Rescato de un artículo de El Cultural sobre el fulgurante éxito de Catherin O´Flynn ─la autora inglesa había sido rechazada por veinte editores o agentes─ firmado por Nuria Azancot un pequeño texto que habla sobre autores a los que les ha costado sangre y sudor publicar para a continuación convertirse en figuras literarias de primer orden. En algunos casos han podido saborear las mieles del triunfo, pero en otros ha sido imposible, ya que la fama les ha sobrevenido después de su muerte. El texto no va firmado, pero supongo que su autora es la misma que la del artículo en la que está insertado. La moraleja: nunca dejen de luchar por sus sueños, a veces se cumplen.

     No han faltado casos como el de O'Flynn en la historia de la literatura. Autores cuya obra es rechazada durante años, y cuyos palos de ciego acaban por alcanzar, sorpresivamente, el éxito. A veces demasiado tarde. Tal vez el más conocido y trágico sea el de John Kennedy Toole, autor de La Conjura de los necios, quien se pegó un tiro en 1969 incapaz de soportar el desprecio editorial. Su incansable madre logró finalmente su publicación, de inmediato y masivo éxito coronado por el Pulitzer en 1981. No menos famoso es el periplo de la madre divorciada que escribió en los cafés su primer Harry Potter rechazado por 13 editoriales. J. K. Rowling se convertiría algo después en la primera escritora en ganar 1.000 millones de dólares. Más reciente es lo del periodista sueco Stieg Larsson, fallecido de un infarto tras subir a pie los siete pisos de la revista en la que trabajaba, poco después de entregar a su editor el último volumen de la trilogía Millenium, aupada hoy a los primeros puestos de las listas de ventas de todo el mundo. En España, Luis Landero obtuvo el premio de la Crítica de 1989, el Nacional de Literatura en 1990 y vendió la desorbitada cifra de 250.000 ejemplares de Juegos de la edad tardía, un auténtico acontecimiento literario de nuestras Letras, aún más sorprendente en un autor que se estrenaba a sus 42 años. Miguel Espinosa fue reivindicado como gran escritor por La fea burguesía (1990) 20 años después de escribirla y ocho después de morir.

Como agua para chocolate de Laura Esquivel

     Recuerdo que cuando estaba en la facultad un profesor algo guasón decía medio en serio medio en broma que de existir una literatura específicamente escrita por mujeres sólo podría dar como resultado libros al estilo de Como agua para chocolate. Bromas aparte, y aún en casos muy discutibles como el de este libro, nada parece indicar que exista una literatura específicamente femenina, entendida no en el mal sentido de la palabra a lo Daniel Steel o a lo Lucía Etxebarría ─escritoras contra las que no tengo nada pero que no son de mi gusto─. Poco importa que la trama de Como agua para chocolate gire en torno a cocinas, recetas de comida y amores descarnados e imposibles. Y posiblemente por ese mismo motivo su lectura me ha pillado en el momento más receptivo: hace relativamente poco que me he empeñado en aprender a cocinar. Quizá sea por eso, o simplemente porque el libro es delicioso, y nunca mejor dicho, pero la cuestión es que me ha sabido a poco.

     Efectivamente, la cocina y la comida se convierten en los ejes vertebradores de un mundo que relata la que posiblemente sea la historia más antigua del hombre: la de un amor imposible. Cada capítulo se abre con una receta de cocina y con la desdichada Tita, su protagonista, llevándola a la práctica. Tita, que llega al mundo sobre la mesa de una cocina, entre los olores característicos del tomillo, del laurel o de la cebolla, se describe como una persona que «conoció la vida a través de la cocina» y que al mismo tiempo «confundía el gozo de vivir con el de comer» Sin embargo, «nació llorando de antemano, tal vez porque ella sabía que su oráculo determinaba que en esta vida le estaba negado el matrimonio», ya que una antigua tradición familiar determinaba que la hija pequeña, ella misma, debía quedar soltera para cuidar de la madre en su vejez. Esta incomprensible tradición frustra el amor de Tita hacia Pedro y arroja a este último a los brazos de su hermana Rosaura, no por amor sino por estar lo más cerca posible de Tita: «lo que Rosaura no sabía, aunque lo sospechaba, era que Pedro amaba a Tita con un amor inconmensurable»

     De esta forma se crea un triángulo amoroso, aunque el tercer vértice no sería realmente Rosaura, sin la fuerza ni la capacidad suficiente para oponerse al amor entre Tita y Pedro, sino Mamá Elena, que es el personaje más destructivo del libro. Después de su muerte se descubrirá un pasado oscuro que posiblemente sumió a Mamá Elena en un profundo dolor que acabó supurando rencor y odio: una vez más la historia del amor imposible, una repetición que Tita teme que se perpetúe en la familia reproduciéndose en su sobrina Esperanza, la hija de Rosaura y de Pedro. Mamá Elena se describe como un personaje ideal para ciertos trabajos de cocina: cortar, machacar, aplastar o destrozar. En definitiva es eso lo que hace con cuantos le rodean, y especialmente con Tita. La relación con Gertrudis se trunca, porque es la única hija capaz de plantarle cara; a Rosaura la condena a un amor no correspondido; separa al primer hijo de Rosaura, a Roberto, de Tita, condenándolo a una muerte segura; e incluso después de muerta su fantasma se manifiesta ante Tita para oponerse a su relación con Pedro y arroja a éste último un quinqué que le provoca severas quemaduras.

     Lo que más llama la atención de la novela es ese toquecillo de realismo mágico más a lo Isabel Allende que a lo García Márquez y que parece un poco trasnochado en una novela del 89. Pese a ello, algunos momentos alcanzan una fuerza y una magia que si bien no está al nivel de García Márquez poco tiene que envidiar, como el momento en que Gertrudis se fuga con un militar después de haber visto cómo su cuerpo ardía literalmente por la pasión amorosa o ese impresionante final en que el rancho de Tita sale ardiendo a causa de su fogosidad con Pedro, sin olvidar el huracán de gallinas que desciende al propio infierno. Por supuesto, siguiendo los preceptos del realismo mágico, todos estos prodigios se observan con cierta naturalidad. Ocurre así, por ejemplo, con los frijoles que permanecían crudos por más que Tita tratara de cocinarlos: «Nacha siempre le decía que cuando dos o más personas discutían mientras estaban preparando tamales, éstos se quedaban crudos. Podían pasar días y días sin que se cocieran, pues los tamales estaban enojados. En estos casos era necesario que se les cantara, para que se contentaran y lograran cocerse […] Mientras Tita cantaba, el caldo de los frijoles hervía con vehemencia: los frijoles dejaron que el líquido en que nadaban los penetrara y empezaron a hincharse casi hasta reventar»

     Muy relacionado con esos momentos de realismo mágico se encuentra la comida, que generalmente suele estar detrás de cada prodigio. Cada alimento elaborado ─además de las recetas que hay dentro de algunos capítulos─ tiene una función fundamental dentro de la historia: son capaces de dar o quitar la felicidad, de levantar fogosas pasiones, de arrancar la vida o de renovar las ganas de vivir. Las lágrimas que Tita derramó, por ejemplo, sobre el pastel de bodas de su hermana se convirtieron en un purgante que hizo vomitar a todos los invitados, arruinando así la boda, no sin antes llenarlos de una intensa nostalgia, un sentimiento que acabó matando a Nacha ─apareció muerta con la foto de su antiguo novio en las manos─.

     Los alimentos se convierten en un lujurioso elemento a través del cual Tita consigue transmitir su pasión amorosa secretamente a Pedro. Después de que él probara las codornices que Tita había cocinado con unas rosas que le había regalado y cuyos pétalos se habían impregnado de su sangre exclama: «¡Éste es un placer de los dioses!», ante lo cual recibe el reproche de Mamá Elena, ya que Rosaura era completamente negada para la cocina. Pero es Gertrudis la que más percibe los efectos de este suntuoso lenguaje: «parecía que habían descubierto un código nuevo de comunicación en el que Tita era la emisora, Pedro el receptor y Gertrudis la afortunada en quien se sintetizaba esta singular relación sexual, a través de la comida» Como resultado, Gertrudis «empezó a sentir que un inmenso calor le invadía las piernas» y protagoniza uno de los episodios más sensuales del libro. Por lo demás se trata de un personaje poco importante en la trama, que aún tiene una breve aparición más destacable, sirviendo una vez más como nexo de unión entre Pedro y Tita y como apoyo a ésta.

     Otra de las características del realismo mágico que se cumplen parcialmente en el libro es la circularidad del tiempo. El objetivo principal de Tita es en realidad romper esa circularidad, algo que consigue a través de su amor con Pedro. La historia de amor desdichada de Mamá Elena amenaza con perpetuarse en Tita, a pesar de que ella decide finalmente plantarle cara con un penoso resultado. Más adelante, todo parece indicar que Esperanza seguirá los pasos de Tita si nadie lo remedia, pues Rosaura está empeñada en proseguir con la tradición familiar de reservar a la hija pequeña ─en este caso hija única, pues Rosaura había quedado estéril─ para cuidar a la madre. Curiosamente, existe una mayor empatía entre Tita y los hijos de Rosaura que entre ellos y su verdadera madre. Con Roberto la relación es más intensa por ser primerizo: sus vínculos con la cocina comienzan a ser tan fuertes como los de Tita, hasta el punto de que llora cuando lo sacan de ese lugar. En el caso de Esperanza, al ser la segunda, existe un alejamiento, tanto por parte de Tita, que pretendía evitar que volviera a ocurrir lo mismo que con Roberto, como por parte de Rosaura, que se negaba a que su hijo pasara con Tita más tiempo del estrictamente imprescindible.

     En el último párrafo del libro se ofrece un dato importantísimo para comprender la construcción narrativa de la novela: ese narrador omnisciente que parecía conocer perfectamente a los personajes estaba parcialmente dentro de la historia, porque era la hija de Esperanza. Finalmente Tita ha conseguido romper en cierto modo esa circularidad de la funesta tradición familiar, aunque hay que decir que la presencia de Tita se manifiesta aún en este personaje, que al igual que su tía abuela tiene como plato favorito las tortas de Navidad y que es igual de sensible a la cebolla. Este final convierte a todo el relato en una saga familiar que también recuerda a ciertas novelas del boom que no hace falta mencionar.

     Volviendo al tema inicial, imagino que cualquiera que piense que una novela que tiene como tema central la cocina es un libro escrito por mujeres obviará por completo que en la actualidad esa ya ha dejado de ser una actividad vetada a los hombres. Si algo hay que destacar de Como agua para chocolate es el amor y la pasión que transmite hacia esa esforzada actividad que no siempre tiene el reconocimiento que se merece, menos aún en el caso de paladares zafios como el mío. Con su permiso, debo irme a la cocina para practicar un poco con las sartenes y las cacerolas.

     Este libro es una carta de póker

El niño con el pijama de rayas de John Boyne

     Las vueltas de tuerca en torno a la Segunda Guerra Mundial siguen sorprendiendo en una época en la que parece que todo está ya dicho. Si Maus representa un enfoque bastante original, porque ofrece el punto de vista de un género tradicionalmente considerado como más liviano ─algo que está demostrado que no es cierto─, El niño con el pijama de rayas es un nuevo acercamiento que tiene fundamentalmente dos virtudes. La primera es la más palpable: despertar el interés masivo por un tema que debe estar siempre presente en la memoria colectiva; la segunda, otorgar voz a uno de los protagonistas históricamente silenciados: los niños del bando alemán. Desde el rotundo éxito del Diario de Anna Frank, los niños parecían haberse convertido en narradores idóneos de los horrores del pueblo judío: la inocencia perdida, arrancada, pisoteada, derrumbándose bajo el yugo de la barbarie nazi. Niños obligados a crecer de la noche a la mañana, en cuestión de horas, a golpe de bota, tras ver morir a sus padres, a sus amigos, a sus seres queridos, como el Gyórgy de Sin destino de Irme Kertész. Pero una vez explotado no deja de ser el camino fácil. John Boyne decide transitar otro sendero, con fortuna desigual.

     El secreto que se esconde tras El niño con el pijama de rayas, que el editor se encarga de guardar celosamente en unas misteriosas palabras que invitan a la lectura en la contraportada de la edición, es que el narrador se sitúa tras la mirada de un niño alemán de nueve años llamado Bruno, cuyo padre resulta ser un comandante de las SS destinado a dirigir el campo de concentración de Auschwitz. Sí, he dicho que es el narrador quien se sitúa tras el niño, no que el propio niño sea el narrador, porque ese es precisamente uno de los aspectos que más se le ha criticado al libro de Boyne.

     El escritor irlandés ha desaprovechado en cierto modo una buena idea con sus dotes de mal novelista, porque al narrador se le ven los hilos que planean sobre los personajes, como si se vieran los tablones que soportan los decorados de cartón-piedra en una representación teatral. Entre estas técnicas narrativas rudimentarias hay que citar el no mencionar nunca el nombre de Adolf Hitler sino a través de el pseudónimo «el Furias» o el de mencionar Auschwitz siempre como «Auchviz», independientemente de que quien hable sea niño o adulto. Aunque el problema planteado a nivel narrativo resultaba arduo de resolver ─el punto de vista debía ser el del niño pero al mismo tiempo había que justificar de forma coherente la permanencia del narrador después de su muerte─, el camino elegido es el de la tercera persona, en forma de narrador omnisciente, pero con un conocimiento de la información dosificado a los conocimientos del protagonista.

     El otro problema que se ha planteado a la novela de Boyne se deriva del anterior: su falta de verosimilitud. No cabe duda de que los esfuerzos del narrador por ajustarse a la visión de un niño de nueve años sean titánicos, pero en muchas ocasiones desentona por un extremo o por otro. O bien el niño parece pensar como un adulto o bien cae en una ingenuidad que a veces roza la estupidez. Y es que lo que ciega el entendimiento y el razonamiento de Bruno no es inocencia sino una ignorancia grosera y tozuda que hace que el niño se empeñe en cerrar los ojos al mundo y en interpretar la realidad a su manera. Se dice que Bruno mantiene horas de conversación durante días con Shmael, el niño judío, y resulta inverosímil que nunca hablaran de la situación del pequeño preso en el campo de exterminio o que cada vez que Shmael dijera algo que rompía los esquemas de Bruno rápidamente lo reinterpretara desde su esquema mental.

     Algo que perdemos de vista los adultos es que una cosa es ser un niño de nueve años y otra muy distinta es ser tonto. Si es cierto que el conocimiento sobre el mundo de un niño de nueve años es bastante limitado, pero no es menos cierto que a esa edad se es una esponja que asimila rápidamente cualquier información y que es capaz de adaptarse a cualquier circunstancia. Bruno parece ser ambas cosas: un niño de nueve años tonto. O probablemente algo más, porque no resulta creíble que nunca antes de llegar a Auschwitz Bruno haya escuchado la palabra «judío» ni sepa qué son. Tampoco parece haber visto nunca los brazaletes con la estrella de David que identificaba a los judíos. ¿Es que cuando paseaba por las calles de Berlín Bruno miraba hacia el suelo o tal vez vivía permanentemente en una burbuja que le aislaba del mundo? Aunque se sea un niño de nueve años hay informaciones a las que es imposible escapar.

     Esta inocencia rayana en la ignorancia permite ofrecer a Boyne situaciones que de otro modo no serían posibles, como por ejemplo el momento en que Bruno considera la posibilidad de intercambiar con Shmael la esvástica nazi por la cruz de David. En otras ocasiones esa inocencia está llena de un humor infantil que recuerda a La vida es bella de Roberto Benigni, como en la interpretación que Bruno hace del «Heil, Hitler» como una despedida que significa «hasta luego, que tengas un buen día» Pero entre El niño con el pijama de rayas y La vida es bella hay una diferencia fundamental: en el film de Benigni Guido Orefice hace de ángel de la guarda dispuesto a proteger a su hijo de la violencia y de la barbarie. Hay un intermediario que transforma, a través del juego, todo lo horroroso en diversión. En el caso de Bruno no hay nadie de por medio, es su propia imaginación la que realiza el cambio. Encuentra a Shmael a mediante un juego, y a continuación lo incorpora a su juego. La escena final del libro sólo puede ser explicada como una forma de juego, además de cómo una gran negativa a aceptar la realidad.

     Lo realmente censurable en el personaje de Bruno, por encima de esa ignorancia, es su simpleza en cuanto a personaje. Su evolución parece seguir un camino inusitado, contrario al de su hermana Gretel. Después de meses viviendo en Auschwitz Gretel, que en un principio se mostraba tan ignorante como su hermano, conoce y asume la realidad. Bruno, a pesar de tener información de primera mano ─Shmael─, sigue sin ser consciente de la razón de ser de la alambrada, de la existencia de aquellas personas tristes con pijamas de rayas. Y cuando parece haber un mínimo atisbo de curiosidad nadie alcanza a responderle, aunque de haberlo hecho, él no habría estado preparado para asimilarlo. Lo que en un principio era un lugar inhóspito y hostil, un escenario alejado del agradable bullicio de Berlín, acaba por transformarse en su hogar. Shmael sustituye a esos tres amigos para toda la vida de los que ya no recuerda ni su nombre. Lo sorprendente es que ni siquiera su relación con el niño judío logre hacer madurar al personaje.

     Su amistad no es al uso. Bruno no había visto «a un niño más flaco ni más triste en toda su vida» No lo sabe a ciencia cierta, pero intuye que es una amistad que puede traerle problemas, por lo que decide mantenerla en secreto. Aún después de haberla negado, comido por los remordimientos, sigue sin querer buscar una explicación a la tristeza de Shmael, a la existencia de la alambrada, al maltrato por parte de los soldados hacia los hombres con pijamas de rayas. Esta amistad se basa en el diálogo, no en los juegos, como las amistades que Bruno había conocido en Berlín. Pero más que amistad es necesidad, la búsqueda de dos seres solitarios que desean la compañía el uno del otro. No verdadera amistad.

     Sólo así se explica que Shmael pidiera a Bruno que atravesara la alambrada, a pesar de que él sabía que tras ella nada agradable esperaba a Bruno. Es difícil saber lo que pasa por la cabeza de Shmael, un personaje casi mudo, casi fantasmagórico, cuyas apariciones presagian el peor de los destinos para Bruno. Si inverosímil resulta la inocencia de Bruno, inimaginable es a de Shmael, condenado a los horrores de Auschwitz. Aunque Bruno había prometido buscar al padre de Shmael, resulta impensable que el niño judío no fuera consciente del paradero de su padre, así como el de miles de compañeros de penurias. Sugerir que en Auschwitz pueda mantenerse la inocencia intacta es casi un insulto al entendimiento. Shmael, conocedor de toda la dureza del mundo, invita a Bruno a entrar en su propio mundo, posiblemente porque se sentía incapaz de convencer con palabras al tozudo niño alemán, empeñado en transformar el mundo. Pero Bruno, incluso en sus últimos momentos, se obstina en interpretar el mundo desde la óptica del juego. De Bruno cabría pensar lo mismo que García Márquez dijo sobre ese quimérico personaje que es Remedios la Bella: no parece un ser de este mundo.

     Pese a todo, y sin ser un libro extraordinario, recomiendo su lectura, sobre todo entre los más jóvenes. El que sea un libro rápido y sencillo, que es uno de los secretos de su gran éxito, hace que sea un título ideal para fomentar la lectura y el interés por la historia ─concretamente la Segunda Guerra Mundial─ Tal vez dentro de unos años haya caído en el más absoluto olvido pasto de una moda pasajera, como ocurre con otros tantos libros de lectura fácil y prefabricada. La Historia, que es más sabia que los hombres, juzgará. Mientras tanto, yo invito a su lectura.

     Este libro es una carta de póker

     Últimamente ando leyendo por curiosidad, en mis escasos ratos libres, algunos de los libros de Silvia Adela Kohan de la colección “Guías del escritor” de Alba Editorial. De momento sólo consigo ratificarme en que las recetas prefabricadas para aprender el oficio de escritor no aportan herramientas de verdadera utilidad, sino que son un cúmulo de palabrería teórica y ambigua sobre una perspectiva muy subjetiva y parcial del hecho literario.

     Sin embargo, en uno de los libros descubro un texto que, de repente y sin previo aviso, da sentido a todo el tiempo invertido. El fragmento, que recuerda al Kafka más irracional y oscuro de los Cuadernos en octava, pertenece a una novela de la que había escuchado hablar pero que nunca hubiera añadido a la lista de mis futuras lecturas, Celestino antes del alba de Reinaldo Arenas. Es tan oscuramente deslumbrante que poco importa si el conjunto no está a la altura de la parte: un fragmento como éste justificaría una mala novela de mil páginas.

     Espero que lo disfruten tanto como yo, y tengan cuidado esta noche si tienen ganas de levantarse en mitad de la noche para ir al baño.

     Hace un tiempo salí del cuarto para ir al excusado y a mitad del camino me tropecé con una araña gigante que tenía la ca­beza de mujer, y que lloraba a lágrima viva. Yo me asusté muchísimo cuando la vi, pero como vi que lloraba, me dije: es una persona. Y me fui acercando poco a poco.

     -¿Qué quieres? -le dije yo, casi sin temblar.

     Entonces ella, moviendo todas sus patas, me dijo:

     -¡Que mates a mis hijos! Ya hace una semana que los traigo a cuestas y me están traspasando las tripas.

     Yo miré para el lomo de la araña con cabeza de mujer y pude ver un grupo formado por arañitas de muchos ta­maños que se movían sin parar y clavaban, furiosas, sus patas en la espalda de la madre, que lloraba y lloraba sin poder hacer nada. «Ven para que comas», me dijeron las arañitas, y siguieron escarbando con las patas. Y como de verdad yo sentía deseos de subirme sobre la araña y em­pezar a comer: lo único que pude hacer, para salvarme, fue echar a correr hasta la casa y acostarme, sin haber ido al excusado, aunque ya no me hacía falta, pues se me ha­bían ido los deseos.

     Reinaldo Arenas, Celestino antes del alba

Biografía del hambre de Amélie Nothomb

     Cuando se tiene mucho de algo es fácil caer en el egocentrismo de pensar que todo el mundo se organiza en torno a ese algo. El enamorado piensa que el mundo gira gracias al amor, el envidioso siente que es la envidia y el enfermo la enfermedad. Si miramos permanentemente nuestro ombligo no es fácil comprobar que el de los demás es distinto. Algo así es lo que le pasa a Amélie Nothomb cuando se queda tan ancha al exponer su teoría de que es el hambre lo común a todos los pueblos de la historia y lo que les ha permitido crear vínculos y avanzar después de afirmar sin ambages, como si de una revelación bíblica se tratase, «el hambre soy yo» Para el hambriento es tan fácil pensar que todos lo son como para el satisfecho llegar a la conclusión contraria. Eso de que «toda nación es una ecuación que se articula alrededor del hambre» es una generalización que no es extensible a ciertos países y a ciertos niveles de vida, y mucho menos lo es el sentido positivo con que Nothomb carga al término «hambre», en un alarde de frivolización que causa perplejidad.

     De poco sirve que desde el primer momento Nothomb aclare que el término «hambre» engloba aspectos muy distintos de la vida que van más allá de la exigencia de alimentos por parte del cuerpo. En todo caso se trata de «un hambre generalizada», la necesidad de llenar un vacío, físico y espiritual, el reclamo de algo donde no lo hay. Es un hambre que por supuesto engloba su significación tradicional, pero también un puñado más de sentidos. Como ocurre, por ejemplo, con su hambre insaciable de afecto, sobre todo por parte de las figuras femeninas de su entorno: su madre, su hermana y su niñera ─«necesitaba que me tomaran en brazos, que me abrazaran con fuerza, tenía hambre de sus ojos posados en mí»─.

     En un alarde de ingenio la autora belga alude a Nietzsche para acuñar el término de «superhambre» (sic), para dar cuenta de la magnitud pantagruélica de su necesidad de llenarse. La «superhambre» es la búsqueda constante del placer y del deleite, es una especie de virus capaz de transformarlo todo en hambre, de pervertirlo. Esta «superhambre» es el deseo exacerbado de conocer el infinito, la necesidad de poseer la fuente misma del placer en estado puro. Una sensación bastante sorprendente si se tiene en cuenta que Amélie la constata en sí misma a muy temprana edad, de una forma irracional y casi absurda, sistematizada ─eso sí─ a través de la visión retrospectiva. Sólo a través de esta «superhambre» se puede explicar el siguiente episodio que acontecía a Amélie con seis o siete años tras lavar sus pañuelos: «en lugar de coger el pañuelo para que se secara estúpidamente, lo guardaba en la boca y lo masticaba. Sólo lo escupía cuando el sabor del jabón había desaparecido. Entonces era conveniente volverlo a lavar, a causa de la saliva»

     La derivación casi lógica de la «superhambre» es la «supersed», que se manifestaba mediante una potomanía que podía llevar a Amélie, desde temprana edad, a beber litros y litros de agua sin notar la saciedad en ningún momento. Es más, cuanto más bebe mayor es el deseo por beber y mayor es el placer por saciarlo, lo que convierte al acto de beber en un ritual del que prácticamente había que apartar a la niña violentamente. El agua sirve a Amélie para darle una prueba empírica, una experiencia palpable, de la noción de infinito, al tratarse de un elemento que prácticamente no tenía fin, del que podía saciarse sin miedo a que se terminara. Esta idea de infinito, demostrada a través de la experiencia, es la base de una fe secreta en la que se entrecruzan el cristianismo y el sintoísmo para dar como resultado la creencia en un Dios que está íntimamente ligado con su experiencia con la sed: «Dios estaba presente en el hecho de tener constantemente sed de la fuente, esa virulenta espera mil veces saciada, satisfecha hasta el éxtasis inagotable y que, sin embargo, nunca quitaba la sed, milagro del deseo culminante en el culminante goce» Pero esta «supersed» tenía también un derivado báquico, porque es a partir de ella cuando la pequeña conoce el alcohol, que llega a representar prácticamente la prueba de la divinidad.

     Una vez que se ha aclarado lo que supone el hambre para la autora ─vaya por delante la frase de «el hambre soy yo»─ es fácil entender que detrás del título del libro, Biografía del hambre, se encuentra una autobiografía, centrada en los momentos en que ese hambre representó un elemento fundamental para comprender su personalidad. Se trata de un recorrido vital, salpicado de anécdotas, que conducen a su protagonista desde el Japón idealizado de la primera infancia, por la China comunista y represiva, por el deslumbrante y deleitoso Nueva York hasta el miserable y paupérrimo Bangladesh. En cada país Amélie adopta un rol en cuanto al hambre, en función de las expectativas y de las experiencias que ese país, con su entorno, su población y sus costumbres, creen y cumplan en su infancia. El concepto que cada país tiene del hambre, la función del hambre en cada sociedad, repercuten necesariamente en el carácter maleable de la pequeña Amélie.

     Desde el Japón idealizado, en el que Amélie tenía plena conciencia de la infinitud y de la divinidad, se produce el desastre al trasladarse la familia a Pekín. En China, que representaba todo lo opuesto a Japón, conoce un nuevo tipo de hambre, que por vez primera adquiere tintes negativos: «Fue en China donde descubrí un hambre hasta entonces desconocida: el hambre de los demás. Y, en concreto, el hambre de otros niños» De este modo comienza el declive que llevará a la pequeña a un bucle sin salida que desencadenará la anorexia.

     Nueva York representa un paréntesis de tres años en la progresiva degradación del concepto del hambre. En esta ciudad, como en el viejo Japón, Amélie puede dar rienda suelta con total libertad al deleite más absoluto y voluptuoso: «Hubo que verlo todo, escucharlo todo, probarlo todo, beberlo todo, comerlo todo. Juliette y yo siempre formábamos parte de la expedición» La felicidad llegaba hasta el punto de producir miedo, y el terror aumentaba el hambre, la necesidad de comer incluso grandes trozos de nieve limpia. En esta época la pequeña belga siente el deleite de ser querida y deseada en la escuela, por una auténtica corte de admiradoras, entre las cuales concedía su favor a dos de ellas. Pero en esta misma época se produce el descubrimiento de que el amor hay que ganarlo y no exigirlo, un conocimiento que la lleva a una concepción cansada y desengañada de la vida, sorprendente para una niña tan pequeña.

     En Bangladesh confluyen dos acontecimientos fundamentales en la vida de Amélie: por una parte conoce la miseria humana de primera mano y por otra experimenta los procesos biológicos que preceden a la adolescencia. Conocer el hambre auténtico la llevó a odiarlo con todas sus fuerzas, lo que equivalía a odiarse a sí misma y al conjunto de la raza humana en general. El proceso de madurez física fue vivido con auténtico horror, con el convencimiento de que sería eternamente niña o de que moriría antes de crecer. Ambos hechos llevaron a la niña a un estado depresivo del que sólo conseguía escapar con el alcohol, como ella misma relata con verdadera crudeza: «Bebía para olvidar que tenía trece años. Era inmensa y fea, llevaba un corrector dental» De aquí a la anorexia medió un paso de dos meses, el tiempo que el hambre tardó en desaparecer completamente, el tiempo que tardó en vencer al cuerpo: «La anorexia fue una bendición para mí: la voz interior, subalimentada, se había callado; mi pecho volvía a ser plano a las mil maravillas; ya no sentía ni una pizca de deseo por el joven inglés; a decir verdad, ya no sentía nada»

     Sin embargo, la situación no pudo mantenerse durante mucho tiempo y el cuerpo cedió a la necesidad: volvió a comer, entre lágrimas y el sufrimiento de la culpabilidad. Superar la anorexia no fue una tarea sencilla, pero la literatura allanó bastante lo escarpado del terreno. La literatura, que años atrás había servido en la lectura como una forma de buscar notoriedad y de causar admiración, se convertía ahora en la escritura en una actividad terapéutica, gracias a la cual consiguió superar su enfermedad y desarrollar el autoconocimiento: «La anorexia me había servido de lección de anatomía. Conocía ese cuerpo que había descompuesto. Ahora se trataba de reconstruirlo. Por extraño que parezca, la escritura contribuyó a ello» Y por extraño que parezca, a pesar de que Biografía del hambre sea ─creo que secundariamente─ el testimonio de una anoréxica que sufrió y superó su enfermedad, no considero que su lectura sea recomendable para tomarla como punto de referencia, ya que Nothomb tiende a frivolizar, quizá por el enfoque del relato, el de una narradora adulta que no opina ni enjuicia sino que describe fríamente a la niña enferma.

     Este libro es una carta de póker

Bajarse al moro de José Luis Alonso de Santos

     En cuestiones de teatro tengo que admitir que soy más dado a lo clásico que a lo moderno. No es que no me guste ─aunque lo que he visto hasta ahora no me ha llamado mucho la atención─, es que, a diferencia de la novela o de la poesía, desconozco por completo qué se está haciendo hoy día y quién lo hace. En el género teatral la ruptura que da pie a mi desconocimiento es tajante: prácticamente le pierdo la pista en el absurdo ─con la excepción de alguna obra, como In Nonine Dei de Saramago─, lo que prácticamente puede considerarse como clásico. Bajarse al moro de José Luis Alonso de Santos es una de las pocas piezas que me sonaban en los años ochenta, quizá más por la existencia de una versión cinematográfica que por la propia obra. Acaso esta circunstancia haya hecho más estimulante su lectura.

     La trama de Bajarse al moro, un drama en el que lo trágico y lo cómico-paródico se entremezclan, se sostiene sobre cuatro personajes que conforman un cuadrado amoroso cuyos vértices se entrecruzan. Estos personajes aparecen siempre agrupados por parejas que se complementan y completan. Tal es así que la existencia del resto de personajes ─tres más, dos de ellos en pareja y el tercero en solitario─ rompe la armonía del conjunto con la inclusión del número impar. Será en pareja la forma en que Elena aparezca en escena, acompañada por Chusa; también será una pareja, la de Chusa y Alberto, la que rompa Elena para conformar una nueva; con esta ruptura quedan afianzados los lazos de amistad y familiaridad entre Chusa y Jaimito. Y es que a través de las parejas es como queda patente en el plano simbólico la dicotomía en que se divide la sociedad.

     Elena y Alberto representan, con sus nombres serios, a los personajes que se integran en la sociedad, que forman parte de ella y las hacen funcionar; frente a ellos, Chusa y Jaimito, de nombres más estrambóticos y cómicos, están al margen, son los hijos de la generación hippy, algo pasados de rosca, precisamente por eso fracasados y perdedores, pero sin duda representaciones de un momento histórico que ha dejado mucha huella en la actualidad. El eje central de la obra es la intento de integración de Elena en ese mundo marginal de la mano de Chusa. Se trata de un descensos ad inferos en el que está presente el viaje iniciático, el viaje al moro para comprar droga, en el que Chusa servirá de maestra y guía. Para que pueda llevarse a cabo el viaje, sin embargo, es necesario que Elena haga un sacrificio, dando como pago su virginidad ─lo que realza el carácter simbólico del proceso iniciático─. El “sacerdote” elegido para efectuar el ritual será Alberto, la parodia del héroe clásico, el gran personaje a caballo entre esos dos mundos, mitificado al principio como un héroe, que da paso pronto a la parodia que pone de manifiesto sus miedos y sus torpezas. El ritual entre Elena y Alberto será interrumpido en dos ocasiones y el desenlace de ambas termina por ridiculizar al héroe: la primera con la intervención de Doña Antonia, su madre; y la segunda con la irrupción de Abel y Nacho, que ocasiona que Alberto dispare accidentalmente contra Jaimito.

     Elena y Alberto tratan de integrarse en ese mundo de la marginalidad, pero no llegan a encajar del todo en él, porque detrás de la actitud de ambos late una cobardía que les impide romper completamente los lazos: en Elena es una falsa rebeldía que no acaba de alejarse de las faldas de su madre y en Alberto ─también bajo la protección materna─ es el miedo a perder su trabajo, que es precisamente símbolo del orden, de la represión y de la integración. En la ruptura que se produce entre el primero y el segundo acto se manifiesta la incapacidad de ambos personajes para integrarse en el mundo de Chusa y Jaimito. Nada más comenzar el acto se informa de que Elena ha rechazado bajar al moro con Chusa, que ha tenido que viajar sola. El viaje inciático se ha interrumpido, por lo que Elena no dejará de ser una neófita, perdiendo para siempre cualquier posibilidad de integración.

     Que Elena se haga novia de Alberto no sólo significa que Jaimito haya perdido cualquier posibilidad de romance con la primera y Chusa con el segundo, lo que verdaderamente han perdido es cualquier opción a reintegrarse en la sociedad, que es lo que secretamente desean y envidian. Jaimito, un personaje lleno de patetismo y comicidad a partes iguales, expresará a Chusa esa envidia que tiene más de melancolía que de rencor: «Esos ya están en el bote. Su pisito, el sueldo al mes, la tele, los niños… Bueno, como todo el mundo; menos tú y yo, y cuatro pirados más de la vida que hay por ahí. Si hacen bien, ¿no?»

     La circularidad del tiempo indica la imposibilidad de Chusa y Jaimito de escapar de su entorno, al igual que le ocurre al hamster que da vueltas y vueltas en su rueda, aprisionados y condenados para siempre al mundo de lo marginal. El comienzo de la obra, con Jaimito haciendo sandalias y Chusa marchándose con las llaves, se vuelve a repetir al final, aunque el cambio se haya producido en los personajes tras el desengaño amoroso, como si hubieran perdido parte de la inocencia inicial, como si el paraíso primordial que habitaban, independiente al mundo real, se hubiera contaminado de esa prosaica realidad. Este cambio se percibe también en el espacio: al principio está todo desordenado, pero con algo relajante y acogedor; en el segundo acto el espacio aparece ordenado, pero se trata de un orden estéril e improductivo. Sólo al final, después de que Elena y Alberto se hayan marchado y se hayan llevado sus cosas, Jaimito y Chusa recuperan su espacio, y con él su identidad.

     Ese espacio inicial, con su desorden y su heterogeneidad, se enmarca dentro de una estética muy la de la época, la del fenómeno “kitsch”, que se caracteriza por una marcada tendencia al collage, y en definitiva a la intertextualidad, un elemento que está muy presente en toda la obra y que es uno de los pilares de la «cultura de consumo» Esta intertextualidad se pone de manifiesto en numerosas referencias a todos los ámbitos: cine (Casablanca), música (los Chunguitos), literatura (Apocalípticos e integrados de Umberto Eco), cultura underground (las revistas Tótem y Víbora), etc. La referencia a Casablanca va más allá del nombre del hamster, llamado Humphrey, ya que es el texto al que se aferra Jaimito para compararse con el Rick perdedor, con el héroe trágico que ha perdido a la chica o que la dejó escapar. A través de esta evocación al final de Casablanca ─Elena hace de Ingrid Bergman─ Jaimito consigue un asirse por encima del vacío y de la desesperación, dignificando así la pérdida y convirtiéndose en el héroe del segundo acto ─que además está dispuesto al sacrificio por Chusa─

     Uno de los puntos más elogiados por la crítica es el empleo que Alonso de Santos hace del lenguaje. Aunque el registro sociolingüístico que emplea es el de grupos jóvenes y marginales, ha conseguido representar la forma de hablar de toda una generación. Ese lenguaje de la calle, entre lo espontáneo y lo literario, es al teatro lo que El Jarama de Sánchez Ferlosio es a la novela. Quizá el gran acierto de Alonso de Santos es que su manipulación del lenguaje va más allá del léxico y de ciertas frases hechas: un estudio lingüístico pormenorizado revela fenómenos fónicos, morfológicos, sintácticos y semánticos. Tal vez llame poco la atención, porque al fin y al cabo es el lenguaje que todos usamos a diario, pero conseguir dar la sensación de espontaneidad, sin caer en la artificialidad, es uno de los grandes logros de esta obra, que sin duda seguirá representándose con éxito y que merece la pena tener presente como representación de un momento histórico que cada vez está más lejos.

     Este libro es una carta de póker

     Lo anunciaba allá por octubre del 2007 y ahora la retomo con la satisfacción de verse cumplida la noticia después de tanto tiempo a la espera. De todos los proyectos fílmicos que se anunciaban sobre la figura de Salvador Dalí el primero que verá la luz será Sin límites ─Little Ashes─, dirigida por Paul Morrison y protagonizada por Robert Pattison en el papel de Dalí, Javier Beltrán en el de Lorca y Matthew McNulty como Buñuel. La polémica está servida, ya que además de desarrollar la amistad y la colaboración entre los tres artistas, la película tratará sin rodeos la relación amorosa entre Lorca y Dalí. Su estreno, el día 8 de mayo. Aprovecho para recomendar encarecidamente que echen un vistazo a la página web de la película, no tiene desperdicio.