Fritz Lang nace en Viena en el año 1890 y después de estudiar pintura y arquitectura, trabaja, al igual que Murnau, en la compañía del famoso Max Reinhardt. Desde 1917 trabaja en la industria cinematográfica como guionista y va realizando pequeños films de menor calidad en las que Lang va tanteando en las bases de lo que será su lenguaje cinematográfico característico. Así es el caso de El mestizo, Hakakiri, o Las arañas. El éxito le llega sobre todo a partir de 1922 con el rodaje de Dr. Mabuse, el jugador, que popularizaría los malvados característicos de Lang, con claras referencias a El gabinete del doctor Caligari. Tal sería el éxito del Mabuse, que Lang llegaría a hacer dos versiones más de esta película, una a comienzos del cine sonoro y otra al final de su carrera –se puede decir que la carrera de Lang comenzó con Mabuse y acabó con Mabuse–. Este tipo de personaje, carente de escrúpulos y de sentido ético, que aparecerían en algunas de sus grandes producciones: M, el vampiro de Dusseldorff y Metrópolis.

     Al año siguiente, en 1923, Frizt Lang realiza la que probablemente será la mayor de sus obras maestras: Los nibelungos. Lang dividió este largo y grandioso film, para el que contó con un presupuesto bastante desahogado, al igual que en Metrópolis, en dos partes. La primera, titulada La muerte de Sigfrido, aparece en 1923, mientras que la segunda, La venganza de Krimilda aparece al año siguiente. Lo que muestran Los nibelungos es el talento de un director que supo dar el ritmo adecuado a la acción, demorándose o alcanzando un ritmo vertiginoso, dependiendo de lo que las imágenes quieren expresar. Probablemente nadie, excepto Richard Wagner con su Siegfried y su Parsifal, haya conseguido reflejar con la misma intensidad el espíritu germánico. A pesar de que Los nibelungos estaba llamada a ser el orgullo alemán, Lang no sólo no era simpatizante del partido nazi, sino que además tenía antecedentes judíos. De hecho, ya tuvo problemas con M, el vampiro de Dusseldorff, ya que en un primer momento pensó titularla Los asesinos están entre nosotros, pero el ejército nazi no se lo permitió porque se sentía aludido.

     Hasta tal punto llegaron sus desavenencias con el gobierno nazi, que dos años después de rodar M, el vampiro de Dusseldorff, en 1933, decide rechazar la propuesta de Goebbels de hacerse cargo como director de los estudios alemanes y huye a Francia, donde rueda Lilion, y posteriormente a los Estados Unidos. Esta huida producirá la ruptura entre Frizt Lang y su esposa y colaboradora Thea Von Harbou, que sí estaba a favor del nacionalsocialismo. En Estados Unidos Lang rueda más de la mitad de su obra, ya sonoras, haciendo incursiones en distintos géneros, en western, aventura, de espías, bélico, serie negra –que daría como espléndido fruto Los sobornados–. Se suele decir que la etapa americana de Lang no está a la altura de su anterior producción, porque el modo de trabajo en Hollywood es muy diferente: los directores tienen menos libertad y se ven obligados a trabajar mucho más rápido y a conseguir las mayores ganancias posibles. Pero esto ya es otra historia.

     Todavía en Alemania, en 1926 Lang rueda Metrópolis, una obra colosal, la más cara realizada por los estudios U.F.A. con más de cinco millones de marcos de la época, que utilizaría unos 750 actores de reparto, unos 40.000 extras, durante dos años de rodaje, para concluir en un film que daría inicio al cine de ciencia-ficción –sin contar con las incursiones de George Méliès– y revolucionaría por completo el cine en cuanto al uso sorprendente de efectos especiales. Lang realizaba el guión con la colaboración de Thea Von Harbou. Posteriormente ella realizaría una novela homónima y él el fabuloso film. Si bien en un primer momento la película fue un fracaso de taquilla –lo que supuso la ruina parcial de la U.F.A.– y de crítica: sólo basta recordar que el mismísimo H.G. Wells, padre de la ciencia-ficción, dijo de ella que era tonta, y que Buñuel dijo que parecían «dos películas pegadas a la fuerza». Incluso Lang no estaba demasiado convencido con el resultado que había conseguido. Con el tiempo, y gracias a la reconstrucción del film que hizo el músico Giorgo Moroder en 1984 y sin la cual Metrópolis se habría perdido o no nos habría llegado tal y como nos ha llegado, se ha convertido en una auténtica película de culto y un icono del siglo XX.

     La acción transcurre aproximadamente alrededor del año 2000, en una sociedad utópica gobernada por el orden, la limpieza y la tecnología. Ese mundo está habitado por gentes de una clase social pudiente, que llevan una existencia alegre, tranquila y pacífica, sin ningún tipo de preocupaciones. Pero para que ese mundo exista, es necesario que bajo tierra haya miles de obreros condenados a trabajar noche y día, en condiciones de esclavitud, al servicio de las máquinas. En el fondo de la aparente perfección existe el drama de dos clases sociales completamente opuestas: una de ellas dedicada al descanso y la diversión, otra explotada, miserable y dedicada por completo al trabajo.

     Freder es un joven que vive en la superficie, hijo del acaudalado gobernador Johhan Frederman. Freder, al igual que su familia o amigos, vive libre de preocupaciones, hasta que un día se encuentra con una joven desconocida de aspecto desaliñado. Freder decide seguirla, y así llega al subsuelo, un mundo infernal con referencias dantescas, donde los hombres están alienados, porque no son dueños de sí mismos, sino que están al servicio de su trabajo y de las máquinas, que se asemejan a artefactos de tortura. En ese mundo infernal la joven, llamada María, aparece como una especie de profeta que alienta a los obreros anunciando la llegada de un Salvador que dará fin a la penosa situación en la que se encuentran sometidos. Freder, que observa extasiado el discurso de María, la conoce y se enamora de ella.

     Pero alguien más les está vigilando desde las sombras. Se trata de el malvado científico Rottwang, que, al igual que otros personajes de Lang, como el Dr. Mabuse, carece por completo de escrúpulos. Rottwang, que trabaja para Frederman, lleva algún tiempo intentando diseñar un androide, una máquina que tenga todas las ventajas de un ser humano, pero que sea absolutamente fiel y que trabaje de forma incansable. Rottwang, que conoce la importante labor de María entre los obreros, decide raptarla y suplantarla por el primer androide que ha conseguido crear. Este androide, llamado Futura, es completamente idéntico a María, aunque en un primer momento está bajo el control de Rottwang. Pero tal vez porque Rottwang había cometido algún error o porque su trabajo era demasiado perfecto, Futura se rebela contra su creador y decide actuar con libre albedrío. De esta manera, Futura hostiga a los obreros, utilizando la influencia de María, para que se rebelen contra los moradores de la superficie. No quedan claras cuáles son las intenciones de Futura, pero posiblemente intenta que se produzca el choque frontal entre las dos clases sociales y como resultado la raza humana quede destruida. Esto es lo que consigue parcialmente, desencadenando una situación apocalíptica, que destruye parcialmente la superficie e inunda el mundo subterráneo. Finalmente, cuando los obreros deciden acabar con María, se descubre el engaño de Futura y Frederman, ante la visión del desastre ocurrido a causa de su ambición, decide cambiar de actitud y sellar una alianza entre obreros y empresarios. La profecía de María se ha cumplido y Freder se muestra como el Elegido para acabar con la situación de esclavitud.

     Metrópolis plantea la confrontación entre clases sociales a través de una crítica al capitalismo y a sus consecuencias alienantes. La situación que se plantea, llevada a los extremos, será repetida posteriormente hasta la saciedad por el cine de ciencia-ficción con tintes políticos. La situación de cruel injusticia derivará irremediablemente en un intento de revolución que tendrá consecuencias nefastas. Tal y como lo plantea Lang, la revolución del proletariado no es la solución para acabar con las injusticias, sino llevará peligrosamente a unos y a otros a una situación próxima a la destrucción total. Lang consigue resolver el conflicto de la forma menos adecuada, mediante la inclusión del amor. Este final demasiado idealizado se ha granjeado no pocos desprecios por parte de la crítica, porque supone un desenlace pueril para un conflicto tremendamente complejo. No es posible pensar que el hecho de que empresarios y obreros sellen una alianza mediante un simbólico apretón de manos al final de la película aporte soluciones a largo plazo. Si el planteamiento social y político de Metrópolis era de gran calado, la solución que aporta Lang no consigue estar a la altura de las expectativas. Sin embargo, otra cosa no puede esperarse de la Alemania de 1926 –y ya bastante mérito tiene plantear el problema–.

     El otro gran tema que trata el film es la amenaza que puede suponer la tecnología en un futuro utópico, al igual que el Tiempos modernos de Charles Chaplin. En el peligro de las utopías futuristas, con crítica política incluida, profundizarían posteriormente tres autores con tres obras consagradas en clásicos que popularizarían el tema: Aldous Huxley con Un mundo feliz (1932), George Orwell con 1984 (1949) y Ray Bradbury con Farenheit 451 (1953) –además de obras del propio Wells, como por ejemplo en un libro que posteriormente se convertirá en un célebre film: La vida futura–. Todos ellos estaban prefigurados en Metrópolis, y de alguna manera bebieron del film alemán. En ese futuro utópico las máquinas están al servicio del ser humano, pero al mismo tiempo, los humanos son esclavos de las máquinas y trabajan para ellas. El subsuelo es un símbolo del infierno, como una cárcel piranesiana, llena de peligrosos artefactos, en la que el propio Freder se ve atrapado. Sin embargo, la aparente armonía se rompe cuando las máquinas se rebelan contra aquellos que las crearon y tratan de buscar su perdición. Cuando el científico Rottwang construye el androide Futura, dotándole de inteligencia artificial, en realidad está jugando a ser Dios. Como resultado de este soberbio e imprudente acto la tecnología toma conciencia de sí misma y pretende destruir a sus competidores humanos. El mensaje que lanza Lang en este sentido tiene unas implicaciones éticas muy claras: hay que tener cuidado con el desarrollo tecnológico.

     No cuesta demasiado comprender el porqué del mensaje de Lang si se atiende al contexto histórico. Estamos en 1926, en el período de entreguerras, la sociedad occidental ha perdido la fe en sí misma y en el desarrollo tecnológico, como bien constata uno de los libros más leídos de la época, La decadencia de Occidente de Spengler. Inmerso por completo en esta crisis occidental se haya el expresionismo alemán, que muestra al espectador las lacras y deformidades de una sociedad decadente que podría aspirar a ser mejor. También así se puede comprender la crítica de un Huxley, un Orwell o un Bradbury, a la luz de la Segunda Guerra Mundial, que no hizo sino acrecentar la sensación de decadencia y de crisis.

     Metrópolis trata además de forma paralela y ambigua el tema religioso. No hay planteamientos claros, pero María ejerce la función de profeta y Freder la del elegido, una especie del Mesías libertador. Finalmente la profecía parece cumplirse, por lo que el Destino –o la Providencia– se muestra como un camino inexorable del que no se puede escapar. Pero en Metrópolis, como en las obras más grandiosas de la literatura universal que hablan del destino –Edipo rey de Sófocles y Macbeth de Shakespeare– el Destino sigue extraños y enrevesados caminos, no comprensibles al entendimiento humano. Parece que, para que una nueva ciudad más justa y libre pudiera ser levantada, era necesario arrasar los cimientos de la antigua ciudad.

     La estética del film es deudora absoluto del expresionismo alemán que se iniciara en 1919 con El gabinete del doctor Caligari. Metrópolis cumple con la mayor parte de las características del expresionismo alemán, ya sea por los rostros excesivamente maquillados e iluminados de sus personajes, por la hiperbólica caracterización, por la utilización de decorados fantásticos y fantasiosos, por los espacios opresivos y agobiantes, por la inclusión de elementos irracionales y proféticos y por la constante utilización de contraposiciones. Toda Metrópolis se estructura siguiendo parejas de elementos opuestos: el obrero y el empresario, el trabajo y el descanso, la superficie y el subsuelo, la tecnología y el ser humano, María y Futura, el bien y el mal, Freder y Rottwang, la revolución y el diálogo. Pero como ocurre en muchas de las películas del expresionismo alemán, así en Nosferatu, la oposición no es completamente maniqueísta, sino que existe una cierta ambigüedad, representada en el arrepentimiento de Frederman. El espacio, que es todo un prodigio, consigue agobiar al espectador, ya sea en los interiores oscuros y llenos de artefactos mecánicos como en los exteriores llenos de grandes y fríos edificios, con sus formas geométricas y deshumanizadas –las miniaturas son obra de Eugene Shuftan, siguiendo un proceso que posteriormente se exportaría a Estados Unidos–. El efecto que se consigue tanto en exteriores como en interiores es similar, consiguiendo dotar al film de un aire artificial e irreal que era precisamente lo que el expresionismo buscaba con ese tipo de decorados.

     En un primer momento Metrópolis fue concebido como un film de 205 minutos, pero debido a los avatares por los que tuvo que pasar, como muchas de las películas de la época y a los recortes posteriores al estreno –y como también ocurre con Nosferatu– se pierde aproximadamente un cuarto del metraje. La calidad de las copias que sobrevivieron, una vez más al igual que Nosferatu, era muy irregular. En 1984 el músico Giorgio Moroder recopiló todo el material existente, incluyendo todas las copias y fotografías de escenas perdidas, e hizo una nueva versión del film, salvándolo así, posiblemente, del olvido en el que habría caído. La versión restaurada de Moroder, que no incluía el metraje completo de la película a pesar de ser la versión más extensa conocida hasta el momento, se convirtió de inmediato en fuente de polémicas. Moroder se tomó algunas libertades a la hora de hacer su versión que molestaron profundamente a los admiradores de Frizt Lang y del cine mudo. Moroder decidió para su restauración tintar las imágenes de Metrópolis con diferentes colores, dependiendo del lugar donde se desarrollara la acción, ya fuera en la superficie o en el subsuelo. Mediante el virado Moroder conseguía un efecto similar al de algunas de las versiones de Nosferatu. Al mismo tiempo, Moroder encargó la realización de una banda sonora a Pete Bellote, que compuso temas interpretados por artistas rockeros de los años ochenta, como por ejemplo Freddie Mercury; y añadió efectos de sonidos. Lo cierto es que la música desentona con las imágenes, algo que también ocurría con algunas de las versiones de Nosferatu. Esto fue lo que hizo que muchos críticos entraran en cólera y rechazaran la restauración de Moroder, a la que sin embargo, debemos el hecho de que el film se haya conservado hasta nuestros días.

     En el año 2001 una buena parte del metraje perdido y la partitura original de Gottfried Huppertz fueron encontrados por fin. La restauración definitiva era inminente; y ese mismo año corría a cuenta de la Kino Internacional, para celebrar sus 25 años. Kino, en colaboración con la fundación Murnau, restauraron digitalmente el film, gracias al trabajo de la compañía Alpha y Omega. Fue el gran evento cinematográfico del año, exhibida a través de cines, museos y teatros por todo Estados Unidos, porque ahora todos los cinéfilos del mundo podían disfrutar de la que es, sin duda, la versión más fiel al original, incluyendo la música original, y a las intenciones de Lang. Esta versión no contiene desde luego el metraje completo, pero no faltan críticos que advierten que un exceso de metraje puede hacer que el film se haga demasiado lento y pesado, y que tal y como está ahora ya está perfecto.

     La influencia de Metrópolis en el cine posterior de ciencia-ficción es un tema tan complejo que merecería un capítulo aparte. El film fue un auténtico pionero en cuanto al uso de efectos especiales teniendo en cuenta la época en que fue rodada. Abordaría por primera vez en el cine el tema apocalíptico y daría una imagen del futuro que es la que perdurará ya para siempre en las mentes de todos: un futuro brillante y al mismo tiempo oscuro, frío, mecanizado, la megalópolis presidida por el orden, por los altos rascacielos de formas geométricas y línea limpia. Y sin embargo, le resultó imposible a Lang deshacerse de la estética de los años veinte y treinta, que está presente en la película y que hace que sea aún más interesante. Esta es la imagen del futuro que posteriormente adoptará el cine. La primera gran deudora de Metrópolis es Blade Runner de Ridley Scott, que es un auténtico homenaje a la obra de Lang. También se puede rastrear las influencias en otros films más recientes, como El quinto elemento (1997) de Luc Besson o Minority Report (2002) de Steven Spielberg. Pero más sorprendentes son las similitudes con uno de los films más importantes de la última decada: Matrix. Esta ficción basada en un futuro controlado por las máquinas debe no poco a su predecesora Metrópolis. El tema de la creación de inteligencia artificial, de la tecnología que se revela contra sus creadores y tratan de destruirlos, o simplemente la existencia de una profecía, de un Elegido, y de una alianza final resultarán sin duda familiares para todos aquellos que conozcan Matrix.

     Metrópolis se convierte, por tanto, en una película de culto no porque sea una película vieja rodada en 1926, sino porque su estética y las ideas que explora van a marcar de forma definitiva la estética de todo el género de ciencia-ficción. Aunque Metrópolis, como ya se ha indicado, no es simplemente una película de ciencia-ficción, ya que trata importantes cuestiones sociales, políticas, éticas y tecnológicas, que si bien no se resuelven convincentemente, tienen el indudable mérito de ser planteadas.

     Nada seguro se sabe sobre la vida de Petronio, aunque se suele identificar con un autor contemporáneo a Nerón que menciona Tácito. El Petronio del que habla Tácito era un vividor elegante, delicado y despreocupado, que pertenecía al círculo de amigos más cercano a Nerón, aspecto no de poca importancia, como más adelante quedará resaltado. Pero no se llega a un acuerdo sobre si éste es el autor del Satiricón, obra de la que, por otra parte, únicamente se han conservado algunos fragmentos, algunos de ellos aislados, y otros con una cierta unidad temática.

     A pesar de conservarse únicamente fragmentos, se considera, junto a El asno de oro de Apuleyo, como obra iniciadora de la novela latina. La obra se divide en tres partes claramente diferenciadas, que probablemente pudieron corresponderse con tres de los libros de la obra originaria. Estas partes son las siguientes:

     1. Ascilto desde el fragmento I al fragmento XXVI

     2. La cena de Trimalción desde el fragmento XXVII al fragmento LXXVIII

     3. Eumolpo desde el fragmento LXXIX al fragmento CXLI

     Estas tres partes mantienen una cierta independencia, aunque tienen un elemento de unión común que es la presencia del protagonista Encolpio y de su amante Gitón, a pesar de que en la segunda parte su presencia es muy tenue y sólo puntual: la presencia de Encolpio en la cena de Trimalción sólo sirve para constatar los hechos que ocurren, como un mero testigo que sirve de narrador, pero el verdadero protagonista de esta parte es, sin lugar a dudas, Trimalción. En la primera y en la tercera parte Encolpio sí toma un verdadero protagonismo, creándose entre ambas partes una serie de situaciones paralelas que estructuran la obra y que tienen la cena de Trimalción como eje.

     Ambas partes, la primera y la tercera, se organizan en torno a un conflicto amoroso: en la primera parte sería el trío Encolpio-Gitón-Ascilto y en la tercera parte Encolpio-Gitón-Eumolpo. Las situaciones son paralelas, ya que en ambos casos el conflicto se produce debido a los celos que Encolpio siente hacia su amante Gitón, que le llevan a enfrentrarse a sus amigos Ascilto y a Eumolpo en cada caso. El conflicto con Ascilto no llega a resolverse del todo en la primera parte y se extiende hasta la tercera. No consigue resolverse sino con la enemistad de Encolpio y Ascilto, mientras que en la tercera parte el trío Encolpio-Gitón-Eumolpo consigue convivir en paz.

     Pero la parte considerada como más importante unánimemente por la crítica es la cena de Trimalción. Petronio describe en este episodio la fastuosa cena que lleva a cabo Trimalción, un nuevo rico, en un ambiente festivo, decadente e incluso inmoral, que lleva a abrumar al lector por su frivolidad. Sorprende por ejemplo le exclamación que hace mientras juega con un esqueleto de plata:

     «¡Ay! ¡Pobres de nosotros! ¡Qué poquita cosa es el hombre! ¡He aquí en qué pararemos todos nosotros cuando el Orco se nos lleve! ¡A vivir pues, mientras tengamos salud!»

     Teniendo en cuenta el contexto en el que se sitúa este comentario, Trimalción hace una invitación a disfrutar de la vida hasta sus últimas consecuencias, sin deternerse a juzgar comportamientos inmorales o poco lícitos. Frente a la muerte, el único consuelo es disfrutar de la vida al máximo. Y en esto consiste la cena: es una forma de esconder el temor a morir, debajo de una cinismo descarado que lleva a Trimalción a simular su propio funeral, en el colmo de la frivolización.

     Esta cena hay que situarla dentro del contexto de la obra, de sus intenciones satíricas y críticas con respecto a la sociedad de Petronio, y del círculo formado en torno de Nerón. Interpretando la cena en esta clave se puede llegar a la conclusión de que Trimalción es el propio Nerón, lo cual se corresponde perfectamente con la información que nos proporciona Tácito, ya que menciona un libro satírico que habría escrito Petronio censurando al emperador Nerón. La crítica al cinismo y a la inmoralidad de Nerón se hace entonces patente.

     Esta crítica se extiende a diversos aspectos de la sociedad del momento, desde la crítica a la oratoria vacía con que se abre la obra hasta la crítica final de la ambición del momento, expresada con un gran sentido del humor mediante los cazadores de herencias.

     El humor una constante a lo largo de toda la obra, ya sea en estos cazadores de herencias, o en la batalla campal que se organiza en el barco cuando Encolpio y Gitón son reconocidos por Licas y Trifaina, sus anteriores amos, de los cuales habían huido. También se manifiesta en las pesadas disertaciones poéticas que lleva a cabo Eumolpo, y en el menosprecio general que la sociedad siente por la poesía, que llega al extremo de arrojar piedras contra el poeta Eumolpo; o también se muestra cuando el servidor "Trincha" corta los pollos, en la descripción del ambicioso personaje de Fortunata, esposa de Trimalción.

      La obra de Petronio se caracteriza por su realismo. Deja a un lado todo tipo de idealismos y retrata con toda crudeza la sociedad aristocrática a la que el propio Petronio pertenecía y en la cual participaba. Por eso en su obra no hay lugar para conceptos abstractos como el amor, sino que únicamente aparece el sexo, en su sentido más puramente animal. Así hay que considerar la relación entre Encolpio y Gitón, y los celos del primero cuando algún otro personaje intenta acercarse a Gitón. Hay que tener en cuenta además que Gitón es un muchacho, por lo que la pederastia está muy presente en la obra, siempre como reflejo de lo que estaba ocurriendo en la sociedad del momento. El hecho de que haya sexo entre ambos personajes los separa tajantemente del idealismo amoroso que podía sentir por ejemplo Catulo hacia el pequeño Juvencio.

     El estilo de Petronio además se adapta perfectamente a las situaciones que toca en cada momento. No es homogéneo a lo largo de toda la obra, y el supuesto "latín vulgar" del que a veces hace gala siempre es en boca de sus personajes. Se puede decir que Petronio es el primer autor que consigue una correspondencia entre estilos y situaciones dentro de la obra: a pesar de que su forma de narrar es elegante, cuando los personajes hablan el estilo se vuelve más "vulgar", adecuando la forma de hablar a los personajes. Esto forma parte del realismo que Petronio consigue alcanzar dentro de su obra.

     Es cierto que la influencia de Petronio sobre la literatura española es escasa, sobre todo si se compara con la influencia que ha supuesto Apuleyo, enormemente superior. Pero no habría que llegar a los extremos de Menéndez Pelayo de considerar la influencia de la obra prácticamente nula. No hay sino que pensar que la obra es un referente más, dentro de los muchos que tiene, para un escritor tan importante como Cervantes. Pero tal vez debido al mal estado en que se ha conservado, de forma tan fragmentaria, no se ha podido difundir hasta que una labor crítica no ha dado la forma adecuada al texto.

     Bibliografía:

     Lisardo Rubio Fernández (introducción, traducción y notas de), El Satiricón. Petronio, Madrid, Editorial Gredos, 1984.

     No, no es que el genial filósofo y premio Nobel, autor de obras de gran calado como Principia Mathematica o Historia de la filosofía occidental, decidiera en un momento de su vida hacer sus pinitos en el género de la literatura de autoayuda. Que no engañe el título de este pequeño pero gratificante libro que Russell escribió como respuesta a unas determinadas circunstancias históricas.

     Y es que Russell se enfrenta a toda una serie de filósofos que habían robado a la Humanidad, de una forma u otra, la oportunidad de ser felices, desde Schopenhauer hasta Jean Paul Sartre, pasando por Kierkegaard y Heidegger -en España tuvimos a Umanuno-. Unos años antes de la aparición de La conquista de la felicidad, publicada en 1930, Spengler escribe su famosa Decadencia de Occidente, consecuencia lógica de la Primera Guerra Mundial y elemento que ya anuncia la Segunda. En Europa, durante el período de entreguerras, se había perdido la fe en la civilización y el progreso, y los intelectuales volvían los ojos hacia civilizaciones más primitivas. Para otros pensadores, sin embargo, no había salvación posible. Heidegger publica Ser y tiempo en 1927, mientras que Sartre no publicará aún La náusea hasta 1938 y El ser y la nada hasta 1943, ya en plena Segunda Guerra Mundial.

     Como se ve en Europa no estaba el horno para bollos, y Russell era consciente de ello. Que no se ve en el filósofo inglés a un utópico o a un idealista, pese a que la filosofía inglesa siempre ha tendido hacia esta particular forma de pensamiento. Dice Russell en el capítulo titulado "Esfuerzo y resignación": «Excepto en muy raros casos, la felicidad no es algo que se nos venga a la boca, como una fruta madura, por una mera ocurrencia de circunstancias propicias. Por eso he titulado este libro La conquista de la felicidad. Porque en un mundo tan lleno de desgracias evitables e inevitables, de enfermedades y trastornos psicológicos, de lucha, pobreza y mala voluntad, el hombre o la mujer que quiera ser feliz tiene que encontrar maneras de hacer frente a las múltiples causas de infelicidad que asedian a todo individuo». Al menos, ya hemos dado un paso reconociendo que, por más difícil que sea, es posible ser feliz.    

     La conquista de la felicidad está dirigido a cualquier lector de la clase media o alta. No ocurre así con aquellos que no tengan la certeza de que mañana van a comer o que no sepan si esta noche dormirán bajo techo. Para este tipo de personas lo primordial es cubrir esas necesidades básicas, y habiéndolas cubierto pueden encontrar cierta dicha. Sin embargo, el resto de seres humanos, aun teniendo cubiertas esas necesidades, podemos llegar a ser tremendamente desdichados. Russell ofrece una serie de claves, algunas más convincentes que otras, para superar ese estado de infelicidad.

     El libro aparece dividido en dos partes: en la primera parte Russell se detiene en las causas de la infelicidad, y en la segunda parte pone su atención sobre las causas de la felicidad. Cada una de esas partes se dividen a su vez en pequeños capítulos en los que trata los diversos aspectos de cada estado. En la infelicidad habla de competencia -o competitividad-, aburrimiento y excitación, fatiga, envidia, sentimiento de pecado, manía persecutoria -o victimismo- y miedo a la opinión pública. En la parte correspondiente a la felicidad tiene en cuenta el entusiasmo, el cariño, la familia, el trabajo, los intereses no personales, el esfuerzo y la resignación. Russell pone el dedo en la llaga en cada uno de estos aspectos tan importantes en la existencia humana, haciendo a veces un análisis bastante certero, y en otras ocasiones algo desfasado. De todos modos, La conquista de la felicidad ha envejecido magníficamente, lo que demuestra el carácter visionario de Russell y su capacidad para adelantarse a su tiempo.

     Russell hace hincapié en un tipo de infelicidad muy curiosa, pero más común de lo que se podría pensar. Es lo que llama la infelicidad byroniana. Este tipo de infelicidad es el que encontramos en artistas y pensadores, pero también en adolescentes. Russell señala como antecedente directo de este tipo de infelicidad el Eclesiastés de la Biblia, donde un sabio cuenta sus tribulaciones. Yo añadiría además una interpretación incorrecta del concepto de catartis que Aristóteles expone en la Poética al hablar de la tragedia. Esta falsa interpretación apoyaría la idea de que las situaciones trágicas y dolorosas purifican nuestra alma. No voy a entrar en la cuestión de si esto es o no verdad -porque sería meterme de lleno en la Poética-, pero el caso es que los que tienen este tipo de infelicidad se sienten orgullosos de ella y se creen por encima del resto de los felices y vulgares mortales. Esta situación se fuerza en los artistas, porque existe la tendencia a pensar que las grandes obras de arte sólo nacen del dolor; en los adolescentes, en cambio, sirve para dar a su existencia unas dimensiones trágicas que hacen del nacimiento del acné una auténtica historia edípica. La solución de Russell consiste en dejarse de tanta tontería y en vivir la vida: «A todos los jóvenes con talento que van por ahí convencidos de que no tienen nada que hacer en el mundo, yo les diría: "Deja de intentar escribir y en cambio intenta no escribir. Sal al mundo, hazte pirata, rey en Borneo u obrero en la Rusia soviética; búscate una existencia en la que la satisfacción de tus necesidades físicas elementales ocupe todas sus energías"».

     La propuesta de Russell para alcanzar la felicidad es clara: hay que fuera de uno mismo el mayor número de intereses y dejar a un lado el propio ego. La vida interior, salvo contadas excepciones como la de ascetas y ermitaños, nunca puede ser una vida feliz. La única forma de felicidad posible para alguien normal es construir su vida codo con codo con todos aquellos que lo rodean, plenamente integrado en la sociedad, y siendo consciente de que se forma parte de un todo. No es que Russell proponga desechar por completo al individuo, sino simplemente ampliar su campo de expectativas. Todo aquello que contribuye a la infelicidad apunta hacia el interior de uno mismo: aburrimiento y excitación, fatiga, envidia, competitividad, sentimiento de pecado, manía persecutoria, miedo a la opinión pública. Mientras que la felicidad se consigue a través de ámbitos que suelen apuntar hacia fuera: el cariño, la familia, el trabajo, los intereses no personales; aunque tampoco se olvide el mundo interior: el entusiasmo, el esfuerzo y la resignación. Dice Russell: «El secreto de la felicidad es este: que tus intereses sean lo más amplios posible y que tus relaciones a las cosas y personas que te interesan sean, en la medida de lo posible, amistosas y no hostiles». La felicidad plena sólo se consigue, pues, a través de una vida exterior plena, que deja a un lado el exceso de egocentrismo.

     A través de esta propuesta el hombre puede llegar a vencer incluso a la mayor fuente de infelicidad que jamás ha existido y existirá en el mundo: el miedo a la muerte. Es lógico que un individuo permanentemente centrado en sí mismo tenga un miedo atroz a morir; pero en el momento en que ese mismo hombre sale de sí y se siente parte de un todo, se da cuenta de que su vida no se acaba después de la muerte. Puede perpetuarse a través de sus hijos, del amor que puso en ellos, del cariño y de la influencia que ejerció entre sus familiares y amigos, en todas las obras que realizó a favor de la Humanidad, esto último es más común en científicos o artistas -pues como decía Manrique: «no se os haga tan amarga / la batalla temerosa / que esperáis, / pues otra vida más larga / de fama gloriosa / aca dejáis»-.

     Ahora bien, el método que propone Russell para llevar a cabo esta propuesta ya no me parece tan convincente. Si una persona tiene tendencia hacia alguna de las causas de la infelicidad, no me parece tan fácil moldear la personalidad hasta conseguir un nuevo individuo predispuesto a ser feliz. Para Russell esto se consigue mediante la influencia de la parte consciente del ser humano sobre su parte subconsciente. Defiende que una persona puede llegar a pensar con tal intensidad en una idea que llegue incluso a cambiar una idea que estaba en el subconsciente. Después de que hayamos pensado insistentemente en esta idea, debemos olvidarnos de ella, y dejarla reposar durante un tiempo, para que haga su trabajo en el subconsciente, lo que Russell llama "consultar con la almohada". No parece que esta especie de método psicoanalítico sea fácil de poner en práctica.

     No deja de sorprender que La conquista de la felicidad sea un libro aparecido en 1930. Como ya se ha indicado, Russell demuestra su carácter visionario, describiendo algunos de los aspectos más característicos de la sociedad actual. Así, en el capítulo dedicado al aburrimiento y la excitación. Para Russell el aburrimiento es uno de los grandes males de la humanidad. Y es cierto que si uno se imagina el día a día de una sociedad cualquiera, desde la prehistoria hasta el siglo XIX, no encuentra muchos motivos de diversión exceptuando fiestas ocasionales. El aburrimiento es en nuestros días un mal que está posiblemente en vías de extinción -el que firma estas líneas de hecho tal vez lo haya experimentado un par de veces en toda su vida-, pero la alternativa que se plantea no siempre es beneficiosa. Russell se plantea el aburrimiento en los ratos libres, que no en el trabajo. Algo que ya predecía en su tiempo y que se ha vuelto cada vez más común es la tendencia a llenar este tiempo de ocio, descanso y relax con actividades cada vez más excitantes. Según Russell: «Pues bien, lo que se aplica a las drogas se puede aplicar, dentro de ciertos límites, a todo tipo de excitación. Una vida demasiado llena de excitación es una vida agotadora, en la que se necesitan continuamente estímulos cada vez más fuertes para obtener la excitación que se ha llegado a considerar como parte esencial del placer. Una persona habituada a un exceso de excitación es como una persona con una adicción morbosa a la pimienta, que acaba por encontrar insípida una cantidad de pimienta que ahogaría a cualquier otro». Esta necesidad de excitación cada vez mayor impide que una persona descanse lo que necesita el cuerpo. No es, ni más ni menos, que lo que ocurre con la mayor parte de la juventud durante los fines de semana. Para Russell estos jóvenes nunca podrían ser felices siguiendo ese camino.

     Otro punto en el que también hay que considerar la modernidad de Russell es en su concepción del amor. Russell admite la existencia de sexo sin amor e incluso su conveniencia en ciertas ocasiones. Pero no es éste el camino a través del que se pueda alcanzar la felicidad. La sentencia es rotunda: «En las relaciones sexuales casi nunca hay nada que pueda llamarse auténtico cariño; muchas veces hay incluso una hostilidad básica. Cada uno trata de no entregarse, intenta mantener su soledad fundamental, pretende mantenerse intacto, y, por tanto, no fructifica». La única forma de conseguir la felicidad, y el amor es un magnífico instrumento para ello, es a través de la unión conjunta de sexo y amor.

     Podría detenerme en infinitos aspectos de este maravilloso libro, pero lo más gratificante es sin duda su lectura. La conquista de la felicidad se perfila como una obra llena de esperanza, profunda e intensa, en la que el único secreto para alcanzar la felicidad es ser buenas personas. El resto ya vendrá solo.