su filosofía está plenamente justificada. Para comprender su tesis basta con leer algunas de las frases del capítulo XIII de Sexo y carácter: “De igual manera que sólo se ama en otros aquello que se quisiera ser, y, sin embargo, no se es completamente, así también sólo se odia aquello que en modo alguno se quiere ser, y, sin embargo, se es en parte. No se puede odiar algo con lo que no se tenga cierta semejanza. Con frecuencia los hombres sólo captan de sus semejantes las malas cualidades que les son comunes”. Es decir, el hombre sólo tiene la capacidad de odiar lo que es él mismo y de anhelar lo que no es. Este es el principio que Weininger utiliza para hacer interesantes formulaciones acerca del sexo, pero también para decir las grandes barbaridades que le han hecho pasar a la historia no como el hombre atormentado que fue, sino como el racista y misógino precursor del nazismo que también fue.

La mayor parte de razonamientos de Weininger rozan la puerilidad. En Sexo y carácter lo único que hace es formular apreciaciones personales de carácter personal, basándose en la observación subjetiva y en autores de dudosa validez, como son Wagner o H. S. Chamberlain. Este modo de razonar pueril se muestra, por ejemplo, en la invalidación que hace de Spinoza, al que considera el filósofo más pobre de pensamiento, por el mero hecho de que éste sea autor judío. Weininger recurre al germánico Goethe como autoridad a la hora de considerar a Spinoza, pero Spinoza –que además fue un gran defensor de la libertad de religiones y un judío heterodoxo– se justifica a sí mismo, sin necesidad de que Goethe hable en su favor. Es precisamente debido a esta propensión a la generalización sin fundamentos por lo que Weininger llega a esas conclusiones tan descabelladas y por lo que hoy en día sólo es tomado en serio por aquellos que, como Weininger, no se preocupan por contrastar sus meras opiniones.

Weininger es considerado un genio por muchos, entre ellos Ludwig Wittgenstein, que llegó a asistir –al igual que Stefan Zweig– a su entierro, y que le incluyó en una lista que formuló de los autores que más habían marcado su vida y su forma de pensar. Ya se sabe el carácter tan conflictivo de Wittgenstein, que llegó incluso a cambiar radicalmente su forma de pensar a lo largo de su vida, desembocando hacia una especie de misticismo tolstiano. Wittgenstein dijo de Weininger: «pero su grandeza reside en aquello con lo que no estamos de acuerdo. Su enorme error es grandioso». Hay que aceptar que el razonamiento de Wittgenstein, como en otras ocasiones, era erróneo. A pesar de todo, hay que señalar algún acierto parcial en la filosofía de Weininger.

Establece para los sexos tipos platónicos: «M» para la mujer ideal y «H» para el hombre ideal. En hombres y mujeres reales no podremos encontrar los tipos ideales, sino que lo que encontraremos será la mezcla de ambos. Es decir, en un mismo hombre encontramos un lado masculino –en mayor proporción–, y un lado femenino. Cuanto mayor sea el lado femenino en el hombre tanto más femenino será, pudiendo llegar a ser homosexual. Y lo mismo habría que aplicar para las mujeres. Weininger establece tantos por cientos para mediar la masculinidad y la feminidad de un mismo individuo, cosa que desde luego es imposible. Cuando un hombre busca una compañera, lo que está buscando en la otra persona son la parte masculina y la parte femenina que le falta, de tal forma que juntos puedan constituir una unidad. De esta forma, un hombre no aceptaría a una mujer con exceso de masculinidad –pero tampoco con absoluta carencia–, ni viceversa. Según Weininger lo que un individuo busca en el otro es completarse a sí mismo, eliminando la empatía y el concepto de otredad. La comunicación de un individuo con su pareja es en realidad comunicación consigo mismo, en tanto que se establece con la parte que le falta.

Otra de las aportaciones interesantes de Weininger se refiere a la psicología del genio. Definía al genio de la siguiente forma: «un hombre que descubre a muchos otros en sí mismo. Es un hombre con muchos hombres en su personalidad. Pero, si es así, el genio puede comprender a otros hombres mejor de lo que éstos pueden comprenderse a sí mismos, porque en su interior no sólo posee el carácter que controla, sino también su contrario. La dualidad es necesaria para la observación y la comprensión… en suma, para comprender, el hombre necesita tener partes iguales de sí mismo y de su opuesto». La visión que tiene Weininger de la genialidad es una especie de esquizofrenia, idea en la que más tarde profundizará Lacan. Debido a esta multiplicidad de personalidades, es frecuente que en los genios surja el conflicto, y que aporten un punto de vista mucho más completo y complejo del mundo. Pero la teoría de Weininger de la genialidad también tiene su contrapartida: el genio, como todos los seres humanos, está expuesto a etapas de fertilidad y a etapas de aridez intelectual, en las que el genio pierde la confianza en sí mismo. Se tortura pensando en épocas pasadas, en depresiones que son mucho más feroces que el resto de los hombres. No es improbable que en una de esas épocas de depresión absoluta el genio considere la idea del suicidio. De esta forma, Weininger aporta una posible explicación sobre su propio suicidio y se apunta como un genio intelectual.

Genio o no, la cuestión es que Weininger acabó suicidándose. Tal vez lo hizo porque después del supuesto esplendor de Sexo y carácter entró en una especie de depresión intelectual y se veía con escasas posibilidades de aportar nuevas obras filosóficas de semejante magnitud. Sin embargo, todo parece indicar que otros fueron los motivos. Weininger vivió atormentado por su carácter judío y homosexual, y jamás logró aceptarse a sí mismo. Fue esto precisamente lo que le llevó a postular la inferioridad de mujeres, homosexuales y judíos. Lo que ofrece Weininger en la mayor parte de Sexo y carácter no un pensamiento filosófico profundo, sino la rabia y la impotencia de alguien que no supo tolerar lo que era e intentó hacer de ello un sistema filosófico. De todos modos, Weininger no debe ser absolutamente desechado, ya que tiene algún que otro acierto parcial. Hoy en día una persona racional no podría leer Sexo y carácter sin sentir un profundo asco, pero es necesario el trabajo de expertos y filósofos para separar el escaso grano de la mucha paja, y que así puedan brindarnos lo poco pero muy interesante que Weininger puede ofrecer.

Desde el arte de la Antigüedad hasta el Romanticismo había predominado una concepción imitativa del arte, fuera, ya directamente de la naturaleza, ya de autores consagrados por la tradición. Este concepto mimético del arte se rompe a partir del pre-romanticismo o Sturm und Drang, y alcanza su culminación en la formulación del Yo elaborada fundamentalmente por Fichte y Schelling. A partir de ese momento, los artistas despreciarán la mera imitación y buscarán nuevos cauces siempre originales. Este es uno de los motivos fundamentales de que Octavio Paz situara en Los hijos del limo el comienzo de la modernidad en el Romanticismo. El individualismo que nace de esa búsqueda constante de originalidad es una forma de pensamiento tremendamente moderna.

De Pablo Picasso decía Marcel Duchamp en su obra Escritos, Duchamp du signe: «La principal contribución de Picasso al arte habrá sido partir de cero y mantener esa frescura respecto a todos los nuevos modos de expresión que marcan las diversas épocas de su carrera». Lo que Duchamp admiraba de Picasso es precisamente el rasgo que hizo del pintor malagueño un icono de la modernidad y del arte del siglo XX.

Picasso absorbió como una esponja todos los elementos de aquellos autores o movimientos que le interesaban, pero no se limitó a copiarlos, sino que llevó a cabo una reelaboración –otro rasgo profundamente moderno–, después siguió evolucionando hasta dar a luz su propio movimiento, el cubismo, pero ni siquiera se detuvo en éste –y por eso no existe una teoría sistemática del cubismo, como ocurre con otras vanguardias–, sino que su propio dinamismo le llevó a superar esta etapa, siempre en busca de nuevos caminos.

El momento en que vive Picasso es imprescindible para comprender su lugar dentro de la modernidad, ya que nace en 1881 y muere en 1973. Vive, por tanto, el triunfo de los impresionistas, las dos Guerras Mundiales, el desarrollo primero de las vanguardias y su posterior descomposición, la guerra civil española, el renacimiento de las vanguardias posterior a los años 50. Definir a Picasso sería describir una de sus caras, pero es imposible aportar una visión conjunta y simplificada sobre la trayectoria del autor. Pasó de la pintura figurativa a la pintura no figurativa, desde el realismo, impresionismo, expresionismo, fauvismo, hasta el protocubismo, cubismo y la abstracción, pasando por el original y bohemio estilo de Toulouse-Lautrec. No existe prácticamente ningún artista de finales del siglo XIX y del siglo XX que no esté en alguno de los lienzos de Picasso.

Se entiende que Picasso sea el icono de la modernidad por excelencia. Pero además, consiguió lo que muy pocos han conseguido –o prácticamente ninguno–: se liberó de la influencia que emanaba de su propia obra. Así, mientras otros artistas de menos genio se limitaban a seguir los pasos que él marcaba y a imitar su estilo, él, como pionero, nunca volvió hacia atrás, siempre con la vista al frente. Picasso lleva hasta sus últimas consecuencias el concepto de originalidad, semilla de la modernidad, que se había comenzado a fraguar en el Romanticismo; y es por eso que tiene un destacado lugar en el arte universal como icono del siglo XX.