Federico García Lorca en Radio Stentor. Buenos Aires, 1934

     Entre 1933 y 1934 Federico García Lorca vivió unos seis meses en Argentina, durante los cuales ofrece numerosas conferencias, algunas de ellas grabadas en la radio, y asiste a exitosas representaciones de Mariana Pineda, Bodas de sangre y La zapatera prodigiosa. Aquí es precisamente donde habría que buscar un documento sonoro con la voz del poeta granadino, una grabación de cuya existencia no hay constancia segura. Lorca nunca logró grabar en el Museo de la Voz y sus intervenciones en Radio Nacional formaron parte de unos fondos que fueron destruidos durante la Guerra Civil. En principio no parece existir rastro de grabación alguna con la voz del poeta granadino, al menos dentro de nuestras fronteras. Fuera de ellas era notorio que Lorca había dejado su voz grabada en numerosas ocasiones, pero la búsqueda de estos archivos es un proceso tan largo y tedioso que nadie parece dispuesto a encontrar la aguja en el pajar.

     En el año 2002 el periodista Juan Tapia encontró en Argentina dos grabaciones con la supuesta voz de García Lorca. A partir de un pequeño artículo publicado en Argentina en 1998 en el que se hablaba de un documento sonoro con la voz del poeta Juan Tapia inició una investigación que le puso en contacto con Roberto di Chiara, el propietario del archivo sonoro más importante de todo el país. Entre centenares de cintas Tapia inició la búsqueda, hasta que al fin dio con una cinta que tenía la leyenda «Con ustedes el poeta español Federico García Lorca». Aunque Chiara sabía que Lorca era un poeta español no era consciente de la magnitud del hallazgo. Al final el sorprendente descubrimiento quedó en agua de borrajas.

     En una de las cintas, que dura entre 20 y 27 minutos, Lorca hace unas declaraciones para la emisora LR4 Radio Splendid, en las que pueden escucharse las siguientes palabras: «Nadie sabe ni se imagina la emoción simple y profunda que rodea mi corazón como una corona de flores invisibles, al saber que en estos instantes mi voz se está oyendo en América y que, sobre todo, está vibrando en Buenos Aires enredada en el gran altavoz del bar o disminuida en la pequeña radio que tienen en su cuarto de estudiante o la muchachita que hace escalas en su piano. ¡Salud, amigos!». En la otra grabación, para Radio Prieto, el poeta habla durante unos cuatro minutos sobre las corridas de toros. Ambas grabaciones permanecían en un penoso estado de conservación, y necesitaban pasar por un costoso proceso de limpieza y restauración antes de salir a la luz.

     En ese mismo año el propietario de estas grabaciones, Roberto di Chiara, se puso en contacto con la Fundación Federico García Lorca para negociar una posible venta, pero Manuel Fernández Montesinos, director de la fundación y sobrino del poeta, afirmó que después de un primer contacto Chiara no mostró mayor interés. La versión de Fernández Montesinos contrasta con la de Tapia, que ha manifestado en numerosas ocasiones la oposición de la familia de García Lorca a sus investigaciones, que también se opone a la exhumación del cadáver del poeta. Incluso Chiara informó a Tapia de que la familia Lorca le había amenazado con emprender acciones legales si se publicaba el documento sonoro.

     En el proceso de autentificación de las cintas es necesario que alguien que conociera a Lorca verifique que se trata realmente de la voz del poeta granadino. Aunque no es imposible encontrar a alguien que recuerde la voz de Lorca ─el propio Pepín Bello, por ejemplo─ cada vez es más difícil, lo que dificulta las investigaciones. Por otra parte, ninguna institución se ha ofrecido a financiar la restauración de las cintas, sin lo cual jamás podrán salir a la luz, y la voz de Lorca permanecerá oculta, convertida en un episodio más de los muchos misterios que rodean la figura del gran poeta universal.

     Por lo demás, hace algunos días un amigo me pasó un enlace a una página turística de Buenos Aires en la que el actor Víctor Laplace describe algunos de los hitos arquitectónicos y culturales más destacables de la ciudad, descripciones que adereza con grabaciones de escritores como Borges o Unamuno. Entre estos archivos figuran dos grabaciones en las que se puede escuchar la supuesta voz de Lorca recitando su poema «Despedida» y un fragmento de Bodas de sangre. Todo parece encajar, porque efectivamente Lorca residió en la habitación 704 del Castelar Hotel y efectivamente grabó su voz para la radio Stentor, pero la voz que aparece en estos archivos tiene un parecido más que sospechoso con la voz de Rafael Alberti. Tanto es así que es evidente que se trata de una falsa pista, lo cual es indicativo de la falta de profesionalidad de la página y de Víctor Laplace.

    En fin, habrá que esperar a ver cómo se desarrollan las investigaciones de Tapia, que hace unos meses impartió una ponencia titulada «Tras la voz de Lorca» en los XII cursos internacionales de otoño de la Universidad de Cádiz, lo que demuestra que no se rinde ni mucho menos.

     Es curioso comprobar cómo el significado de una frase no se encuentra necesariamente en la suma de significados individuales de las palabras que la componen. El contexto y la situación comunicativa siempre aportan algo, más de lo que imaginamos. De ellos depende todo el significado, aunque muchas veces sólo se perciban cambios de matices. Basta darle un vuelco al contexto y la situación para que una frase pase a significar no algo distinto sino justamente lo contrario. Para muestra un botón.

     No se dejen engañar, pues, por el título del post y disfruten con el vídeo, que me ha recordado a la frase que puse el año pasado por estas mismas fechas.

     Que los Reyes Magos les traigan muchos regalos.

     En el mundo al revés todo es exactamente igual. Pongamos por caso un objeto sencillo y común en las cocinas de nuestros hogares derechos: las cebollas. En lugar hacer llorar provocan risa, que es lo que la gente hace cuando está alegre, o sea, triste, como por ejemplo cuando un desconocido nace en un accidente de tráfico porque el coche que le conducía iba demasiado lento, todo ello en lugar de morir. Otro buen ejemplo serían las estaciones del año. Los inviernos son calurosos pero la gente se abriga igual, porque el calor con poca ropa y el frío con mucha son insoportables. Algo curioso del mundo al revés es que las diferencias sociales y económicas no se han conseguido erradicar: los inmensamente ricos son inmensamente pobres, pero resulta que para vivir con penurias, es decir, acomodadamente, hay que ser pobre. Eso sí, nadie ayuda a los que se pasan el día comiendo o tienen casa, lo cual es desalentador bajo nuestra perspectiva. Por otra parte, aunque se pueda pensar que el sistema político del mundo al revés es satisfactorio, nada más lejos de la realidad: el gobierno del pueblo sobre unos pocos políticos es profundamente anticorruptivo ─porque las ansias de ser pobre, al cabo, son las mismas─, lo cual, a la larga, es muy perjudicial. Por último, la alimentación es un punto que se suele pasar por alto cuando se habla del mundo al revés porque seguramente es un aspecto que puede resultar escandaloso o incluso escatológico a nuestro punto de vista derecho. Lo más inquietante, sin embargo, son las paradojas que se crean: difícilmente se puede entender, por ejemplo, cómo una puerta cerrada pueda pasar a través de una persona. Pero vamos, que a pesar de esas paradojas, como absolutamente todo es al revés al final todo acaba siendo lo mismo y nada es distinto.

Hijos del Mediodía, de Eva Díaz Pérez

     Nada sabía yo sobre Eva Díaz, ni siquiera me sonaba su libro más conocido, Memoria de cenizas. La vi por primera vez en la Feria del Libro de Sevilla del 2007 en una atípica presentación de libro, y digo atípica porque era en realidad un homenaje a la Generación del 27, con la participación de Jesús Vigorra y del profesor Rogelio Reyes. Después de que este último abrumara con una cantidad de datos histórico-literarios apabullantes a un no muy abundante público, Eva Díaz saltó a la palestra libro en mano con una obra que toca tangencialmente al 27, con un homenaje muy particular y atractivo al mismo tiempo. Y es que este libro, Hijos del Mediodía, cuenta con un episodio en el que se novela la incursión de los «niños del 27», por emplear una expresión muy del gusto de la autora, en tierras sevillanas. Nada más y nada menos que una reconstrucción ficticia del momento anterior y posterior al Ateneo, a esa mítica fotografía que forma parte indeleble de la historia de la literatura. Sólo por este motivo merecía la pena leer el libro, independientemente de la calidad del conjunto.

     Y casi habría que decir que el libro es una mera excusa para justificar ese momento. La trama, como he dicho, no tiene una relación directa con el grupo poético del 27 excepto en momentos puntuales. Sólo Luis Cernuda cobra un papel más relevante, convertido en el fugaz e inolvidable amante del protagonista antes de que se marchara a tierras inglesas. Por lo demás, el papel que juega el 27, salvo Rafael Alberti y su inseparable Ignacio Sánchez Mejías, es más anecdótico que otra cosa. Se utiliza al grupo poético como contrapunto al grupo que se había formado en Sevilla, con integrantes como Fernando Villalón, Rafael Porlán, Alejandro Collantes, Joaquín Romero Murube, Rafael Laffón o Antonio Núñez de Herrera. Estos últimos poetas, casi todos ellos olvidados o menospreciados, son de alguna manera los protagonistas de la novela, los hijos de Mediodía, la revista que fundaron al modo de la más conocida revista Grecia, bandera del ultraísmo.

     La visión que ofrece Eva Díaz de estos poetas es en general poco amable, dibujando a un grupo «tan transido de Sevilla que no veía más horizonte que la vigilia de los jazmines», demasiado encerrado en sus horizontes y con el convencimiento absurdo de poseer la esencia sevillana de la poesía. El provincialismo del grupo hispalense choca de lleno con el cosmopolitismo y universalismo del grupo del 27, lo que deriva inevitablemente en un enfrentamiento en el que el 27 queda tan por encima como lo está Litoral de Mediodía. Sólo Villalón, Adriano del Valle y el apócrifo protagonista se salvan de la quema. De entre ellos, únicamente la figura de Villalón, el que debiera ser auténtico protagonista del libro, queda engrandecida con aura telúrica de poeta teosófico, empeñado en malgastar su fortuna en criar una raza mítica de toros de ojos verdes o en extraños artefactos como el silfidoscopio o máquina para cazar sílfides, perdido en mundos imaginarios como la isla de Tarfía ─con sus ibis y fenicópteros─ y obsesionado con la magia y los espíritus, más reales para él que sí mismo. El resultado final de esta inimaginable mezcla es el personaje más atractivo de la obra, y es precisamente el momento en que se marcha a Madrid y desaparece de escena cuando curiosamente la trama pierde interés.

     Las bromas vanguardistas se suceden, como por ejemplo en la cena jocosa que abre la obra en la que todos aparecen disfrazados de tópicos sevillanos ─Joaquín Romero Murube, por ejemplo, «se escondía tras un disfraz de gitanería o de Carmen descocada y perversa»─, pero algo huele a rancio, a postizo, a impostura. No se percibe la verdadera frescura vanguardista que en esos momentos se está viviendo en Madrid. Así es que Alejandro Collantes, el más rancio de todos, increpa a Antonio Núñez Herrera cuando aparece disfrazado de Virgen encarnando a la Macarena. El único personaje con sangre vanguardista en las venas es Fernando Villalón, que como ya he dicho está detrás de las escenas más surrealistas del libro, sobre todo en la incursión a la isla de Tarfía y en las sesiones espiritistas ─baste recordar que todo lo sobrenatural es muy del gusto del surrealismo y que las sesiones espiritistas estaban a la orden del día─. Este vanguardismo superficial, a pesar de todo, no convence, lo que en el fondo impregna de tragedia a los personajes, que parecen hacer todo lo posible por imitar a las grandes grupos literarios sin conseguirlo.

     Pero hasta ahora casi nada he señalado sobre Arturo Gándara, ese poeta de tercera fila con ínfulas de genialidad literaria y antes que poeta periodista, que hace las veces de protagonista en el libro. Gándara es un reporter con una sección fija dentro de un periódico local, El Liberal, titulada “Galería de raros”. En esta sección Arturo describe la vida de poetas apócrifos a los que atribuye extrañas peculiaridades, como por ejemplo el que se inspiraba en cucarachas o el cazador de suicidas. Estos artículos, que aparecen fuera de los capítulos, demuestran una absoluta y catastrófica falta de talento por parte de Arturo, que seguramente era lo que Eva Díaz quería conseguir, porque en el transcurso de la novela se constata en muchas ocasiones esa falta de talento. Al final, como era de esperar, y así se pone de manifiesto explícitamente en la novela, Arturo acaba convirtiéndose involuntariamente en uno de los protagonistas de su propia sección, condenado al absurdo de una existencia fracasada, cimentada en el absurdo de una misión imprecisa, que no logra perfilarse en las 548 páginas del libro.

      Arturo recibe extraños mensajes anónimos en forma de cartas y de libros, firmados por ilustres escritores sevillanos ya fallecidos, que le conducen a una búsqueda sin salida, en la que nunca queda muy claro cuál es el elemento que se está buscando. Esta misión es nada más y nada menos que resucitar la memoria libresca de Sevilla. Para ello Arturo cuenta con un cuaderno de tapas negras ─regalo de Cernuda─, en que el esporádicamente garabatea algunas anotaciones que pretenden ser un esbozo de la esencia literaria de Sevilla y que no hacen sino confirmar la mediocridad que se sospecha en el personaje, algo que ya se percibía en su “Galería de raros”. Quizá el punto más interesante sea el conflicto del personaje, consciente de su propia mediocridad, negándose a aceptarla. El cuaderno negro toma finalmente forma de libro, La ciudad del Mediodía, «un libro que hoy es inencontrable y que lo publicó en la editorial argentina Losada en 1957» dice Eva Díaz. Pero incluso en esa trágica mediocridad hay algo en el personaje que produce antipatía, quizá la falta de carácter que se le adivina, como si el personaje no acabara de estar formado completamente. Aunque políticamente se posiciona en la izquierda le falta la convicción y el valor de defender su pensamiento, se intuye capaz de las traiciones más repugnantes a cambio de salvaguardar su vida.

     El libro está claramente divido en dos partes: antes y después del estallido de la Guerra Civil. Los personajes más atractivos del libro, Fernando Villalón y el librero Don Miguel ─un claro homenaje a Don Miguel de Unamuno─ desaparecen de escena, el grupo del Mediodía pasa a un lugar muy secundario, sustituidos por personajes grotescos y desagradables como Pancracio el Achicoria o derrotados y absurdos como Antonio El Manigua. La literatura deja paso a la política. A partir de este momento la novela pierde todo su interés, que radicaba sobre todo en la descripción costumbrista del mundillo literario. El eje central que une ambas partes es la búsqueda de esa esencia literaria, en una trama detectivesca poco efectiva porque no se define correctamente qué es lo que se pretende; además, casi desde el principio del libro se presiente quién es el autor de los enigmáticos envíos. La lectura se continúa casi por inercia.

     No se puede dejar de mencionar el estilo, aspecto en el que Eva Díaz ha conseguido para bien o para mal la creación de una voz propia y de una manera de narrar muy personal. El lenguaje que utiliza está cargado de un lirismo exuberante e hiperbólico, elaborando una atmósfera densa que a la larga acaba resultando agotador para el lector. Conviene leer el libro con un diccionario a mano, porque el uso de palabras eufónicas y rimbombantes es abrumador, hasta tal punto que se llega a sospechar si tanto preciosismo no sirve para tapar otras carencias. Hay constantes referencias a elementos sensoriales, sobre todo relacionados con la vista y el olfato. Casi se podría decir que es un libro aromático, pues no hay página en la que no se aluda de alguna manera a olores. Incluso los personajes participan en esta celebración del olfato, a través de innumerables juegos en los que tienen que describir olores echando mano de imágenes verdaderamente estimulantes. El único peligro que existe es el de la saturación.

     Si bien es cierto que Hijos del Mediodía no es precisamente una novela deslumbrante, sí podría convertirse con el tiempo en un punto de referencia ocasional para los amantes obsesivos del 27. En el fondo es una gozada ver a escritores y poetas como Jorge Guillén, Dámaso Alonso o Luis Cernuda convertidos en personajes, hacer cábalas sobre qué podrían hablar en sus momentos de amistosa intimidad. La visión que se da de Dámaso Alonso, por ejemplo, entre divertida y tierna consigue despertar la complicidad del lector. El trabajo de documentación, todo hay que decirlo, es impecable ─se nota la vena periodística─, y la forma en que se mezclan ficción y realidad, lo que pudo haber sido y lo que fue hacen de Hijos del Mediodía una novela interesante para conocer más detalles sobre la celebración en el Ateneo de Sevilla, todo lo que la precedió y todo lo que vino después, que no es poco.

Pepín Bello y Ángel González

     Lo que pretendía ser en principio un sentido y único homenaje al que ha sido considerado por todos como último miembro del 27 se ha convertido de la noche a la mañana en un doble homenaje tras la noticia del fallecimiento del que consideraba como uno de los grandes poetas vivos de la segunda mitad del siglo XX, Ángel González.

     En los últimos años el concepto de “generación del 27” se ha debatido ampliamente, con la intención de añadir a la nómina tradicional a una serie de artistas secundarios, de carácter más local, que no han conseguido trascender unos reducidos límites geográficos ni han permanecido en la memoria de los poetas posteriores. Al mismo tiempo se ha reivindicado la inclusión de otras artes no poéticas, como la pintura o el cine. La existencia de Dalí y de Buñuel cuestionan precisamente el concepto que se tiene de la generación y ha propiciado el surgimiento de nuevos términos, como el que precisamente Ángel González utiliza, «grupo poético de 1927», para referirse a la nómina clásica. Mi pregunta es, si se incluye a tanto artista malo, ¿por qué no incluir al poeta sin palabras que fue Pepín Bello? Para mí José Bello Lasierra, conocido por todos como Pepín Bello, tiene un lugar más que indiscutible en la Generación del 27.

    De Pepín Bello se han hecho muchas descripciones, pero prefiero quedarme con la de Carmen Caffarel, que lo definió como «la memoria oral de la Edad de Plata y de la gran cultura española del siglo XX». Pepín fue eso, pero antes que eso fue lo que se explica sobre él en el libro ¡Ola Pepín! Dalí, Lorca y Buñuel en la Residencia de Estudiantes. En este volumen, publicado en mayo de 2004 como celebración del centenario del nacimiento de Dalí y celebración de los cien años de Pepín, Christopher Maurer describe al aragonés de Hueca como «un amigo genial, deleitaba a los tres [Lorca, Dalí y Buñuel] con su poder imaginativo, y sin publicar apenas una palabra demuestra que la inspiración late en la conversación cotidiana, al margen de la página impresa o la imagen pictórica o cinemática. Inspira Bello no sólo a los tres compañeros de la Residencia de Estudiantes, sino, décadas más tarde, con su humorismo, cordialidad y clara memoria, a los críticos e historiadores de la llamada Edad de Plata».

"Crucifixión", de Salvador Dalí de 1925 para Pepín Bello

     Pepín fue, por una parte un importante elemento de cohesión en la Residencia, aquel que mantuvo su amistad hasta el último momento, aún cuando se produjo la ruptura entre García Lorca, Dalí y Buñuel. Por otra parte fue elemento de inspiración de todo tipo de elementos de resonancias lúdicas, como los putrefactos, los anaglifos o los micropoemas, un escritor sin obra que se consideraba a sí mismo como el más culto del 27; sin embargo, demasiado crítico consigo mismo ─porque escribir lo hacía, pero lo rompía todo después, como hizo con sus memorias─, más amante de la palabra hablada y de la comodidad que del sacrifico y la disciplina literaria. Ante todo, al fin, inventor del ruismo, habilidad para pasear por las calles, y miembro de la Orden de Toledo. Un juerguista de tomo y lomo, vaya.

Único texto publicado por Pepín Bello, un caligrama titulado “El ateneísta” (L’Amic de les Arts, núm. 31, Sitges, marzo de 1929)

Algunos putrefactos dibujados por Pepín Bello en 1927, inscritos en una carta a Federico García Lorca

     Voz de Pepín Bello, hablando sobre Salvador Dalí

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     Por otra parte Ángel González, como ya he dicho uno de los poetas más completos vivos hasta ayer mismo. Muy frecuentado por mí ─algún poema suyo he publicado aquí─, últimamente había iniciado una lectura sistemática y ordenada de su obra, que me había llevado a hacer una antología personal de sus poemas. Y desde luego, si como poeta es deslumbrante, su faceta de crítico no le va a la zaga. Un intelectual autodidacta, como dice él de sí mismo «siempre digo con un poco de jactancia que la primera vez que asistí a una clase universitaria de literatura el profesor era yo». De su propia poesía decía lo siguiente: «el contexto ejerce sobre todo escritor una presión inescapable. Para los que tratan de hacer poesía de la experiencia ─como es mi caso─ la situación suele ser determinante en muchos aspectos formales. En cuanto a las intenciones, creo que marcan un primer impulso muy general, muy vagamente formulado, que ─como tantas veces se ha dicho─ sólo la escritura del poema revela. En ese sentido, el poema suele ser un hallazgo a veces inesperado para su propio autor. Es muy posible que sean sinceros los escritores que afirman que no tienen intenciones cuando se disponen a escribir, lo que equivale a afirmar que no quieren decir nada. Pero su obra, si vale la pena, dirá o significará algo. Yo pienso que lo que la obra signifique o diga es lo que inconscientemente quería decir el autor». Son palabras que suscribo plenamente.

     Y como decir algo sobre la genialidad de Ángel González implica necesariamente escribir y comentar alguno de sus poemas, prefiero no decir nada más por el momento y reservar alguna entrada completa a ello. Sólo dejo una pequeña maravilla que puse hace mucho tiempo pero que dejó de funcionar. Espero que les guste.

     Me basta así - Pedro Guerra y Ángel González

     Como decía Ángel ─vaya nombre más sernafínico─ González en «Ya nada ahora», «Largo es el arte; la vida en cambio corta / como un cuchillo». A pesar de las cuchilladas que da la vida, largo es el arte y larga es la memoria que mantendrá vivo el recuerdo en sus obras.

     Sin más, que descansen, Maestros.

     Como era de esperar hoy un aluvión de artículos se hacen eco en toda la presa de la muerte del poeta Ángel González, y como uno es del montón y no puedo referirme a la grandeza de su persona y a su fiel sentido de la amistad con un buen puñado de anécdotas íntimas como suele hacerse en estos casos, haré lo que más me gusta: leer poesía y hablar sobre ella. Además, como lo prometido es deuda, he elegido un poema que me parece adecuado con la situación, lo cual no es muy difícil teniendo en cuenta que la muerte es uno de sus grandes temas.

     Ángel González, algo enemigo de la crítica formalista, atacaba el exceso de rigor interpretativo con la siguiente frase: «Soy el primero en reconocer que lo que no diga el poema, lo que no se vea en el poema, no puede añadirse a posteriori y en prosa». En mi opinión, aunque «es cierto que la lectura es cosa del lector», no cualquier lectura es igualmente lícita. Si hubiera que establecer grados, la interpretación del autor es la más válida de todas, no por ello la única, porque es la que más se acerca a la intención original con que fue escrito el poema. Sin embargo, la interpretación no debiera interferir en la sensación acústica que produce la lectura del poema ─lo que comúnmente se llama el sentimiento─.

     Déjenme que trampee el sentido original de un poema para adaptarlo a las circunstancias. Es evidente que «Muerte en el olvido» se trata de una composición de tema amoroso, que se vale de uno de los grandes tópicos de la poesía de amor, que se ha repetido con variantes prácticamente desde el discurso de los andróginos de Aristófanes de El banquete de Platón ─un espléndido libro sobre el tema es el de La transformación de los amantes de Guillermo Serés─. El tratamiento que hace Ángel González es muy original, con resonancias que recuerdan a Pedro Salinas en el uso del verso corto y entrecortado y en la efectividad de los pronombres y de los posesivos, utilizados en casi todos los versos. El verbo, como en Salinas, también juega un papel fundamental, situado en muchos casos estratégicamente al final del verso para lograr encabalgamientos bruscos que dan al poema ese ritmo entrecortado. Por cierto que el ritmo es casi el único inconveniente que se le podría poner al poema, con tendencia al endecasilábico, o bien todos endecasilábicos, aunque en algunos versos hay que hacer sinaléfas que dificultan la lectura.

     No es difícil someter este poema a un proceso de relectura como el que Borges hizo con Pierre Menard. Mi propuesta es sustituir el concepto de la amada por el del lector. La vida de la que Ángel habla se convierte entonces en esa tercera vía a la que se refería Jorge Manrique en sus coplas, la vida de la fama. Pero no la fama banal y pasajera, sino la fama asentada sobre la memoria de los siglos, la fama inscrita con letras mayúsculas en la Historia de la literatura. Porque el poeta vive en su poesía, pero nada es la poesía si no existe quien la lea; luego el poeta necesita lectores para vivir. Y en esa vida que es la fama la grandeza del poeta consiste en mostrarnos nuestra propia grandeza: la poesía no inventa, sino que descubre lo que permanecía dormido en todos y cada uno de nosotros. Y si en el poema somos capaces de reconocer altura, limpieza, inteligencia, sencillez, ternura o bondad es porque somos altos, limpios, inteligentes, sencillos, tiernos y bondadosos. Berkeley había dicho que el sabor de la manzana no está en la manzana misma ni en la boca del que la come, sino en el contacto entre la fruta y el paladar. Borges se refirió en numerosas ocasiones a la hipótesis de Berkeley para plantear su concepto de la poesía, el mismo que yo he propuesto para el poema de Ángel González. En el conjunto de ensayos que recoge en su Arte poética dice Borges: «un libro es un objeto físico en un mundo de objetos físicos. Es un conjunto de símbolos muertos. Y entonces llega el lector adecuado, y las palabras ─o, mejor, la poesía que ocultan las palabras, pues las palabras solas son meros símbolos─ surgen a la vida, y asistimos a una resurrección del mundo».

     No dejemos, pues, que Ángel González muera. Mantengámoslo vivo siempre en su poesía.

Yo sé que existo
porque tú me imaginas.
Soy alto porque tú me crees
alto, y limpio porque tú me miras
con buenos ojos, con mirada limpia.
Tu pensamiento me hace
inteligente, y en tu sencilla
ternura, yo soy también sencillo
y bondadoso.

Pero si tú me olvidas
quedaré muerto sin que nadie
lo sepa. Verán viva
mi carne, pero será otro hombre
─oscuro, torpe, malo─ el que la habita...

                                  Ángel González, Áspero mundo

De los cientos de muertes que me habitan,
ésta de hoy es la que menos sangra.
Es la muerte que viene con las tardes,
cuando las sombras pálidas se alargan,
y los contornos se derrumban,
y se perfilan las montañas.

Entonces alguien pasa pregonando
su mercancía bajo la ventana,
a la que yo me asomo para ver
las últimas farolas apagadas.

Por las cenizas de las calles cruzan
sombras sin dejar huellas, hombres que pasan,
que no vienen a mí ni en mí se quedan,
a cuestas con su alma solitaria.

La luz del día huye hacia el oeste.
El aire de la noche se adelanta,
y nos llega un temor agrio y confuso,
casi dolor, apenas esperanza.

Todo lo que me unía con la vida
deja de ser unión, se hace distancia,
se aleja más, al fin desaparece,
y muerto soy,

...y nadie me levanta.

Ángel González, Áspero mundo

     Aún a riesgo de parecer reiterativo no puedo dejar de poner hoy otro poema de Ángel González cuyo protagonista vuelve a ser la muerte. Escribir sobre la muerte puede que no tenga mucho de particular, porque junto al amor son los temas más universalmente tratados en la Historia de la literatura; como tampoco tiene nada de particular leer a un poeta muerto que escribe sobre la muerte ─evidente es que al final todos los poetas acaban muriendo─. Sin embargo, uno no puede evitar un estremecimiento al leer «Muerte en la tarde», el mismo tipo de estremecimiento que se siente al leer Así pasen cinco años de García Lorca, por lo que tienen de premonitorio.

     El poema empieza con dos versos rotundos, epigramáticos, que sorprenden y al mismo tiempo aturden. El tratamiento que hace Ángel González de la muerte en estos dos versos y en todo el conjunto no tiene nada de original en cuanto a contenidos, y vuelve a aparecer en otras composiciones, como por ejemplo en el célebre final de su «Cumpleaños», cuando dice también con brevedad: «Para vivir un año es necesario / morirse muchas veces mucho». El tema ─el tempus irremediabile fugit─ se remonta a las Geórgicas de Virgilio, pero el enfoque de la vida como sucesión de muertes es en realidad plenamente barroco y tendrá su exponente más perfecto en el oscuro y atormentado quevedismo metafísico, representado en grado sumo por el verso final del poema que empieza «¡Ah de la vida!» cuando Quevedo concluye que somos al cabo «presentes sucesiones de difunto». Otros autores recogerán el tema, adaptándolo a los nuevos tiempos, como ese hermosísimo poema de Cesare Pavese «Vendrá la muerte y tendrá tus ojos». Sin embargo, la efectividad de Ángel González se basa en su capacidad de concentración y en la genialidad de sus imágenes, herencia de Quevedo.

     Como he dicho, cada poeta adapta el poema a sus circunstancias vitales, y Ángel González no es una excepción. Nótese el peso que tiene en el texto la poesía de la experiencia, que en Áspero mundo ocupa un lugar fundamental. El atardecer machadiano pasa a situarse en un entorno urbano, con sus objetos característicos: las calles, los edificios, las farolas. Además, la reflexión metafísica se empaña con detalles nimios, como el del comerciante que pregona sus mercancías en la calle. Pero la ciudad se convierte al anochecer en una especie de infierno de cenizas y sus habitantes en sombras, condenadas a la soledad. Y finalmente aparece la falta de esperanza, algo tan habitual en su poesía que incluso llega a inspirarle el título de su siguiente libro ─Sin esperanza, con convencimiento─, y que recuerda inevitablemente al infierno dantesco en cuya entrada figuraba la advertencia «Abandonad toda esperanza». Precisamente ese sabor final que deja el poema, entre amargo y tenebroso, dibuja la imagen de un ser condenado al infierno.

     Ahora que el poema se ha convertido en una triste realidad para Ángel González, sólo queda esperar que allá donde esté, si es que está en alguna parte, haya podido esquivar esa dolorosa región de la desesperanza.

     Por cierto, una curiosidad rítmica. Al leer en voz alta el poema hay algo que puede sonar extraño si no se pone especial atención: el verso «sombras sin dejar huellas, hombres que pasan» aparentemente es dodecasilábico. Esto podría parecer un fallo dentro de una composición de ritmo endecasilábico, y habría que pensar en una lectura de pentasílabo seguido de un heptasílabo. Pero lo curioso es que este falso dodecasílabo es el verso número doce empezando por el principio y por el final, quedando justo a la mitad del poema. ¿Casualidad o intencionalidad?

     Con el tiempo he llegado a la conclusión de que los mejores escritos son aquellos que consiguen ponerme verde de envidia. Sana envidia, se dirá, si es posible que la envidia sea sana entre escritores o simplemente entre hombres, que es casi lo mismo. Quiero decir, para que un texto sea bueno tiene que cumplir fundamentalmente dos requisitos: no haberlo escrito yo y desear con todas mis fuerzas haberlo hecho. Futuro perfecto es una bitácora que está llena de este tipo de textos, en un género en el que la originalidad es fundamental: el microrrelato. Se trata de un auténtico filón de oro para los estetas cortazianos más exigentes, a la manera del Morelli más clásico.

     Porque la mejor forma de elogiar o recomendar la lectura de un escritor es ofrecer alguna maravilla de ese autor, he decidido callar, dejar el oropel a un lado y saltar al intermediario. Aquí les dejo con un relato que hará las delicias de cualquier lector, y que por sí mismo es una razón suficientemente poderosa como para acercarse al conjunto de la obra.

     Sólo siento haber llegado demasiado tarde a la bitácora, que lleva más de un año temporalmente cerrada. O quizá no lo sienta tanto, es lo que tiene la envidia, que en el fondo es maldiciente.

     Esta es la historia de un milagro.

     Estaba yo hace un par de días preparándome el desayuno cuando por un descuido se me cayó una tostada y... aquí viene el milagro: no cayó del lado de la mantequilla.

     Así es. Al contrario de todas las tradiciones, las costumbres y las leyes escritas y no escritas del mundo, la tostada había llegado al suelo del lado del pan sin untar.
Mi mujer y mi cuñada contemplaron el fenómeno y se lo contaron a sus amigas y amigos y a sus hijos y a los amigos de sus hijos, de manera que en poco tiempo la noticia había corrido por toda la ciudad. Pero además a eso del mediodía llegó la televisión y antes de caer el sol ya lo sabía todo el planeta.

     Vinieron a casa sabios de todo el mundo y sacerdotes de todas las religiones. Durante toda la noche y el día siguiente estuvieron discutiendo si era posible, si era probable o si fue realmente un milagro. Pero no había forma de que se pusiesen de acuerdo.

     Hasta que llegó Stephen Hawking en su sillita de ruedas con su ordenador portátil, miró la tostada y dijo:

     ─No es que la rebanada haya caído mal. Es que tu has puesto la mantequilla en el lado equivocado.

Picasso y las mujeres, de Paula Izquierdo

     Desde siempre me ha interesado enormemente la relación que existe entre el artista y su obra. Los casos más llamativos son aquellos en los que se produce una disonancia entre ambos, cuando un hombre pequeño, egoísta, inepto, autodestructivo, es capaz de crear una obra que le supera y le sublima. Freud sí tenía bastante clara la naturaleza de esta relación, y resolvía la cuestión de un plumazo identificando al artista con un neurótico y a la obra de arte como una manifestación de un complejo sexual oculto en el subconsciente y originado en la infancia. Lo cierto es que vuelvo una y otra vez a los mismos ejemplos: Charlie Parker muerto por sobredosis a los 34 años ─y la ineptitud de su doble cortaziano Johnny Carter de «El perseguidor» en Las armas secretas─ o la impostura surrealista de Dalí y de muchos de sus compañeros de generación ─Emilio Valdivielso estudia además del caso de Dalí los de Lorca, Buñuel, Falla, Sánchez Mejías en El drama oculto─. Un precioso y profundo tratamiento del tema se puede encontrar en Muerte en Venecia, de Thomas Mann; pero Miguel D´ors tiene la maestría de sintetizar la cuestión en un único sintagma con el que cierra «Bird», uno de sus mejores poemas: «esplendor de la rosa / y el estiércol». Y Picasso, icono de la modernidad por excelencia, no sólo no se escapa de esta dicotomía, sino que representa uno de sus ejemplos más evidentes.

     En alguna ocasión he mostrado mi desconfianza hacia el anticuado positivismo comteniano, que pretende desentrañar la obra de arte a través de una suerte de pesquisas biográficas que cifran el origen del objeto artístico en algún acontecimiento significativo en la vida de su autor o en una personalidad peculiar. Por otra parte, el rígido formalismo tampoco parece exento de peligros, pues hay críticos que en un exceso de soberbio retoricismo son proclives a anular al autor y a entronizar sus propias interpretaciones invalidando las demás ─y ya se sabe que no vemos el mundo como es, sino como somos─. Lo ideal sería una especie de justo medio aristotélico, más cercano al formalismo que al positivismo para ser exacto.

     Ahora bien, también hay excepciones, y Picasso se ha merecido a pulso ser una de ellas, porque en el caso del pintor malagueño vida y obra se funden con tanta intensidad que no se puede entender una sin la otra, y sobre todo en lo que a su relación con las mujeres se refiere. Así se entiende lo que John Richardson y Douglas Cooper llamaron «la ley de Dora». Richardson lo define de la siguiente manera: «cuando Picasso cambiaba de mujer, cambiaba también todo lo demás: el estilo que caracterizaba a la nueva compañera, la casa o piso que compartían, el poeta que le servía de musa complementaria, la tertulia que le proporcionaba apoyo y comprensión…, hasta el perro que apenas se alejaba de su lado». A esta lista yo añadiría sin duda su obra, que iba evolucionando al mismo tiempo que sus relaciones amorosas. Cuando Picasso está enamorado su pintura es pletórica, exuberante, con frecuencia figurativa, o bien se llena de mensajes amorosos; cuando su relación se empieza a tambalear sus modelos se deforman, adquieren una imagen grotesca, agresiva, vulgar o patética. Su pintura es un reflejo fiel de lo que siente y piensa en cada momento. Paula Izquierdo describe esta actitud con gran acierto: «todas las mujeres, en un primer momento, produjeron en él un entusiasmo creativo, casi febril. Fueron objeto de su arte, de su búsqueda permanente. Las pintó compulsivamente […] A través de los rostros de sus mujeres se lee el estadio por el que pasaba la relación, los sentimientos que éstas le inspiraban, en qué estado de ánimo se encontraba, cuán feliz o desgraciado le hacía. Cuando la relación se iba deteriorando la imagen pictórica de la amante se desfiguraba, se transformaba, dejaba de ser digna de ser mirada con asombro para ser vista con estupor, cuando no con cierta sensación de dolor, de malestar atormentado y, por fin, de repugnancia. Generalmente las fisonomías femeninas se desfiguraban distorsionándose, incluso se rompían, a medida que la relación se prolongaba, y, por tanto, comenzaba a agotarse el amor».

     Cada vez que una relación se rompe y comienza otra nueva se percibe un cambio brusco: sus obras se llenan de una nueva esperanza y una renovada vitalidad. Porque precisamente en eso consiste uno de los rasgos más innovadores de Picasso ─sus mil caras─, una capacidad para romper con todo lo anterior y consigo mismo que Brassaï describió de la siguiente manera: «Cada vez que hace tabla rasa es definitivo, irremediable. ¡Es su fuerza! La clave de su juventud. Como una serpiente que muda, deja su piel vieja detrás de él y empieza una nueva vida en otro lugar […] Después de una ruptura, jamás volverá la cabeza atrás. Más prodigiosa que su memoria, es su facultad de olvido».

     Picasso tenía una personalidad muy compleja: era machista, misógino, celoso, posesivo, tiránico, con una fuerte personalidad que anulaba a todos cuantos le rodeaban. Este carácter repercutió en la vida amorosa del artista en una sucesión de mujeres que prácticamente se engarzaban unas con otras. En el fondo Picasso se rebela como una figura con fuertes carencias afectivas, un temperamento necesitaba constantemente amar y ser amado, aún cuando tuviera que recurrir a prostitutas en el caso de ser necesario. Sería imposible hacer un cómputo total de las amantes que tuvo a lo largo de sus 92 años de vida, aunque las biografías que se han escrito sobre él suelen reconocer aproximadamente el mismo número de parejas oficiales. En el libro de Paula Izquierdo, Picasso y las mujeres, aparecen un total de doce relaciones, añadiendo además un capítulo especial a su madre, cuya influencia es fundamental en los primeros años del pintor, que se crió en un entorno principalmente femenino, junto a dos hermanas. La importancia de estas doce relaciones es desigual en la vida de Picasso, y en algunos casos no dura más que unos meses. Su relación más duradera fue la última, Jacqueline Roque, su segunda esposa, con la que permaneció hasta su muerte durante casi veinte años.

     Parece que Picasso tenga la necesidad de amar y de causar sufrimiento al mismo tiempo. Su actitud de desprecio absoluto hacia la mujer se refleja en frase como «las mujeres son máquinas para sufrir» o «las mujeres deben ser pasivas y sumisas». A través de su arte lograba sus conquistas amorosas, que desempeñaban plácidamente el papel de musas, retratadas hasta la saciedad. Cuando el pintor se cansaba de ellas, lo que ocurría inevitablemente, necesitaba buscar desesperadamente otra nueva relación. Así describe Paula Izquierdo este comportamiento: «Hay algo de antropófago en los retratos que hace de forma casi compulsiva. Como si necesitara exorcizar sus sentimientos. Aprehender a la mujer amada a través de su pintura, poseerla hasta el agotamiento». En efecto, parecía como si devorase a sus amantes, como si les arrancara la vida a sorbos para dejarla gota a gota plasmada definitivamente en sus lienzos. De esta forma las iba erosionando hasta el hastío e incluso el desprecio. Finalmente la fatalidad parece adueñarse de todos aquellos que rodean al poeta: Fernande Olivier murió sola y olvidada por todos, Eva Gouel murió de cáncer, Olga Koklova ─su primera esposa─ acabó completamente desquiciada debido a su obsesión por Picasso, Marie Thérèse se ahorca dos años después de la muerte de Picasso, Dora Maar también acabó trastornada y con arrebatos místicos, Jacqueline Roque se suicida con un tiro en la sien años después de la muerte del pintor, su hijo Paulo muere por una cirrosis producida por la ingesta desenfrenada  y continua de alcohol y su nieto Pablito también termina suicidándose. Sólo Françoise Gilot pareció mostrar una personalidad lo bastante fuerte como para escapar a la vorágine picassiana.

     Aunque en casi todas sus amantes hay algo que llame la atención, posiblemente sean Dora Maar y Françoise Gilot las que más destaquen. Curiosamente ambas ejercieron de artistas ─Dora dedicada a la fotografía y Françoise a la pintura─ y tuvieron que verse reducidas a crear bajo la inmensa sombra del pintor malagueño. También son las que destacan intelectualmente dentro del prototipo de mujeres que solía frecuentar Picasso, y las únicas que podrían resultar estimulantes en este aspecto para él. En el caso de Jacqueline Roque uno siente una especial antipatía hacia su figura, porque entró con una sorprendente docilidad dentro del juego de Picasso, aguantando humillaciones y desprecios, llamando monseñor al pintor o besándole las manos. También se retrata como el personaje mezquino que enterró a Picasso en vida, aislándolo del mundo en su castillo de Notre-Dame-de-Vie, y apartándolo de su familia, de los hijos de sus anteriores relaciones y de sus nietos ─en el fondo culpable del suicidio de Pablito─.

     El recorrido biográfico de Paula Izquierdo tiene su originalidad en el hecho de que la figura de Picasso pasa por vez primera a un segundo plano, sin dejar de ser permanentemente omnipresente, y el foco de atención se centra en sus compañeras sentimentales. No pretende ser una obra totalizadora ni mucho menos: se ofrecen unas pocas pinceladas de cada mujer, de ellas sólo interesa lo tocante a Picasso. El uso de las citas es profuso, principalmente de dos libros: Conversaciones con Picasso de Brassaï y Picasso. Una biografía de John Richardson. Además, el libro aparece acompañado de numerosas fotografías y láminas en las que aparecen algunas de las imágenes más conocidas de las amantes de Picasso ─el único fallo es la escasez de documentación pictórica, por otra parte comprensible en una obra de tales características─. En definitiva, Picasso y las mujeres se perfila como un libro desde el que acercarse a la vida y a la obra del pintor malagueño desde una perspectiva pretendidamente distinta, que en el fondo es el acercamiento biográfico de siempre, porque es imposible referirse a la vida de Picasso sin mencionar a las mujeres que participan en ella.

     Por cierto, para complementar esta lectura puede resultar interesante acercarse al documental titulado Picasso y sus mujeres. La intensa relación entre su obra y su vida amorosa. La coincidencia de títulos es menos casual de lo que parece, ya que Paula Izquierdo es una de las guionistas del documental. Durante una hora aproximadamente se hace un recorrido por una nómina más reducida pero evidentemente más completa desde un punto de vista pictórico y visual. El único inconveniente es su estructura, un tanto irritante, con unos personajes ficticios que sobreactúan y unas conversaciones forzadas que introducen datos del pintor casi con un calzador.

Blue Star, de Joan Miró, 1927

     No deja de ser sorprendente que una de las definiciones y descripciones más certeras y completas que se han hecho sobre el arte contemporáneo permanezca vigente ochenta y tres años después de que fuera formulada en 1925. Por supuesto me refiero a La deshumanización del arte de Ortega y Gasset. Lo verdaderamente curioso es que se pueda aplicar el adjetivo moderno a algo que es tanto de principios del siglo pasado como de anteayer. Curioso y absurdo, porque destapa una situación de anquilosamiento en un concepto del arte que se enmascara en la excusa pueril de la originalidad y del todo vale. Afortunadamente no todo el monte es orégano, y existen artistas que han elegido derroteros muy distintos.

     En La deshumanización del arte Ortega se refería a ese arte apolíneo dirigido a una selecta minoría especializada, una noción alejada de la inmediatez de lo figurativo que requería la intercesión del intelecto para su comprensión y posterior admiración. De ahí que el arte de las vanguardias venga refrendado por un fuerte aparato teórico, que en muchos casos es incluso superior a su puesta en práctica ─como podría ocurrir con el creacionismo de Vicente Huidobro─. La relación entre el espectador y la obra y su carácter minoritario es muy coherente en la sistematización de Ortega: un espectador que no esté preparado y que no entienda la obra tiende a rechazarla por miedo a que la comprensión de la obra esté por encima de él; por el contrario, si ese mismo espectador logra aprehender el sentido de la obra a través de un arduo proceso intelectual, sólo al alcance de unos pocos, se sentirá satisfecho consigo mismo, tanto más cuanto más difícil sea acceder a la obra y más se demuestre su capacidad intelectual, en un puro acto de onanismo mental.

     En este sentido se podría decir que las obras de arte más complejas son al mismo tiempo las que reportan una mayor satisfacción en la posesión de su significado. Sin embargo, opino que cuando la explicación entorpece a la obra en sí misma, al simple acto de contemplación, que por supuesto tiene mucho de intuitivo, el proceso de recepción de la obra pierde eficacia. El arte, al fin y al cabo, debe producir sensaciones, y no es recomendable reducirlo siempre a estímulos intelectuales. Las dos caras de la moneda se pueden ejemplificar en una misma obra: en Marcel Duchamp o el castillo de la pureza Octavio Paz logra poner en pie una justificación convincente para los ready-mades ─desde luego a mí me lo parece─ pero cuando se refiere al gran protagonista del libro, el Gran Vidrio, la explicación se carga de una densa erudición metafísica ─y a ratos sospechosamente vacía─ que hacen que su lectura sea insoportable, algo que por desgracia abunda en los suplementos culturales.

     Otro ejemplo, mucho más práctico y cercano, para explicar lo que quiero decir es la situación ocurrida en ARCO el año pasado, cuando un programa de televisión consiguió introducir y exponer un cuadro hecho por niños en la feria, ante un asombrado público que hacía las más profundas ─y ridículas─ disquisiciones en torno a la gestación y a la simbología de la obra, que por supuesto no tenía otro sentido sino el meramente lúdico. Ya entonces escribí un artículo titulado «El traje nuevo del emperador» en el que denunciaba las tropelías que se llevan a cabo entre una pléyade crítica endogámica y un pueblo llano vanidoso y cateto que se deja llevar por unas ínfulas que le conducen a la más absoluta estulticia.

     Pero volvamos a los felices años veinte, o más concretamente a 1927, cuando se fraguó la obra de arte a la que hoy quiero referirme. Hace no mucho tiempo leía una noticia en El País sobre la venta de un cuadro de Joan Miró llamado Blue Star por 11,6 millones de euros, cifra que supone todo un record y que supera ampliamente las expectativas depositadas por la casa de subastas en el cuadro. No voy a entrar a enjuiciar la transacción económica, ni tampoco el valor o el sentido de la obra, que para algo están los expertos, que seguramente sabrán infinitamente más que el común de los mortales. Lo que me ha llamado la atención ha sido el fragmento de la noticia donde se trata de dar cuenta de la importancia de este lienzo dentro del conjunto de la producción de Miró, un texto que transcribo a continuación:

     «La tela de Miró tiene algo de resumen o apunte de todo lo que el artista catalán va a realizar en esa época, con todos los elementos clásicos de su vocabulario. Es un momento mágico, en que estrellas y pies se encuentran alegremente con pequeños trazos que simbolizan el apetito y la curiosidad sexual del pintor. “Ahí están reunidas, excepcionalmente, la representación de la figura humana y los signos cósmicos. Y todo en una sola imagen”, había dicho él mismo de la obra.

     »Alberto Giacometti resumía lo que significa el trabajo de Miró en estos años diciendo que “es el símbolo de la libertad. Nunca había viso nada tan aéreo, tan suelto, tan ligero. En cierta manera, podía decirse que era perfecto. Miró no podía poner un punto sin que éste aterrizara en el lugar preciso. Era tan auténticamente pintor que le bastaba con distribuir tres manchas de color sobre una tela para que ésta existiera y fuera cuadro”.»

     Leo varias veces el fragmento y contemplo atónito el lienzo. Entiendo las palabras, pues están escritas en español, pero no logro crear un vínculo entre ellas y el cuadro que miro, con la consabida pregunta de «¿seré tonto que no comprendo tan sesuda interpretación?». Lo único que me resulta evidente es que un crítico no debería explicar una obra de arte utilizando símbolos, porque en ese caso habría que echar mano de otro crítico que nos explique lo que quiso decir el primero. Ahora entiendo mejor que nunca a Ortega: es la frustración intelectual lo que nos lleva a rechazar una obra de arte que no comprendemos. O eso o la intuición de que la explicación es un añadido a posteriori por los críticos de turno ─y el propio artista en el caso de Miró─, un postizo corroborado por un público y un mercado complacientes. Juzguen ustedes.

     Que la realidad supera a la ficción es una frase que tal vez se haya convertido en tópico a fuerza de uso y de abuso, pero no es menos cierto que en muchas ocasiones no queda sino quitarse el sombrero ante la dichosa frasecita. Lo que Arturo Pérez Reverte propone irónicamente en uno de sus sangrantes artículos más conocidos, «Lo que se perdió “La Codorniz”», la regularización del femenino en palabras como soldada, cooperanta, albañila, amanta, alguacila, soprana u homosexuala (sic) ha sido secundado por uno de esos organismos que como dijo Pablo Molina «se crean y después se buscan las funciones que deberán realizar». Me refiero a la Plataforma Andaluza de Apoyo al Lobby Europeo de Mujeres, cuya presidenta Rafaela Pastor, además de demostrar un gusto pésimo en la elección de nombres defiende ─de forma surrealista─ la admisión de femeninos como “miembra” y “jóvena”.

     No voy a extenderme demasiado sobre el tema, y si el lector quiere conocer mi opinión le emplazo a que lea un artículo que escribí hace tiempo titulado «La guerra del masculino genérico». Lo verdaderamente grotesco de Rafaela Pastor no es que proponga una serie de cambios lingüísticos artificiales, olvidando que la lengua es infinitamente más compleja y que es el conjunto de hablantes y no la Real Academia de la lengua quienes permiten que evolucione, sino su más absoluta ignorancia que le lleva a afirmar auténticas barbaridades sobre el latín y sobre el funcionamiento de la lengua ─como ya hiciera Amparo Rubiales con más humildad declarándose una «absoluta ignorante en esta materia»─.

     Transcribo las palabras de Rafaela Pastor según la noticia de El País porque no tienen el más mínimo desperdicio (el subrayado es mío):

     Según el razonamiento de esta plataforma, “el lenguaje está construido desde un sistema patriarcal y, por tanto, injusto y desequilibrado”. “Ya no se aguanta recurrir al razonamiento de que algo no es correcto gramaticalmente para negar un lenguaje no sexista apoyándose en los patrones que marcan lenguas clásicas como el latín”, afirmó Pastor. Según esta plataforma, el latín se forjó en una “época en la que las mujeres” eran tratadas “como esclavas y eran los hombres los que decidían y concentraban todo el poder”. Por ello, el latín “nos supone un lastre, ya que validamos nuestra sociedad mirando siempre a un pasado en el que no se ha tenido en cuenta a más de la mitad de la humanidad, que somos las mujeres”.

     Pensaba hacer un largo artículo demostrando lo ignorante que es Rafaela Pastor ─que además concluye diciendo “si tenemos que destrozar el lenguaje para que tengamos espacios de igualdad se deberá hacer”─, pero creo que no será necesario. Como todos los tontos, se descalifica a sí misma.

     Gracias a Cuchitril literario me he enterado de un curioso juego literario titulado Viaje en libro por la Unión Europea en 366 días. El juego consiste, como su propio nombre indica, en leerse un libro de cada país de la Unión Europea ─27 en total─ antes de la medianoche del 31 de diciembre. Me ha parecido interesante y he decidido aceptar el reto, a pesar de que este año tenía planeada y cerrada mi lista de lecturas. Procuraré ir intercalando, aunque casi con toda seguridad no voy a poder completar el recorrido.