La partida del profesor Martens de Jaan Kross

     Jaan Kross, recientemente fallecido, pasará a la historia de la literatura europea como el escritor estonio más importante por su ciclo de novelas históricas, entre las que destaca fundamentalmente El loco del zar. Además de ésta, otra de las novelas que han llevado a Kross a ser nominado varias veces para el Nobel de Literatura es La partida del profesor Martens, algo inferior a la primera pero también imprescindible dentro de su producción; y al igual que El loco del zar se trata de un documento que da testimonio de unas circunstancias históricas y políticas en las que la ficción y la realidad se entremezclan de forma necesaria e indisoluble.

     En el libro se recrea el viaje en tren del diplomático y jurista internacional Friedrich Martens, desde su pequeña localidad natal llamada Pärnu, en Estonia ─que representa el retorno a la despreocupación de la infancia─, hasta la gigantesca San Petersburgo, donde es convocado por el ministro de Asuntos Exteriores para atender a una consulta urgente. Este viaje no es sino un largo monólogo interior que se extiende a lo largo de un doble camino, que corre paralelo y simultáneo: al mismo tiempo que el viaje en tren, y de forma indispensable, hay un recorrido hacia dentro, una senda por el camino de la más absoluta sinceridad cuyo destino final es el conocimiento profundo de uno mismo. Una sinceridad que Martens sólo puede plantearse a través del monólogo, aunque aparezca con frecuencia bajo la forma del diálogo. El hilo del pensamiento no es siempre diáfano, y en muchas ocasiones se enturbia en las aguas de la ensoñación onírica, a veces hasta las profundidades de un temor que se manifiesta en pesadillas. A mitad de camino entre el sueño y la vigilia, ante los ojos de Martens aparece su esposa Kati, una visión que le sirve de confidente y de justificación, un garante de esa sinceridad que parece no haber mantenido nunca consigo mismo.

     Martens parece haber triunfado indiscutiblemente en política, alcanzando un prestigio internacional. El núcleo de su teoría política sobre derecho internacional recogido en su libro Derecho internacional de los Estados civilizados defiende que el nivel de desarrollo de las relaciones internacionales y del derecho internacional depende del grado de consideración que tenga un Estado determinado hacia el ser humano como tal; es decir, que «un Estado sólo es miembro de la comunidad de los Estados civilizados si ─y en la medida en que─ los derechos imprescindibles de la persona humana son en él teóricamente reconocidos y prácticamente protegidos». Sin embargo, Martens es consciente de sus limitaciones, como consejero del zar se sabe atrapado en el lodazal del absolutismo, endemoniadamente solo, mientras que, por ejemplo, sus colegas suizos corren en masa sobre el césped cortado de una antigua tradición internacionalista.

     Ese es posiblemente uno de los motivos que le han impedido recibir el premio Nobel de la Paz, del que se considera justo merecedor. Es uno de los complejos factores que deben confluir en los años anteriores a la concesión del premio, la conducta irreprochable del país nativo. A pesar de todo, en varias ocasiones estuvo a punto de recibirlo, sobre todo en 1902 ─segundo premio en la existencia del Nobel─, año en que, por un lamentable error que bien le pesaría, incluso recibió un telegrama de un compañero y amigo felicitándole por la concesión del premio. El Nobel de la Paz es para Martens algo más que el broche a una brillante carrera, es la necesidad de reafirmación ante la duda de haber llevado su vida por el camino correcto, y es por eso que no pasa un solo día sin pensar en el Nobel.

     Tampoco el amor ha supuesto una vía de escape infalible para Martens. A pesar del juramento de sinceridad hecho a Kati ─o precisamente por eso─ Martens confiesa haber cometido numerosas infidelidades a lo largo de los años, especialmente con una joven pintora de clase muy humilde con la que tiene un hijo que ni siquiera llega a conocer. Parece que la confesión de alguna manera le libera a ojos de Kati y que su amor atraviesa el bache fortalecido, pero en la última parte del trayecto Martens conoce a una joven pasajera a la que intenta conquistar. Este encuentro supone un hito dentro de la novela porque rompe el ritmo narrativo del monólogo al introducir un personaje ajeno a Martens e introduce la mayor parte de diálogos. Esta dama, Hella Wuolijoki, llama poderosamente la atención de Martens, ya que es una joven estonia doctorada y ardiente socialista. Mantienen una conversación en la que tratan diversas cuestiones políticas, en las que Martens adopta un papel entre paternalista y académico, manteniéndose en todo momento bajo la más estricta cortesía. Al llegar a Valga deben hacer transbordo para constinuar el viaje a San Petersburgo. Allí Martens descubre con enorme decepción que no podrán pasar el resto del viaje juntos porque la dama debe pasar varios días en Valga antes de proseguir el viaje a San Petersburgo. Aunque Martens insiste a la joven para que le acompañe mientras llega el tren, con la intención velada de conquistarla, ella rehúsa su ofrecimiento y sus caminos se separan definitivamente. La decepción ante la conquista frustrada muestra a un Martens caprichoso y frívolo, incapaz de ser constante a su esposa a pesar de su juramento de sinceridad.

     Uno de los elementos más importantes en el libro es el tema del doble, que llega a obsesionar a Martens hasta el punto de propiciar uno de los juegos narrativos más interesantes de la novela. En la época en que Martens estudia segundo curso en la universidad descubre la existencia de un antiguo diplomático del siglo XVIII llamado Georg Friedrich von Martens, al que le unen importantes similitudes. Poco a poco Martens va descubriendo que las equivalencias entre su vida y la de su predecesor son más significativas de lo que pensó en un principio, que sin ser consciente de ello ha seguido los mismos pasos marcados por el viejo Martens, repitiendo su vida aún en sus aspectos más insignificantes. En esa secreta obsesión Martens llega a considerarse un simple doble, «la sombra y copia de mi predecesor». A partir de esta convicción surge la duda hasta qué punto es su vida producto de sus propias decisiones o si está condenado a la mera repetición, si tiene capacidad de elegir su propio futuro o éste ya ha sido elegido por su doble. Aparte de las implicaciones filosóficas de este planteamiento, Kross aprovecha el tema del doble para manipular la perspectiva del narrador, el espacio y el tiempo del relato. En algunos momentos todo se transforma y será el anterior Martens el que se haga cargo de la narración, aunque siempre ─así se percibe─ a través del Martens actual, que es capaz de recrear al mínimo detalle episodios de los que no puede tener noticia.

     La única diferencia entre ambos Martens es posiblemente la naturaleza de sus orígenes, humildes en el caso del protagonista. Para Martens, cuya clasificación de los seres humanos se basa en la comparación ─lo que le lleva a establecer como tipos de hombres el «supremativo», el «dominado» y el «igualitario»─, proceder de una familia pobre es al mismo tiempo un tormento y un consuelo. Lo primero porque siempre se sentirá por debajo de otros compañeros ─y por debajo también de su esposa─ y lo segundo porque es consciente de que ha conseguido ascender socialmente hasta adquirir un prestigio superior al de otros que partían de un origen social más elevado. Incluso será capaz de utilizar con destreza la ambigüedad de sus orígenes para su propio beneficio: procedente de un país como Estonia, será capaz de pasar por alemán, por ruso o por estonio según las circunstancias.

     Pero esta habilidad le supone al mismo tiempo un sentimiento de orfandad, de no pertenecer a ningún sitio, que a duras penas consigue llenar su pequeña Pärnu natal. A pesar de sus triunfos ha pasado de una frustración a otra ─el premio Nobel, sus orígenes, vivir como un doble, sus infidelidades─, y su carencia de nacionalidad, ni alemana ni rusa, ha hecho que se vuelva incluso en Pärnu un no estonio. Finalmente en la balanza de Martens parece tener más peso el platillo de las frustraciones, tanto es así que el cierre de la novela, con toda su ambigüedad, deja en los labios un sabor agridulce difícil de digerir.

     Éste es un libro viajero

     Con muchísimo trabajo ahora mismo —lo que me impide publicar tanto como quisiera—, pero mi situación actual me recuerda vagamente a algunas de las escenas de esa deliciosa locura, cima del surrealismo español, que es Amanece que no es poco. Arrancar una nueva etapa siempre cuesta, sobre todo a la parte de Sísifo que hay en mí; dejar atrás —momentáneamente— la ciudad de la que estoy enamorado es difícil, pero un cambio de aires nunca viene del todo mal. Al fin y al cabo, trabajar en un pueblo pequeño y vivir en una ciudad pequeña tiene sus ventajas. Por supuesto, la realidad no llega a ser tan idílica como la ficción, pero salvando las distancias y sabiendo que en todos lados cuecen habas, últimamente ha mejorado mucho mi calidad de vida laboral, y eso es de agradecer.

     Tal día como hoy hace cuatro años nacía la primera entrada de La piedra de Sísifo con un texto sobre El Bosco que pretendía ser toda una declaración de intenciones. Sin presentaciones ni preámbulos, a saco con el meollo de la bitácora. Desde entonces, y nunca me cansaré de repetirlo, mucho ha cambiado mi vida, tanto que quizá la metáfora de Sísifo que daba nombre a todo esto ya no tenga mucho sentido, o cuando menos no tenga el mismo. A ritmo lento pero constante, la bitácora ha ido creciendo paso a pasito. No publico tanto como quisiera, que es como decir que no dedico a la escritura tanto tiempo como el que me gustaría. Aún así, este discreto y modesto proyecto ha supuesto una motivación para no dejar de hacerlo.

      Últimamente ando algo ocupado con el reto de Meribelgica, que ocupa la mayor parte de mis entradas. Cuando empecé lo hice pensando que no iba a llevarme mucho tiempo, y ahora que estoy plenamente inmerso y según me voy acercando al final cada vez lo disfruto más y estoy metido más de lleno. A esto se suma el hecho de que todavía no tenga Internet en mi nuevo hogar, y según parece va para largo. De momento no hay mucho problema porque me sigo conectando y publicando desde el trabajo.

     Un saludo y un agradecimiento a todos mis lectores, a los poquitos incondicionales y a la eventual masa que llegue hasta aquí desde el buscador de Google. Que sea por muchos años más.

La vida de las abejas de Maurice Maeterlinck

     Una de mis pasiones más ocultas, creo que hasta ahora no descubierta por estos lares, son las hormigas. Desde pequeño quedaba fascinado con ellas y descubrir un hormiguero era un feliz hallazgo que me garantizaba horas de entretenimiento: las observaba como un verdadero entomólogo, las sometía a diversos experimentos en laberintos fabricados por mí mismo, las premiaba o castigaba, preferentemente lo primero, porque mi posición era más bien la de un dios magnánimo y benévolo. El mundo de los insectos siempre me ha fascinado, sospecho que es porque me parecía un mundo fantástico, casi irreal, con seres monstruosos que van más allá de los límites de la imaginación. Pero dentro de este mundo grotesco y maravilloso para mí ha sido siempre la hormiga la estrella protagonista, algo que nunca he llegado a entender del todo. Aún hoy conservo intacto ese cariño por las hormigas ─que espero materializar un día en una granja─ y es por eso que fue un descubrimiento dichoso el libro de Maurice Maeterlinck titulado La vida de las hormigas. Supuso unir en un solo punto dos de mis grandes pasiones: a las hormigas les añadía la literatura, la visión del escritor que fuera premio Nobel de Literatura en el año 1911???. Y con Maeterlinck añadía no sólo la literatura sino un amor por las hormigas que no le va a la zaga al mío. La vida de las hormigas es un libro que se lee en un suspiro y que se disfruta de principio a fin. Fue por eso que al pensar en un autor de Bélgica me viniera a la cabeza el nombre de Maeterlinck y por supuesto de su libro La vida de las abejas, que es más conocido que el que dedica a las hormigas.

      El principio que inspira La vida de las abejas es muy similar al de La vida de las hormigas ─y al que cierra la trilogía, La vida de los termes─; como él mismo reconoce, «no es un manual ordinario de Historia Natural, únicamente destinado a darnos a conocer mejor esos bichitos», sino que va más allá del tratado de apicultura o del estudio monográfico propio de un entomólogo. Además del amor y la pasión por el mundo microscópico de las abejas, Maeterlinck mezcla sus conocimientos y desconocimientos con «algunas reflexiones más extensas y más libres», todo ello en un estilo cuidado, que deslumbra por la brillantez de sus descripciones, la alegría del cielo azul de verano o el lirismo del vuelo nupcial de la abeja reina. Lejos de la exposición científica, el amor hacia estos insectos y su exuberante estilo llevarán a Maeterlinck a describir a las abejas como «el alma del estío, el reloj de los minutos de abundancia, el ala diligente de los perfumes que vuelan, la inteligencia de los rayos de luz que se ciernen, el murmullo de las claridades que vibran, el canto de la atmósfera que descansa».

     Recurre Maeterlinck en varias ocasiones a lo largo del estudio a la comparación de las abejas con el ser humano. Primeramente los iguala de forma sencilla y gráfica, poniendo al mismo nivel el movimiento de las abejas dentro del panal con el de los seres humanos, cuya actividad contemplada desde el cielo se podría deducir tan inerte y miserable cuanto incoherentes e incomprensibles parecen las abejas dentro del panal. Más adelante llegará a hablar incluso de moral, distinguiendo las colmenas muy virtuosas de las muy pervertidas ─el apicultor imprudente puede ser un instrumento de corrupción de la colmena─.Pero la base de la comparación es mucho más ambiciosa, ya que trata de trazar un mapa de similitudes entre la inteligencia humana y lo que llama «el espíritu de la colmena», una comparación que le lleva finalmente a la conclusión de que la colmena alcanza un grado de perfección dentro de la Naturaleza superior al del hombre: «Ningún ser vivo, ni siquiera el hombre, ha realizado en el centro de su esfera lo que la abeja en la suya, y, si una inteligencia ajena a nuestro globo viniese a pedir a la tierra el objeto más perfecto de la lógica de la vida, habría que presentarle el humilde panal de miel».

     El objetivo de La vida de las abejas es precisamente esclarecer el carácter y la esencia de ese «espíritu de la colmena», discernir si es el mero instinto lo que les ha permitido establecer instituciones y realizar trabajos de innegable perfección o si es una «inteligencia» en el sentido que el hombre atribuye a esta palabra. Maeterlinck se decanta claramente por la segunda opción, refiriéndose a una inteligencia social o grupal, en muchos sentidos similar a la humana. Para él hablar de instinto supone enmascarar la realidad con un término que no llega a aclarar el misterio ni siquiera parcialmente. De todas formas, Maeterlinck aborda su estudio consciente de los límites impuestos por la Naturaleza al entendimiento humano, y esta limitación precisamente le sirve de estímulo, ya que plantea cuestiones que van más allá del estudio de las abejas: «Le llamemos Dios, Providencia, Naturaleza, Azar, Vida o Destino, el misterio sigue siendo el mismo, y todo lo que millares de años de experiencia nos han enseñado es a darle un nombre más vasto, más próximo a nosotros, más flexible, más dócil a la espera y a lo imprevisto».

     Para entender esa «inteligencia» de la colmena es necesario tener en cuenta su carácter colectivo: «En la colmena, el individuo no es nada, no tiene más que una existencia condicional, no es más que un momento indiferente, un órgano alado de la especie. Toda su vida es un sacrificio total al ser innumerable y perpetuo de que forma parte». Lo que mueve a las abejas, lo que mantiene a la colmena viva es la noción del porvenir y el amor a la raza. Ese sentimiento abstracto y superior es lo que lleva a todas las abejas a proteger a su reina con su vida si fuera necesario. Si la reina muere la colmena está irremediablemente condenada a desaparecer. Por ello, por el bien de la colmena, la vida de uno solo de sus miembros cuenta solo en tanto que forma parte de un conjunto, y es perfectamente sacrificable en beneficio de ese conjunto. Así se entiende, por ejemplo, el sacrificio de los zánganos, aunque no deja de ser sorprendente la fatalidad de esta ley, que hace que cuando dos abejas de una misma colmena están fuera del panal ya no se conozcan y no se ayuden mutuamente. El papel que desempeña la reina dentro de esta sociedad no es jerárquico, ya que representa el porvenir infinito de la raza, a la que sirve antes que gobierna; es soberana, pero también «sirvienta real», «el corazón esclavo de la colmena cuya inteligencia la rodea».

     Por encima de esta idea Maeterlinck va dedicando distintos capítulos a cada uno de los momentos decisivos de la colmena, empezando por su fundación, que sorprende y maravilla por la perfección de sus formas geométricas. Con una precisión matemática las abejas construyen la colmena sin desaprovechar un centímetro, siguiendo el principio de la mayor eficacia, pero al mismo tiempo utilizando el menor esfuerzo posible. Pocos días después del nacimiento de las reinas, y después de su enfrentamiento entre ellas, del que sólo puede quedar una, se produce el vuelo nupcial, única ocasión en que verán la luz del sol para unirse a un puñado de zánganos elegidos ─el resto serán sacrificados por el emjambre porque no aportan nada a la colmena─. A partir de ese momento, si la fecundación ha sido exitosa, los espermatozoides quedan almacenados dentro de la reina, que podrá poner huevos de obreras sin necesidad de volver a ser fecundada por los zánganos. De esos mismos huevos podrán nacer además de obreras nuevas reinas si son alimentadas de forma especial. En caso contrario, de los huevos no fecundados nacerán zánganos que sólo perjudicarán a la colmena y que a corto plazo precipitarán su destrucción. Cuando llega el momento idóneo se produce el traslado del enjambre y la colmena deberá empezar una vez más desde cero, repitiéndose de nuevo el ciclo.

     Leer La vida de las abejas es una opción recomendable no sólo para aquellos que estén interesados por el mundo de los insectos, sino que es una lectura sugerente para reflexionar sobre los límites con que se enfrenta el hombre al calificar determinados fenómenos de la Naturaleza, lo ambiguo de conceptos como el de instinto o el de inteligencia. Como ya he indicado, no se rechaza a la visión materialista de la ciencia, pero consciente del misterio se enriquece con un sentido poético que llega a interpretar el vuelo nupcial como una de las manifestaciones más hermosas del amor, una puerta detrás de la que se esconde un atisbo de la verdad del mundo y que sólo nos está permitido entreabrir para presentir lo que esconde.

     Éste es un libro viajero

Seda de Alesandro Baricco

     De la literatura dicen que es la unión íntima y necesaria de forma y contenido. Esta necesidad es más evidente en la poesía, donde la recurrencia de sonidos y ritmos explica parcialmente los sentidos, hasta tal punto que muchos teóricos consideran que la separación de ambos elementos es un artificioso recurso que, con la intención de interpretar y estudiar los textos, los reduce y simplifica en realidad. No es tan evidente en la novela; no obstante, a veces sucede en ese territorio intermedio, zona de nadie indeterminada que es la prosa poética. Y más extraño aún si adopta la forma de novela. El esfuerzo que requiere elaborar un texto de tales características ─un largo “poema en prosa” de varias decenas o cientos de páginas─ hace que sean escasísimos los ejemplos. Lo que no quiere decir que no existan, o que no haya auténticos maestros, como ocurre con Alesandro Baricco. Al leer Seda el lector se da cuenta de que cambiar una sola palabra ─y en este caso la traducción es dificilísima─ hubiera dado como resultado un libro distinto, que forma y contenido, si es que existen, son una misma cosa, una misma cara de la moneda antes que dos. En un momento de la novela uno de los personajes describe la seda japonesa como «tener la nada entre los dedos», y eso es precisamente lo que se siente al leer Seda, la mejor descripción que se puede hacer del libro.

     El estilo de Baricco, de frase corta y contundente, dice más por lo que sugiere que por lo que muestra explícitamente. Cada capítulo se resuelve en unas pocas pinceladas, ni muchas ni pocas, solo las necesarias. No hay un espacio predeterminado: el más corto se desarrolla en un párrafo y el más largo en un par de páginas. Cada capítulo es un golpe seco pero suave, un hachazo de plumas que dice lo justo, y con eso es suficiente. A veces una sola frase sirve para cerrar. Y aún así, Baricco, en la línea de la prosa poética, utiliza con frecuencia las recurrencias. Hay capítulos que se montan casi completamente sobre meras repeticiones. ¿Meras en realidad? Ni mucho menos. Una de las más hermosas es la descripción que se hace del viaje que sigue Hervé, el protagonista, desde su pequeña ciudad de Lavilledieu hasta Japón. La única variante que se introduce es el nombre con que se refiere al lago Bajkal. En cada uno de los cuatro viajes se le llama «mar», «demonio», «último» y «santo». Esta variación, que llama especialmente la atención sobre este elemento por encima de los demás, no puede entenderse como un capricho azaroso de Baricco, sino que simboliza cada uno de los viajes y la manera en la que hay que interpretarlos.

     Y es que símbolos no faltan a lo largo de la obra. Uno de los más importantes es el representado por los pájaros y las jaulas. Los pájaros escapan de las jaulas de Hara Kei, pero éste es consciente de que volverán, porque es difícil resistirse a la tentación de volver; y efectivamente, días después Hervé pasa frente a las jaulas y comprueba que están cerradas y llenas de pájaros, que vuelan «protegidos del cielo». Algo parecido es lo que le ocurre a Hervé con Japón, que es su jaula particular, a la que necesita volver cada año para sentirse protegido. Más adelante Hervé tratará de construir jaulas en su jardín, para crear un simulacro del ambiente que vive en Japón.

     Pero para entender la simbología de Seda antes es necesario esbozar algunas líneas fundamentales de su trama argumental. La novela cuenta la historia de Hervé Joncour como comerciante de gusanos de seda. Las sucesivas epidemias que hacen mella en los gusanos de seda de Europa conducen a Hervé a un periplo a través del Mediterráneo, hasta Siria y Egipto, en busca de los huevos de gusano. Pero éste no es sino el paso previo a un viaje más importante que le llevará hasta Japón, en donde se produce la seda más pura y más bella del mundo; un viaje doble, como suele ocurrir en estos casos, no sólo físico sino también interior, de autoconocimiento; un viaje que a pesar de todo probablemente será de ida pero no de vuelta. Y es que allí, en un Japón aislado que había restringido el contacto comercial con el extranjero, en una colonia de contrabandistas en la que su propia vida corría peligro, Hervé conoce a una misteriosa joven de rasgos occidentales que cambiará su existencia.

     La joven desliza en la mano de Hervé un papel con ideogramas japoneses cuyo significado permanece oculto. En un prostíbulo de Nimes Hervé encuentra a una joven japonesa que le traduce la nota, un mensaje que sorprende y perturba por su brevedad y rotundidad: «vuelve, o moriré». Una historia que recuerda en cierto modo a un pequeño y bellísimo relato incrustado en Memorias de África, con la única diferencia de que el papel es un loro y el idioma desconocido es latín. Es precisamente a frases como esta a las que me refería antes con la expresión «hachazo de plumas». Después de conocer el contenido del papel Hervé sentirá cómo su vida cambia de forma radical.

     Hasta cuatro veces viaja Hervé a Japón, a pesar de que en el país la situación era cada vez más insostenible y peligrosa debido a una guerra civil entre el gobierno y los rebeldes. Hervé, un personaje que desde un principio se perfila con un escaso o nulo carácter ─que comerciaba con huevos de gusanos de seda por decisión de Baldabiou, aún poniendo su vida en peligro─ , toma por primera vez en su vida una decisión que llevará hasta sus últimas consecuencias: viajará a Japón y comprará los huevos pase lo que pase. Pero lo que espera a Hervé en Japón será un campamento destruido, algo que se describe como «el fin del mundo». En el último viaje las cosas no salen bien: Hervé pierde las larvas y sin ellas peligra la economía de Lavilledieu. En la evolución que va siguiendo el personaje cada vez tiene más importancia la introspección, se va replegando en sí mismo, aislándose del mundo en su maravilloso jardín, réplica exacta del jardín de Hara Kei.

     Hara Kei, el jefe de los contrabandistas, es un personaje construido ─como todos en la novela─ sin usar apenas información, y aún así llega a impresionar por la solemnidad de sus rasgos al mismo tiempo que por su crueldad. En el campamento parecía existir y moverse por y para Hara Kei. Su morada se describe como «anegada en un lago de silencio». Desde fuera, a través de las paredes de papel, sólo se veían sombras que no producían el más mínimo rumor: no parecía contener vida. En este sentido hay que entender la evolución de Hervé, que decide comprar en Lavilledieu la casa de Jean Berbeck, que lleva muchos años abandonada y cuyo propietario decidió dejar de hablar un día y acabó muriendo solo. Lo que Hervé pretende es crear una réplica exacta del poblado de Hara Kei en Lavilledieu, y la casa de Berbeck, un lugar lleno de silencios y de sombras, es el sitio perfecto para edificar la morada de Hara Kei. Todo el pueblo se entregó al trabajo de construcción del gigantesco jardín, pero en Lavilledieu se decía que Hervé había venido cambiado de Japón, que tenía por dentro «como una especie de infelicidad».

     La visión que se ofrece en Seda del amor es ambigua y confusa. La relación entre Hervé y la joven japonesa de rasgos occidentales se sustenta en no más de cuatro encuentros casi fugaces y en un par de cartas. En ningún momento se habla de amor en el sentido tradicional de la palabra, pero al mismo tiempo tampoco se cuestiona que Hervé pueda no estar enamorado de Hélene, su esposa ─al volver se dice que la ama con impaciencia─. Y aunque no se hable de amor, el lector sabe que aquello que ha hecho a Hervé atravesar el mundo tres veces, poner su vida en peligro o vagar por selvas oscuras siguiendo los pasos de un niño no puede ser otra cosa. De ahí esa infelicidad, algo que Baldabiou describe con una frase certera y exacta: «Morir de nostalgia por algo que no vivirás jamás».

     Existen tres mensajes de amor enviados por la misteriosa joven a Hervé: el primer papel con el mensaje contundente, el niño que guía a Hervé por la selva tras el campamento de contrabandistas y la extensa carta que llega meses después de volver a Lavilledieu tras su último viaje. Y cada mensaje sorprende más que el anterior. El segundo es aparentemente un mensajero, pero Hara Kei lo descubre como mensaje humano y lo ajusticia por ese motivo. El último mensaje, escrito también con ideogramas japoneses y traducido por la joven de Nimes, que sirve de intermediaria, supone una consumación sexual prolija en detalles al tiempo que es una despedida definitiva. Tres años después Hélene fallece a causa de una enfermedad incurable y Hervé acaba descubriendo que había sido ella misma la autora del último mensaje, cerrándose de este modo el ciclo. A partir de este momento la vida de Hervé casi carece de importancia, y se describe con mayor levedad si cabe que todo lo anterior: «Una vez al año daba una vuelta por las hilanderías para tocar la seda recién nacida. Cuando la soledad le apretaba el corazón, iba al cementerio a hablar con Hélene. El resto de su tiempo lo consumía en una liturgia de hábitos que conseguían defenderlo de la infelicidad. De vez en cuando, en los días de viento, descendía hasta el lago y pasaba horas mirándolo, ya que, diseñado en el agua, le parecía ver el inexplicable espectáculo, leve, que había sido su vida».

     Este es un libro viajero

Otelo de William Shakespeare

     Existe un viejo dicho ─con muchísimas variantes─ que dice algo así como «no hables si no puedes mejorar el silencio». Esta frase es precisamente la que me viene a la cabeza cuando sopeso la posibilidad de escribir una reseña sobre una obra como el Otelo de Shakespeare. Es tan evidente que en unos pocos párrafos no se pueden añadir ideas nuevas sobre un libro al que se han dedicado decenas y decenas de estudios monográficos como cierto es que intentarlo no iría más allá de repetir un puñado de ideas trilladas sobre la obra. Es por eso que desecho rápidamente la posibilidad de hacerlo y elijo el camino, bastante parecido pensará más de uno, de escribir unas cuantas líneas sueltas, muy personales y subjetivas, sobre las impresiones que ha causado la lectura de la obra en mi persona. Al fin y al cabo es la única forma que se me ocurre para salir airoso de semejante trance y salvar los muebles.

     Otelo es para mí ante todo y por encima de todo la obra de Yago. Esto no significa relegar a Otelo a un segundo plano ni mucho menos, pero hay que admitir que el resto de los personajes se ven arrastrados y anulados por ese torbellino destructivo y destructor que es Yago, una de las creaciones, junto a Hamlet y Falstaff, más perfectas de Shakespeare. La doble fuerza que genera Yago de atracción y repulsión es la contradicción que está presente en todo lo prohibido y peligroso. Swinburne lo definía como «la más perfecta maldad, el más potente semidiablo», mientras que para Harold Bloom «apenas existe un círculo en el Infierno de Dante que Yago no pudiera habitar, tan grande es su poder para el mal». Su lucidez y creatividad es admirable, su cinismo produce una mueca amarga a ratos, su descontrol nihilista horroriza. Algo nos atrae y nos aleja de Yago, como un oscuro presentimiento de la naturaleza humana, o al menos de sus posibilidades.

     Que Yago sea el único elemento cómico de Otelo dice mucho del tono general de la obra: el bufón no tiene la misma relevancia que en Hamlet o en El rey Lear. Yago tiene algo de bufón, pero también de Edmundo; es más, casi se podría decir que es un Edmundo hiperbólico, porque al fin y al cabo Edmundo es aniquilado por la víctima de su engaño, Edgar, convertido en vengador, pero Yago es un poder desbocado contra el que no cabe oposición alguna. Por otra parte, las motivaciones de Edmundo son claras, pero las de Yago son oscuras y misteriosas. O se engaña a sí mismo pensando una posible infidelidad de Otelo con Emilia, su mujer, o no quiere admitirse a sí mismo que el verdadero odio se fundamenta en haber sido apartado de Otelo a favor de Casio. Para Bloom este último motivo es más que evidente, y aún va más allá: lo que Yago llega a insinuar apenas es que Otelo pudo ser en el pasado su dios, una divinidad entregada por completo a la guerra que le traicionó y que merece ser castigado. Esto es suficiente para que Yago piense que le odia más que al mismo Lucifer.

     El propio Bloom hace un paralelismo entre la caída de Yago y la caída del Satán de Milton, aunque el primero es más sublime y el segundo es su discípulo. El odio obsesivo de Yago es similar al de Ahab: Otelo es el Moby Dick que debe ser arponeado y destruido a toda costa. Pero por encima de su maldad arbitraria, lo que llama la atención de Yago es su descomunal cinismo: el resto de personajes cantan constantemente alabanzas de su virtud, sobre todo Otelo ─sólo Rodrigo es consciente de su doble fondo─. Y Yago no dudará en utilizar esta virtud postiza en provecho propio, haciendo gala de ella según las circunstancias lo requieran, especialmente ante Otelo. Pero sólo eso no hubiera sido suficiente para convertir a Yago en uno de los personajes shakesperianos más sublimes. Yago no está completo desde un primer momento; a lo largo de Otelo tenemos el honor de asistir al proceso de creación de un personaje por parte de Shakespeare.  Su maldad, cuyo objetivo final ni el propio Yago sabe con certeza, va tomando forma sobre la marcha. En uno de sus soliloquios se confiesa a sí mismo esa incertidumbre: «Todavía mi pensamiento vive confuso y entre sombras: que los pensamientos ruines sólo en la ejecución se descubren del todo».

     De mayor ambigüedad que Yago es Otelo, un personaje contra el que la crítica se ha ensañado duramente por la facilidad con que cae bajo los engaños de Yago, la rapidez con que olvida el amor que siente por Desdémona, y el desbordamiento del odio en que se transforma ese amor. El origen de Otelo parece incierto, pero al mismo tiempo, a la manera del Quijote, es un hombre que se ha hecho a sí mismo ─y al cabo fue ese “hacerse a sí mismo” lo que conquistó a Desdémona─. Su raza y la humildad de su nacimiento llenan de prejuicios a una sociedad que le demuestra un respeto basado más en el provecho propio que en los méritos. Brabancio llega a considerar una aberración contra naturaleza el enamoramiento de Desdémona, pero el caso pronto se olvida ante la amenaza de la invasión a Chipre: Otelo es el único salvador posible. Se puede considerar como un dios de la guerra lleno de virtudes venido a menos por necesidades de la vida doméstica, un espíritu al fin incapaz de dedicarse a las finezas del amor. La relación estaba predestinada desde el principio, algo que se presiente en la condena de Brabancio: «Moro, guárdala bien, porque engañó a su padre y puede engañarte a ti».

     A Otelo le pasa algo parecido al Julio César de Shakespeare: se mueve dentro de una ambigüedad en la que es difícil señalar la frontera entre la vanagloria y la grandeza verdadera. Tan cierto es que a pesar de su caída en ningún momento se muestra risible o insignificante como que su amor se convierte en un pozo sin fondo chorreante de odio negro y pegajoso que le lleva a gritar: «Con mi aliento arrojo para siempre mi amor. ¡Sal de tu caverna, hórrida venganza! Amor, ¡ríndete al monstruo del odio! ¡Pecho mío, llénate de víboras!». Bloom, para quien el personaje no pierde su dignidad, Otelo «es admirable, una atalaya entre los hombres, pero muy pronto se convierte en una atalaya derruida». El problema que se plantea es cómo Yago ha conseguido embaucar y transformar a Otelo con unas pocas palabras, a pesar de que su amor por Desdémona parecía tan sincero ─una transformación que, como ocurre con Rodrigo, no está exenta de dudas─.  La hipótesis de Bloom de que el matrimonio entre Otelo y Desdémona no se hubiera consumado nunca a pesar de los deseos ansiosos de ella no parece del todo descabellada. Otelo es tan vulnerable a las insinuaciones de Yago porque no tiene ni puede tener la certeza de que Desdémona sea virgen. La siguiente pregunta que se plantea es si Otelo desea sexualmente a Desdémona o no. Pensar que Otelo sea una representación shakesperiana de «la vanidad y el miedo masculino ante la sexualidad femenina» quizá sea ya hilar muy fino, pero es una posibilidad que no hay que dejar de considerar.

     Dejando este tema a un lado, de todos los personajes manipulados por Yago el más antipático y menos carismático es Rodrigo, cuyo motor es una especie de mezcla de lujuria y vanidad enmascarada de amor hacia Desdémona. Aunque moralmente es a todas luces muy inferior a Otelo ─al menos al Otelo anterior a la transformación─, como ocurre con Brabancio, existe un importante prejuicio hacia él fundamentado en su raza y en su origen. Rodrigo está convencido de su superioridad ante Otelo, pero sus actos demostrarán lo equivocado que estaba. Para Yago manipular a Rodrigo con la esperanza del amor de Desdémona es cosa de niños. En sus manos es un mero instrumento de destrucción de Casio, la verdadera causa de su odio por Otelo. Durante breves instantes Rodrigo tiene un momento de lucidez que le lleva a sospechar de Yago, pero la superioridad de éste se superpone y anula al primero. Cuando deja de ser útil y se convierte en un peligro Yago tiene la precaución de deshacerse de él, una medida que tuvo la poca previsión de no considerar en el caso de Emilia.

     Y es que la heroica victoria de Emilia sobre Yago es según Bloom una de las más grandiosas ironías de Shakespeare. Yago, ese maestro de la psicología que supo manipular con gran habilidad al resto de personajes, a Otelo, a Desdémona, a Casio, a Rodrigo o incluso a Emilia, es vencido por ésta última, que no pasaba de ser un eslabón más en la cadena de intrigas. Yago no logra prever que la honradez de Emilia y su fidelidad y amor hacia Desdémona pondrán al descubierto el engaño. Llevado por la sorpresa la humanidad asoma en Yago en sus instintos más primitivos, que le llevan a asesinar a Emilia, convirtiéndose en un reflejo de aquello que tanto odiaba: Yago mata a su esposa como Otelo había asesinado a Desdémona hacía solo unos instantes. Incluso la huida, que sería la salida del vulgar ratero, queda ensombrecida por su silenciosa actitud final. El enfrentamiento verbal directo entre Yago y Otelo nunca se producirá. Con el silencio de Yago, tan sorprendente como desolador, el final de Otelo se tiñe de ambigüedad. Por encima de la confusión, del rechazo o de la admiración que cause, el personaje de Yago sale sublimado y engrandecido.

     Éste es un libro viajero

La hija del espantapájaros de María Gripe

     El estudio que hace Propp de las funciones o personajes que desempeñan papeles que se repiten en todos los relatos se revela inoperante desde el momento en que la narración se complica levemente. Propp aplica su estudio al cuento folklórico, de estructura sencilla y reiterativa, con una tendencia clara al maniqueísmo, a enfrentar funciones: protagonista frente a antagonista o ayudante frente a oponente. Esta estructura se repite en otro tipo de relatos que debe tanto al cuento folklórico que en muchas ocasiones se pueden considerar como la misma cosa: las narraciones infantiles. Pero a medida que la destreza lectora va adquiriendo experiencia y herramientas para afrontar y disfrutar de los textos, el esquema simplificador y maniqueísta de Propp deja de ser aplicable al estudio del relato. Hay historias que están en una zona intermedia, en ese peligroso campo de batalla que es la adolescencia, un momento en el que es tan complicado encontrar una fórmula acertada como casar el placer estético con el placer lúdico. En esa escala de gradación La hija del espantapájaros supondría un escalón intermedio que puede servir de unión entre libros infantiles como Matilda o Momo y libros en los que se trata el tránsito a la edad adulta, como La isla del tesoro o El guardián en el centeno.

     La hija del espantapájaros se encuentra más cerca del primer grupo que del segundo, pero no deja de hacer concesiones al último. Existe una leve tendencia inicial a repetir modelos, a utilizar algunas de las funciones estudiadas por Propp, sin que ello sea óbice para alterar el rol y hacer evolucionar a los personajes, no hasta el extremo, por ejemplo, de La isla del tesoro. Es esta coincidencia la que hace que al principio de la historia, después de leer la descripción de Loella, la protagonista, se pueda confundir perfectamente con Momo, por ir vestida con una chaqueta tan larga que más bien parecía abrigo. Así mismo, la falta de tacto y el carácter despreciable de Agda Lundkvinst y de su marido recuerda a los padres de la pequeña Matilda, como el pequeño y regordete Tommy, hijo de Agda, recordará al hermano de Matilda. Pero no se engañen, Loella no tiene mucho que ver ni con Momo ni con Matilda. Le falta carisma, pureza e inocencia, algo en lo que por supuesto influye la diferencia de edad. Pero tampoco Agda tiene exactamente la fría estupidez de la madre de Matilda, sino que muestra distintos matices, y su relación con los hermanos de Loella pasa por distintas etapas: al principio sólo le interesa el dinero que le promete la madre de Loella, pero más adelante se encariñará con ellos, y el pesar que siente cuando se despide de ellos está lleno de sinceridad.

     No hay maniqueísmos en La hija del espantapájaros, lo cual se llega a agradecer, porque la literatura juvenil prolifera en ellos. Es cierto que tampoco hay en el libro desarrollos psicológicos brillantes. El mayor de ellos se produce por supuesto con la pequeña Loella, que da un paso desde una relativa despreocupada niñez ─y digo relativa porque es ella la que lleva adelante a su familia─ hasta las preocupaciones adolescentes sobre la búsqueda de la identidad. Cuando Loella vive en el campo está más en contacto con la tierra, con lo telúrico y incluso con lo misterioso. De ahí que cuando las cosas le iban mal utilizaba esa especie de fórmula mágica «luna negra, flor venenosa, nido de culebras» que espantaba a todo el mundo, y especialmente a sus enemigos. El mismo papel ─espantar enemigos─ desempeña en ciertos momentos el espantapájaros. En la ciudad Loella dejará de pronunciar prácticamente su fórmula y perderá el contacto con el mundo espiritual, que le parecerá ajeno cuando haga con Mona la sesión espiritista.

     Otro cambio más interesante es el proceso de socialización que experimenta Loella. En el campo sólo había tenido contacto con tía Adina y con sus hermanos. Con su madre se comunicaba a través de correspondencia y con Fredik Olsson, su mejor amigo y lo más parecido que tiene a una figura paterna a través del espantapájaros. Precisamente el espantapájaros se puede considerar como un símbolo de la soledad y de la incomunicación que tiene el personaje. En el pueblo la llaman «Malos pelos» y prácticamente no tienen trato con ella. En la ciudad, en cambio, tendrá un sentimiento contradictorio, porque por una parte descubrirá la incomunicación que existe ─y echará de menos ese «Malos pelos»─ y por otra parte se verá obligada a relacionarse con una serie de personas en las que descubrirá un buen fondo, incluso en el caso de Mona, que es el personaje más conflictivo. Pero cuando Loella abandona la ciudad es evidente que se ha hecho amiga de Mona y de Svea Sjöberg, la directora del orfanato. También cambia su punto de vista sobre Agda, volviéndose más tolerante al reconocer que ha cuidado bien y se ha encariñado con sus hermanos. Después de esta experiencia socializadora Loella está preparada para que su espantapájaros se convierta en carne y hueso.

     Por otra parte, la atención hacia sus hermanos se desvía, no sólo porque ellos vivan en casa de Agda, que está bastante cerca del orfanato, sino porque los pequeños pronto se olvidan de su hermana y se vuelvan sobre Tommy. Este primer desengaño llevará a Loella a recluirse sobre sí misma, a la introspección y, por supuesto, a la ensoñación. Las comparaciones entre la vida del campo y la vida de la ciudad son constantes, pero no siempre en el sentido que cabría esperar en un personaje más lineal. El sentimiento que tiene Loella por la ciudad es al mismo tiempo de rechazo y de atracción. Hay muchos aspectos de la ciudad que no comprende ─que nadie se salude por la calle, el constante ruido, la falsedad o incluso el spleen más baudeleriano─, pero al mismo tiempo le atrae, porque al fin y al cabo no deja de ser una niña, y la ciudad ofrece grandes posibilidades. Es lo que ocurre por ejemplo en Navidad, cuando llevada por un afán consumista disfruta con cierta culpabilidad comprando regalos para los demás.

     Pero es sobre todo la esperanza de que su padre venga a buscarla lo que tiene que ver con este cambio de carácter. A partir del dibujo para el día del padre, y sobre todo tras el malentendido del regalo de Navidad, Loella llega a creer fervientemente que su padre vendrá a buscarla. Cuando miente a los demás explicando que su padre viaja por todo el mundo y que le envía constantemente cartas no se miente en realidad a sí misma, porque se trata de una mentira que ha asumido como verdad, porque tiene presente las palabras de tía Adina: «todo lo que pasa tiene un oculto significado». En la mente de Loella todo cobra un significado secreto y misterioso que sólo ella logra descifrar; todo está conectado ─el dibujo, el regalo de Navidad, los sellos, el mensaje de los espíritus─ y todo apunta hacia el encuentro con su padre. Ante tantas “evidencias” es imposible negarlo. El momento culminante de felicidad se produce en abril, mes designado por los espíritus para la reunión. Hasta el último momento Loella no pierde la esperanza y hasta el último momento hará lo posible por forzar ese hallazgo. El desengaño posterior muestra a una nueva Loella, un poco más madura y conciente de sí misma: « Había buscado ese oculto sentido sin encontrarlo; por eso se había inventado uno. Se había engañado a sí misma. Nadie más que ella tenía la culpa. Todo había sido pura fantasía. Imaginaciones tontas».

     Esa necesidad de Loella de reunirse con su padre es realmente una búsqueda de la identidad propia. No hay que olvidar que la idea aparece en Loella a partir del momento en que escucha el comentario de Agda en el que dice que Loella y su padre son idénticos. Es el conocimiento de que existe un ser humano idéntico lo que activará en Loella esa necesidad de conocerlo. A falta de figuras paternas representativas, con una madre irresponsable viajando por América y un padre cuya identidad desconoce, Loella necesita precisamente ese modelo que le ayude a construir su propia personalidad. Reflejada en el espejo de su padre Loella sabrá cómo debe hacerlo. Tras su aventura en la ciudad ─descrita como el despertar de un sueño─ Loella ha madurado lo suficiente como para estar preparada para el encuentro; por fin podrá escuchar como reales aquellas hermosas palabras con las que siempre había soñado: «Entonces tú eres mi hija».

     Éste es un libro viajero

Cantos de rechazo de Anise Koltz

     Hablar sobre Cantos de rechazo de Anise Koltz es una auténtica excepción en La piedra de Sísifo, porque es la primera vez que dedico una reseña a un libro de poemas completo. Los poemarios son libros muy distintos a las novelas o a las obras de teatro; incluso en aquellos casos en los que existe una unión inseparable entre todos los poemas ─algo que se comprueba fundamentalmente en la poesía épica─, se trata de una unidad formada por la unión de muchas unidades. En lugar de reseñar un poemario me parece más atractivo centrarme uno a uno en todos los poemas que lo componen, recreándome en los mejores y obviando los peores; y así es precisamente como lo he venido haciendo por aquí. Sin embargo, el Reto 2008, que como habrán podido comprobar últimamente ocupa casi todo este espacio, incapaz de encontrar ningún otro libro de este país, me ha obligado a recurrir a un libro de poemas para cubrir la lectura de Luxemburgo.

     La verdad es que la sorpresa ha sido bastante grata. Cuando me acerqué al libro iba un poco sobre aviso, porque había leído alguna crítica no demasiado positiva del libro, entre ellas la de Palimp (por cierto, espero que no te moleste que tome prestada tu imagen de la portada del libro). Y yo que soy muy especial y selectivo para la poesía, que tiendo a cansarme mucho con los poemas excesivamente largos y a aburrirme con los excesivamente abstractos y simbólicos no iba muy predispuesto para que me gustara el libro. Además, los contactos que he tenido con la poesía europea actual, sobre todo a partir de los festivales de Cosmopoética, tampoco han ayudado mucho para que confiara en el libro. Pero como ya he dicho, ha sido una inesperada y agradable sorpresa que rápidamente he añadido a mi lista de libros frecuentados asiduamente.

     Por una parte, los poemas de Anise Koltz difícilmente pueden agotar, porque su estilo es conciso y sugerente. Los poemas se construyen con dos o tres pinceladas, a veces violentas y fatales, otras suaves y delicadas. La mayor parte de sus poemas rozan la frontera con el haiku ─«El vuelo perdido / de una mariposa / puede cambiar el clima / de un continente»─, cuando no están claramente dentro. Los signos de puntuación se ven anulados por un lenguaje poético breve, con versos que tienen al encabalgamiento. La frase se secciona en una candencia en la que pueden surgir hasta tres y cuatro versos. En pocas ocasiones se alarga el verso, aunque lo más habitual es que coincida con un sintagma. El resultado es un ritmo entrecortado que constituye poemas de tono proverbial y epigramático. En muchos casos hay reminiscencias bíblicas que traen a la mente los Salmos.

     Una de las dificultades de reseñar un poemario es la falta de unidad que presentan en muchas ocasiones. Cantos de rechazo aparentemente tiene esta falta de unidad, porque supone una radiografía completa y total de todas las preocupaciones que pueden pasar y pasan por la existencia humana: el paso del tiempo, el miedo a la muerte, la necesidad de la palabra, la relación amorosa, el sentimiento de orfandad o la trascendentalidad religiosa. A cada preocupación le corresponde una parte del conjunto perfectamente delimitada con un título que la identifica. Pero no son compartimentos independientes, sino que están profundamente relacionados entre sí a través de diversos puentes de unión. La cita de Samuel Beckett que abre la obra, «el silencio es nuestra lengua materna», da una idea del tono general del conjunto: ese pesimismo amargo, a ratos violento y voraz, estará presente en cada uno de los temas abordados. Como es natural, hay símbolos recurrentes e inagotables, sobre todo la tierra, el silencio o la soledad, que irán tomando forma mediante distintos tratamientos.

     La relación entre los conceptos de luz y de oscuridad se pone de manifiesto de forma rápida y explícita: «El alba / es una promesa de eternidad / El ocaso / su fulgurante anulación». Pero más significativo que el concepto de oscuridad para simbolizar todo lo macabro y negativo es el de la tierra: «Salimos del mar / hace miles de millones de años / Nos prometieron la tierra / por la boca nos saldrá». En este mismo sentido más adelante Anise dirá: «la tierra es nuestro castigo». Esta concepción negativa del mundo se basa en la conciencia de su finitud, a ratos identificada con la tierra y a ratos con la inmovilidad: «el mundo / dejará de moverse en breve». Esta concepción del mundo repercute necesariamente en la visión que tiene del ser humano y de sí misma. El nacimiento se concibe casi como un acto antinatural lleno de violencia, con la ferocidad de un hachazo: «Me he estremecido / al marcar la tierra / con mis rasgos / También ella / la tierra / se ha estremecido». Es el hachazo que hace que el individuo se encuentre alienado, que sienta cada día al despertarse que cae de su nombre a una entidad que le es ajena. Incluso la esperanza se concibe desde el punto de vista de la violencia: «Enterrada viva / bajo el túmulo de mi carne / hinco las uñas en la eternidad».

     En consonancia con esta forma de entender el nacimiento y la vida, para Anise la maternidad se ve representado por una entidad ambigua que se puede relacionar por momentos con el tiempo o con sus dos vértices ─la vida y la muerte─. La madre como castigo, como sinónimo de muerte o de estado primigenio anterior a la vida, es en realidad otra forma de denominar a la tierra, como se adivina en unos versos llenos de resonancias bíblicas: «Cubierta de un cuerpo / que se cae a pedazos / vuelvo a mi madre». Y eso es porque al fin y al cabo la madre es el tiempo; sólo así se puede entender ese eterno retorno lleno del sabor quevediano más metafísico cuando afirma «Mi madre sigue dándome a luz / existo miles de veces / Mi madre sigue muriendo en mis entrañas».

     Ni siquiera el amor puede servir de consuelo, sino que es una forma más de manifestar la alienación del individuo y la finitud de la materia. No sorprende, por tanto, que la parte dedicada al amor se titule «Soledad compartida» ni que el símbolo predilecto para expresar el amor sea el del movimiento de los astros, siempre circular y siempre equidistante, lo que impide que los amantes lleguen a tocarse: «Mi hambre gira en tu torno / como la tierra en torno al sol / Jamás nos fusionaremos». Ante la expectativa de una posible unión sexual se adopta un punto de vista desagradable, comparando el deseo con una sanguijuela y el lecho con un charco de sangre. La misma violencia que se manifiesta en el acto de la maternidad está presente en la consumación amorosa: «En cada llegada / me desgarras / un trozo de piel».

     Sin alternativas posibles, tampoco refugiarse en la religión parece la solución definitiva. Anise no se llega a cuestionar la posible existencia de Dios, sino que para ella es tan indudable como lo es su desaparición de las creencias de los hombres, lo que hace más profunda y dolorosa, si cabe, la brecha de la soledad, al aguzarse la conciencia de pérdida: «El hombre persigue a Dios / sin saber que se extinguió / con el último dinosaurio». El concepto de «la muerte de Dios» presente en el libro ─y relacionado con el sabor a orfandad que se desprende del tratamiento que se hace de la maternidad─ se tiñe de toda la violencia y de la desesperanza del conjunto, hasta el punto de que la muerte se podría considerar más bien como un asesinato: «Hemos frecuentado demasiado a los dioses / Fieles a nuestra hambre / los devoramos». Cualquier oración o ruego es inútil, no tanto por la inexistencia de Dios como por la incompatibilidad de lenguajes: «Todos han intentado / hablar a Dios / Ninguna lengua coincide / con la suya».

     Además de las preocupaciones existenciales comunes a todo ser humano, Cantos de rechazo tiene una parte importante dedicada a la reflexión sobre el acto de creación poética. La cita inicial de Bectkett toma ahora más fuerza que nunca: «Peces abisales / las frases mueren / en cuanto suben / a la superficie». La labor poética se compara de forma reiterada con una batalla y con otros símbolos que se cargan del pesimismo y de la violencia general de la obra: «El poeta pide perdón a las palabras / que saborea / antes de escupirlas». La poesía es el único elemento que puede suponer por momentos un puente de unión con lo trascendental, pero anclado el poeta a la materialidad de la tierra, sólo encuentra en ella una forma más de alienación. Esto es así porque se concibe la poesía como una entidad autónoma y ajena al poeta, oscura y misteriosa, superior al ser humano, que lleva a Anise a afirmar «me someto a las palabras / como a la muerte». Cualquier tipo de esperanza posible con la poesía se anula también: todo parece indicar que verdaderamente somos hijos del silencio, que la poesía sólo podrá ser trascendental en cuanto que supere los límites impuestos por el lenguaje y huya más allá del alcance del ser humano.

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Sigfrido de Harry Mulisch

     Permítanme que les haga una confesión inicial, muy a la sazón del libro que quiero comentar. Al finalizar la lectura de Sigfrido de Harry Mulisch me percato de una curiosidad: no recuerdo cuándo fue la última vez que leí una novela de un tirón. No soy lo que se dice un lector rápido; necesito mi tiempo para asimilar cada página, a veces me gusta paladear algunas frases leyéndolas y repitiéndolas una y otra vez, otras en cambio la necesidad de releer se produce porque no doy crédito a que el escritor haya tomado este o aquel giro. Sé que Sigfrido, con sus poco más de cien páginas, no es precisamente una novela extensa, pero nada más lejos de mi intención es referirme al tiempo de lectura. Más bien hablo de esa necesidad por seguir leyendo que tiene algo de fatalidad, que te abstrae y te hace olvidar de todo lo demás y te empuja a leer una página tras otra, sin poder apartar la vista del libro un solo segundo, y que acaba la última frase del libro con una extraña mezcla de angustia y alivio. Así definiría mi sentir después de cerrar Sigfrido. Aunque imagino que esta sensación es un criterio como otro cualquiera para elaborar un juicio de valor sobre una novela, tampoco es esa mi intención. Si es verdad que puedo colocar esta novela entre mis preferidas, no es menos verdad que no la pongo por delante de otras que no me han hecho sentir lo mismo.

     No sé si todo lector conocerá el tipo de sensación a que me refiero, pero sospecho que no debe estar muy alejada de esa necesidad que lleva a muchas personas a devorar un best seller ─con todos mis respetos hacia este tipo de libros y mis inconvenientes, puestos en claro por Pedro Salinas en El defensor─ de más de mil páginas en una noche (esta similitud es uno de los muchos motivos que me llevan a desconfiar de esta sensación como criterio de valoración). Esta reflexión aparentemente innecesaria tiene su sentido, porque Sigfrido en cierto modo posee todos los ingredientes del más clásico best seller de novela histórica. Se parte de un personaje real, Hitler, del que se construye una biografía que mezcla a partes iguales historia y ficción bajo el tamiz de la verosimilitud. La historia esconde una intriga que se va demorando cautelosamente, la información se dosifica en pequeñas cantidades, de forma que se va construyendo, a través de la reconstrucción histórica, las pesquisas de un verdadero relato policíaco, en el que se incluye documentación apócrifa. Pero no se equivoquen, porque Sigfrido no es una intriga histórica al uso: los elementos que la componen están magistralmente organizados.

     El protagonista de Sigfrido es un viejo y brillante escritor llamado Rudolf Herter al que se le ha deparado el éxito más rotundo, llegándose a convertir en una auténtica celebridad. Se trata en realidad de un alter ego de Harry Mulisch, pero observado a través del prisma de la ironía. Tratado como una solemnidad viva, Herter se debate entre el agradecimiento y el rechazo hacia un público que le es prácticamente ajeno pero al que le une la íntima conexión construida a través de sus libros. Herter se revela en varias entrevistas como un personaje tremendamente borgiano, con una capacidad de dialogar sorprendente por el uso deslumbrante que hace de la palabra, de la imagen, de la metáfora y de la relación de conceptos. Ese Herter con los ojos entornados y hablando de estética a través de ejemplos brillantes no puede menos que recordar a Borges en las famosas entrevistas que se le hicieron para la serie A Fondo. Mulisch necesitaba crear a un escritor hecho, prácticamente perfecto, ejemplar en el uso de la creatividad y de la imaginación, para imponerle una traba ─que él mismo se autoimpone─: la introspección del que se considera como personaje más misterioso y estudiado de toda la historia: Adolf Hitler.

     El proyecto de Mulisch, expresado a través de la persona de Herter, se expone abiertamente como respuesta al comentario que hace una de las entrevistadoras, que no es sino la representación del sentir general de Alemania y Austria ante el recuerdo de Hitler: a los alemanes no les gusta que se les recuerde la existencia de Hitler. En la contestación de Herter se encuentra concentrada la esencia de Sigfrido: «Y, sin embargo, Hitler perdurará en la memoria de la gente durante siglos. Se le han dedicado cientos de miles de estudios de todos los géneros: políticos, históricos, económicos, psicológicos, psiquiátricos, sociológicos, teológicos, ocultistas y yo qué sé qué más. Ha sido interpretado y analizado desde todas las perspectivas imaginables; es el hombre que más tinta ha hecho correr. Con los libros que tratan de él se podría formar una hilera de aquí hasta la catedral de San Esteban, y sin embargo, de poco ha servido. No he leído todo lo que se ha escrito sobre él, pues una vida humana no bastaría para ello, pero, de haber existido alguien que hubiera propuesto una explicación satisfactoria de su personalidad, yo me habría enterado. Hitler continúa siendo un enigma sin resolver; y hoy más que nunca. Los innumerables intentos de interpretación de su personalidad no han hecho sino acentuar su invisibilidad, algo que a él, por cierto, le habría complacido en extremo. Para mí que anda muriéndose de risa en el infierno. Es hora de que esto cambie. Quizá podamos atraparlo con la red de la ficción». A partir de este momento la obsesión principal de Herter será atrapar a Hitler en la red de la ficción, y esa es la descripción más acertada que se puede hacer de la novela. Este proyecto parte de una concepción estética invertida: se parte de una realidad imaginaria para llegar a una realidad social.

     La clave es someter a Hitler a una situación extrema y observar cómo actúa. Y la situación extrema ideada por Mulisch es la existencia de un hijo secreto engendrado por su amante Eva Braun. Esta es la declaración que le hace a Herter una pareja de ancianos, Ullrich y Julia Falk, que había pertenecido al servicio personal del dictador alemán y que se habían hecho pasar por los padres del niño. Así es como Mulisch elabora un juego de planos narrativos en el que un relato se inserta dentro de otro relato que tiene como protagonista a un escritor que al mismo tiempo elabora un tercer relato ─además del material independiente que supone el diario apócrifo de Eva Braun─. Es Ullrich el auténtico narrador, con algunas intervenciones de Julia, el que dosifica la información, se demora, dando detalles que ayudan a esclarecer la personalidad de Hitler incluso más que el propio secreto. La descripción que hace de su primer encuentro con Hitler, por ejemplo, pone los vellos de punta: «Su manera de moverse, ágil aunque rígida, le confería un aire de estatua de bronce viviente, con lo que producía a su alrededor un extraño vacío, un vacío que de algún modo se intensificaba ahí donde estaba físicamente, como si en realidad no estuviera. Las estatuas de bronce son huecas y están vacías por dentro; en cambio, el vacío de Hitler ejercía un efecto de succión, como el ojo de un remolino. Una sensación indescriptible».

     La insistencia en la ausencia de ser será fundamental para comprender al personaje, porque su verdadera naturaleza era la falta de una verdadera cara, una opinión que se resume perfectamente en una sola frase: «Todo aquel que le miraba a los ojos experimentaba el horror vacui». Esta descripción será la que parcialmente utilice Herter en su elaboración final de la explicación de Hitler. Sin embargo, Ullrich aporta más adelante una visión más personal, incluso algo contradictoria, que apenas logra humanizar a ese extraño ser: «un hombre agotado, indolente, vestido de civil con un traje gris de doble abotonado, los calcetines caídos, el cabello aún mojado del baño, apenas la sombra de ese acróbata demoníaco que parecía poco antes a su llegada a la casa; un ser que, en definitiva, apenas tenía que ver con la imagen de tribuno popular proclive al arrebato de histeria que el mundo tenía de él».

     La relación con Eva Braun es uno de los puntos más enigmáticos de la vida de Hitler. Debía mantenerse en el más absoluto de los secretos porque Hitler debía dar ante todo una imagen de accesibilidad para las mujeres del pueblo alemán. La relación con Eva Braun, una criatura solitaria y desgraciada, debía permanecer oculta por cuestiones políticas. Quizá sea Eva una de las piezas fundamentales en el enigma de supone Hitler, porque resulta inexplicable cómo un ser de tales características pudo enamorar hasta la locura a otro ser humano. Hasta tal punto estaba enamorada Eva que cuando Hitler no estaba en el Berghof necesitaba comer con una foto de él a su lado. Incluso soportó la humillación de disimular su embarazo, mantenerse oculta durante meses y entregar su hijo a unos extraños sin que su amor disminuyera un ápice. Incluso en sus últimos momentos, cuando ya todo está perdido, cuando es consciente del destino de su hijo y de su propio destino, describe el día de su boda como el más feliz de su vida y llega a afirmar: «El final está próximo, puede llegar cualquier día, a cualquier hora, pero me da igual mientras pueda estar cerca de mi amor».

     A partir del descubrimiento del hijo de Hitler, Herter se dispone a elaborar la descripción definitiva del Führer, no desde el punto de vista psicológico, que es demostradamente insuficiente, sino desde el filosófico. Para ello, Herter hace un repaso por la filosofía existencialista, señalándola como precursora del dictador alemán, que sería ni más ni menos que la personificación de la devastadora nada, el exterminador total, algo que Carnap habría descrito con el paradójico número cero, un número considerado como natural pero que destruye al resto de los números a través de la multiplicación ─el cero como el Hitler de los números─. Su imagen más acertada sea quizá la del agujero negro, que todo lo atrae y todo lo destruye.

     La explicación de Herter da un paso adelante cuando relaciona a Hitler con Nietzsche. El carácter incomprensible del dictador se debe a que es la incomprensibilidad en persona, o mejor dicho, la «antipersona». Hitler no tenía una máscara, como se ha dicho a menudo: su esencia era precisamente la máscara, detrás de la cual no había nada. Eso lleva a Herter a considerar a Hitler como una divinidad en negativo, casi satánica: «Su naturaleza paradójicamente inhumana le confiere un aire sagrado insufrible, aunque sea en negativo». La demostración ontológica de la nada que supone Hitler la hace precisamente a través de Nietzsche. Traza entre ambos una línea invisible que los une fatalmente: en Nietzsche ya se encuentra anticipado Hitler, que no es sino la culminación del superhombre. Hitler se considera como una especie de anticristo y Nieztsche su profeta. Esta explicación, más ficcional que real, tampoco supone la solución definitiva al misterio encarnado por Hitler. Herter parte de una fatalidad que es más que discutible: Hitler no nació predispuesto al genocidio, no lo llevaba en los genes, como él propone. Cada individuo es una mezcolanza confusa de la biología, de la sociedad y de sus circunstancias; dejar caer todo el peso del carácter sobre uno solo de los elementos desequilibra la balanza y falsea la realidad simplificándola.

     De todos modos, no importa que Mulisch no consiga el propósito inicial, o que lo haga parcialmente. El valor de Sigfrido no está únicamente en lo que pueda desvelarse sobre la figura de Hitler. La intriga, a través de un entramado narrativo magistral, es el eje principal del libro. El escalofriante final, resuelto en menos de media página, es quizá la mayor sorpresa de un libro que difícilmente dejará indiferente al lector. Un estremecimiento recorre el cuerpo al cerrar las tapas, y la intuición de que algo ha cambiado en nosotros mismos.

     Éste es un libro viajero