La lengua absuelta, Elías Canetti

     La lengua absuelta forma parte de una monumental obra autobiográfica que aporta una enjundiosa cantidad de datos sobre el escritor que recibiera el premio Nobel en 1981. Las memorias de Canetti se componen de cuatro volúmenes, de entre los cuales, La lengua absuelta es el primero, seguido por La antorcha al oído, El juego de los ojos y Fiesta bajo las bombas. Esta magna obra da testimonio y fe de las controversias y desmanes del siglo XX, contados en primera mano por alguien que vivió los acontecimientos más aciagos desde muy cerca, con una visión lúcida y certera que se reflejó en diversas obras, siendo la más conocida el ensayo antropológico Masa y poder. La lengua absuelta abarca un periodo comprendido entre 1905 y 1921 y como corresponde a la infancia es sin duda el volumen más luminoso y optimista de los cuatro, ya que en él se describe a un Canetti embargado por el descubrimiento del mundo a través de la cultura.

     El libro aparece dividido en cinco partes, correspondiendo cada una a un periodo vital determinado por el lugar de residencia: Rustschuk ─Bulgaria─, Manchester, Viena y Zurich. En cada uno de los lugares se producen importantes descubrimientos que serán determinantes para el resto de su vida, enfocados, sin embargo, desde un punto de vista cambiante, sujeto a las diferencias de edad. En cada uno de ellos, además, se puede percibir un vínculo distinto con su madre, una relación pendular que a veces se acercaba y a veces se distanciaba, pero que finalmente termina rompiéndose.

          Antes de comenzar a relatar su propia vida, Elías Canetti traza una genealogía que resalta la sangre turca de los Canetti y señala la envidia del abuelo materno, el abuelo Arditti. El abuelo Canetti se indignaba ante el orgullo de los Arditti, de forma que sus relaciones siempre fueron tirantes. El origen sefardí de Elías determinará el idioma de su primer contacto con la literatura, canciones infantiles, viejos romances españoles cuya mentalidad, llena de arrogancia, hacía mirar por encima del hombro al resto de los judíos. Esta arrogancia genealógica siempre había parecido a Elías absurdo y risible.

     Rustschuk aparece como un paraíso lleno de color del que Canetti llegaría a decir: «Todo lo que viví después ya había ocurrido alguna vez en Rustschuk». Allí se produce el descubrimiento de la palabra escrita, a través del periódico alemán del padre. Desde un principio Elías sentirá una veneración casi mágica por la palabra, que puede incluso llegar a salvar la vida, como había ocurrido con su tatarabuelo, que había podido evitar un asesinato porque había oído a los criminales planearlo en griego. Fue precisamente la palabra escrita lo que le llevó a la primera y más determinante prohibición de su vida: el asesinato. Siendo aún muy pequeño, no era consciente de que la muerte existiera, y eso explica que intentara matar con un hacha a su prima Laurica por no querer enseñarle su cuaderno de la escuela, que «estaba lleno de letras en tinta azul que me fascinaron más que todo lo que había visto hasta entonces». A partir de esta circunstancia, Elías toma conciencia del horror de la muerte y llegará a la conclusión que mantendrá más firmemente a lo largo de toda su vida: ningún ser humano tiene derecho a quitarle la vida a otro ser humano.

     El viaje desde Rustschuk hasta Manchester se verá envuelto de polémica, ya que el abuelo Canetti se negaba a que se mudaran y finalmente maldijo a su hijo antes de la partida. De esta forma, cuando el padre de Elías murió poco tiempo después, el acontecimiento se relacionó directamente con la maldición de su abuelo, lo que le llenó de culpabilidad e hizo que la relación con su madre se hiciera intolerable. Pero antes de su muerte, éste había puesto en contacto al jovencísimo Elías con la literatura a través de una adaptación infantil de Las mil y una noches. Después llegaría toda una colección de clásicos adaptados: «Todo lo que después he sido estaba ya en aquellos libros que leía por amor a mi padre a los siete años de edad». Fue a raíz de esta colección, de las interminables veladas literarias con el padre comentando las lecturas, que Canetti tomaría conciencia de una relación muy particular con la ficción literaria: «Nunca me dijo que los cuentos fuesen mentira, como suelen decir los adultos; por ello le estoy muy agradecido, quizá siga creyéndolos verdad hasta el día de hoy». Al mismo tiempo, surge la necesidad de hablar, de inventar y contar historias, ya fuera con el empapelado de su cuarto, ya con su pura imaginación. La muerte del padre fue muy traumática, ya que los lazos que le unían a él eran muy fuertes, pero posibilitó un acercamiento con la figura de la madre, que comienza a tratarlo como un hijo mayor. Con esta muerte acaba finalmente de tomar conciencia de la finitud y de la fragilidad de la vida.

     Tras la muerte del padre se mudan a Viena, pasando previamente tres meses en Lausana, en donde su madre le somete a un estricto aprendizaje del alemán. Ya en Viena la relación con la madre acaba estrechándose y sustituyendo al padre en la iniciación literaria de Elías: «Lo más estimulante y especial de esta época fueron las veladas literarias con mi madre y las conversaciones a que daba lugar cada lectura […] A partir de los diez años se articula en mí como una especie de dogma: que estoy hecho de mucha gente de la que no soy en absoluto consciente. Creo que simbolizan lo que me atrae o me repele en la gente con la que tropiezo. Fueron el pan y la sal de mis primeros años. Son la verdadera y secreta vida de mi intelecto». Sin embargo, la enfermedad de la madre, cuya salud es muy delicada, rompe la felicidad de esta época al introducir a Herr Professor, un médico que la cortejaba de forma poco discreta. A partir de este momento «se afianzaron los celos que me torturaron toda la vida y la fuerza con que me estremecieron entonces me marcó para siempre», llegando incluso a decir con una absoluta certeza y seriedad «¡Si te casas me tiro por el balcón!». Pero más terrible que el mismísimo Herr Professor fue la irrupción de libros extraños, cuya lectura le estaba vetada, sobre todo de Schnitzler. De esta forma comienza el distanciamiento intelectual entre madre e hijo que acabará en una trágica conversación final llena de reproches.

     Pero será en Zurich donde este distanciamiento culmine, cuando la influencia de la madre es sustituida por el colegio. Cada vez dedica menos líneas para hablar de su madre, puesto que se iban distanciando poco a poco, de tal forma que la parte final del volumen se convierte en una descripción pormenorizada de todos sus profesores y de sus experiencias académicas en general: «la diversidad de los profesores era extraordinaria […] Ahora, evocándolos, me quedo asombrado ante la heterogeneidad, la peculiaridad y la riqueza de mis profesores de Zurich». Fue en la escuela donde Canetti entró en contacto con la historia griega, que poco interesaba a su madre: «Seguíamos los libros de Öchsli, uno de historia general y otro de historia suiza. Me precipité sobre ambos a la vez, pasando de uno al otro con tanta rapidez, que se convirtieron en un solo libro para mí. La libertad de los griegos se me mezcló con la de los suizos».

     La madre trata de ejercer su influencia, dirigiendo todavía las lecturas de Elías, sobre todo hacia un tipo de lectura fría y desapasionada, que podía llegar a desbordarle haciéndole leer una veintenas de veces un mismo libro, como le ocurría con Dickens. La madre le restringió a dos las lecturas por volumen. A pesar de que ella misma había alimentado la pasión de Elías por Dickens, cuando ésta se hacía excesiva trataba de desviarlo hacia otros autores. Entre ellos, Walter Scott será su mayor fracaso ─cuya sola mención bastaba para hacer enfadar a Elías─.

     Aproximadamente hacia 1919 ó 1920 comienza a conocer en la escuela el desprecio racista por ser judío, algo que anteriormente sólo había presentido, pero que su madre, tratando de protegerlo en parte y de proteger su orgullo, había encubierto. Se sintió decepcionado por ser atacado por sus compañeros, a los que conocía desde hacía tiempo, al tiempo que colérico por la posible tradición de alguno de ellos. Sospechaba que detrás de los ataques se escondía en realidad envidia por sus ansias de conocimiento. A partir de estos incidentes descubre una humildad que le hace no levantar la mano con tanta frecuencia en clase, aún sabiendo la respuesta, ser especialmente crítico con su propia obra, o reconocer los triunfos ajenos. A pesar de todo, la actitud de Elías parte de la consideración de un saber que es necesario transmitir, un conocimiento que no puede permanecer oculto bajo ningún concepto: «es parte del saber el querer mostrarse y el no resignarse a llevar una existencia oculta. El saber callado me parece peligroso, porque cada día se vuelve más callado hasta convertirse por fin en saber secreto […] El saber que se manifiesta comunicándose a los demás es el saber bueno; busca la atención de los demás, pero no se vuelve contra nadie». Después de haber sufrido los ataques antisemitas por parte de sus compañeros Elías atempera su carácter, ya no afirma con tanto aplomo que sea necesario comunicar a todas horas el saber.

     A partir del momento en que Elías va a vivir solo a una residencia para señoritas de Yalta y la madre se traslada a un sanatorio debido a problemas de salud, la distancia entre ambos se acentúa irremediablemente. Elías comienza a aprender cosas que la madre había ignorado por desinterés: las ciencias ─lo que ella llamaba burlonamente «la filogenia de la espinaca»─, los animales, la historia. Un descubrimiento fundamental en esta época será el Calendario Escolar de Pestalozzi, que exponía la vida y la obra de los grandes personajes de la humanidad, hombres de arte, de ciencias, de historia, políticos y demás ilustres figuras que han determinado el curso del mundo: «No es exagerado decir que yo vivía con estos nombres. No pasaba día sin que hojeara estas figuras, y me sabía de memoria los epígrafes […] Es difícil decir si este estímulo era cosa buena, pero de lo que no hay duda es de que me llenó de desmesuradas esperanzas». Otro hallazgo maravilloso, aunque difícil en principio, fue la taquigrafía. Difícil digo porque para Elías «cada palabra estaba hecha por la eternidad y la forma visible con que se representaba era inviolable […] Las sílabas de la taquigrafía aportaban un nuevo principio y el hecho de que con ellas se redujera tanto la escritura, me resultaba sospechoso». Sin embargo, a partir del Cofre del tesoro de Hebel el escritor búlgaro accedió a la taquigrafía: «No he escrito ningún libro que dentro de mí no midiera con su lenguaje y los he escrito todos primeramente en taquigrafía, cuyo conocimiento sólo se lo debo a él».

     De esta época data también su primer intento de obra, titulada Junius Brutus, que no era sino el último gran homenaje a su madre, un homenaje doble, como alivio para su enfermedad, cuyo origen era un misterio, y como condena a su abuelo por maldecir a su padre y ser el causante último de su muerte. Más allá del puro valor emotivo, la crítica de Canetti para con su obra primeriza es dura: «La obra era deplorable; estaba escrita en versos yámbicos para los que no hay palabras, torpes, desiguales y presuntuosos, no precisamente influenciados por Schiller sino totalmente determinados por él, de manera que el conjunto era ridículo, rezumaba moralidad y nobleza por todos los poros, verborreico y superficial como si hubiera pasado por seis pares de manos, cada par menos dotado que el precedente, con lo que el tema original quedaba irreconocible». Con esta obra surge la desconfianza de Canetti por todo lo escrito con aplomo y altanería.

     Pero ni aún este homenaje pudo salvar la relación, que hacía aguas a pasos gigantescos. Fue precisamente la curiosidad intelectual, lo que ella tanto había alentado, el motivo de ese distanciamiento, que acaba desembocando en una penosa conversación final, en la que la madre le Elías le ataca de forma despiadada echándole en cara su arrogancia y su superficialidad, al tiempo que lo tilda de parásito. De esta forma, se abre la brecha de la definitiva separación. Sobre todo le reprende por su visión intelectual y libresca del mundo: «Piensas que es suficiente leer algo para saber cómo es en realidad. Pero no es suficiente. La realidad es otra cosa. La realidad lo es todo. Quien rehúye la realidad no tiene derecho a vivir». Finalmente le arranca de Zurich, que quedaría en la memoria de Canetti como el paraíso perdido y toma la determinación de llevarlo a Alemania para ponerlo en contacto con la dureza del mundo, desde el punto de vista del país que resultó perdedor en la guerra.

     Así acaba el primer tomo de sus memorias, dando por finalizada una etapa, la de su niñez y juventud, caracterizada por su descubrimiento del mundo y de la palabra escrita y por la continua expansión intelectual, que parece no tener fin. En adelante Elías Canetti tendrá que enfrentarse a la crudeza del mundo, lo cual, desde un punto de vista intelectual, es determinante para perfilar y concebir su obra. Sin ello, Canetti no habría escrito libros como Masa y poder, o no lo habría hecho de la misma forma. El futuro que le espera en adelante será muy distinto de lo vivido hasta el momento, pero el recuerdo del paraíso de la juventud le acompañará para siempre, y en cierta manera su influencia también será indeleble dentro de su obra.

     Éste es un libro viajero

     Uno de los fenómenos más curiosos de la red de redes bajo mi punto de vista es la propensión a atribuir textos apócrifos a escritores consagrados. El patrón que se sigue se repite una y otra vez: suelen ser fragmentos de ínfima calidad, sobre la amistad o el amor, supuestamente atribuidos a escritores hispanoamericanos. No hace falta ser muy inteligente para descubrir el engaño, basta con haber leído algo de esos autores para que salte a la vista el penoso engaño. Lo que me llama la atención son los motivos de la atribución, seguramente para avalar de alguna forma el texto, que finalmente acaba esparciéndose como la pólvora quemada por correos electrónicos.

     Pero a veces sucede que las falsificaciones están más conseguidas. En esos casos no es tan fácil decidir si el texto es auténtico o no. La red, causante del problema, es al mismo tiempo la solución, aunque por supuesto no siempre funciona, y en algunos casos la duda no se disipa.

     Es lo que me ha ocurrido con un texto atribuido a Julio Cortázar que he encontrado en un fotolog. Estoy convencido, quizá por intuición, de que el texto no pertenece a Cortázar; sin embargo, lo reproduzco porque suscribo plenamente lo que en él pone, y me parece muy significativo que una sentencia con tal contenido se haya puesto precisamente en boca de Cortázar. No me llama tanto la atención la idea en sí, que no es original ni mucho menos, cuanto el hecho de que sea Cortázar quien diga algo así:

     «Creo que ningún escritor tiene derecho a dificultar deliberadamente la lectura al lector: porque esto se llama pedantería o insuficiencia. Es el caso del que no tiene nada que decir y entonces lo dice en un lenguaje muy complicado, para disimular que no está diciendo absolutamente nada».

     Hace unos días descubrí en 1690 Tierra Adentro un concurso para buscar la cubierta más interesante, por cualquier motivo, ya sea por extraña, por exótica o por antigua. El premio, un libro ─como no podía ser de otra forma─, en principio nada desdeñable porque se trata de lo que según la página sería una primera edición de Fantomas contra los vampiros multinacionales. Y digo según la página porque la primera edición de este libro de Cortázar no es de Gente Sur 1989 sino de Excelsior Mexico 1975, pero aún así se trata de una edición mínimamente valiosa, lo que me ha impulsado a participar.

     La primera cubierta que se me ha venido a la cabeza, sin dudarlo ni un solo momento, ha sido la primera edición de La invención de Morel, una portada que desde luego cumple con varios de los requisitos para que pueda ser considerada como interesante. Sin embargo, parece ser que mi idea no es muy original, ya que cuando consulto las cubiertas que están participando de momento en el concurso me llevo la tremenda decepción de ver que alguien ya ha mandado la cubierta de este libro. Así que tengo que pensar en otra cubierta original. Lo curioso es que de momento no esté ganando este libro, sino una antigua edición de El escarabajo de oro de Poe, con una ilustración bastante simple de autor anónimo.

La invención de Morel, de Bioy Casares

     Esta edición de Losada 1940 tiene la peculiaridad de tener la camisa ilustrada por Norah Borges, que era pintora y hermano del escritor Jorge Luis Borges, gran amigo de Bioy Casares y que además le escribe un maravilloso prólogo. El dibujo es muy sencillo, pero da claves fundamentales sobre el contenido del libro.

Romancero Gitano, de Federico García Lorca

     Por supuesto se trata de un libro mítico, posiblemente uno de los más importantes e influyentes de todo el siglo XX. No hace falta decir que la primera edición pertenece a la Revista de Occidente de 1928. Aparte del valor que pueda tener este libro, la edición es bastante peculiar ya que posee en la cubierta un dibujo de Lorca acompañado por su letra, que además da título al libro. Hasta hace poco pensaba que era la única edición que tenía el nombre de Primer Romancero Gitano ─en la portadilla interior, no en la cubierta─, pero por lo menos la segunda edición también lleva ese título.

La sagrada cripta del Pombo, de Ramón Gómez de la Serna

     La primera edición de este libro ─Imprenta G. Hernández y Galo Sáez de 1924─ ya tiene en la cubierta el celebérrimo cuadro de José Gutiérrez Solana, La tertulia del Pombo, pintado en 1920. Independientemente de la monografía que le dedica Gómez de la Serna a Solana en 1944, ya en La sagrada cripta del Pombo de la Serna dedica un espacio al pintor, explicando cómo elaboró ese famoso cuadro que pasó a indentificarse plenamente con la tertulia porque estuvo colgado en Pombo hasta 1947, cuando Ramón dona el cuadro al estado español. La simbiosis entre el cuadro que ilustra la cubierta y el libro es total.

Coplas de Juan Panadero, de Rafael Alberti

     Si de cubiertas vistosas se trata no se puede dejar a un lado alguno de los libros de Rafael Alberti, en este caso las Coplas de Juan Panadero, cuya primera edición es de Ediciones de Pueblos Unidos 1949. El libro tiene hasta diez ilustraciones de Toño Salazar, pero la portada es evidentemente obra del propio Alberti, con ese estilo tan característico en la caligrafía y en la elección de los colores. Una vez más, como ocurría con el Romancero gitano, se trata de una cubierta ilustrada por el propio autor, que durante su juventud hizo más de una tentativa por triunfar en el mundo de los lienzos antes de dar a parar con las letras.

     Si ayer dedicaba una entrada para comentar las que bajo mi punto de vista son cubiertas muy interesantes, hoy me gustaría hacer precisamente lo contrario: mostrarles la cubierta más horrible con que me he topado. Con toda seguridad es más fácil encontrar una mala que una buena cubierta, y estoy seguro de que a más de un lector le vendrá a la cabeza ésta o aquella portada digna de ostentar el primer puesto en la galería de los horrores. Para no ser demasiado prolijo hago la difícil tarea de reducir la lista a un solo título, que estoy seguro de que no defraudará incluso a los paladares más exigentes. Aquí les dejo con la perla.

Historia universal de la infamia, de Jorge Luis Borges

     Como pueden comprobar, tal crimen estético se ha cometido contra la Historia universal de la infamia de Borges, lo cual hace que el delito sea, si cabe, más execrable todavía. La imagen de la cubierta, aparte de lo desagradable que pueda resultar a la vista, aparentemente no tiene nada que ver con el contenido del libro, a no ser que haya algún extraño vínculo simbólico. Más bien desorienta, ya que parece la cubierta de un libro de terror, al más puro estilo Lovecraft, pero con un toque a lo Marilyn Manson. De hecho, la imagen del ojo es un elemento recurrente en la cubierta del libro Los que vigilan desde el tiempo, y con un tratamiento mucho más serio, también lo he visto en alguna edición de 1984 ─al pelo por aquello de vigilar─.

Los que vigilan desde el tiempo, de Lovecraft

El último encuentro, de Sándor Márai

     Que Sándor Márai sea un maestro en la contención narrativa se demuestra a la postre en la estructura dosificada de obras como El último encuentro. La información se va demorando a lo largo de toda la trama, que no se revela al lector si no es con cuentagotas, en pequeñas cantidades que van incrementando la tensión narrativa hasta alcanzar el momento climático casi al final, donde todo se desvela y cada pieza del puzzle ocupa el lugar que le corresponde dentro del tejido narrativo. Para conseguirlo la sugerencia es fundamental: el lector intuye una venganza apenas esbozada al principio, la necesidad por parte del protagonista de conocer una verdad que no se desvela hasta el último momento. Se sospecha que hay algo más detrás de la solemnidad del ritual de preparación para un encuentro que parece ser decisivo.

     Antes de producirse el encuentro Márai da un salto al pasado, remontándose a un tiempo anterior a su nacimiento, para referirse a sus padres. En una lectura superficial esta información puede parecer baladí, pero en realidad ayuda a comprender la relación del general con su esposa, ya que, dentro del tiempo circular, el carácter del general se identifica plenamente con el de su padre y el carácter de su esposa se identifica con el de su madre: hay una repetición implícita, como si el matrimonio de sus padres se repitiera en él mismo.

     Posteriormente se describe la forma en que conoció a Konrád en la Academia Militar y cómo se estrechó de forma indescriptible la amistad entre ambos: «La amistad de Konrád y Henrik brillaba en este caos humano como la luz suave de una ceremonia votiva medieval. No hay nada más singular entre dos muchachos que ese tipo de afecto sin egoísmos, sin intereses, un afecto donde no se desea nada del otro, donde no se pide nada, ninguna ayuda, ningún sacrificio». A pesar de su pureza, se trataba de una amistad que no estaba libre de los celos y del egoísmo, sobre todo por parte del general, que «quería presentárselo a todo el mundo, enseñarlo como si fuera una obra de arte, y también quería encerrarlo, aislarlo de los demás, como si temiera que se lo fuesen a quitar». Pero esa amistad iniciada con diez años se fue enfriando con el paso del tiempo, a medida que cada uno desarrollaba su propia personalidad, completamente distintas e incluso opuestas. En ello influyó la pobreza y el origen miserable de Konrád y la riqueza y buen nombre de la familia del general. Esas diferencias, empero, no consiguió distanciarles en un primer momento y se perdonaron mutuamente su pecado: «Konrád perdonaba la fortuna de su amigo y el hijo del guardia imperial perdonaba la pobreza de Konrád».

     Una vez se ha planteado la naturaleza de la amistad entre los dos personajes que se van a encontrar después de cuarenta y un años sin verse, la tensión del ambiente reafirma la sensación de existe una cuenta pendiente que saldar entre los dos personajes, de que hay una venganza apenas esbozada y una verdad ansiada que no tomarán forma hasta el final del encuentro. Un nombre aparece, Krisztina, como un personaje misterioso del que apenas se ofrece información pero que finalmente se descubre como la esposa del general. Con gran morosidad se adivina una infidelidad en la amistad y más adelante que la verdad es en realidad el motivo que llevó a Konrád a huir abandonando la amistad. La venganza se perfila como una especie de proceso judicial, en el que Konrád figura como el acusado: «La venganza se resume en esto: en que hayas venido a mi casa; a través de un mundo que está en guerra, a través de unos mares llenos de minas has venido hasta aquí, al escenario del crimen, para que me respondas, para los dos conozcamos la verdad». Tanto es así que el general llega a decir a Konrád: «No te he estado esperando como el hermano espera al hermano infiel, como el amigo espera al amigo fugitivo, no; te he esperado como el juez y como la víctima, reunidos en una sola persona esperan al acusado». Finalmente, se descubre que tras esa infidelidad, por encima del odio o de la envidia se esconden otro tipo de motivaciones que hacen que Krisztina entre en juego y les lleva a los tres a separarse irremediablemente para siempre.

     El último personaje cuya presencia física y real se manifiesta en la obra más allá del recuerdo es la vieja nodriza Nini, una anciana de más de noventa años, cuya vida ha quedado fatalmente enlazada con la mansión y con el general desde que entrara a trabajar para su familia a los diecisiete años. Es un personaje por el que apenas se pasa de puntillas, sin hacer ruido, quedando perfilado con un halo fantasmagórico que le hace aparecer de forma inmediata allí donde se necesita, siempre con la misma ropa y con el mismo aspecto, tanto que en cierto momento es descrita como «ese árbol que hay delante de la ventana, plantado por mi bisabuelo». De ella poco más se dice, ni siquiera si sabe o intuye de alguna manera la esencia de ese vital encuentro, a pesar de que su comunión con el general es absoluta: «Lo sabían todo el uno del otro, más de lo que una madre puede saber de su hijo, más de lo que un marido puede saber de su mujer. La comunión de sus cuerpos los unía con más fuerza que ningún otro lazo […] La vida había mezclado sus días y sus noches, lo sabían todo del cuerpo del otro, de los sueños del otro».

     Poco a poco se va construyendo un espacio denso y agobiante, lleno de lujosa decadencia, las ruinas de lo que antaño fuera una época dorada, lo que queda de un  fastuoso mausoleo. En todo momento se acentúa la oposición entre el ala vieja, donde el personaje hace su vida, y el ala nueva, en donde sólo la nodriza Nini está autorizada a entrar para hacer la limpieza cada cierto tiempo. Frente al ala nueva, que deja entrever la existencia de un pasado feliz, el general opta por la vieja, en la que todo aparece desmoronado y derrumbado, incluyendo al anciano y cansado general. La mansión se llega a describir como «una enorme tumba de piedra tallada donde se desmoronan los restos de varias generaciones y se deshacen las vestimentas de seda gris y paño negro de las mujeres y de los hombres de antaño». El paralelismo entre espacio y personaje es absoluto.

     En correspondencia con la duplicidad del espacio, el tiempo también aparece desdoblado, como una época de esplendor ─el pasado─ y una época de decadencia ─el presente─. Konrád parece consciente de la certeza de ese doble tiempo, se reconoce como un superviviente de tiempos mejores cuyo mundo ya ha desaparecido. De esta forma puede afirmar al general: «Lo que juramos ya no existe. Todos han muerto, todos han partido, todos han traicionado lo que juramos. Hubo un mundo por el cual valió la pena vivir y morir. Aquel mundo murió. Yo no tengo nada que ver con el nuevo». El general, sin embargo, no acepta que su tiempo haya pasado y contesta a Konrád con estas palabras: «Para mí, aquel mundo sigue vivo, aunque en realidad haya dejado de existir. Sigue vivo por el juramento que hice». Es ese rechazo hacia el paso del tiempo lo que le lleva a construir con milimétrica precisión un tiempo circular. Su memoria, que recuerda a la perfección cada minúsculo detalle del pasado, es capaz de reconstruir la escena en la que se produjo el último encuentro con la única excepción de la presencia de Krisztina, ya fallecida. Por lo demás, todo coincide: cada uno ocupa su lugar, cada objeto está en su sitio, los criados visten de la misma forma, la cena se compone exactamente de los mismos platos y del mismo vino, e incluso la conversación, referida inicialmente al Trópico, coincide. El general expresa su creencia en un tiempo circular: «Las palabras vuelven. Todo vuelve, las cosas y las palabras avanzan en círculo, y luego se vuelven a encontrar, se tocan y cierran algo». Y, efectivamente, esa noche se cierra un ciclo, después de la cual nada será verdaderamente importante y estarán preparados para morir.

     En definitiva, si hubiera que definir El último encuentro con una única palabra ésa sería sin duda «amistad». La amistad es el eje central que da sentido a todo el libro, por encima de cualquier otra pasión humana, y no es extraño que en torno a este concepto se hagan algunas de las disquisiciones más interesantes del libro. La concepción de la amistad que aparece no está exenta de platonismo, en el mismo sentido en que el amor se puede mostrar en obras como El banquete: tiene algo de erótico, pero va más allá del cuerpo, es la atracción de las almas que se sienten conectadas en una misma sintonía. Como relación entre dos seres humanos se llega a considerar la más noble, por encima del amor, puesto que, en los rarísimos casos en los que se encuentra, se considera incondicional y eterna por encima de las circunstancias puntuales. Una amistad verdadera es la que lo da todo sin esperar nada a cambio: «¿Qué valor tiene la amistad si sólo amamos en la otra persona sus virtudes, su fidelidad, su firmeza? ¿Qué valor tiene cualquier amor que busca una recompensa? ¿No sería obligatorio aceptar al amigo desleal de la misma manera que aceptamos al abnegado y fiel? ¿No sería justamente la abnegación la verdadera esencia de cada relación humana, una abnegación que no pretende nada, que no espera nada del otro? ¿Una abnegación que cuanto más da, menos espera a cambio?». De esta manera, la amistad es un estado que no tiene fin, porque el vínculo que une a dos amigos como dos gemelos los ata a un mismo destino, independientemente de que uno se vuelva contra el otro. Es por eso que el general acaba admitiendo que a pesar de todo «tú y yo seguimos siendo amigos».

     Éste es un libro viajero

     A pesar de haber nacido en Nápoles ─que por otra parte pertenecía a la corona española en aquella época─, la vinculación de Domenico Scarlatti con España es muy profunda, ya que pasó en Madrid los últimos veinticinco años de su vida, lugar en el que contrae matrimonio por segunda ocasión. Será en Madrid donde Scarlatti encuentre su estilo definitivo, influenciado por los aires y ritmos de la música popular, que conoció en Sevilla. Y será en Madrid donde componga más de quinientas sonatas bipartitas para teclado, que son las que le han concedido la fama, por encima de sus obras escénicas o religiosas. El gran hallazgo de Scarlatti es su originalidad, lejos del clasicismo, y su experimentación con el clave, lo que le permitió fundar una escuela cuya figura más sobresaliente es el padre Soler, pero que perdurará prácticamente hasta el siglo XIX con figuras como Mateo Albéniz.

     Como anécdota, hay que reseñar que fue amigo de Georg Friedich Händel, al que se enfrentó en una prueba de talento en el palacio del cardenal Ottoboni en Roma. Scarlatti se consideraba superior a Andel en el uso del clave, no así con el órgano. Se persignaba como signo de veneración cuando se hablaba de las actitudes y del talento de Händel.

     La pieza elegida es la Sonata en Sol K108. Espero que la disfruten.

El valle del Issa, de Czeslaw Milosz

     En El valle del Issa Czeslaw Milosz elabora un entramado de historias de distintos personajes que se enlazan pero al mismo tiempo conservan una relativa autonomía, con una familia, los Surkont, como eje central, y sobre todo el pequeño Tomás, un niño de trece años que poco a poco va descubriendo el mundo que le rodea, percibido siempre desde la visión de un niño, muy lograda por parte de Milosz. Aunque en general predomina un tono pesimista a lo largo de la obra, representado por innumerables personajes trágicos ─Magdalena, Baltazar o Domcio─, la conclusión a la que se llega no está exenta de cierta esperanza en el futuro, como se puede comprobar en el triunfo del amor de Barbarka o, sobre todo, en los momentos finales del libro.

     El valle del Issa aparece descrito como un espacio mítico, en el que la realidad y la fantasía se mezclan y confunden en una sola percepción, hasta tal punto que se llega a afirmar que «en él viven más demonios que en otros lugares». Esta superstición ancestral y telúrica, de la que la abuela Misia participa muy activamente, se combina con una devoción católica, que como resultado queda teñida de extraños y misteriosos rituales paganos. La estrecha relación entre ambos elementos se expone cuando se describe la aparición del fantasma de Magdalena, una joven que había sido amante del anterior párroco y que se acabó suicidando por despecho. Este fantasma se aparece cada vez con más intensidad al nuevo párroco, hasta que finalmente se ven obligados a realizar un exorcismo, un ritual en el que la religión y el paganismo quedan enlazados por completo.

     Pero aunque la religión se viva de de esta forma peculiar, está muy presente en la vida de los habitantes del valle del Issa. El propio Tomás llega a considerar que «durante la misa los sentimientos de las personas deben elevarse hacia Dios y que, de no ser así, sería una especie de engaño». Más adelante, en un momento de crisis personal y espiritual, expresará sus dudas hacia la propia concepción de Dios, sospechando que tras esa palabra se pueda esconder el amor por uno mismo, «nuestro propio calor, el latido de nuestro corazón y nuestra manera de envolvernos en la manta». Precisamente sólo a través de la religiosidad es posible entender la postura de Tomás ante la muerte de la abuela Dilbin, una situación con la que se recrea, y que siente como infinitamente menos desoladora que la muerte de un animal.

     Para entender bien la relación de los Surkont con el resto del pueblo hay que detenerse antes en las relaciones políticas y sociales que había entre Lituania y Polonia. La dependencia de Lituania con respecto a Polonia da como resultado una lucha por la independencia que es al mismo tiempo una lucha de clases: Los dueños de la tierra, los señores, son polacos, pero los campesinos que la trabajan son lituanos. De ahí nace un resentimiento que es al mismo tiempo social y nacional. La familia Surkont se encuentra en una situación algo peculiar: son lituanos desde hace siglos pero al mismo tiempo son señores. Esta situación intermedia hace que los campesinos lituanos adopten posturas muy variadas: algunos están de parte de la familia, como Baltazar; otros están en contra, como el joven Wackonis, que llega incluso a tirarles una granada por la ventana de la casa; y otros adquieren una postura ambigua, como José el Negro, que no está a favor ni en contra. Los Surkont, por otra parte, también demuestran una actitud muy distinta: frente a la indiferencia del abuelo el orgullo polaco de la abuela Misia, que consideraba a los lituanos como plebe.

     La formación de Tomás es muy imperfecta, a cargo de José el Negro hasta que entra en disputa con la familia Surkont, y después autodidacta. Su carácter no tiende al conocimiento y a la erudición, sino a la actividad y a la naturaleza. Cuando descubre la biblioteca familiar los libros que le llaman la atención son los de viajes, a través de los cuales comienza su afición por la caza, que será uno de los ejes centrales de buena parte de su infancia. En la evolución que sigue el carácter de Tomás, el interés recae primeramente en las plantas, cuyo gusto viene a través del abuelo. Su conocimiento le llega sobre todo a través del Herbario económico-técnico, aunque la orquídea salvaje es con diferencia su predilecta. Sin embargo, la afición botánica de Tomás no duró más de una temporada, y posteriormente su interés se desvió hacia los animales y en concreto hacia los pájaros.

     La afición de Tomás por los animales coincide con la aparición de uno de los personajes más importantes de esta época: Romualdo. Se sospecha fácilmente que la importancia de este personaje reside en la necesidad que tiene Tomás de una figura paterna. En algún momento la relación entre Tomás y Romualdo se describe con estas palabras: «Lo que más falta le hacía a Tomás era alguien que dijera: esto está bien, esto está mal, y pudiera tener la seguridad de que era así». El interés de Tomás sufre una nueva evolución en Borkuny, lugar donde reside Romualdo, bajo la sombra de su nuevo preceptor. Primeramente se dedica a la caza de víboras con pasión, para después pasar a manejar una escopeta. Al mismo tiempo, Tomás desarrolla una pasión desbordante hacia los pájaros, a los que dedica un cuaderno que se convierte en el mayor de sus tesoros: «el esfuerzo valía la pena, porque encerrar un pájaro en un escrito y ponerle nombre equivale a poseerlo para siempre». Su amor por los animales lleva a Tomás a inventar un Estado utópico totalmente inaccesible, rodeado por todas partes de barrizales, cubierto de bosques, en el que se viviría de la caza. «No dejaría entrar en él a los hombres, o quizá sólo a algunos», entre los que por supuesto se encuentra Romualdo.

     Tomás tiene que conjugar ese amor puro y sincero hacia los animales con el gusto por la caza, lo cual a veces le resulta tremendamente complicado. En un primer momento parece que tiene las ideas muy claras: «Si Tomás sentía a veces escrúpulos (solía ocurrirle), se decía a sí mismo que la criatura que se mata igualmente tiene que morir, de modo que da lo mismo que sea un poco antes o un poco después. El hecho de que los animales deseen vivir no le parecía una razón suficiente, puesto que el tenía un objetivo ─matar y disecar─ y este objetivo le parecía lo más importante». Esta unión alcanza su mayor clímax en la caza de los urogallos, pájaros que se consideran como el símbolo de la selva, pero que sin embargo, jamás había visto. Sin embargo, el fracaso estrepitoso en la caza de urogallos perfila un nuevo horizonte de expectativas para Tomás, que se descubre a sí mismo como un cazador bastante imperfecto, y por tanto, indigno de entrar en el «País de los Elegidos» que él mismo había configurado.

     Tras este fracaso la balanza se inclina casi definitivamente hacia el amor por los animales. Tras matar a una ardilla Tomás se da cuenta del horrible crimen que ha cometido: «Ella era única, entre todas las ardillas; nunca más habría otra igual y nunca resucitaría. Pues ella es ella, y no otra. ¿De dónde nacía su convicción de que ella era ella, y su calor y su gracia? Los animales no tienen alma, de modo que, al matar un animal, se lo mata para toda la eternidad. Cristo no podrá ayudarla». Después de esta reflexión Tomás decide abandonar la caza definitivamente, y la vergüenza del abandono, que le impide volver a Borkuny, descubre que el interés de Tomás por la caza es más bien la necesidad de agradar y complacer a Romualdo, sustituto ocasional del padre. Su amor por los animales es infinitamente superior, puesto que esta pasión nace de sí mismo. El miedo a decepcionar a Romualdo lleva a Tomás a un largo período de reflexión consigo mismo que tiene como resultado un duro ayuno que «abrió una brecha […] por la que entró un rayo de luz que se incorporó a él». Posteriormente volverá a retomar la caza, pero el nuevo fracaso conlleva el abandono del rifle junto a Romualdo ─con la consiguiente simbología─.

     La madre de Tomás es un personaje que aparece implícito a lo largo de toda la obra, pero que sólo se manifiesta en los momentos finales. Durante toda la infancia de Tomás se repite la promesa de que su madre irá a buscarlo, que se lo llevaría del valle para ir con él a una ciudad, donde lo mandaría al instituto. Esta promesa se iba posponiendo día a día y mes a mes, pero nunca se hacía realidad. Aunque Tomás no sabe lo que es una madre porque no tiene recuerdos de ella, «solamente suavidad y alegría», ansía su presencia, sobre todo en los momentos más duros ─repite su nombre, «mamá, mamá, ven», mientras las lágrimas caen por su cara─. Al fin se produce el encuentro, y Tomás entra en una nube de felicidad que borra y limpia todas las desdichas pasadas, aunque una sombra de resentimiento por el abandono enturbia esa posible desdicha: «de algún lugar, en lo más hondo de su ser, emergía aún cierto rencor contra ella por haberle dejado solo tanto tiempo». Sin embargo, el amor se superpone a cualquier duda, y si en algún momento sentía la necesidad de juzgarla, «cerraba los ojos y trataba de imaginar lo hermosa y valiente que era». Y es ese amor, esa felicidad, lo que Tomás siente cuando abandona el valle del Issa hacia una nueva vida, un futuro que, como el de todos, se prefigura indescifrable.

     Éste es un libro viajero

En defensa del fervor, de Adam Zagajewski

     A modo de recopilación de ensayos, En defensa del fervor es un libro heterogéneo, en el que Adam Zagajewski trata distintos temas desde distintas perspectivas y en distintos momentos de su vida ─con varios años de diferencia entre los textos─, de lo universal a lo particular, desde consideraciones generales sobre la poesía o el arte hasta reflexiones acerca de la intelectualidad de Cracovia o los motivos que le llevan a escribir en una lengua tan minoritaria como el polaco. Los ensayos se agrupan en distintas partes, que son en realidad núcleos temáticos: disquisiciones sobre estética, semblanza de autores, cuestiones más personales, etc. El título del libro, tomado del primer ensayo, da una cierta cohesión al conjunto, aunque puede llevar a malentendidos, porque el volumen no es al completo una explícita y estructurada defensa del fervor, a la manera en que se defiende en el primer ensayo. El fervor, que lo hay en toda la obra, es más bien una constante en el tono que Zagajewski utiliza, y en el ahínco con que expone y defiende sus ideas. Un fervor que, en cualquier caso, no enturbia el pensamiento del poeta polaco, que en todo momento se expresa con la mayor precisión y claridad. Zagajewski parte de la siguiente máxima: «La belleza no es para los estetas, la belleza es para todo aquel que busca un camino serio; es una llamada, una promesa, tal vez no de felicidad ─como quería Sthendal─, pero sí de un gran peregrinaje eterno».

     A partir de un concierto en la Toscana, en el que interpretan una pieza de Mozart, y de una apagada recepción por parte del público, Zagajewski pone en pie lo que considera una necesaria defensa del fervor, un elemento trascendental que agoniza desde las postrimerías del siglo XIX. La contemporaneidad ha determinado irremediablemente la oscilación humana entre el idealismo platónico y el practicismo aristotélico, la alternancia de Romanticismo y Siglo de las Luces, y en mitad del camino, el hombre como un «metaxú» ─término prestado de Platón─, como un ser «entre». El mundo occidental ha resuelto esa ecuación reservando Romanticismo para el mundo privado y Siglo de las Luces para el público.

     En esa vacilación, frente al fervor se posiciona la ironía, cuyo papel es en muchos casos ambiguo, ya que a veces expresa «la desorientación en medio de una realidad plural», pero otras, en cambio, «simplemente encubre la pobreza de pensamiento. Porque si no se sabe qué hacer, lo mejor es volverse irónico». Pero la relación entre fervor e ironía va en realidad más allá de la mera oposición, porque en el fondo no son dos términos simétricos de una comparación. El fervor precede siempre a la ironía, cuya labor es la de corregir y revisar, ajustar la obra al mundo en que ha sido creada; pero coexisten de la misma forma que coexiste el sentido del humor con el misticismo, que tienen la función de distraer de la realidad directamente observable.

     El poeta ideal sería para Zagajewski aquel que es capaz de asumir y controlar la oscilación entre ironía y fervor, humor y misticismo, realidad y trascendentalidad. Se trararía de un poeta-atleta, un poeta «entre» o «metaxú», capaz de moverse entre los dos polos con gran fuerza y vitalidad. Evidentemente, este tipo de poetas es muy poco frecuente, y entre ellos Zagajewski incluye a Czeslaw Milosz, al que un poco más adelante dedicará un ensayo titulado «La razón y las rosas».

     Si en el primer ensayo defendía el fervor, el segundo supone una defensa del estilo sublime, con la precaución previa de advertir que no hay reproche más temible para quien escribe poesía que el de ser acusado de grandilocuente. La descripción que hace Zagajewski de la evolución del arte después de las dos Guerras Mundiales recuerda a la famosa frase de Teodoro Adorno cuando se preguntaba aquello de «¿es posible la poesía después de Auschwitz?» Para Zagajewski «es imposible crear un arte que corresponda de modo consecuente y constante al terror de aquellas vivencias tan extremadas», por lo que la evolución del arte se caracteriza necesariamente por una simplificación en el estilo. Pero es ahí precisamente donde se produce la paradoja, puesto que una simplificación de la estética conduce «a la larga hacia formas estéticas incapaces de expresar el horror».

     Frente a esa depuración estética condenada a agotarse a sí misma desde el principio, Zagajewski reivindica lo sublime, como esa «chispa que salta del alma del escritor a la del lector» ─lejos de la pomposidad negativa con que cargaron el término las tintas neoclásicas─, «una experiencia del misterio del mundo, un escalofrío metafísico, una gran sorpresa, un deslumbramiento y una sensación de estar cerca de lo inefable». Porque lo que se debe esperar de la poesía no es el sarcasmo, la ironía o la distancia crítica, sino la propia poesía. Y el camino hacia el estilo sublime pasa necesariamente por la voz de la inspiración, mal que pese a Paul Valéry; lo que no significa que el artista esté exento de la disciplina y del trabajo concienzudo. El lugar que ocupa la inspiración en el acto creador es fugaz pero fundamental: «no dura mucho tiempo, pero es un momento sumamente importante en el que algo se purifica en nuestros adentros para recibir aquella voz tan poco conocida, sin la cual no seríamos mucho más sabios que los demás mamíferos». Lo sublime no implica el elogio, por poner un ejemplo, de la anacrónica sintaxis neorromántica, sino que cada época requiere su propia dicción.

     Algo más adelante, en el ensayo titulado «Contra la poesía», volverá sobre el mismo tema: la defensa de la inspiración ─que «parece elevarnos por encima de la cotidianidad para que podamos contemplar el mundo con atención y fervor al mismo tiempo»─ y de la oscilación entre la vida espiritual ─baluarte y base de la libertad─ y la contemplación puramente racional del mundo histórico, ese mismo debate al que Luis García Montero dedica su estimulante Los dueños del vacío. En definitiva, se trata de los dos símbolos clásicos de la razón y la revelación: Atenas y Jerusalén. Aunque parcialmente contradictorios, «lo deseable es que ambos enfoques vayan siempre de la mano», que el poeta sea lo suficientemente hábil como para residir en un istmo entre Atenas y Jerusalén, «entre la verdad en parte inasible y la belleza, entre la racionalidad del análisis y la emoción religiosa, entre la sorpresa y la piedad, entre el pensamiento y la inspiración». El poeta no puede mantenerse al margen del debate intelectual de su época, debe conceder a la poesía el lugar que le corresponde dentro de las obras humanas, evitando así convertirse en un simple pasatiempo academicista.

     En los siguientes textos Zagajewski perfila una semblanza de autores que están en el orbe de su admiración: Nietzsche, Jósef Czapski, Zbigniew Herbert, Czeslaw Milosz, Cioran o Bogdan Konopka ─en este último caso se trata más bien de un fotógrafo, uno de los pocos, o quizá el único, que ha logrado fotografiar el verdadero París, por encima del mito de París─. También hay una remembranza de Lvov, ciudad natal del autor, y una justificación de por qué escribe en polaco ─basada en la trabazón que liga al autor con una tradición de grandísimos escritores polacos, tan inmensos que las nuevas generaciones son incapaces de romper con ellos─.

     En el ensayo «Nietzsche en Cracovia» hace una magnífica radiografía de la obra del filósofo poeta, desde la sutilidad de El nacimiento de la tragedia hasta la insoportable pomposidad y el imperdonable narcisismo de Más allá del bien y del mal, La genealogía de la moral, Así hablaba Zaratustra, Ecce homo o En torno a la voluntad de poder. La poeticidad de sus comienzos acaba siendo sustituida por la obsesiva moralidad con una marcada tendencia a la monotonía. Es por eso que según Zagajewski «Nietzsche debe ser leído con un doble enfoque, selectivamente, separando a conciencia con la ayuda de un lápiz bien afilado lo que se refiere a la introspección, a la poesía y a la música de lo que atañe a los sistemas políticos, la moral y el derecho». Frente al desgarro del mundo, es necesario que haya pensadores dedicados a la política y otros al arte o a la literatura; si bien Nietzsche fue en un primer momento un poeta «entre», un intermediario entre la razón y la sinrazón, acaba pronunciando completamente a favor de la sinrazón.

     Acabaré señalando que Cioran sirve de excusa para levantar una reflexión sobre la oposición que se establece entre poesía y duda. Cioran, cuyos diarios son un himno a la soledad y al silencio, se acabó convirtiendo en lo que más detestaba: un intelectual burgués acomodado, un literato parisino de vida ordenada. Frente a su obsesión constante, el suicidio ─el nacimiento como un terrible error y la vida como una broma macabra─, únicamente la música de Bach y el Mesías de Händel le paralizan fugazmente en una sensación muy próxima a la alegría y a la afirmación de Dios. Pero como he dicho, sólo un instante, porque en el debate entre la duda y la poesía Cioran escoge evidentemente la duda, lo que implica desechar la poesía, porque es la gran enemiga de la duda, elevándose por encima de ella y arrebatándole la razón de existir: «La duda enriquece y dramatiza la poesía, pero la poesía anula la duda o por lo menos la debilita tanto que los escépticos pierden la cabeza y cierran la boca o bien se convierten en artistas». La poesía, el fervor, la inspiración o el sentimiento místico ─eso que Zagajewski se dedica a defender a lo largo de todo el volumen─ es lo que Cioran siente unos instantes mientras escucha a Bach; después se esfuma y sólo queda la duda, siempre la duda y nada más que la duda. Y ante esa duda se hace bien necesaria una buena defensa del fervor y de la poesía.