La luz prodigiosa de Fernando Marías

     El romance entre cine y literatura es tan antiguo como el cine. Habitualmente es el cine el vasallo de la literatura, el que viene después, adaptando a formato audiovisual las historias impresas; aunque el caso contrario tampoco es improbable. De hecho, que los guiones cinematográficos ―el esqueleto de cualquier película― son un género literario paralelo al teatral se demuestra con ejemplos de escritores que han invertido parte de su genialidad escribiéndolos, como Faulkner o Scott Fitzgeralt. No deberían ser comparables en el sentido estricto de la palabra, ya que cada arte utiliza un lenguaje distinto, pero no es infrecuente que los espectadores salgan de la sala de cine comentando que el libro fue mejor o peor que la película. En mi caso particular debo rendir un agradecimiento especial al cine, que me ha iluminado el camino a tantos y tantos libros. Por lo general prefiero leer antes el libro y ver después la película, aunque no siempre es posible, como me ha ocurrido con La luz prodigiosa de Fernando Marías.

     Un tema que ha nutrido con generosidad tanto a la literatura como al cine ha sido el asesinato de Federico García Lorca. A pesar de la gran cantidad de estudios bibliográficos ―sólo nombraré a Ian Gibson como el gran representante― existentes sobre este acontecimiento fundamental en la Historia de la Literatura y en la historia de España, la negativa por parte de la familia de Lorca a desenterrar los restos del poeta granadino deja en el aire un cúmulo de especulaciones que a ciencia cierta arroja más sombra que luz a la verdad sobre su muerte. Un campo abonado para los estudios serios, pero sobre todo para la ficción literaria, como demuestra Fernando Marías con su novela La luz prodigiosa.

     ¿Qué hubiera pasado si Federico García Lorca hubiera sobrevivido en 1936? Acaso hubiera viajado al exilio ―a Argentina o a Mexico―, donde hubiera continuado con su trabajo, quizá con una evolución parecida a la de Rafael Alberti. Tal vez hubiera vuelto a España tras la muerte de Franco convertido en una celebridad mundial, es posible que hubiera pasado los últimos años de su vida en la huerta de San Vicente, donde podría haber conocido la muerte, quién sabe si en la apacibilidad del sueño. La hipótesis barajada por Fernando Marías, a pesar de coincidir el hecho de que Lorca sobreviviera al fusilamiento de aquella aciaga mañana de 1936, es bien distinta: un Lorca superviviente, sí, pero lastrado de por vida por esa bala en la sien que a punto estuvo de robarle la vida. Lorca convertido del gran genio de las letras del primer cuarto del siglo XX en mendigo y en enfermo mental, incapaz de recordar nada sobre su vida, inútil para sobrevivir por sí mismo en el día a día, condenado a un sanatorio mental o a pedir limosna. Un futuro, en definitiva, menos halagüeño que el que deparaba el destino a Alberti. La idea parece funcionar: Lorca convertido ―sin patetismos― en el personaje de una tragedia griega, perdido en sí mismo y luchando por recobrar su identidad y su vida. «La idea de que el fatídico disparo hubiese sido capaz de transformar la brillante mente de un ser privilegiado en el motor vegetal de un desecho humano incapaz de valerse por sí mismo». Todo un drama lorquiano.

     Sin embargo, parece que Fernando Marías no ha sabido aprovechar la grandeza de su idea, que ha dado como resultado una novela algo imperfecta, llena de momentos desperdiciados que sí ha sabido aprovechar a fondo la película. Más que la tragedia de Lorca lo que se novela en La luz prodigiosa es el drama de su protagonista, que no es Lorca sino un anciano analfabeto, fracasado, vagabundo y borracho ―del que ni siquiera se ofrece el nombre― que ha tenido la ocasión de mejorar a lo largo de su vida, pero que no ha sabido o no ha querido hacerlo: cada vez que la fortuna le sonríe él prefiere gastar el dinero en sexo ocasional o en alcohol, volviendo los ojos a una vida miserable de la que en el fondo es consciente. Una mañana, todavía joven, recoge en un camino abandonado el cuerpo agonizante de un hombre ―un fusilado― y a escondidas lo lleva a su casa, donde cuida de él hasta que se recupera físicamente, que no mentalmente. Toda su vida parece girar en torno a este acto desinteresado, que de alguna forma le redime del resto de errores que ha ido cometiendo: «lo único de alguna importancia que había hecho, lo único que justificaba mi vida, era haberlo salvado al comienzo de la guerra».

     Años después se enterará de que aquel hombre al que salvó la vida era en realidad el famoso poeta Federico García Lorca. Tratará de buscarlo en vano, más por sí mismo que por Lorca. Tal vez este descubrimiento le reporte el reconocimiento que le permita triunfar por fin en la vida. Pero sin la prueba palpable del Lorca vivo carece del aplomo y de la credibilidad para hacerse escuchar por los estudiosos. Incluso llega a asistir a una efemérides ―la «Semana de Federico García Lorca»― en donde Fernando Marías hace una parodia de los actos de rigor y de los estudiosos de turno, más interesados en vender libros que en descubrir la verdad sobre la muerte de Lorca. Incluso podría adivinarse en el afamado profesor extranjero una parodia de Ian Gibson.

     El fallo que comete Fernando Marías es el mismo que el protagonista critica en el profesor extranjero: «no estaba hablando de Lorca. Estaba hablando de sí mismo». El exceso de introspección por parte del protagonista hace que la tragedia de Lorca pierda fuerza ante su propio drama. Es cierto que ambas vidas se entrelazan de manera indisoluble, pero el monólogo quejumbroso del narrador lo invade todo: «me sentí completamente solo, y aunque era algo que siempre había buscado, tuve miedo, porque la imagen que me devolvía la pared de espejo del mesón, mientras tomaba una copa tras otra para serenar los nervios, era la de un hombre que no disponía ya de tiempo para echar marcha atrás y romper esa soledad que él mismo se había labrado: una soledad irreversible que le acompañaría durante el resto de su vida».

     Un error en el que la película no cae. Inspirada en la idea de Fernando Marías, con una versión bastante libre, Miguel Hermoso, su director, se centra más en la trama detectivesca de identificación del desconocido, de forma que Lorca pasa a un primer plano, cobrando el protagonismo que merece. La relación entre ambos personajes se enternece enormemente y se producen escenas en las que casi se pierde el aliento: el momento en que Lorca vuelve a tocar un piano y demuestra que su capacidad musical se mantiene intacta, su reencuentro con Salvador Dalí en una entrevista televisiva, su forma de recitar de memoria sus propios poemas o fragmentos de La casa de Bernarda Alba ―y por lo que es echado de la representación de su propia obra―, o su vuelta al barranco de Víznar, al mismo punto en que fue fusilado. Unos personajes que, en definitiva, causan más empatía que los de la novela. Y un final, también diametralmente opuesto, mucho más abierto el de Fernando Marías, ya que no se sabe nada del paradero de Lorca ni de su estado mental final, después de una escena en la que aparentemente ha recuperado parte de sus recuerdos ―algo que en la película está infinitamente mejor hecho―.

     Es posible que en el fondo el fallo de La luz prodigiosa sea su aparente escritura apresurada. La novela es muy corta, va demasiado al grano, y se pierde detalles de gran belleza que podrían haber interesado al lector y que la película sí ha hecho. Precisamente por su brevedad, y como complemento a la película, sí es aconsejable una lectura, que además puede ofrecer una buena lección sobre cómo adaptar con acierto un libro y sobre cómo aprovechar una idea para sacarle el máximo partido. No imprescindible pero sí recomendable como curiosidad.

     Este libro es una carta de póker

Niebla de Miguel de Unamuno

     En el prólogo a la tercera edición de Niebla Unamuno declara que desde un principio supo que ésta habría de ser su obra «más universalizada», por encima de otras como Sentimiento trágico de la vida, Vida de Don Quijote y Sancho o Paz en la guerra. Hoy en día, aunque Niebla sigue manteniendo en gran medida su vigencia dentro de la producción del escritor bilbaíno, es otra novela, San Manuel Bueno, mártir, la que la ha desbancado en popularidad, al incluirse en todos los programas educativos oficiales. Ambas obras giran en torno a ese existencialismo tan unamuniano, sólo que en el caso de la segunda es más explícito, mientras que en Niebla aparece mezclado con una teoría de la novela y de la creación ficcional. Lo que acerca más a San Manuel Bueno, mártir al lector actual, lo que la hace parecer más sincera y profunda es su carencia de andamiajes novelísticos, tan fundamentales en Niebla.

     Niebla está dividida en dos partes muy diferenciadas, unidas por el hilo conductor de un protagonista en común, Augusto Pérez. Cada una de esas dos partes se corresponde a un nivel de ficcionalidad: la primera es la ficción pura que se encuentra en cualquier novela y la segunda es un híbrido en el que se mezcla ficción y realidad, que por supuesto no llega a ser la realidad, pero en el que se dan inéditos casos de transferencia o de interferencias, como si cada entidad, persona o personaje, cediera parte de su esencia: el personaje entra en el mundo real e interacciona con personas, la persona del autor aparece ficcionalizado en un personaje. Aunque es precisamente esa segunda parte, en la se mezclan ficción y realidad, la que ha dado fama a Niebla, no deja de ser curioso que, en sentido estricto, ocupe un solo capítulo de un total de treinta y tres ―si bien es cierto que anunciado de forma reiterada en los capítulos anteriores y con consecuencias decisivas en el desenlace de la trama―.

     Del nivel ficcional puro poco hay que decir, en cuanto a que es una historia, que no novela, al uso. El argumento no podría ser más netamente folletinesco: un triángulo amoroso ―cuarteto si se añade a Rosario la planchadora― formado por el protagonista, Augusto Pérez; su amada, Eugenia; y el amante de ella y burlador de Augusto, Mauricio. Aunque con un argumento aparentemente tradicional, la concepción del amor que se desprende del personaje de Augusto Pérez es una mera excusa para que Unamuno exponga su propio entramado filosófico sobre el amor. Si bien, en un principio ese enamoramiento de Augusto roza más el encaprichamiento que el amor verdadero, como si existiera la necesidad vital de enamorarse para adquirir conocimientos sobre la vida, o en palabras del personaje, «el conocimiento vendrá después. El amor precede al conocimiento, y éste mata a aquel». Este enamoramiento llena al personaje de dudas e incertidumbres, lo sume en un torbellino confuso en el que cree enamorarse de cada mujer que contempla.

     Una posible explicación la propone Antolín Sánchez Paparrigópulos, erudito que aconseja a Augusto, que manifiesta que todas las mujeres poseen una única alma en común, y que por tanto, «quien conozca a una, las conoce a todas». Y es que la concepción del amor de Unamuno tiene algo de machista, como se demuestra en el papel que desempeñan los personajes femeninos en Niebla, ya que, a pesar de que son retratados con una gran carga humana y pasional, se tiende más a la simbolización que a la psicología: Eugenia se corresponde a la imaginación y a la inteligencia, Rosario al corazón y al sentimiento y Ludivina al estómago y a la voluntad. Lo que en realidad le ocurre a Augusto Pérez es que no se ha enamorado de una mujer en concreto, sino de un ideal abstracto de mujer, o incluso se podría decir que se ha enamorado del propio amor, lo que le lleva a aplicarlo a discreción a cualquier modelo femenino de carne y hueso que se le pone por delante. Toda una teoría amorosa que lleva a los personajes a divagar durante páginas y páginas y que impide que se produzca un desarrollo narrativo normal, lo que lleva a Unamuno a inventar el término de nivola.

     Porque lo más interesante que hay en esta primera parte de Niebla son las divagaciones de los personajes sobre su propia ficcionalidad y sobre la construcción de ese nuevo género nivolesco. El origen del término nivola se atribuye a Víctor Goti, ese personaje que está en un estatus especial porque además de ser un ente de ficción es el que prologa la novela, que entre burlas y veras lo denomina en el prólogo como una «ingenua zorrería para intrigar a los críticos». Más adelante el propio Víctor declarará que la clave de la nivola es el diálogo, hasta el punto de que cuando el protagonista está solo se inventa a un interlocutor mudo, digamos un perro, para que incluso el monólogo tome la forma de diálogo. Frente al protagonismo del diálogo la acción ―atributo principal y característico del género novelístico― pasa a un lugar secundario: «Es la manía de la acción, es decir, de la pantomima. Dicen que pasan muchas cosas en un drama cuando los actores pueden hacer muchos gestos y dar grandes pasos y fingir duelos y saltar y… ¡pantomima!, ¡pantomima! ¡Hablan demasiado!, dicen otras veces. Como si el hablar no fuese hacer. En el principio fue la Palabra y por la Palabra se hizo todo». Tan completa es la teoría de la nivola que incluso anuncia de alguna manera la teoría de la recepción que vendrá mucho tiempo después, cuando se indica que «el alma de un personaje de drama, de novela o de nivola no tiene más interior que el que le da […] el lector».

     Los personajes, y sobre todo Augusto Pérez, se cuestionan en todo momento si sus vidas están dominadas por el azar o si existe una lógica interna que hace que todo se desarrolle según un plan preconcebido. Aunque la conclusión es que el mundo es un caleidoscopio y que la lógica interna es algo que pone el ser humano, queda la duda de si esa lógica no será también algo fortuito o si todo obedece a un «ajedrez divino». Esta duda metafísica permite a Unamuno desnudar ante el lector su propio existencialismo, en boca de los personajes, que se transfigura en la idea de que «el segundo nacimiento, el verdadero, es nacer para el dolor a la conciencia de la muerte incesante, de que estamos siempre muriendo». Esta duda descarnada lleva a Augusto a dudar de su propia existencia, a pensar que puede tratarse del sueño de un dios o incluso de un ente de ficción (a Víctor llega a decirle: «se me antoja que me están inventando»).

     Con esta duda en el pensamiento y con la firme intención del suicidio se produce el momento más brillante de Niebla: el encuentro entre personaje y autor. El situar a personaje y a autor en un mismo plano es una idea que Unamuno ya había aplicado sobradamente al Quijote en su Vida de Don Quijote y Sancho, una especie de paráfrasis al libro de Cervantes en la que los personajes están muy por encima de su autor. Esta técnica, que más adelante recogerá Luigi Pirandello en Seis personajes en busca de autor con algunos matices diferentes y que Jostein Gaarder llevará hasta el rizo en El mundo de Sofía, en Niebla se introduce de forma toca, poco efectiva e inverosímil: «Quería aca­bar consigo mismo, que era la fuente de sus desdichas propias. Mas antes de llevar a cabo su propósito, como el náufrago que se agarra a una débil tabla, ocurriósele con­sultarlo conmigo, con el autor de todo este relato. Por en­tonces había leído Augusto un ensayo mío en que, aunque de pasada, hablaba del suicidio, y tal impresión pareció hacerle, así como otras cosas que de mí había leído, que no quiso dejar este mundo sin haberme conocido y plati­cado un rato conmigo. Emprendió, pues, un viaje acá, a Salamanca, donde hace más de veinte años vivo, para vi­sitarme.». No queda claro si el paso del nivel ficcional al nivel real se produce de forma consciente por parte de Augusto, si él sabe que va a visitar a su creador o si es simple casualidad que decida ir a ver a Unamuno. De cualquier manera el encuentro se produce y el resultado es lo que ha dado a Niebla la fama que posee.

     Unamuno confiesa a Augusto que no es más que un ente de ficción, el producto de sus fantasías, en definitiva, un personaje de nivola. La duda sobre el azar queda aparentemente resuelta: Augusto no es libre para tomar sus propias decisiones, sino que su futuro está trazado de antemano. Como el personaje carece de libertad, el suicidio planeado por Augusto no es una posibilidad siempre y cuando Unamuno no lo haya previsto. Semejante descubrimiento hace que el personaje se rebele intentando proclamar su libertad, sobre todo basándose en la lógica interna, que impide al escritor hacer lo que le plazca. Lleno de impotencia Augusto plantea a Unamuno la posibilidad de que todo sea al contrario de lo que piensa, de que «sea usted [Unamuno] y no yo el ente de ficción, el que no existe en realidad, ni vivo, ni muerto… No sea que usted no pase de ser un pretexto para que mi historia llega al mundo». Viendo que Unamuno no le toma en serio le amenaza con matarle, lo que supone una violación absoluta de las leyes naturales de la ficción. Para castigar al personaje que se ha atrevido a rebelarse contra su creador, Unamuno le anuncia que próximamente se producirá su muerte irrevocablemente.

     Unamuno cae en varias contradicciones: primero dice que el personaje no puede suicidarse porque al ser un ente de ficción no está ni vivo ni muerto, pero un poco más adelante le anuncia su muerte, para volver a contradecirse luego diciendo que «un ente de ficción es una idea, y una idea es siempre inmortal», ya que permanecerá siempre viva en la mente de los lectores y mientras haya un lector de Niebla Augusto Pérez seguirá con vida. Esta idea no contenta a Augusto, que en un desgarrado grito existencialista, eco del pensamiento del propio Unamuno, advertirá a los lectores de la fragilidad de su contingencia: «¡Se morirá usted, sí, se morirá, aunque no lo quiera, se morirá usted y se morirán todos los que lean mi historia, todos, todos, todos, sin quedar uno! ¡Entes de ficción como yo; lo mismo que yo! Se morirán todos, todos, todos. Os lo digo yo, Augusto Pérez, ente ficticio como vosotros, nivolesco lo mismo que vosotros».

     Este libro es una carta de póker

Juegos de la edad tardía de Luis Landero

     En 1989 Luis Landero, con 42 años, decidió iniciarse en el camino de la literatura con una novela que resultó un éxito arrasador entre la crítica y el público, un libro con el que obtuvo el Premio Nacional de Literatura y el Premio de la Crítica. Esta novela, Juegos de la edad tardía, con el paso de los años se ha ido convirtiendo a pasos agigantados en un clásico moderno. Incluso se llegó a fundar en 1992, a partir de la novela, un grupo de intelectuales con el nombre del protagonista, Círculo Cultural Faroni ―del que Luis Landero es ujier honorario― y un premio de relatos hiperbreves a parttir del cual se ha publicado una antología titulada Quince líneas en Tusquets. Juegos de la edad tardía se ha llegado a interpretar como una especie de versión moderna del Quijote, un libro al que se hacen varias referencias y con el que comparte muchos puntos en común: el protagonismo doble, la importancia del diálogo, el enfrentamiento entre realidad y ficción o la lucha por los ideales.

    La novela tiene una estructura que sigue el planteamiento hegeliano de tesis, antítesis y síntesis. Cada una de esas tres partes es tan distinta de las otras que casi podría hablarse de tres novelas en lugar de una, cada una de ellas con un ritmo narrativo propio. El eje vertebrador es el tiempo, en un juego cronológico de pasados y presentes. Es precisamente el tiempo lo que da unidad a las dos primeras partes: Landero reproduce un juego narrativo que da circularidad a estas dos partes, haciendo que el libro comience de la misma forma, y casi con las mismas palabras, con que acaba esa segunda parte. Este principio in media res hace que el lector inicie Juegos de la edad tardía desconcertado, porque la información con que comienza el libro es la que se obtiene al final de la segunda parte. La coherencia y la unidad de las tres partes se consigue, evidentemente, a través de su protagonista, Gregorio Olías. A partir de la segunda parte el protagonismo de la obra es triple, aunque en realidad son dos personajes: Gregorio se desdobla en Faroni y tiene que compartir su protagonismo con Gil, que en realidad no es más que otro desdoble, aunque real, del propio Gregorio.

     La primera parte es la más densa y la que tiene el ritmo más lento, tanto que quizá le sobran algunas páginas. Carece casi por completo de diálogos, por lo que el peso de la historia cae en gran medida sobre el narrador. En estos capítulos iniciales se tiene noticia de la formación del protagonista, de su infancia y de su adolescencia. La familia de Gregorio parece llevar a cuestas una maldición que se perpetúa de generación en generación y a la que se le pone el nombre de «afán». El abuelo define el afán como «el deseo de ser un gran hombre y de hacer grandes cosas, y la pena y la gloria que todo eso produce». Aunque el tío de Gregorio intenta apartarle del afán, él mismo es el ejemplo de la persona frustrada, de alguien que nunca puede ser lo que quiere. A partir de una parodia burlesca de los eruditos, el tío de Gregorio pretende que su sobrino estudie para que triunfe en la vida y se convierta en un hombre de provecho. La infancia de Gregorio está marcada por los tres libros con los que lleva a cabo ese estudio ―un diccionario, un atlas y una enciclopedia―. Aunque su abuelo le había prevenido contra las novelas, como si lo malo que pudieran contener estos libros es que fueran un puñado de mentiras, el destino de Gregorio se une indisolublemente al de la palabra escrita. Su conocimiento del mundo no le llega a través del propio mundo, sino mediante los libros, a partir de ese diccionario, de ese atlas y de esa enciclopedia.

     De este tipo de conocimiento se entiende su pasión por la palabra escrita, que finalmente le llevaría a descubrir la poesía. El lenguaje normal, no el de los poetas, era casi un muro que le aislaba del mundo real: «le impedían la visión directa de las cosas. Era imposible mirar el cielo sin que la palabra cielo se interpusiera entre los dos». En el lenguaje poético, sin embargo, le parece maravilloso justo lo contrario: cada cosa podía nombrarse con muchas palabras o incluso con un poema. Entiende la poesía como una especie de cosmogonía del mundo: «si Dios, pensaba, hubiese comenzado por crear a un poeta, o a un filósofo, a Platón, por ejemplo, se hubiera ahorrado muchísimo trabajo». Este afán de nombrar las cosas con muchas palabras será precisamente el motor de las ficciones en la segunda parte, nombrar a Gregorio no con el nombre de Gregorio sino con el de Faroni, y así sucesivamente.

     La segunda parte se abre con un desengaño entreverado y un olvido: «de sus proyectos no quedaba sino el hábito de rehuirlos o de hablar de ellos como lejanos caprichos de la adolescencia». Gregorio ha dejado atrás sus años adolescentes, en los que soñaba con ser poeta e ingeniero, con viajar a la selva y aprender idiomas. Al conocer a Angelina ha ido entrando poco a poco en una dinámica de rutinas y costumbres, simbolizadas por un reloj que trata de arreglar cada día sin conseguirlo durante años. Para cumplir religiosamente con su deber de buen esposo busca un aburrido empleo de oficinista en una empresa de aceitunas y vinos. La rutina se rompe cuando un día suena el teléfono, que no había sonado hasta entonces, y al otro lado de la línea está Gil, un representante de la empresa que está fuera de la ciudad. A partir de este momento Juegos de la edad tardía, como el Quijote, se va construyendo mediante el diálogo de dos personajes.

     Gil le va pidiendo información a Gregorio sobre lo que ocurre en la ciudad y en el mundo, alegando que a las provincias no llegan las noticias. Gil es, de alguna manera, el resorte que reactiva la imaginación de Gregorio, su capacidad para mentir: Gregorio intenta al principio ser fiel con la realidad, pero ante las exigencias de Gil se ve obligado a inventar, porque el mundo real es demasiado aburrido y Gil prefiere el fantástico. Así, lo que empieza como una curiosidad relativamente natural pasa a convertirse en «un juego infantil de preguntas tontas y de respuestas desatinadas». El salto cualitativo se produce cuando Gregorio declara visitar el café de los artistas; a partir de ese momento la relación de subordinación se acentúa, algo así como una especie de Sancho con don Quijote, con la diferencia de que Gil sí pide convertirse en el discípulo del autoproclamado Augusto Faroni: «Gil se dirigía a Gregorio con un respeto casi reverencial».

     Gregorio cuando mira a Gil siente casi como si se mirara en un espejo: ambos son cuarentones, fracasados de la vida, frustrados en sus ambiciones juveniles. Gregorio, satisfecho como el Elicio de su juventud porque por fin alguien le escucha con interés, comprenderá que el sentido de su vida en adelante será mantener esa mentira, justificarla y hacerla creíble. Gil, por su parte, piensa que lo único que le queda en la vida son sus diálogos con Faroni: «yo me conformo con hablar con usted, que es un artista del café y que parece como enviado por el destino para consolarme de mis muchas tristezas». La mentira les ha unido, y ambos encuentran consuelo en ella. Aunque llamarlo mentira no es tan sencill. Por una parte, porque Gregorio, a sabiendas en el fondo de estar mintiendo, parte de una perspectiva relativista: «lo de la mentira y la verdad son cosas relativas, sobre lo que los filósofos no se ponen de acuerdo»; por otra, porque ambos personajes de adaptan a la mentira: Gil cree que el mundo está lleno de cosas maravillosas ―que el hombre venga del mono, que haya habido dinosaurios, la velocidad de la luz, el imán, el helicóptero, etc.― y Gregorio establece un sistema de conexiones y de sugerencias con su vida auténtica, como por ejemplo adquirir algunas de las costumbres de Faroni o vestir con una ropa idéntica a la pensada para el poeta, una forma de proceder que le lleva a imaginar como real la presencia del héroe. Lo que une, al fin, a Gregorio y a Gil es su admiración por Faroni, un personaje imaginario que se llena de los anhelos y deseos de ambos cuarentones y que de alguna forma puede considerarse como obra de los dos.

     A pesar de las reticencias de Gil hacia las mentiras, Gregorio decide iniciarlo en su fantasía inventando un nombre para él: Dacio Gil Monroy, químico y pensador. Esta costumbre de rebautizar a los personajes, que Gregorio tiene sistemáticamente a lo largo de todo el libro, es una deuda más adquirida del Quijote, como él mismo reconoce. Con el nuevo nombre Gil está más cerca de ser como Faroni, lo que le da confianza en sí mismo: «La verdad es que me siento otro. Hablo como con más seguridad, y en un tono más alto». La ficción se ha ido de las manos definitivamente cuando el discípulo rebautizado informa a su maestro de que tiene el proyecto de fundar el llamado Círculo Cultural Faroni. Gregorio introduce a un cuarto personaje, su primo, que es en realidad él mismo y que se llama como él mismo.

     Con la intención de fundir realidad e imaginación, de que las mentiras dejen de serlo, decide visitar de verdad el famoso café de artistas, rebautizado también como Café de los Ensayistas. La tertulia a la que asiste es una parodia absurda en la que el maestro es tratado como una especie de Mesías, que habla usando expresiones pedantes que carecen de sentido, y donde todo el mundo desea destacar y ser escuchado a pesar de que nadie entiende de qué habla el maestro. Con la misma intención elabora un puñado de obras apócrifas, con títulos, argumentos y circunstancias en que desaparecieron; esta invención queda también a salvo de la mentira con una frase: «Me ha faltado constancia, no talento, y además la obra existe en mi cabeza». Y por último, publica un libro en el que reúne sus mejores poesías de juventud con algunas nuevas y que le reporta la felicidad de ver su nombre, Faroni, impreso en un volumen ―que acabará entregando al maestro y a otros miembros de la tertulia―. Tras todos esos intentos por fundir realidad y ficción, Gregorio llega a pensar que Faroni es más real que el propio Gregorio y llega a pensar tras una conversación con Angelina: «Aquel Faroni que ella tomaba tan a broma, a punto estuvo de suicidarse. No Gregorio, que sólo existía en la mente enfermiza de Angelina, sino Faroni, el autor del libro, el que una vez había sido joven, el poeta al que ella se negaba a reconocer».

     Tras la publicación del libro la figura de Faroni está completa y Gregorio intuye «que la invención había concluido y que ya nada, o muy poco, quedaba por añadir». Esta nueva crisis de Gregorio, en la que manifiesta ser una ilusión de su biógrafo, anuncia el desenlace de la farsa, o al menos de la segunda parte, que se produce definitivamente cuando Gil le anuncia que viajará a la ciudad.

     La tercera parte es la más novelística de todas en tanto que la acción transcurre de forma trepidante. Al igual que don Quijote se sanchifica en la segunda parte, Gregorio se giliza: ha conocido el horror de la vida bohemia en forma de mendicidad, lo que le lleva a rechazar sus ideales de juventud y a tomar la decisión de hacer en un futuro vida ejemplar y cívica, es decir, a sentar la cabeza. La vida en el campo y el aureas mediocritas será una de las fantasías que más recree en ese momento la atormentada imaginación de Gregorio. El desdichado oficinista va alternando el odio con la lástima, la visión de Gil como un enemigo como «un egoísta, una garrapata sin escrúpulos», con los remordimientos de que para salvar su pellejo necesita sacrificarle. Gil, por su parte, paralelamente a la quijotización de Sancho Panza, se faroniza cuando llega a la ciudad: ocupa el puesto de Gregorio y cuando Faroni le pide que se marche Gil ve la posibilidad de redimir el fracaso en que se ha convertido su vida. El fervor hacia Faroni ha convertido a Gil en una especie de iluminado dispuesto a todo, algo así como un personaje de Alamut: «¡Oigo voces por dentro, las oigo, y estoy listo para morir!». Al final de Juegos de la Edad tardía la transformación de Gil en Faroni es definitiva; como Gregorio, siente la necesidad de renombrar la realidad, de buscar un nuevo nombre para Gregorio ―Lino Uruñuela―, para su campo ―«Villa Faroni»―, para el pozo, para la huerta o para el perro. De una vez por todas Gregorio Olías, Gil Gil Gil, Faroni, Dacio Gil Monroy, Gregorio Olías ―el primo de Faroni― y Lino Uruñuela acaban siendo el mismo personaje: el único, el incomparable, el magnífico, el gran Faroni.

     Este libro es una carta de póker