Seis sombreros para pensar de Edward de Bono

     Cuando abrí el libro de Edward de Bono, Seis sombreros para pensar, sospechaba, por lo poco que sabía del autor y de la obra, que no me iba a gustar el título que había elegido para representar a Malta en el reto de Meribelgica. Y he de decir que cada página de lectura no hacía sino confirmar mis sospechas. De todos modos, a pesar de reconocer que es uno de los peores libros que he leído jamás, intentando ver el lado positivo al asunto, tengo que reconocer que me ha permitido explorar un género de libros al que nunca me hubiera acercado por criterio propio. No digo que el libro de Bono sea malo o aburrido, es más, incluso afirmo que puede ser muy útil e interesante, pero únicamente para aquellas personas que estén interesadas en mejorar la eficacia de su pensamiento. Y yo, desde luego, sé que no formo parte de ese grupo de personas.

     El método que propone de Bono es el de utilizar sombreros de colores para representar distintas actitudes del pensamiento. La elección de un sombrero para representar un tipo de pensamiento es simbólica, ya que se trata de un objeto que se puede usar como parte de un uniforme, y por tanto define un rol; y además consiste en una parte de la indumentaria, localizada en la cabeza, que puede quitarse, ponerse o cambiarse. Podría haber sido igualmente corbatas, calcetines o zapatos ─recuérdese que de Bono ya tiene un libro titulado Seis pares de zapatos para la acción─.

     La forma de pensar que propone de Bono se compone de dos etapas. En la primera se traza un plano, se diseña un mapa a todo color, con todas las ideas, problemas, alternativas, soluciones, propuestas, sentimientos, datos, etc. En la segunda parte se determina la ruta que se habrá de seguir, qué ideas se eligen y cuáles se descartan. Seis sombreros para pensar se centra en esa primera etapa, en el diseño del mapa, ya que según de Bono si la elaboración del mapa se lleva a cabo con eficacia la ruta suele ser obvia, lo que facilita enormemente el proceso de determinación de selecciones.

     Para explicar la operatividad de los sombreros de colores en el diseño del mapa a color, de Bono pone como ejemplo el funcionamiento de una impresora: «Cuando se imprime un mapa a todo color, los colores están separados. Primero se pone un color en el papel. Luego se imprime encima otro color. Luego el siguiente y el siguiente hasta que un mapa completo queda a la vista». Cada uno de los seis sombreros, identificados con un color, se usan para imprimir el mapa, superponiéndose unos a otros, hasta que juntos confeccionan una globalidad.

     Para de Bono el uso de una convención como los sombreros ayuda para crear un determinado rol de pensamiento. Puede parecer artificial y forzado utilizar un tipo de pensamiento u otro dependiendo del sombrero que se lleve, pero de este modo el individuo tiene la libertad de decidir sobre su propio pensamiento, elegir cómo va a desarrollarlo. La función del rol es, además de proporcionar cierta libertad, es salvaguardar el ego. El sombrero actúa como una máscara, así que, de verse atacado un tipo de pensamiento, será la máscara la que se verá atacada, mientras que el individuo que hay detrás pueda permanecer intacto. Usar los sombreros es convertirse, en cierto modo, en un actor. Al ponerse el sombrero, el individuo representa el rol definido por el color lo mejor posible.

     El propósito que se persigue con los sombreros es doble. Por una parte, se simplifica el pensamiento, «permitiendo que el pensador trate una cosa después de otra». El pensador puede evitar el caos que puede suponer mezclar en el pensamiento las emociones, la lógica, la información, la esperanza, la creatividad o la negatividad. Se afronta cada uno por separado. Por otra parte, el pensamiento puede ser más variado, ya que se cambia de punto de vista de forma consciente. En definitiva, se trata de simplificar el proceso del pensamiento, utilizando los diversos modos de pensar uno detrás de otros, en lugar de todos al mismo tiempo. Al final se reúnen todos y se toma la decisión teniendo en cuenta el conjunto.

     El color de cada sombrero está relacionado con su función. El sombrero blanco corresponde al pensamiento objetivo y se encarga de recopilar datos y cifras, sin ofrecer ningún tipo de valoración ni interpretación, tal y como lo haría un ordenador. Los hechos se pueden ordenar desde los que son absolutamente verdaderos hasta los que se consideran erróneos, abarcando una jerarquía de certeza en la que hay lugar para los hechos que aún no han sido verificados. El sombrero rojo se encarga del punto de vista emocional: los sentimientos, las intuiciones o las emociones cobran importancia por sí mismas, sin necesidad de ser justificadas. Este sombrero no necesita seguir las reglas de la lógica, a diferencia de los sombreros negro y amarillo. El sombrero negro tiene como función organizar el pensamiento lógico negativo, señalando todo lo que está mal, incorrecto, erróneo, o que puede resultar problemático o peligroso. El sombrero negro debe usarse con precaución, ya que hay muchas personas que tienden a la negatividad, y no debe confundirse con el sentimiento negativo, de lo cual se encarga el sombrero rojo. El sombrero amarillo, en cambio, simboliza la lógica positiva, englobando el optimismo y la esperanza. El pensamiento amarillo debe evaluar positivamente todas las situaciones y afrontarlas desde un punto de vista constructivo y generativo. Muchas veces se confunde con el sombrero verde, que es el motor del pensamiento creativo. De Bono describe el sombrero verde de la siguiente forma: «la búsqueda de alternativas es un aspecto fundamental del pensamiento de sombrero verde. Hace falta ir más allá de lo conocido, lo obvio y lo satisfactorio». El sombrero verde ─pensamiento lateral─ utiliza la provocación para salir de los esquemas habituales de pensamiento. Por último, es necesario el sombrero azul para organizar y controlar el proceso del pensamiento. El sombrero azul «es pensar acerca del pensamiento necesario para indagar el tema». Este sombrero se encarga de las síntesis, la visión global y las conclusiones.

     Aunque el orden en que se usan los sombreros no está necesariamente regulado, de Bono hace algunas recomendaciones, como por ejemplo utilizar siempre el sombrero negro después del amarillo. El recorrido que de Bono propone parte del sombrero verde, que se encarga de generar una idea, para pasar a continuación al sombrero amarillo, que hace una evaluación positiva, buscando los beneficios y las ventajas de la idea. Posteriormente se pasa al sombrero negro, que se encarga de la valoración negativa, buscando posibles defectos o fallos. El sombrero blanco puede aparecer en cualquier parte del proceso, ya que en cualquier momento será necesario el uso de datos que respalden las decisiones que se tomen sobre las ideas. El último paso lo formula el sombrero rojo, de forma que el juicio emocional se base en los resultados de los sombreros amarillo y negro. El sombrero azul, como el blanco, tampoco tiene un punto concreto, aunque conviene usarlo al principio, para determinar los pasos, y al final, para evaluarlos.

     En Seis sombreros para pensar de Bono alterna párrafos teóricos en los que expone su teoría con ejemplos, cuya intención es demostrar la eficacia del uso de los sombreros para pensar. Al leer el ensayo se tiene la sensación de que bien podría decir lo mismo en una cuarta parte del espacio que utiliza. Es muy frecuente que de Bono utilice expresiones como «deje de pensar con el sombrero negro» o «valore por un momento esta idea desde el sombrero amarillo». Al leer este tipo de ejemplos uno no sabe si de Bono propone utilizar estas fórmulas en serio o si son metáforas que simbolizan los cambios en el modo de pensar. Desde luego, todo parece indicar que lo propone en serio, lo que sin duda resulta entre artificial e infantil. De Bono dice que al principio resultará utilizar este método, pero que una vez se naturalice saldrá de forma espontánea y el pensador se habrá habituado por completo a este proceso. Francamente, desde el sombrero rojo, permítanme que un servidor lo dude.

     Éste es un libro viajero

El tío Petros y la conjetura de Goldbach de Apóstolos Doxiadis

     Hago un paréntesis en mi línea habitual para referirme a una disciplina de la que nunca antes había hablado y que posiblemente nunca vuelva a mencionar: las matemáticas. A pesar de todos los pesares tengo que admitir que soy negado en este ámbito. Siempre se me han dado fatal, tanto que en mi época de estudiante conseguía aprobarlas sólo a duras penas. Y lo que entonces era un suplicio se ha convertido con el paso del tiempo en el hermoso misterio sólo accesible a iniciados, una lengua arcana e indescifrable que sirve precisamente para descifrar el mundo y su belleza. Naturalmente que esta concepción de las matemáticas, más cercana a una de las bellas artes que a las ciencias, se aleja del tradicional enfoque de los programas educativos y está imbuida de algunas de las lecturas que he ido haciendo desde entonces. En alguna ocasión he procurado un acercamiento pero todos mis intentos al respecto se han visto abocados al fracaso: el precio que exige ─en esfuerzo y tiempo─ es sospechosamente elevado.

     Cuando me propuse leer El tío Petros y la conjetura de Goldbach era consciente de que se trataba de un libro de culto dentro de las matemáticas, como también lo son las películas Cube o Pi, lo cual me indujo a pensar que tendría serios problemas de comprensión debido a mi ignorancia en la materia. Desde luego, nada más lejos de la realidad: el libro de Apóstolos Doxiadis no sólo no exige tener una sólida base matemática sino que además es un magnífico aporte en la visión poética de las matemáticas de la que antes he hablado. Es cierto que hay referencias matemáticas a lo largo del libro ─que además incluye un apéndice biográfico con los matemáticos mencionados─, pero salvo un par de teoremas, la conjetura de Goldbach y la teoría de la incompletitud de Kurt Gödel, no es necesario tener conocimientos matemáticos para seguir el hilo del libro. Aunque las matemáticas son el eje central de El tío Petros y la conjetura de Goldbach, al mismo tiempo son una excusa para tratar un tema más humano, el sacrificio de una vida en pos de una idea. El libro puede considerarse como una de esas lecturas que contribuyen a la visión poética de las matemáticas, e incluso en sus páginas llega a afirmarse: «El verdadero matemático se parece a un poeta o a un compositor musical; en otras palabras, a alguien preocupado por la creación de belleza y la búsqueda de armonía y perfección».

     Ante todo hay que aclarar que el protagonismo de la novela se comparte entre dos personajes: el tío Petros y su sobrino, cuyo nombre no se menciona en ningún momento. Aunque la narración la lleva a cabo el sobrino, una vez que el tío Petros ha muerto ─un dato que se conoce desde la primera página─; sin embargo, un tercio del libro aparece narrado directamente por el tío Petros, como revelación que hace sobre su vida a su sobrino. Aunque es evidente que el personaje principal es el tío Petros, es el sobrino el que se encarga de llevar todo el peso de la narración y el personaje que por tanto ofrece su punto de vista en la trama. La novela se organiza como una serie de pesquisas realizadas por el sobrino y encaminadas a averiguar el misterio que se esconde detrás de la figura del tío Petros.

     La descripción inicial del tío Petros envuelve al personaje de este misterio. Se trata de un viejo ermitaño que apenas sale de casa, que casi no tiene relaciones sociales, que vive apartado y rodeado de pilas de viejos libros y que es constantemente menospreciado por toda su familia. Este enigmático personaje intriga a su sobrino, que no descansará hasta descubrir que tiempo atrás fue un prestigioso catedrático de Análisis en la Universidad de Munich. Será el padre del joven el que complete la información confesándole que Petros desperdició una brillante carrera tratando de resolver «el problema más difícil de las matemáticas», la conjetura de Goldbach. No obstante, la descripción que hace su padre de Petros no hace sino empujar al joven hacia él: «El hecho de que hubiera fracasado en su intento no sólo no lo rebajaba ante mis ojos, sino que, por el contrario, lo elevaba a la más alta cumbre de la excelencia». Este trágico final, que convierte a Petros en una especie de héroe romántico, es lo que lleva a su sobrino a decidirse por estudiar matemáticas. En este sentido puede entenderse perfectamente la afirmación que hace más adelante Petros de que su sobrino no tiene verdadera alma de matemático: no llegó a las matemáticas por su propio camino sino imbuido por la visión idealista del final trágico de su tío. En este caso el matemático no nació, sino que se hizo. Y no es hasta el momento final de la novela en que el sobrino reconoce que no tiene la sangre de un verdadero matemático.

     Consciente de ello, Petros prepara una estratagema para evitar que su sobrino se dedique a las matemáticas: le propone un problema que deberá resolver durante el verano para poder estudiar matemáticas. Este problema, en apariencia sencillo, es la demostración de que todo número par mayor que dos es igual a la suma de dos números primos. Se trata de un reto sin solución, porque es la conjetura de Goldbach, ese teorema que ha llevado a Petros a desperdiciar su vida intentando demostrarlo. La justificación que Petros da a su sobrino para este engaño la resuelve en un escueto telegrama: «para entender mi conducta tendrías que familiarizarte con el teorema de la incompletitud».

     La explicación más inmediata sobre la carrera frustrada de Petros la ofrece Sammy Epstein, un compañero del sobrino que era un prodigio de las matemáticas. Según Sammy, «es probable que en algún punto previo de su trayectoria tu tío perdiera la capacidad intelectual o la fuerza de voluntad para continuar con las matemáticas». La excusa de la dedicación a la conjetura de Goldbach debía tratarse simplemente de una impostura, ya que Petros no había publicado «ni un solo resultado intermedio de algún valor». Esta perspectiva vuelve a cambiar la actitud del sobrino, que una vez más se deslumbra ante el trágico destino del matemático que ha perdido su gran don después de unos comienzos tan brillantes. Llevado por este sentimiento compasivo, decide darle a Petros la oportunidad de que le explique su historia y de ese modo justifique su engaño y su negativa a que estudie matemáticas.

     La historia de Petros es efectivamente la de un brillante matemático que se ha dejado embaucar por el pecado de la hybris, dispuesto a resolver uno de los enigmas más difíciles de las matemáticas, la conjetura de Goldbach. Con una mezcla de exigencia, disciplina y deseos de gloria Petros vive completamente obsesionado con la demostración de la conjetura: «La necesidad de aprovechar el tiempo se convirtió en una auténtica obsesión, hasta el punto de que decidió eliminar de su vida cualquier actividad que no estuviera directamente relacionada con la conjetura de Goldbach, a excepción únicamente de aquellas que no podía reducir más allá de un mínimo necesario, como dar clases y dormir. Sin embargo, acabó reduciendo las horas de sueño por debajo de ese mínimo». La necesidad de pasar a la historia de las Matemáticas con mayúsculas le lleva a procurar una investigación individual, que le aisla de sus compañeros por miedo a que le roben descubrimientos, e incluso a rechazar la publicación de dos resultados intermedios que le habrían dado fama mundial. Más adelante, cuando se decida a hacer público estos resultados intermedios, descubrirá horrorizado que ya se le han adelantado, aunque esto hace que se vuelque más todavía en la conjetura de Goldbach. El verdadero problema de Petros es que no desea pasar a la historia como un buen matemático descubridor de varios teoremas brillantes sino como un genio universal que ha conseguido desentrañar el problema matemático más intrincado.

     El único respiro que Petros se permite es el ajedrez, una disciplina ─descrita como «regalo del cielo»─ que le adsorbe y en la que pronto alcanza un nivel más que aceptable. Al exigir este juego una habilidad mental y una concentración total, Petros podía descansar de sus pensamientos matemáticos mientras jugaba o preparaba jugadas: «Descubrió que le resultaba posible olvidarse por completo de Goldbach, aunque sólo fuera por unas horas. Para su sorpresa cayó en la cuenta de que cada vez que se enfrentaba a un adversario, mientras estaba en ello no pensaba más que en el ajedrez». Pero las aspiraciones que Petros tiene en el ajedrez dicen mucho sobre su carácter y sobre su concepción de las matemáticas, ya que prefiere mantenerse como un magnífico jugador aficionado que pasar a ser un mediocre o aceptable jugador profesional. En las matemáticas tampoco hay grados intermedios: o pasa a la historia como un absoluto genio o queda olvidado para siempre. Ambas opciones son preferibles a la mediocridad, que le produce verdadero pánico.

     El punto de inflexión en la carrera matemática de Petros es el descubrimiento de del teorema de la incompletitud de Gödel, según el cual «con independencia de los axiomas que se acepten, una teoría de números necesita, forzosamente, contener proposiciones que no puedan demostrarse», que sean verdaderas pero indemostrables; es decir, que el teorema de Gödel supone admitir que la verdad no siempre puede ser demostrable. El problema de este teorema es que resulta imposible determinar a priori qué proposiciones son demostrables y cuáles no ─algo que acabaría demostrando Alan Turing─, por lo que cualquier proposición no demostrada podía ser indemostrable. En el momento en que Petros considera como una posibilidad real que la conjetura de Goldbach pueda ser indemostrable, va perdiendo poco a poco su interés por demostrar la conjetura, hasta abandonar por completo las matemáticas y dejar su vida reducida al ajedrez y a la jardinería. Aunque no puede demostrarlo, su intuición le lleva al convencimiento de que la conjetura de Goldbach es indemostrable.

     A pesar de ello, su sobrino tiene la certeza de que Petros no abandonó la demostración a causa de Gödel, sino más bien porque su chispa se fue apagando, como le había insinuado Sammy. En un último intento de que Petros se enfrente a sí mismo y asuma su fracaso le pide que le informe sobre todas las investigaciones que ha llevado a cabo. En la última sesión Petros está frenético y todo parece indicar que ha tomado la determinación de reanudar las investigaciones. Así es como el sobrino descubre el verdadero motivo de que Petros abandonara la conjetura: estaba demasiado cerca de la verdad, una verdad que fácilmente podía derivar en locura, como le había ocurrido al mismo Gödel, y como finalmente le ocurre a Petros. Precisamente, a causa de esa locura el misterio de si Petros consiguió demostrar la conjetura de Goldbach o no nunca quedará resuelto. Contrariamente a lo que piensa su sobrino, el lector intuye que Petros ha alcanzado esa verdad y que ha sido esa chispa de verdad lo que le ha conducido irremediablemente a la locura.

     Éste es un libro viajero

Alamut de Vladimir Bartol

     Uno de los requisitos que se suelen exigir a una obra para otorgarle la denominación de clásico es que su contenido no pierda vigencia con el paso del tiempo, que no pase de moda porque la verdad que entrañe en sus páginas pulse directamente sobre preocupaciones comunes a todo el género humano y se convierta así en universal. Por supuesto, son pocas las obras elegidas para gobernar en tan singular olimpo, y muchas menos aquellas en las que ya no hay lugar a la discusión, sobre todo si se habla del siglo XX. Muy posiblemente, en el caso de Alamut de Vladimir Bartol, la etiqueta de clásico es más que discutible, y sin embargo, basta con una lectura superficial para comprobar que efectivamente, no sólo cumple con el requisito de la vigencia, sino que consigue proyectar una historia ambientada en el siglo XI al siglo XXI, con un desarrollo y unas conclusiones que sorprenden por su actualidad y por su capacidad para esclarecer algunos de los hechos más decisivos quizá del cambio de siglo y del modo en que la sociedad en general afronta el futuro.

     Es cierto que en Alamut no hay respuestas milagrosas, e incluso puede llegar a pensarse que Bartol peca en cierto modo de inocente, si bien es cierto que el contexto histórico en que él escribió la novela ─en los albores de la Segunda Guerra Mundial─ aún no había tomado forma el terrorismo islámico. Sin embargo, hechos lamentables, casi incomprensibles para la mentalidad occidental, como los ocurridos en Estados Unidos el 11 de septiembre de 2001 o los de Madrid el 11 de marzo, encuentran en el libro de Bartol no atisbo de causalidad. Utilizo el adverbio “casi” porque las explicaciones dadas se suman a centenares, pero todas parecen parciales e insatisfactorias. Los verdaderos motivos que llevan a un ser humano a inmolarse en virtud de un ideal o de una religión escapan al razonamiento puramente lógico al que se tiende en el pensamiento occidental. La explicación que da Bartol en Alamut es un destello que ha motivado que la novela tenga hoy más vigencia que nunca.

     Cuando se piensa en Alamut se presta tal vez demasiada atención a las circunstancias históricas. Es cierto que Alamut puede leerse como una crítica al nacismo y al estalinismo ─lo que reducido la difusión de la obra durante algunos años─, pero ante todo no hay que perder de vista el análisis profundo y riguroso que se hace del fundamentalismo islámico. No es menos cierto que muchas de las peculiaridades de los ismaelistas, la secta que recrea el libro, pueden aplicarse a cualquier sistema totalitario y fascista: exigen lealtad absoluta a los superiores, existe la figura de un líder que aúna en una mezcla extraña lo político y lo religioso, los ideales están por encima de las personas, etc. Pero quizá la peculiaridad más específica de los ismaelitas es su fundamentalismo, su capacidad para entregar su vida ciegamente por una causa. Porque es esta característica lo que hace que el terrorismo islámico sea tan salvaje y efectivo: es difícil luchar contra alguien al que no le importa ─o desea─ inmolarse.

     Alamut se basa en una leyenda ocurrida en la fortaleza-castillo con ese mismo nombre durante el siglo XI. En ella Hassan Ibn Sabbah organiza y dirige a la secta de los ismaelitas, un movimiento religioso al principio algo ambiguo, que parece originarse en los conflictos sucesorios surgidos a raíz de la muerte de Mahoma, pero que finalmente se perfila como una especie de nihilismo absoluto y solipsista. En varias ocasiones se explica que la base del ismaelismo es no creer en nada y que al mismo tiempo todo está permitido. Esta verdad, sin embargo, sólo está al alcance de los iniciados más aventajados ─aunque no parece tratarse de ningún secreto─, mientras que a la gran masa de los fieles, incapaces de aprehender las verdades más profundas, se las engaña y distrae con ideas aparentemente más elevadas. Así es como el propio Ibn Sabbah explica el ismaelismo: «Alí era de verdad el único heredero del Profeta y que el hijo de Ismael, Muhammad, octavo en la dinastía de Alí, volvería un día a la tierra con el nombre de Alí-Mahdi». El ismaelismo se perfila como una especie de judaísmo, en espera del último profeta, con un programa religioso poco definido.

     Se trata de una novela polifónica, en la que aparecen una multitud de perspectivas ─siempre desde la correcta tercera persona─ entre las que no consigue destacar ningún personaje principal. En un principio parece que el protagonismo recae sobre la joven Halima y el joven Ibn Tahir, ya que la construcción inicial sigue una estructura paralelística, en la que se relata la llegada de ambos personajes al castillo y el adiestramiento que sufren. Más adelante Ibn Sabbah parece erigirse como verdadero protagonista, aunque el papel que desempeña Ibn Tahir en el libro sea fundamental, ya que es el único fedayín que consigue desvelar el secreto de Ibn Sabbah. La reacción final de Ibn Tahir le convierte en hijo espiritual y moral de Ibn Sabbah, que como padre carnal demuestra ser tajante al ordenar la muerte de su verdadero hijo, o simplemente con el trato despectivo con que obsequia a sus hijas.

     El personaje de Ibn Sabbah es enormemente complejo, ya que a lo largo del libro se muestran distintas caras, en muchas ocasiones incluso contradictorias. En un primer momento aparece como un ser superior, un profeta y un iluminado, alguien misterioso al que rendir culto, prácticamente un dios. A continuación se invierte esta imagen y se describe como un personaje cómico, divertido y algo excéntrico. Pero no es hasta la aparición del propio Ibn Sabbah, que se ha mantenido siempre oculto a sus fieles, que el lector puede hacerse una idea aproximada de la construcción del personaje. En Ibn Sabbah se mezclan las facetas mencionadas y aún se incorporan algunas más. En varios momentos, sobre todo al principio, consigue crear una empatía considerable, pero a medida que la historia va avanzando y que el personaje se va desvelando se va haciendo poco a poco más detestable. Su nihilismo, a causa de su ferocidad, produce al mismo tiempo horror y tristeza. Las motivaciones que hay tras el personaje no llegan a ponerse en claro en ningún momento, llegando a afirmar en un momento determinado que el Corán es fruto de «cerebros perturbados». Ibn Sabbah parece obedecer a una causa superior que a veces es librar a Irán de la influencia extranjera, otras es perdurar para siempre en la Historia, a veces es experimentar con el ser humano y otras es el puro sinsentido rayano en la locura. Y es que Ibn Sabbah tiene mucho de sabio, pero también mucho de loco; no es fácil decidir en qué momento interpreta un papel y en qué momento es él mismo, si es un profeta designado por Alá o si es un dios parejo al propio Alá.

     Lo que se propone Ibn Sabbah es crear una nueva raza de hombres, nunca vistos hasta entonces, seres a los que no sólo no les importe sacrificarse a favor de una causa, sino que además lo deseen con todas sus fuerzas, guerreros que no conozcan el miedo y que obedezcan ciegamente. Esa elite de soldados son los fedayines, el pilar fundamental sobre el que se sustenta el ismaelismo. Se trata de un grupo de hombres cuidadosamente seleccionados y preparados a los que se les somete a un sorprendente y espantoso experimento. Ibn Sabbah aprovecha unos jardines secretos de Alamut para fabricar una réplica exacta del paraíso y llenarla de mujeres que harán las veces de huríes, un lugar destinado a demostrar a los fedayines que efectivamente Ibn Sabbah tiene la llave del paraíso, haciendo así que su fe sea inquebrantable.

     Es aquí donde la idea que Bartol expone en boca de Ibn Sabbah no encaja con la visión que se tiene hoy en día del islamismo extremista. Lo que pretende Ibn Sabbah con su elaborado montaje es recuperar el fervor y la fe existente en los tiempos de Mahoma, algo que se ha ido perdiendo poco a poco. Para ello es necesario elaborar una figura que pueda ser pareja al profeta, un nuevo profeta capaz de cumplir milagros ─que son en el fondo la base de la fe─, algo que ni siquiera Mahoma era capaz: abrir las puertas del paraíso. Los fedayines deben ser jóvenes inocentes educados según una férrea disciplina, incapaces de percibir la diferencia entre el paraíso y unos hermosos jardines, entre huríes y simples esclavas. Ibn Sabbah incluye en su método el uso de hachís, tanto como para favorecer la sensación de estar en el paraíso como para darse ánimos en las misiones suicidas; hasta tal punto que del término hashashin ─consumidores de hachís─ proviene el término castellano asesino. Si bien el método de Ibn Sabbah, que antepone la finalidad a los medios engañando descaradamente a los fieles más rotundos, parece peligroso, finalmente acaba mostrándose como un instrumento eficaz en el adiestramiento de las tropas. Los fedayines se convierten en una elite de asesinos, deseosos de morir para volver a saborear las mieles del paraíso. El punto culminante de este proceso se produce cuando Ibn Sabbah ordena a dos de sus soldados que se suiciden en el acto, algo que ellos hacen de muy buena gana.

     Lo verdaderamente sorprendente es que Bartol piense que este furor religioso sea exclusivo de la época de Mahoma y que considere coherente que Ibn Sabbah tenga que preparar ese fastuoso montaje para resucitarlo. Desgraciadamente hoy en día estamos muy familiarizados con los fedayines, que se han convertido en uno de los pilares del terrorismo islámico. Los creyentes que aparecen en Alamut resultan algo artificiales porque tienden a racionalizar demasiado el mundo: necesitan ver, palpar y saborear el paraíso con sus propios sentidos para reconocer su existencia en el más allá. Sin embargo, nos hemos acostumbrado a ver creyentes que no necesitan de tales pruebas para dar buena cuenta de su vida por la causa, plenamente convencidos de que la dicha del paraíso les espera. Es aquí donde Alamut falla. Sin embargo, este detalle no anula su vigencia, ya que la radiografía que ofrece sobre el islamismo y sobre los regímenes totalitarios en general puede aplicarse perfectamente al presente. No deja de ser sorprendente lo poco que ha cambiado el mundo en un milenio.

     Éste es un libro viajero

El Golem de Gustav Meyrink

     Los caminos por los que un autor o un libro llegan a nuestras manos son inescrutables. A veces puede tratarse de un regalo, un libro del que oímos hablar alguna vez, la recomendación de un amigo, o la de una autoridad. En este último caso podría ofrecer una dilatada nómina de los autores que son una referencia constante en la elección de mis lecturas, pero en lugar de eso me limitaré a dar el nombre del más importante de todos ellos: Jorge Luis Borges. De entre todas las lecturas que Borges recoge en ese magnífico compendio que es su Biblioteca personal —un canon en el que ya he dado algunos pasos— hay un libro que llamó especialmente mi atención: El Golem de Gustav Meyrink. A la atracción por la figura del maldito —utilizo la denominación de Savater de Malos y malditos, comparando al Golem con Frankestein—  hay que sumar las palabras de Borges: «Todo en este libro es extraño, hasta los monosílabos del índice: Prag, Punsch, Nacht, Spuk, Licht. Como en el caso de Lewis Carroll, la ficción está hecha de sueños que encierran otros sueños».

     Sin embargo, el que se acerque a El Golem con la idea de leer una historia sobre ese mítico personaje de barro, cuya imagen más perfecta esboza el propio Borges en su poema homónimo, se defraudará al encontrarse un libro muy distinto. El Golem es una obra muy fragmentaria, con una complicada trama en la que los elementos oníricos e irracionales son fundamentales, un conjunto de episodios enlazados por un personaje central, el maestro Pernath, de carácter muy heterogéneos y que en muchas ocasiones son difíciles de comprender, debido en gran parte a que el narrador, en primera persona, recurre a veces a la absoluta libertad en el flujo de sus pensamientos, la misma técnica que utiliza el Ulises de Joice, aunque con distinto resultado. En muchas ocasiones este tipo de narración rompe los lazos con la realidad, con cualquier referencia que pudiera orientar al lector. El resultado es una obra a ratos agotadora y a ratos insufrible, en la que es difícil concretar hacia dónde se pretende ir y qué significa lo que se narra.

     El resumen de la historia podría hacerse en pocas palabras: el maestro Pernath, que no sabe nada sobre su pasado porque tuvo algún acontecimiento traumático que le llevó a someterse a hipnosis para olvidarlo, va tomando conciencia de sí mismo y de ese pasado perdido, a través de distintos acontecimientos y por la mediación de varios personajes que se introducen en la trama sin ningún tipo de presentación, como si el lector los conociera desde siempre. Después de una serie de acontecimientos sobrenaturales, hilvanados de forma caótica y casi incoherente, Pernath es acusado de un crimen que no ha cometido y encarcelado. Existe un personaje, el archivero Hillel, que se convierte en el maestro espiritual de Pernath, con una hija, Miriam, de la que el protagonista se enamora. Además hay una trama paralela, la del cambalachero Wassertrum, y el odio que su hijo, Charousek, siente hacia él. Esta trama secundaria se enlazará con la principal, de forma que el destino del protagonista quedará determinado por él.

     Además del folclorismo judío, la obra está influenciada por la teoría platónica del conocimiento, y más concretamente por la teoría de la reminiscencia que Sócrates expone en el Menón. En un momento determinado se advierte —y la frase queda resaltada por el subrayado— que «conocimiento y recuerdo son la misma cosa». Como ya indiqué, el maestro Pernath ha perdido la memoria porque ha sido sometido a una sesión de hipnosis: sus recuerdos se ven mermados, lo que hace que el personaje no tenga conciencia de su propia identidad. El proceso que deberá seguir para adquirir conocimientos será el de recuperar la memoria, algo que no ocurre hasta el final, momento en que se reencuentra con el archivero Hillel y con su hija Miriam, que son una metáfora de todo lo trascendental perfecto. Una vez que ha adquirido el conocimiento parece ser que Pernath y Miriam se convierten en seres inmortales que habitan en una especie de mundo perfecto cuya naturaleza no se explica pero que bien podría verse como una especie de mundo de las ideas platónico.

    El espacio físico en el que se desarrollan los acontecimientos, el ghetto judío de Praga, se convierte en un mundo revestido de un carácter mágico y espectral, con el oscuro presentimiento de la existencia de lo oculto a los ojos. Los habitantes de este espacio no se describen —ni se comportan— como seres humanos sino más bien como sombras o entes, más parecidos al Golem que a cualquier otro ser: «del mismo modo que aquel Golem se convertiría en una estatua de barro en el mismo segundo en que se quitaba de su boca la sílaba misteriosa de la vida, me parece que todos estos hombres se derrumbarían sin alma en el mismo momento en que se borrara cualquier mínimo concepto, quizás un deseo secundario en alguno, tras borrar de su mente cualquier inútil costumbre, o en otro sólo la oscura espera de algo indeterminado e inconsistente». Junto con sus habitantes, las casas del ghetto, sus calles, se cubren de ese horror tan incomprensible y amenazador como el golem: «todas las casas me miraban fijamente con sus engañosas caras cubiertas de innombrable maldad».

     El Golem, como tal personaje, tiene una participación muy limitada en la obra. Su existencia se expone en un momento determinado, en el que Zwakh explica cómo el Golem fue construido por un rabino siguiendo los métodos de la Cábala, que no pudo crear a un hombre auténtico sino a un ser «rudo y semiiconsciente», que vivía gracias a una hoja mágica que tenía entre los dientes y que un día se descontroló y destruyó todo a su paso hasta que el rabino consiguió destruir la hoja. Sin embargo, según Zwakh, el Golem no puede morir completamente, y generación tras generación ha ido apareciendo, de forma que siempre ha perdurado en la memoria del ghetto. Este Golem, como figura de barro viviente e imperfecto, no hay que tomarlo en la obra al pie de la letra, sino que debe ser interpretado como una metáfora de lo sobrenatural y de lo oculto. Con el Golem se comparan todos los habitantes del ghetto y su aparición se vincula efectivamente con sucesos sobrenaturales.

     La estética de la obra se puede enmarcar perfectamente, hasta el punto de considerarla predecesora, en el expresionismo alemán que pocos años después tendría lugar en el cine. Efectivamente, existen algunos puntos en común —no tantos como podría suponerse— entre El Golem de Gustav Meyrink y Der Golem de Paul Wegener. Coincidencias que no va más allá de las características del expresionismo, pues Wegener sí da un papel fundamental al Golem dentro de su film. Es más, el final de la novela, que recuerda vagamente por la importancia de lo onírico a El hombre que fue jueves, guarda más semejanzas con El gabinete del doctor Caligari que con Der Golem. Si bien la técnica de introducir un sueño dentro de otro sueño —una técnica muy borgiana— puede dar resultados muy interesantes, parece que Meyrink no ha sabido aprovecharla. El resultado es un final confuso, tan confuso como el de Chesterton, en el que se intuye más que se sabe a ciencia cierta.

     Aunque el libro pueda tener algunos aciertos parciales, el enorme esfuerzo que requiere su lectura no se ve lo suficientemente compensado. Para comprender muchos pasajes hay que tener un mínimo de conocimientos sobre folclorismo judío, y en ocasiones ni eso es suficiente. El irracionalismo exige una lectura abierta, muchas veces dispuesta a la interpretación o a la posibilidad de que haya episodios indescifrables. En definitiva, una lectura difícil que no aporta más que la lectura de uno de los hitos más conocidos de la literatura fantástica del siglo XX.

     Éste es un libro viajero

Mito y realidad de Mircea Eliade

     Los mitos son uno de los pilares fundamentales sobre los que se fundamental el estudio etnológico de cualquier civilización y del ser humano en general. Puesto que no se trata de historias ficticias arbitrarias, inventadas con una función meramente estética, sino que tienen un trasfondo ontológico que es imprescindible para explicar y comprender la visión que del mundo tiene un determinado grupo humano. La función del mito es plural: por una parte comprende la realidad al tiempo que la aprehende. Conocer el mito significa, por tanto, estar en posesión del conocimiento y tener las herramientas necesarias para controlar y cambiar el mundo. Su valor va más allá de la visión reduccionista que pretende oponerlo al logos, como una forma de conocimiento arcaica, propia de los pueblos primitivos, anterior al triunfo de la razón. «Gracias al mito, el Mundo se deja aprehender en cuanto Cosmos perfectamente articulado, inteligible y significativo. Al contar cómo fueron hechas las cosas, los mitos revelan por quién y por qué lo fueron y en qué circunstancias».

     Por suerte, ya desde el siglo XIX y fundamentalmente en el XX, han aparecido estudiosos que han demostrado el verdadero valor del mito dentro de cualquier sociedad, otorgándole el lugar que bien merece aún en nuestros días y aún en el moderno mundo occidental. Uno de estos estudiosos, seguramente uno de los que ha hecho aportaciones más significativas, es Mircea Eliade, con una extensa e interesante obra a sus espaldas sobre los puntos en común de los pueblos y religiones de todo el mundo.

     Dentro de su producción Mito y realidad constituye una continuación y un desarrollo con respecto a una de sus obras capitales, El mito del eterno retorno. En Mito y realidad hace un repaso a distintos aspectos del mundo mítico, desde la constitución de los mitos en las sociedades más primitivas, haciendo especial hincapié en los elementos recurrentes en todos los pueblos y culturas, hasta la pervivencia del contenido mítico en el cristianismo y en nuestros días, alimentados por los mass media. La obra, por su brevedad y su ligereza, no pretende ser ni un manual ni un tratado sistemático sobre mitología. Más bien son un conjunto de ensayos que al enlazarse con cierta coherencia conforman un conjunto que ofrece una idea global que resume con bastante acierto el pensamiento de Eliade.

     Antes de pasar a un estudio más pormenorizado del mito se plantea la necesidad de definir un concepto que llega a alcanzar enorme complejidad —y la extensa bibliografía existente sobre el tema da fe de ello—, ya que se aplica prácticamente a todos los pueblos y culturas del mundo, sin ninguna excepción. En poco menos de un párrafo Eliade da una definición de mito que deslumbra por lo que tiene de sencillo y de certero: «el mito cuenta una historia sagrada; relata un acontecimiento que ha tenido lugar en el tiempo primordial, el tiempo fabuloso de los «comienzos». Dicho de otro modo: el mito cuenta cómo, gracias a las hazañas de los Seres Sobrenaturales, una realidad ha venido a la existencia, sea ésta la realidad total, el Cosmos, o solamente un fragmento: una isla, una especie vegetal, un comportamiento humano, una institución. Es, pues, siempre el relato de una «creación»: se narra cómo algo ha sido producido, ha comenzado a ser». Independientemente de esta definición, lo importante es no caer en la visión judeocristiana del mito, que lo ve como «lo que no puede ocurrir en la realidad», una historia falsa, una mentira. El verdadero mito es una historia sagrada, que únicamente debe recitarse durante un lapso de tiempo sagrado, y como tal no puede ser falsa. La demostración de la veracidad del mito es evidente: que el Mundo exista demuestra que el mito de la cosmogonía debe ser verdadero.

     El mito sobre el que se cimenta toda civilización es el de los orígenes, en primer lugar la creación primigenia, la del mundo —cosmogonía—, y más adelante la creación de todo lo que puebla ese mundo, la naturaleza, el hombre, sus costumbres, etc. Para comprobar la importancia de la cosmogonía basta con observar su aplicación terapéutica: son muchos los pueblos que tienen como costumbre recitar cantos rituales en los que se relata la cosmogonía del mundo una finalidad medicinal, de forma que el enfermo se proyecta «fuera del tiempo profano y se le inserta en la plenitud del Tiempo primordial». Después de haber recitado la creación del mundo se pasa a narrar el mito de origen de la enfermedad y de la curación, ya que esta recreación supone una invocación que se materializa en la cura. Y de la misma forma que se recurre al mito cosmogónico para curar enfermedades, se recurre a él en otras situaciones desafortunadas y desesperadas, como guerras, hambrunas o sequías. «En todas estas situaciones negativas y desesperadas, aparentemente sin salida, puede cambiarse la situación por la recitación del mito cosmogónico».

     Como consecuencia de la importancia que adquiere la cosmogonía, los orígenes se convierten en un elemento fundamental. El hecho de considerar la memoria como la forma de conocimiento por excelencia no es una innovación platónica, sino que está presente en muchas culturas primitivas. De ahí que existan rituales iniciáticos que impliquen simbólicamente un regressus ad uterum, de forma que el novicio se convierta en embrión para que se produzca un segundo nacimiento que le convertirá en un adulto. No deja de ser curioso que modernamente el psicoanálisis pretenda acceder al conocimiento de la persona a través del estudio de la infancia, reconocida como un tiempo mítico primordial y paradisíaco.

     Un mito relacionado con el cosmogónico es el de la renovación del mundo: en la realidad no existe el tiempo atemporal e inalterable del mito, por lo que el mundo debe renovarse periódicamente a través de distintos rituales, generalmente a través de la repetición de los hechos y palabras de los seres Inmortales. Esta renovación periódica del mundo se identifica con la llegada del Año Nuevo, que asegura la renovación cósmica mediante la recuperación de «la beatitud de los comienzos». Pero para reintegrar el mundo a su perfección inicial es necesario que se produzca la destrucción de todo lo existente, y es aquí cuando aparece el mito del Fin del Mundo, que simboliza la regresión al Caos y a la Cosmogonía. En los pueblos primitivos el mito del Fin del Mundo es muy poco habitual, y será el judeocristianismo la religión que innovará el mito presentándolo proyectado en el futuro, en una temporalidad lineal e irreversible —alejada del tiempo circular del Eterno Retorno— que acabará con un Paraíso terrestre eterno. Este mito del Fin del Mundo ha sido recientemente reelaborado por los dos grandes movimientos sociales y políticos del siglo XX: el nacional-socialismo y el marxismo-leninismo.

     Otro mito bastante extendido es el del deus otiosus, el Ser Supremo que crea el mundo para después retirarse, dejándolo en manos de dioses inferiores —que a veces se encargan incluso de terminar la creación—. Ese dios superior ya no vuelve a participar en el mundo, por lo que los hombres saben muy poco de él, fundamentalmente mitos muy sencillos y generales. La comunicación se establece con esos dioses inferiores, mientras que a este Ser Supremo se recurre sólo en casos de extrema necesidad. Por otra parte, es habitual que se produzca el crimen de alguno de esos dioses inferiores, que previamente ha asesinado a los hombres —como rito iniciático—, pero este crimen no se considera como tal, y se incorpora al acerbo de mitos que se repiten de forma ritual, ya que esta muerte aporta algún tipo de beneficio al hombre.

     Mención aparte merece la explicación que Eliade dedica al paso del mito al logos. La cultura griega es la única que somete al mito a un análisis crítico que tiene como resultado su desmitificación. A partir de los filósofos milesios los dioses descritos por Homero y de Hesiodo se ven demasiado humanos —todos sus actos son considerados vergonzosos por los hombres—, y se comienza a interpretar buscando significaciones ocultas. Así es como nacen las alegorías, desarrolladas sobre todo por los estoicos. Aunque el gran responsable de la supervivencia del panteón homérico, que podría haberse visto seriamente amenazado con la llegada del cristianismo, es Evhemero, que reinterpretó los mitos griegos como la representación del «recuerdo confuso, o transfigurado por la imaginación, de las gestas de los reyes primitivos». Esta mitología secularizada sobrevivió hasta que en el Renacimiento se recupera el sentido puro de los mitos y se separa definitivamente del cristianismo.

     Ciertos elementos míticos han sobrevivido hasta nuestros días y se mantienen aún arraigados en la cultura actual, ya que «ciertos aspectos y funciones del pensamiento mítico son constitutivos del ser humano». Sería una labor interminable pormenorizar dónde se encuentra cada uno de esos elementos, aunque Eliade ofrece algunos ejemplos como la novela policíaca, donde se expone la lucha entre el Bien y el Mal con un Héroe de por medio —una observación que puede ser extensible a otros géneros y con mucha frecuencia al cine—, o el arte moderno, del que en unos pocos párrafos hace una radiografía bastante certera, poniendo de manifiesto las relaciones que se establecen entre el binomio arte y modernidad. Este arte conforma un lenguaje que sólo es inteligible para los iniciados, mientras que la gran masa del público se ve incapacitado para acceder a él, aunque respalda su prestigio por complejo de inferioridad. El prestigio por lo original y lo moderno llega hasta el punto de que «toda innovación se la declara de antemano genial por decreto y se iguala a las innovaciones de un Van Gogh o de un Picasso, ya se trate de un anuncio hecho tiras o de una lata de sardinas firmada por el artista».

     Uno de los aspectos más sorprendentes de Mito y realidad es que en un reducido número de páginas Eliade trate temas tan diversos, todos ellos enlazados a través del mito. Un libro de un incalculable valor antropológico, que se hace imprescindible —como lo es toda la obra de Eliade— para comprender el funcionamiento de todas las culturas, desde las más pequeñas y primitivas hasta nuestra engreída civilización occidental, entre las que hay más puntos en común de los que parece a primera vista.

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El hombre duplicado de José Saramago

     En el folclore nórdico la visión del doble ─denominado Doppelgänger─ es un augurio de la propia muerte, y en cualquier caso se trata de un mal presagio, ya sea de enfermedad o de cualquier tipo de desgracias. El personaje del doble, en cuanto a ser fantástico, lo recoge Borges en su Libro de los seres imaginarios en una entrada donde repasa algunos de los tratamientos que se hacen del tema en diferentes culturas. Desde el irlandés Fetch, que actúa como un mensajero de la muerte, hasta el doble de la tradición judía, que era «la certidumbre de haber logrado el estado profético», pasando por interpretaciones más personales, como las de Poe o Yeats. Al fin y al cabo, el doble es uno de los temas más recurrentes de Borges ─y los espejos uno de sus símbolos─ plasmado en uno de sus mejores relatos, “El otro”, de El libro de arena. La idea, por tanto, de un hombre que se encuentra con su Doppelgänger no debería ser, en principio, nada original y en ese sentido incluso podría conformar un argumento previsible, si se mantiene dentro de la lógica del mito.

     Si he de hablar de El hombre duplicado, vaya por delante la confesión de que éste es el primer libro que leo de Saramago, lo cual no me permite elaborar un análisis que encuadre la obra en el conjunto de su producción ni enjuiciar la evolución que le ha llevado desde sus primeras novelas hasta las últimas. Eso sí, en cuanto que se profundiza un poco en la opinión que la crítica tiene de la novela, parece sorprender la unanimidad con que se acepta que El hombre duplicado es una novela bastante buena que sin embargo no está a la altura de Saramago. Y lo que quizás en un novelista mediocre podría ser una gran obra, en un gran novelista no pasa de ser una novela mediocre. De todos modos, y para evitar posibles errores, me limitaré a comentar El hombre duplicado, independientemente del resto de su producción.

     Saramago cuenta en El hombre duplicado la tragedia de un hombre que descubre que tiene un doble exactamente igual que él mismo. En un primer momento lo acepta, e incluso llega a pensar que «lo que sería de admirar es que habiendo más de seis mil millones de personas en el planeta no se encontrasen al menos dos iguales». Pero la semejanza va más allá de un simple parecido, y a partir de ese momento se inician una serie de pesquisas policiales, que a ratos dan la sensación de novela negra, hasta dar con la identidad de ese duplicado. El objetivo de estas investigaciones nunca queda muy claro, bien porque Tertuliano Máximo Afonso, que así se llama el protagonista, no lo tenga muy claro, bien porque, a pesar de tratarse de una novela más bien psicológica, el narrador no tiene la capacidad de penetrar con profundidad en la psicología de los personajes. La cuestión es que una vez que ha descubierto la identidad de su doble concierta una cita con él, un encuentro que tendrá unos resultados sorprendentes e inesperados. A partir de ese momento se inicia la segunda parte de la novela, que tiene un ritmo algo más rápido y que concentra más peripecias.

     Según Saramago es una de las novelas más filosóficas que ha escrito. Si bien es cierto que en la obra hay cuestiones de calado, no se expresan mediante largos párrafos expositivos, sino a través de la narración, de los acontecimientos que llevan a cabo los personajes ─expresado con metáforas y símbolos─. El gran tema de la obra es la búsqueda de la propia identidad. La máxima incógnita de Tertuliano es descubrir cuál de los dos duplicados es el original. Probablemente la necesidad de conocer este dato sea el motor que mueva a Tertuliano a realizar su investigación, ya que el que haya nacido antes será el original y el más joven la copia, una «simple y aticipadamente desvalorizada repetición». Si esta primera cuestión fundamental está relacionada con los inicios, la segunda tiene que ver con el final: ¿podrá sobrevivir uno a la muerte de otro o se necesitarán en la muerte de la misma forma en que se han necesitado en la vida? Y de ser así, ¿morirán o no al mismo tiempo?

     La existencia de un doble no se entiende precisamente como una graciosa curiosidad de la naturaleza, sino como una amenaza o una oscura pesadilla que lleva a Helena a pensar que «todo el mundo sabe que ningún hombre puede ser exactamente igual a otro en un mundo en que se fabrican máquinas para despertar». Tertuliano Máximo entra en una espiral en la que ya no estará seguro de si es él mismo o es su doble. Después de ver la primera película y conocer la existencia del duplicado un compañero del trabajo, el profesor de Matemáticas, le comenta «desde que viste aquella película no pareces el mismo». Este comentario hace que Tertuliano se ponga a la defensiva porque tiene miedo de dejar de ser él mismo y de convertirse en el otro. De hecho, hay un momento en que afirma con rotundidad: «He estado con él, ahora no sé quién soy».

     Relacionado con la identidad, se encuentra el tema del disfraz. El disfraz, al transformar mínimamente el aspecto exterior del personaje hace que sea diferente a su doble, lo que repercute en una reafirmación de su propia personalidad. Le dice el Sentido Común a Tertuliano: «Cuanto más te disfraces más te parecerás a ti mismo»; y algo más adelante Tertuliano se dará cuenta de que «por parecer diferente, se hubiera vuelto más él mismo». El disfraz, simbolizado en una barba postiza, al reafirmar la personalidad, hace que el individuo que lo lleve tenga una ventaja sobre el que no lo lleva. Así, cuando Tertuliano lleva puesta la barba es el que domina la situación, mientras que cuando se la pone Antonio Claro ocurre todo lo contrario. El gran fallo ─inexplicable por otra parte─ de Tertuliano es rechazar el disfraz y tratar de olvidar la existencia de su doble: enviar la barba postiza a Antonio Claro supone la provocación final que clama venganza y que lleva a Antonio a tener el control de la situación.

     Aunque Saramago sabe dosificar bien la tensión narrativa, que mantiene enganchado al lector hasta las últimas páginas, el final se intuye porque todo tiene un tufillo a presagio. Por una parte hay que tener en cuenta el matiz negativo del mito del Doppelgänger y su papel como anunciador de la muerte. Por otra, el mito de Casandra que el propio Tertuliano explica a su madre, convertida en una auténtica profetisa ─como también lo es el Sentido Común─. Conocer al duplicado supone introducir el caballo de madera en Troya, luego la tragedia supura por todos lados.

     Los nombres que reciben los personajes están cargados de simbología. Aunque en alguna ocasión se pone en relación la disposición para hablar del protagonista con su nombre, Tertuliano Máximo, finalmente cuando conoce el misterio de su duplicado decide callar y no hacer partícipe a nadie de su descubrimiento. Antonio Claro, por otra parte, no hace honor precisamente a su nombre, porque se trata de un personaje que muestra un lado oscuro inimaginable en un primer momento. La referencia del nombre de Helena es evidente, más aún cuando Tertuliano menciona y relata el mito de Troya. Helena sería algo así como la mujer que provoca el conflicto, porque al fin y al cabo Antonio Claro toma la determinación final porque Helena estaba confundida y obsesionada con la existencia del doble.

     Para dar la réplica al protagonista inventa una voz interior, una especie de coro griego que habla con el personaje para darle consejos y que acaba convirtiéndose en un personaje más: el Sentido Común. Este recurso, algo burdo para ser Saramago, es una forma más de acceder a la interioridad del personaje, confrontándolo consigo mismo. En el fondo sería un nuevo desdoblamiento que demuestra que la personalidad de Tertuliano está escindida. El doble no es sólo físico, sino también interior. Esto ocurre porque en la novela los dobles no son únicamente Tertuliano Máximo Afonso y Antonio Claro: los duplicados se dan en distintos niveles. Cada uno de los dos personajes tiene su doble interior: a Tertuliano Máximo le corresponde el Sentido Común y a Antonio Claro le corresponde Daniel Santa-Clara. Aunque en el caso de éste último hay que pensar que es en sí mismo, por el trabajo de actor que realiza, una persona escindida, obligada por las circunstancias a interpretar papeles de individuos que no son él mismo.

     El estilo de Saramago ─eso sí en su línea─ parece en un primer vistazo sustancialmente denso. Los párrafos se alargan hasta ocupar páginas enteras; los únicos signos de puntuación que se utilizan son los puntos y las comas, y fundamentalmente los segundos; las conversaciones no utilizan el método tradicional de guiones, sino que se reproducen separando las intervenciones con comas, lo cual no dificulta en absoluto la lectura. Esta densidad narrativa es aparente, porque en cuanto se le hinca el diente a esos largos párrafos la lectura se precipita a un ritmo vertiginoso que no se llega a corresponder con el ritmo narrativo, a veces bastante lento, ya que Saramago llega a ser muy reiterativo, repitiendo muchas veces la misma idea con distintas palabras ─algo que particularmente no me ha cansado─. A veces se va por las ramas, en unas digresiones que parecen puro relleno, algo que incluso admite el narrador, para hacer tiempo mientras que la acción desarrollada por los personajes carece de interés. En estas extrapolaciones hay en ocasiones algún comentario de interés, pero generalmente son ajenos a la trama y aportan poco o nada. El narrador, muy presente a lo largo de toda la obra, adopta una posición bastante libre con respecto a la historia. Permanentemente se cuestiona el comportamiento de los personajes, a veces justificando y otras cuestionando, y en alguna ocasión llega incluso a hacer planteamientos metanovelísticos, de construcción del relato.

     Puede que El hombre duplicado no esté a la altura de Saramago, pero eso no impide que sea una magnífica novela. Quizás lo filosófico esté tan profundamente enterrado en la acción que a primera vista no parezca la típica novela de Saramago, que bien podría haber aprovechado el tema haciendo un análisis más completo del ser humano. De todos modos, aún en su aparente superficialidad, la obra se muestra una inquietante historia que descubre algunas luces del comportamiento del hombre. Una referencia más que recomendable que permite conocer una parte de la obra de Saramago al tiempo que se lee una apasionante historia que mantiene enganchado al lector de principio a fin.

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