El viejo y el mar de Ernest Hemingway

     Uno de los temas más presentes en Hemingway es la lucha encarnizada del hombre contra la naturaleza, un tema que reaparece en el que sería uno de sus últimos libros publicados en vida, una obra que le valdría el premio Pulitzer y que sería el puntillazo definitivo para la concesión del Nobel al conjunto de su obra. Me estoy refiriendo a una de sus obras más importantes, sin duda la más conocida, a pesar de su brevedad: El viejo y el mar.

     Esta deslumbrante novela cuenta la historia de Santiago, un viejo pescador cubano, que después de ochenta y cuatro días sin haber logrado pescar ni un solo pez se hace a la mar empeñado en vencer su racha de mala suerte. Este viejo pescador, con sus ojos del mismo color que el mar ─alegres e invictos─, que casi vive de la mendicidad, pero que conoce a la perfección toda la técnica de su arte, esconde un pasado glorioso que únicamente se deja entrever en un recuerdo vago, el de un joven con una fuerza colosal, capaz de aguantar un pulso durante un día entero, un hombre viril apodado “El Campeón”. Pero lo que no sabe es que el mar le deparará la oportunidad de demostrar que aún no ha perdido completamente ese esplendor, que todavía está vivo y con fuerzas para realizar una proeza digna de pocos, un devastador combate con un gigantesco pez que se alargará a través de tres interminables días. El desenlace de esta lucha adquiere unas dimensiones tan ambiguas que es difícil determinar si finalmente es Santiago quien se hace con la victoria o si es el pez el vencedor. Posiblemente sean ambos en realidad los perdedores, porque la identificación que se produce entre Santiago y el pez es casi absoluta.

     Si se compara El viejo y el mar con otro libro con el que está temáticamente relacionado, Moby Dick, salta a la vista que se trata de dos polos opuestos en el combate marítimo y aun en la relación del hombre con la naturaleza. En este caso el contacto entre el hombre y el medio que le rodea con todo aquello que lo habita la naturaleza es completo. La comunión con el mar se expresa en el tópico poético del género femenino que tanto y tan bien explotara Rafael Alberti: otros marineros «hablaban del mar como de un contendiente o un lugar, o aun un enemigo. Pero el viejo lo concebía siempre como perteneciente al género femenino y como algo que concedía o negaba grandes favores, y si hacia cosas perversas y terribles era porque no podía remediarlo» Desde este mar femenino, donde el pescador está integrado hasta la médula, se expresa la melancolía hacia lo aéreo, simbolizado por las golondrinas: «¿Por qué habrán hecho pájaros tan delicados y tan finos como esas golondrinas de mar cuando el océano es capaz de tanta crueldad?» Más adelante Santiago dirá que se alegra de no tener que matar a las estrellas como hace con los peces.

     La gran paradoja del libro se expresa en su mayor magnitud a lo largo del desarrollo del combate. El pescador forma parte de ese mundo, como un elemento más, pero al mismo tiempo, como depredador que es, tiene la misión de capturar y matar peces. Sin embargo, la relación que se establece con el pez es tan empática que bien pudiera decirse que se consolida una amistad basada en la admiración y el respeto. Esta contradicción se expresa a través de pensamientos complejos que encierran el binomio: «pez, yo te quiero y te respeto muchísimo. Pero acabaré con tu vida antes de que termine el día»; más adelante: «me gustaría dar de comer al pez. Es mi hermano. Pero tengo que matarlo y cobrar fuerzas para hacerlo»; o también: «el pez es también mi amigo. Jamás he visto un pez así, ni he oído hablar de él. Pero tengo que matarlo» Durante un segundo duda en su decisión de matar al pez, al que ha revestido con un halo de misticismo que le sitúa incluso por encima del hombre, que no es lo suficientemente digno como para probar su carne: «¿Serán dignos de comerlo? No, desde luego que no. No hay persona digna de comérselo, a juzgar por su comportamiento y su gran dignidad»

     Sin embargo, el viejo debe matar al pez porque eso es lo que debe hacer un pescador. Aunque aparentemente sea una mezcla de necesidad y de orgullo lo que le lleva al convencimiento de que debe matar al pez, más bien es una especie de fatalidad, un destino, como si el ser pescador fuera su único camino. «El pescar me mata a mí exactamente igual que me da la vida», llega a pensar en los momentos finales en que está a punto de llegar a tierra. Y es que ama al pez cuando estaba vivo y lo sigue amando después de muerto.

     La relación que se establece entre el hombre y la naturaleza tiende a mezclarlos y confundirlos. Así, por una parte la naturaleza se humaniza, y ese sentimiento es lo que lleva a Santiago a hablar a un pajarito que se posa en la barca como si fuera un hombre, diciéndole que vaya a correr fortuna «como cualquier hombre o pájaro o pez» Más adelante expresa el viejo sus dudas sobre la supremacía del hombre en la naturaleza, admitiendo que efectivamente el ser humano no es gran cosa comparado con las grandes aves y fieras; para después confirmar sus anhelos de ser animal: «Con todo, preferiría ser esa bestia que está allá abajo en la tiniebla del mar»

     Después de tres días de actividad ininterrumpida el enfrentamiento adquiere un halo irreal en donde lo onírico está muy presente. Ya en el viaje de regreso el viejo reitera en varias ocasiones el pensamiento de que tal vez todo ha sido un sueño, llevado más por el deseo de que efectivamente sea así que por su propio convencimiento. Es cierto que el viejo pierde el hilo mental en varias ocasiones, pero sorprende lo increíblemente lúcido que se mantiene hasta el final. Hablar en voz alta no supone el más mínimo desvarío en una mente que considera que en el mar nunca se está solo ─impresionante después de tres días─ y en un cuerpo que se siente en sintonía con el medio. Sólo cuando se produce el trágico final su cabeza empieza a nublarse un poco y llega a dudar de si es él quien lleva al pescado o si es el pescado el que le lleva a él: «deja que él me lleve si quiere. Yo sólo soy mejor que él por mis artes y él no ha querido hacerme daño» Finalmente se han identificado hasta tal punto que ya no importa quién mate a quién.

     Cuando el primer tiburón acomete al pez el viejo se ha llegado a identificar tanto con su pieza que siente que está siendo atacado en su propia carne. En ese momento la lucha del viejo se transforma, porque hasta ahora, en su enfrentamiento con el pez, había sido un encuentro de aguante y desgaste, de paciente espera; ahora, en cambio, con los tiburones, el choque es primitivo y brutal. Con cada acometida el pez va mermando y es necesario actuar con rapidez. Aquel hombre que parecía tranquilo y pacífico recupera parte de su juventud perdida, de aquella fuerza que le dio el sobrenombre de “El Campeón”, y convierte todos los objetos que están a su alcance en armas con las que proteger su pesca. Y los tiburones que consigue matar no son victorias personales, sino que van a medias con el viejo pez. Empero se sabe fracasado desde un principio: cometió el error de alejarse demasiado de la costa, y ahora el pez y él tendrán que pagarlo. La frustración del viejo que se sabe vencido aún antes de ser acometido por el enemigo es desoladora, y da como resultado una frase sincera y profunda que manifiesta esa frustración y que al mismo tiempo da fe de la comunión con la naturaleza, una sentencia pronunciada a los tiburones, como si ellos fueran conscientes del trágico destino del hombre: «Cómanse eso, galanos. Y sueñen con que han matado a un hombre»

     El viejo y el mar, en fin, podría constituir un ejemplo perfecto de la épica moderna, trágica y derrotista, con el regusto amargo al héroe fracasado, pero tremendamente aleccionador. Tal vez el esfuerzo del viejo parezca vano, pero jamás hay que abandonar una batalla sin haber quemado todos los cartuchos. Porque, en realidad, la línea que separa la victoria de la derrota no siempre es evidente. Porque a veces pensamos haber perdido cuando hemos ganado, y ganado cuando perdimos.

     Este libro es una carta de póker

Viaje al centro de la Tierra de Julio Verne

     Pocas obras existen tan conocidas, tan leídas ─no tanto ahora como en su época─y tan adaptadas como las de Julio Verne, y sin embargo, pocos autores, pocas vidas tan desconocidas y misteriosas. El enigma que rodea a Julio Verne ha hecho correr ríos de tinta intentando explicar por qué las predicciones de muchas de sus novelas parecen estar escritas por una persona que posee información privilegiada sobre el futuro. Obras completas o elementos concretos se han ido haciendo realidad a lo largo del siglo XX con una precisión escalofriante. Pero sobre esto habría mucho que decir y no es el objeto de este texto, que precisamente versa sobre el gran error científico de Verne, sobre aquella novela que nunca se hizo y que probablemente nunca se haga realidad: Viaje al centro de la Tierra.

     Esta obra continúa la saga de novelas de viajes fabulosos iniciada con Cinco semanas en globo y que daría como resultado el conjunto de novelas más célebres de Verne. Puede comprobarse cómo en cada una de estas novelas Verne se centra en una de las ciencias, en el caso de Viaje al centro de la Tierra evidentemente se trata de la Geología, de la Arqueología y de la Paleontología. En la siguiente, De la Tierra a la Luna, entrará en juego la Astronomía y la Aeronáutica. Como ocurre con casi todo el ciclo, no es necesario entrar en detalles argumentativos acerca de la trama más allá de puntualizaciones que distingan la novela de las adaptaciones más conocidas y generalizadas. Y es que la historia que Verne pergeña en este libro daba para mucho más: su final abrupto y precipitado deja en el aire una novela que sabe a poco y de la que el lector echa en falta algunos cientos de páginas más.

     Viaje al centro de la Tierra se abre con un recurso muy utilizado en literatura desde antiguo: el descubrimiento del manuscrito. Sólo que en el caso de Verne este recurso aparece combinado con otro que también es muy del gusto de Verne y que está relacionado con la construcción de sus obras y con su vida. Me estoy refiriendo al código cifrado, un recurso que está muy vinculado con las sociedades secretas y que está tan arraigado en la obra de Verne que muchas de sus novelas se han querido interpretar como mensajes cifrados, como ocurre con los hombres de algunos de sus personajes, o incluso con su propia tumba, sobre la que existe la leyenda de un mensaje inscrito que nadie ha podido encontrar. Pues bien, ese mensaje es, por supuesto, descifrado, y con ello da comienzo la aventura que cambiará por completo la vida de los personajes.

     El eje central de Viaje al centro de la Tierra es el mito, tan antiguo casi como el hombre, de la Tierra hueca; un mito que se remonta a las primeras manifestaciones religiosas que dividen el más allá en una dualidad de cielo e infierno. Es el cristianismo el encargado de consolidar una división que está ya tan plenamente integrada en la cultura colectiva que condiciona necesariamente nuestra visión del mundo: lo aéreo se ha identificado siempre con el Bien mientras que lo infraterrenal quedaba reservado al Mal. Hasta tal punto ha condicionado la cultura este mito que incluso ha propiciado la aparición de numerosos grupos que interpretan el mito al pie de la letra y que pretenden refrendar la existencia de una Tierra hueca con datos materiales. Así las cosas, el mito evoluciona y el infierno se convierte en una especie de paraíso con atmósfera, un sol que ilumina, plantas y animales antidiluvianos y una gama de civilizaciones tecnológicamente avanzadas que van de lo terrestre a lo extraterrestre. Y es precisamente en este contexto en el que se mueve Julio Verne, el contexto que hay que conocer para situar al profesor Otto Lidenbrock, gran defensor de la teoría de la Tierra hueca.

     El mito al que, como consecuencia, da pie el anterior es el del descensus ad inferos, cuyo inicio más célebre se remonta a la figura de Orfeo ─con repercusiones tan importantes como el orfismo─. El descenso al infierno, por su parte, es una variante del mito del viaje iniciático, un elemento que está presente desde los inicios de la literatura con el Gilgamesh, pero que adopta su forma definitiva con el Ulises de Homero. El viaje iniciático lleva a su protagonista a un territorio mítico en el que el tiempo y el espacio se anulan, ya que por una parte se ha perdido la referencia solar, base de cualquier sistema temporal, y por otra se ha anulado el tradicional desplazamiento horizontal a favor del vertical. En este espacio mítico Axel, el personaje principal, se ve sometido a una serie de rituales iniciáticos que le transformarán por completo. Entra como ignorante y cuando sale ya posee el conocimiento, unos saberes científicos que tienen un incalculable valor, que a pesar de todo no le llevarán a refutar la teoría del centro de la Tierra incandescente. Dice al volver de su viaje: «Por mi parte, no puedo admitir su teoría del enfriamiento; a pesar de lo que he visto, creo y creeré siempre en el calor central» (lo que demuestra en el fondo el punto de vista del propio Verne). Graüben, la amante y prometida de Axel, es consciente del valor iniciático del viaje, sabe que Axel parte como un niño pero que volverá como un hombre, preparado para casarse con ella. Así, le anima a emprender el viaje con estas palabras: «Al regreso, Axel, serás un hombre, su igual, libre para hablar, libre para actuar, libre al fin para…»

     Precisamente aparece el mito del descensus ad inferos ─en tono paródico─ en un libro que parece haber servido de base para la construcción de los personajes: el Quijote. Al igual que don Quijote y Sancho Panza, el profesor Lidenbrock y Axel representan los dos polos opuestos por su visión del mundo. Al margen del hecho de que Lidenbrock es un prestigioso hombre de ciencia, parece que su intuición se mueve más por impulsos idealistas que por la lógica científica. Su credulidad ante la veracidad del manuscrito del sabio Arne Saknussemm ─una figura basada en el escritor y recopilador de sagas Arne Magnussen─ que decía haber estado en el centro de la Tierra, su obsesión por emprender este viaje para emular al sabio, resulta demoledora ante un medroso Axel que no es capaz de hacer otra cosa más que cuanto su tío le ordena. Axel intentará evitar por todos los medios el viaje, y aún en pleno viaje tratará de regresar en todo momento. Es evidente el paralelismo existente entre el profesor Lidenbrock y don Quijote y entre Axel y Sancho Panza. Cada uno representa una visión mítico-idealista del mundo y materialista-realista respectivamente. Al mismo tiempo existe una relación jerárquica en la que el idealismo está por encima del materialismo y lo arrastra en pos de la aventura.

      Pero donde las equivalencias resultan más sorprendentes es en la evolución final de los personajes. Después de una buena temporada descendiendo los expedicionarios se habían acostumbrado a la oscuridad y a la soledad tanto que sentían como si siempre hubiera sido así, como si en realidad no vinieran de la superficie: «Ya nos habíamos habituado a esta existencia de trogloditas. Yo ni siquiera pensaba en el sol, las estrellas, la luna, los árboles, las casas, las ciudades, en todas esas superfluidades terrestres de las que el ser sublunar ha hecho una necesidad. En nuestra calidad de fósiles vivientes, desdeñábamos todas esas inútiles maravillas»

     Pero el cambio significativo se produce tras las dos experiencias que casi cuestan la vida a Axel, morir por deshidratación y perderse para siempre en las laberínticas grutas, cuando da a parar a esa fabulosa caverna que encaja perfectamente con las descripciones que hacen los defensores de la teoría de la Tierra hueca, como la descripción que se hace de la abundante luminosidad: «Era como una aurora boreal, un fenómeno cósmico continuo, que llenaba aquella caverna capaz de mantener un océano […] El cielo, por llamarlo de alguna manera, parecía hecho de grandes nubes, vapores móviles y cambiantes que, por efecto de la condensación, debían, en determinados días, terminar en lluvias torrenciales […] Las capas eléctricas producían extraños juegos de luz sobre las nubes más elevadas» Esta visión supone en Axel una transformación cualitativa, un paso agigantado que le acerca al idealismo del profesor. En la travesía que tienen en este océano infraterrenal Axel experimenta una visión, casi una epifanía que se formula con estas palabras: «Toda la vida de la Tierra se resume en mí, y mi corazón es el único que late en este mundo despoblado»

     Será tras el descubrimiento del cuchillo de Saknussemm que Axel pase definitivamente al bando del profesor Lidenbrock, que por su parte había mostrado algunas señales de desgana que le acercaban al Axel inicial. A partir de ese momento Axel se convertirá en un temerario obsesionado con la idea de acabar el recorrido. Como él mismo reconoce, «el alma del profesor había penetrado enteramente en mí. El genio de los descubrimientos me inspiraba. Olvidaba el pasado, despreciaba el porvenir»

     El tercer vértice del triángulo es el cazador y guía Hans. Es un personaje que se mantiene al margen de la dualidad, que no puede comunicarse con Axel porque no domina el alemán, que no dice nada más allá de lo estrictamente imprescindible, dispuesto a seguir al profesor hasta el centro del infierno si fuera necesario, con un sentido de la fidelidad casi inhumano. Hans es un personaje que, al no hablar, apenas se desarrolla psicológicamente. De él sólo se ofrecen algunos trazos; y sin embargo, en varias ocasiones se pone de manifiesto que de no haber sido por él la expedición habría sido un fracaso. No parece verse afectado ni asustado ante nada, ni nada parece sorprenderle. Desde el primer momento desconoce el objetivo y el destino del viaje, pero nada le importa salvo cumplir con su deber para con quien le ha contratado.

     No deja de ser curiosa la posición ambigua que toma Verne frente a la ciencia en Viaje al centro de la Tierra. El profesor Lidenbrock utiliza razonamientos científicos para corroborar la hipótesis de la Tierra hueca, y más adelante confirmará ante la gruta iluminada que cualquier maravilla de la naturaleza puede ser explicada por medio de la ciencia; pero al mismo tiempo pondrá de relieve los fallos del método científico hipotético-deductivo. Un paradigma científico se mantiene mientras un nuevo paradigma no venga a ocupar su lugar. La ciencia, por tanto, se sustenta sobre un fino alambre que en cualquier momento puede ceder. Es lo que ocurre en su regreso, cuando se encuentra la oposición de numerosos científicos en su teoría de la Tierra hueca. Una circunstancia en principio inexplicable desde el punto de vista científico le atormentará , hasta que Axel, una vez más, encuentra la explicación: la brújula marcaba el norte pero en realidad se dirigían hacia el sur porque sus polos estaban cambiados debido a los fenómenos electromagnéticos.

     Por último, especialmente estremecedor y digno de mención, desde luego, es el momento en que Axel describe al humanoide habitante del subsuelo: «Su estatura sobrepasaba los doce pies. Su cabeza, tan grande como la de un búfalo, desaparecía bajo la maraña de una cabellera inculta. Parecía una verdadera crin, semejante a la del elefante de las primeras edades. Su mano blandía una enorme rama, digno cayado de aquel pastor antediluviano» Para el terreno de las especulaciones queda qué hubiera pasado si este ser ingente hubiera entrado en contacto con los expedicionarios.

     Este libro es una carta de póker

     Ayer emitieron en Cuatro un interesante programa sobre el conflicto palestino-isrraelí y el desastre humanitario en Gaza que no pude ver porque la descerebrada lógica televisiva relega este tipo de documentos a una franja horaria intempestiva. Por suerte existe San Youtube que puede resolverle la plana a la caja tonta.

     Les aconsejo de todo corazón que lo vean porque resulta tremendamente revelador de las luces y sombras que hay en torno al conflicto desde un punto de vista lo más objetivo posible; quizá algo más del lado palestino, pero también es necesario dar el punto de vista de los perdedores.

     Hace tiempo recibí uno de esos empalagosos correos electrónicos que se reenvían masivamente. Un conocido me enviaba un poema de Borges titulado «Instantes». Lo primero que me llamó la atención era que en realidad no se trataba de un poema, sino más bien de prosa falsamente seccionada en versos. Pero más evidente incluso que esto era que el texto no podía ser de ninguna de las maneras una producción borgiana. Por una parte el estilo era cursi y plagado de tópicos; por otra, el mensaje que se expresaba en el texto era contradictorio con el pensamiento del anciano Borges, que lo que menos hubiera deseado en su senectud era volver a repetir su vida desde el principio. Ya desde aquel momento tenía unas cuantas lecturas de Borges, suficiente referencia como para advertir a mi conocido que era rotundamente imposible que el supuesto poema fuera de Borges.

     Investigando un poco la cuestión descubrí que el poema es bastante popular en Internet, que hace muchos años que está circulando, que antes de hacerlo por Internet lo hacía por el boca a boca, pero siempre atribuido a Borges. Como es lógico, al no estar publicado en ninguno de los libros del argentino ─creo que a estas alturas es evidente su falsedad─ han circulado multitud de versiones. Lo curioso es una buena parte de las consultas que se hacen a muchas fundaciones, como la Fundación Internacional Borges, es relativo a la autoría de este poema; casos como el de una persona que decía haber conocido a Borges a partir de «Instantes», poema que no pudo acabar porque se le llenaron los ojos de lágrimas, pero que ha servido para iniciar una adoración literaria. Hay que decir que ni siquiera los que admiten su falsedad se ponen de acuerdo en su verdadera autoría, para algunos una escritora norteamericana llamada Nadine Stair, para otros un caricaturista norteamericano llamado Don Herold. La verdad, creo que esto es lo de menos: si el texto tuviera calidad literaria merecería la pena buscar al autor, pero con semejante bazofia resulta una pérdida de tiempo.

     Otro apócrifo, incluso más conocido que el anterior, es el poema La marioneta, atribuido a Gabriel García Márquez. Este texto, que yo conocí por primera vez hace unos nueve años ─curiosamente a través de un profesor universitario que no contrastaba las fuentes─, es un testamento vital en el que el autor colombiano se despide de sus amigos después de saber que tenía cáncer. El poema, cuyo autor parece ser un ventrílocuo mexicano llamado Johnny Welch, arrancó a García Márquez un comentario ironizando con su propia muerte que bien podría aplicarse a la generalidad de los apócrifos: «Lo que me puede matar es la vergüenza de que alguien crea que de verdad fui yo quien escribió una cosa tan cursi»

     Otro de los autores que triunfan en el terreno de los apócrifos es Pablo Neruda ─¡por fin un poeta!─. En el caso del chileno se le atribuye, que yo sepa, hasta tres poemas distintos (y seguramente algunos más): «Muere lentamente», «Queda prohibido» y «Nunca te quejes» La Fundación Pablo Neruda tampoco para de desmentir la autoría de estos escritos. El primero de ellos pertenece a una autora brasileña, Martha Medeiros; el segundo a un escritor español, Alfredo Cuervo; y de la tercera ni siquiera se conoce su autoría, aunque poco importa en realidad.

     Todos estos apócrifos tienen una serie de características comunes: existen numerosas versiones, ya que no hay un texto publicado que sirva como referencia; pueden aparecer indistintamente en prosa o en verso, porque originalmente están escritos en prosa pero pueden seccionarse en versos; suelen ser escritos muy malos, de estilo sencillo, cursi y adolescente, y temática manida, dulzona y sentimental ─sobre la vida, la muerte y el paso del tiempo─; se atribuyen a autores mundialmente reconocidos; y finalmente, su difusión corre como un reguero de pólvora, antaño rápidamente, ahora, con Internet, a la velocidad de la luz.

     Como deberes únicamente les pediré que no se fíen nunca de la veracidad de un texto que circule en un correo electrónico, que contrasten las fuentes y que se lo piensen antes de hacer que la bola de nieve siga creciendo.

Maus de Art Spiegelman

     Una vez más el Reto 2009 me lleva a hacer algo que nunca antes había tenido ocasión de hacer en La piedra de Sísifo: la reseña de un cómic. Es un género del que no suelo escribir, pero que sin embargo frecuento bastante a menudo ─alguna vez lo he manifestado─ y hacia el que guardo un cariño especial por haber sido lectura fundamental en mi infancia y juventud. Además, el cómic del que voy a hablarles nada tiene que envidiar a la más alta literatura, ganador del Premio Pulitzer en 1992, traducido en todo el mundo y alabado por la crítica y el público, de una profundidad y una calidad escalofriante: me refiero a Maus de Art Spiegelman.

     Maus fue publicada por entregas en la revista Raw, que había fundado el propio Art Spiedelman. Posteriormente la obra apareció publicada en dos partes, de las cuales la primera aparece en España en 1989 y la segunda se retrasa hasta 2001, momento en que Planeta DeAgostini publica en un solo volumen las dos partes. Dos partes que se mantienen separadas en las ediciones posteriores que se han hecho del libro.

     La obra, como indica su subtítulo, narra las experiencias de un superviviente judío del holocausto nazi. Pero no es sólo eso, que no es poco, porque a través de una historia paralela cuenta la difícil relación entre un padre y un hijo. Y es que el libro utiliza un procedimiento metaficcional, una representación en abismo que consigue unir ambas historias en una sola, en un único personaje, Vladek Spiegelman. El propio autor, Art, entra en el relato desde la primera viñeta y comienza la narración con el encuentro con su padre, indicando que la relación entre ambos está algo deteriorada. En principio parece que Art quiere recuperar tiempo perdido, pero pronto se sabe que en realidad lo que pretende es dibujar un cómic sobre la terrible experiencia que su padre vivió años atrás al participar como víctima en el holocausto nazi. Mediante largas conversaciones, primero con notas y después con grabadora, Art va haciendo un registro de materiales que posteriormente utilizará en su obra.

     Ambas historias se unen en el personaje central: Vladek. Parece que Art está más interesado por conocer a su padre, por desvelar su identidad, que por conocer los detalles sobre el holocausto nazi. Vladek tiene una personalidad insoportable: es tremendamente avaricioso; está lleno de manías; tiene un carácter muy fuerte contra el que no se puede discutir; constantemente menosprecia a Mala, su nueva esposa; es muy desconfiado; y parece que ya no le importe su pasado. Con respecto a su tremenda avaricia su hijo llega a afirmar en un momento de resignación que su padre «en algunos aspectos es como la caricatura racista del viejo judío avaro» Una de sus obsesiones es que Mala desea hacerse con todo su dinero, lo que desencadena innumerables discusiones. Su falta de apego hacia el pasado se demuestra con el hecho de que Vladek tirara los diarios de Anja, un material que podría haber sido muy valioso para Art, más para conocer a su madre que por reconstruir su obra. Cuando Art conoce la verdad sobre los diarios de Anja, en un momento de rabia, llega a llamar a su padre asesino, como si este acto significara traicionar la memoria de su madre. Pero lo que quizá llame más la atención de Vladek, por encima de todos esos defectos, sea su inexplicable racismo. Generaliza con los negros, tachándolos de ladrones, de la misma forma en que los nazis generalizaban con la inferioridad de los judíos. Simplemente inexplicable.

     La gran pregunta que Art se hace a lo largo de toda la obra, una incógnita que no alcanza a resolver, es si su padre tiene esa forma de ser de nacimiento o si la trágica experiencia que ha vivido lo ha convertido en ese ser insoportable. Ahí es donde encaja exactamente en el puzzle la historia del holocausto, es la ambigua respuesta a esta pregunta. En alguna ocasión se plantea la posibilidad de que Vladek sea así a causa de las situaciones traumáticas que ha vivido: la esposa de Art, por ejemplo, se hace esta pregunta cuando van a visitar a Vladek después de que Mala le haya abandonado. Art, sin embargo, desecha esta posibilidad ante la realidad de que son muchos los supervivientes del holocausto que no tienen esa forma de ser, como la familia Karp, amigos de Vladek. Pero tampoco parece que la respuesta sea que Vladek siempre haya sido así, ya que en la historia que cuenta aparece como una persona normal, no sólo liberado de esas manías y de esa avaricia, sino dispuesto a compartir sus escasísimas raciones de alimentos con algunos de sus compañeros de Auschwitz, o decidido a enviar a Anja todas sus provisiones. Aunque la perspectiva siempre sea la de Vladek, y su recuerdo podría estar alterado, no parece que el personaje haya sido siempre así. Ésta es una de las grandes incógnitas de Maus.

     Lo cierto es que el Vladek del presente está abocado a la soledad. Su egoísmo lo aparta de Mala, que a pesar de todo vuelve para cuidarlo. La relación con su hijo también está muy deteriorada: las peleas son continuas y Vladek nunca parece dispuesto a dar su brazo a torcer. Vivir unos días con Vladek resulta una experiencia agotadora, y la posibilidad de tener que vivir con él definitivamente después de que Mala le abandonara es una perspectiva que resulta desoladora para Art. Cuando, después de hacerle numerosas pruebas en el hospital, el doctor informa de que está perfectamente y que podrá volver a casa Art intenta que se quede algunos días más en observación.

     El momento más revelador en la relación entre Vladek y Art se ofrece al principio del segundo capítulo de la segunda parte del libro, uno de los momentos más sorprendentes de Maus. Art acude a su psiquiatra porque está bloqueado para continuar con su libro, ya que los horrores que su padre le va contando hace que las discusiones que tiene con él parezcan frívolas. Art en el fondo admira a Vladek por haber sobrevivido a Auschwitz a lo que su psicólogo ─también superviviente de Auschwitz─ le responde que ese punto de vista es erróneo porque supone identificar vivir con vencer y morir con perder, lo que implica que los que no sobrevivieron no fueran dignos de admiración. Sus palabras no dejan de ser reveladoras: «No fueron los mejores los que sobrevivieron. Ni murieron los mejores tampoco. ¡Fue aleatorio!»

     Lo que quizá llamé más la atención en un primer vistazo de Maus es que sus personajes sean animales: los judíos son ratones, los alemanes son gatos, los polacos cerdos, los estadounidenses perros, los franceses ranas, los suecos ciervos y los ingleses peces. La clave de este recurso es la ironía y la proporciona el autor al comienzo de la segunda parte con un texto que hace referencia a un artículo aparecido en un diario alemán a mediado de los años 30 y que dice así: «Mickey Mouse es el ideal más lamentable que haya visto la luz… Una emoción saludable hace saber a todo joven independiente y a toda juventud respetable que un parásito sucio e infecto, el portador de bacterias más grande del reino animal, no puede ser un animal ideal… ¡Basta ya de brutalización de la gente por parte de los judíos! ¡Abajo Mickey Mouse! ¡Llevad la cruz gamada!» Spiedelman elige el ratón probablemente porque la Europa de aquella época había quedado convertida en una ratonera, una trampa de la que era imposible salir. Esta ironía hace que el autor se distancie de los hechos y pueda narrarlos con mayor objetividad, que no desapasionamiento.

     Las máscaras desempeñan un papel fundamental en Maus. Por una parte establecen un primer nivel ficcional, algo que se comprueba al comienzo del segundo capítulo de la segunda parte, cuando la narración hace una concesión a la ficción para dar un salto al nivel de la realidad para mostrar a un Art agobiado por el exceso de fama de su obra e incapaz de estar a la altura de lo que se espera de él. Por supuesto, no es el nivel real, sino un grado intermedio entre la ficción y la realidad, con altas dosis de simbolismo. Art aparece con una máscara de ratón y el resto de personajes también aparecen con máscaras; la entrevista sucede sobre un montón de cadáveres de judíos y Art acaba convirtiéndose en un niño pequeño debido a la presión que la fama ejerce sobre él. Pero no es el único uso de máscaras que se hace en el libro: una máscara de cerdo es suficiente para convertir a un judío en polaco y así hacerlo pasar desapercibido. Pero no hay que olvidar que se trata de una metáfora, ya que en algunos momentos habrá personajes que reconozcan a Vladek aún con la máscara puesta. No deja de ser curioso, en cuanto a los disfraces, que la única viñeta en la que un personaje aparezca con cola ─son ratones sin cola excepto Anja en este caso─ se señale como un rasgo distintivo de los judíos.

     Un procedimiento que no puede dejar de mencionarse como prodigio de metaficción es la inclusión dentro de la trama de un cómic realizado por Art sobre el suicidio de su madre y que muestra un registro totalmente distinto que enriquece enormemente el conjunto. Lo extraño es que en este caso, el único en todo el libro, los protagonistas no son animales, sino seres humanos. El trazo de esta historia es mucho más complejo y sobrecargado que el del resto del libro, que se caracteriza fundamentalmente por su sencillez y su impulsividad que dan como resultado un dibujo que roza lo tosco pero que resulta tremendamente efectivo para los fines de Art.

      Como curiosidad final, a la edición española de Planeta DeAgostini hay que decir que Vladek, al ser polaco, habla un inglés defectuoso que se percibe en el texto original ─escrito en inglés─ y este rasgo se intenta mantener en la traducción. El personaje confunde los verbos ser y estar, el indicativo con el subjuntivo y algunas preposiciones. El problema de estos errores es que son sistemáticos, lo que hace que pierdan en parte su carácter de errores. Pero es necesario conocer este dato que yo no manejé desde el principio de la lectura y que hace pensar que se trata de una pésima traducción.

     Este libro es una carta de póker