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La cabina, de Antonio Mercero
A José Luis López Vázquez algunos le recordarán como actor de comedias. Para mí siempre será el protagonista del claustrofóbico corto de Antonio Mercero, La cabina. De tintes kafkianos y surrealistas, la obra de Mercero ofrece una doble lectura, en clave de terror o de ciencia ficción y en clave de crítica social a la opresión del sistema franquista. Mención aparte merece la música, que ayuda enormemente a crear el ambiente angustioso y opresivo. Sencillamente genial.
Francisco Ayala y Claude Lévi-Strauss, se cierran dos de los libros de la historia del siglo XX
Francisco Ayala y Claude Lévi-Strauss
Qué no habrá visto este hombre de 103 años, que además tuvo siempre una mente lúcida y una pluma deslumbrante. Como recuerda Luis García Montero en El País con motivo de su muerte, reseñó el estreno de Mariana Pineda para la Gaceta Literaria en 1927, participó en las tertulias de Azaña y de Oretga y Gasset, se enfrentó a Luis Cernuda por ciertos comentarios sobre Perfil del aire. Necesariamente, Ayala es a la literatura ―y a la vida― lo que Picasso a la pintura. La descripción hecha carne de un siglo confuso y complejo. La letra de aquel que pasó por todas las generaciones manteniéndose fiel a sí mismo. Un hombre tan fiel que lo fue incluso hacia lo que escribía, consiguiendo curiosamente la armonía más absoluta entre vida y literatura. No es mi intención hacer una semblanza de Ayala, qué añadir a lo que un buen puñado de escritores y críticos literarios ya ha dicho sobre él ―con la virtud de que en muchos casos hablan más desde la amistad que desde la literatura―. Personalmente, pensar en Ayala es pensar más en un intelectual que en un novelista.
Por otra parte, Lévi-Strauss, más cercano a Ayala de lo que parece. Ambos centenarios, ambos obligados a dejar sus países a causa de las guerras, ambos vueltos al fin con todos los honores. Los dos grandes pensadores y humanistas. Pero si Ayala es un testimonio ―importante por ser patrio―, Lévi-Strauss es una pieza fundamental para el siglo XX, un fragmento de la historia sin el cual el mundo no sería el que ahora es. Interesado prácticamente por todo aquello que tuviera que ver con el saber humano, sus aportaciones en el campo de la antropología, de la etnografía y de la filosofía son fundamentales en la visión que hoy se tiene del mundo.
A ciertas edades es previsible que ocurra. Al fin y al cabo, es lógico que la vida y la muerte no entiendan de honores. Pero hay vidas y hay muertes que nos hacen sentir más el paso del tiempo. Por eso, adiós a estos dos grandes maestros.
Cómo hablar de los libros que no se han leído, de Pierre Bayard
Cómo hablar de los libros que no se ha leído de Pierre Bayard
Abarcar miles de años de cultura occidental no es una empresa al alcance de un solo ser humano. Por eso, libros generales que dan nociones básicas que orientan y sitúan al lector, al estilo de La cultura. Todo lo que hay que saber de Dietrich Shwanitz, ―de los que antes desconfiaba― tienen la virtud de funcionar a modo de mapa y como tal hay que usarlos. Pedro Salinas describe el libro en El defensor como un monstruo gigantesco debido a la vastedad de sus dimensiones en comparación con lo minúsculo de una vida. Aún si se parcela ese monstruoso ser que es la cultura y nos circunscribimos exclusivamente a la literatura sigue siendo un terreno inconmensurable. Incluso el lector más activo, dedicando su vida casi por completo a los libros, está dejando lecturas en el tintero. Salinas propone diversas soluciones, aunque la más lúcida de todas ellas pasa por la elaboración de un canon. En Cómo hablar de los libros que no se han leído el profesor francés Pierre Bayard ofrece otra posibilidad, más original y más rompedora.
Bayard parte de la honestidad más aplastante, rayana en lo cínico en ocasiones. Como profesor universitario de literatura se ha visto en la tesitura de tener que hablar de libros que no ha leído, ya sea en clase ante sus alumnos o en conversaciones de café con algún compañero. Y es que el acto de leer se ha sacralizado hasta el punto de que reconocer no haber leído ciertos libros implica la desacreditación de la persona, a pesar de que todos somos conscientes de que es imposible que alguien pueda leer todos los libros que se consideran imprescindibles. Bayard distingue tres coacciones al hablar de la no-lectura: «la obligación de leer», «la obligación de leerlo todo» y la obligación de «haber leído un libro para hablar de él con algo de precisión». La intención de Bayard en el libro es elaborar una teoría de la lectura alejada de la imagen ideal, hipócrita e irreal que pretende hacer creer que todo puede leerse.
Bayard divide el libro en tres partes: tipos de no-lectura, análisis de situaciones concretas en que hay que hablar de libros que no se han leído y consejos para intentar solucionar este problema y para reflexionar sobre la lectura. Cada uno de esas partes se ilustran con ejemplos de escritores o de personajes de novelas ―Musil, Valéry, Umberto Eco o Montaigne, entre otros―. La sinceridad y la honestidad con que se ha escrito el libro llevan al autor a indicar en cada libro que se cita el grado de conocimiento que tiene respecto al libro ―desconocido, hojeado, evocado y olvidado― y la valoración que hace del libro de forma independiente al proceso de lectura.
Dentro de los distintos niveles de conocimiento que existen entre un libro leído cuidadosamente y un libro desconocido, el grado del desconocimiento absoluto, el extremo más radical dentro de la no-lectura, es al mismo tiempo la relación principal que tiene todo lector, incluso los grandes lectores, con los libros, ya que sólo se puede acceder a un número ínfimo de los libros que se publican. El sencillo acto de abrir un libro implica al mismo tiempo su gesto inverso, mantener cerrados todos los demás. De manera que, cuando se elige leer un libro, se está eligiendo al mismo tiempo no leer el resto de libros. El siguiente escalón, el de los libros hojeados, permite a Bayard establecer las bases de su teoría sobre la lectura: es preferible tener una visión de conjunto que perderse en la singularidad del libro, ya que lo verdaderamente importante para alguien culto no es haber leído tal o cual libro sino saber que cada libro forma parte de un conjunto y sobre todo saber orientarse en ese conjunto y poder situar cada libro en relación con los demás. El contenido de un libro, frente a su situación, se convierte en algo contingente que está sometido a un proceso de olvido inmediatamente después de finalizar la lectura y que lleva inevitablemente al libro leído a coincidir con el libro desconocido. Lo que se conserva en la memoria una vez empieza a funcionar el mecanismo del olvido no son libros homogéneos sino «fragmentos arrebatados a lecturas parciales, a menudo mezclados entre sí, y, por si fuera poco, remodelados por nuestros fantasmas personales».
De ahí que resulte difícil saber si se ha leído o no un libro y casi imposible saber si lo han leído los demás, porque el «contenido del texto representa una noción borrosa». Por ese motivo, es necesario que la noción de lectura como tal se ponga en duda y resulta conveniente dejar a un lado la concepción de la cultura como un bloque homogéneo a salvo de resquebrajaduras. Hay que reconocer «reconocer a la vez la movilidad del texto y nuestra propia movilidad» para ofrecer e imponer una visión acertada sobre los libros. Para describir la movilidad existente en torno a un libro y situar en el lugar que le corresponde a esos fragmentos mezclados y remodelados, Bayard distingue tres tipos de bibliotecas con tres tipos de libros dentro, que no son otra cosa más que tres formas de entender el libro y sus relaciones con el conjunto: el libro pantalla dentro de la biblioteca virtual, el libro interior en la biblioteca interior, y el libro virtual en la biblioteca fantasma.
Existe toda una serie de informaciones que son previas a la lectura: pocas veces un lector accede virgen a un libro. Este conjunto de datos, «de representaciones míticas, colectivas o individuales, que se interponen entre el lector y todo relato escrito» y que funcionan a la manera de filtro son lo que Bayard llama libro pantalla y libro interior. En el libro pantalla el libro real queda enmascarado por la información que obtiene del libro a partir del acervo cultural, es decir, lo que sabe o cree saber del libro; mientras que el libro interior se construye a partir de «los fantasmas propios de cada individuo y de nuestras leyendas privadas». Pero en el discurso sobre un libro no entra en juego únicamente ese libro sino toda una serie de libros, y en definitiva, la noción que se tiene sobre el conjunto de libros y sobre la lectura, es decir, la biblioteca colectiva. El individuo trata de acercarse a esa biblioteca colectiva a través de su biblioteca interior, que es el conjunto de libros sobre el que se cimenta la personalidad y la relación personal entre libro y lector.
Los libros leídos, con independencia del grado de conocimiento que se tenga, una vez pasan a formar parte del lector no son libros, sino ideas de libros, formadas a partir del «amontonamiento heterogéneo de fragmentos de textos, remodelados por nuestra imaginación y sin conexión alguna con los libros de otros». Esta forma de entender la lectura es fundamental para comprender la forma en que se llevan a cabo las discusiones sobre libros: «la mayor parte de las veces, nuestras conversaciones con el otro acerca de libros deberán hacerse desgraciadamente a propósito de fragmentos remodelados por nuestros fantasmas personales y, por consiguiente, sobre una cosa distinta a los libros escritos por los escritores». Es aquí donde entra en juego la biblioteca virtual, que es el punto de encuentro de las bibliotecas individuales de cada participante en la discusión. Al hablar de libros lo que intercambian los interlocutores son puntos de vista que sirven de protección ante los demás y ante nosotros mismos: ofrecemos una visión de nuestra personalidad a partir de la visión que ofrecemos de nuestras lecturas. Ese terreno móvil es el del libro fantasma.
En una conversación sobre libros ―y por extensión sobre cualquier tema― se establece una jerarquía que permite en la que el interlocutor que tiene más poder tiende a imponer sus ideas sobre aquel que está en condición de inferioridad. En estas situaciones el éxito y la fiabilidad del enunciado es anterior a su formulación, de manera que el contenido pasa a un segundo plano. La clave, por lo tanto, estaría en saber adoptar la postura de poder, para lo cual resulta fundamental «desprenderse de la idea de que el Otro sabe», porque esto supone una traba para adoptar una actitud creativa acerca de los libros no leídos.
Porque esa es la base del discurso sobre los libros: la creatividad. La actividad crítica no cumple una función secundaria, y por tanto desvalorizante, con respecto a la literatura, sino que posee auténtica autonomía, constituyéndose como un objeto independiente. Al igual que el arte no depende de la realidad porque elabora su propio mundo ―que utiliza la realidad como una simple base de la que partir―, la crítica tampoco depende del objeto artístico. De esta forma la crítica se acerca a una actividad artística, que será tanto más pura e ideal cuanto más se aleje de los vínculos con la obra que sólo le ha servido como inspiración. Al igual que el arte, el objetivo de la crítica debe ser el de «hablar de uno mismo». Bayard expresa de forma muy clara lo que podría servir de conclusión: «Se trata de prestar oído a nosotros mismos y no al libro real ―a pesar de que éste pueda servir por momentos de motivo―, y de afanarse en la escritura de uno mismo, procurando no dejarse desviar de esa tarea».
La postura de Bayard tiende a dinamitar el concepto tradicional de la cultura utilizando una teoría de la lectura y de la comunicación sólidamente fundamentada en un razonamiento lógico. Es de agradecer este enfoque innovador, que desde la humildad entiende el discurso cultural como algo posible y abarcable, más allá de los convencionalismos y los tópicos de siempre. Un libro reciente, que debería haber causado más revuelo y del que, sin embargo, poco se ha escuchado desde su publicación. Referencia obligatoria para todo el que pretenda hablar sobre libros, los haya leído o no.
Crepúsculo, de Stephenie Meyer
Crepúsculo de Stephenie Meyer
Aprovecho que voy a dedicar unas pocas palabras al nuevo éxito adolescente Crepúsculo para desvelar algo que creo que no haber comentado antes: el origen del seudónimo Santino. Leer Crepúsculo, hablar de esta novela, supone en cierta medida retroceder a mis años adolescentes, una época en la que era un infatigable seguidor de todo lo que tuviera que ver con los vampiros, una pasión que acabó cuajando en la lectura de la saga de las Crónicas vampíricas de Anne Rice. Precisamente de esa saga procede el nombre de Santino, que tomé prestado de un personaje que era toda una joyita ─nótese el sarcasmo─, más atraído por el nombre en sí que por los atributos de su poseedor. Con el paso del tiempo las novelas de Rice se me empezaron a caer de las manos ─la única que recuerdo con admiración es Memnoch el diablo─, pero decidía mantener el nombre, más por cuestiones fonéticas que por cualquier otro motivo.
Es evidente que existe una ingente cantidad de literatura para jóvenes, que difícilmente pasan por la criba de la edad, que cuando caen en las manos de un lector maduro se descubren imperfectas, absurdas, incoherentes o inverosímiles. Pero eso es lo de menos: la mala literatura abunda, tanto para jóvenes como para adultos. Únicamente los libros que sobrevivan a ese examen, sólo los libros que pervivan, ya sea en las manos de un adolescente ya en las de un adulto, podrán pasar a la posteridad y lucir con mayúsculas la nomenclatura de clásicos. Los ejemplos sin abundantes, y sin necesidad de recurrir a los más clásicos de entre los clásicos ─muchos de los cuales cada vez están menos al alcance de los jóvenes─, me referiré simplemente a un fenómeno de masas como es la saga de Harry Potter, unas novelas que quizá no sean una muestra de la más alta literatura, pero que no dejan de tener cualidades que permiten situarlos dentro de una literatura de calidad.
La pregunta ineludible es, por tanto, si Crepúsculo pertenece a esa literatura de circunstancias, cuyas pretensiones no van más allá del umbral de la madurez o si por el contrario hay algo en ella que permita vislumbrar un mínimo de profundidad. Tras una lectura minuciosa la respuesta no puede ser más simple: sólo queda encuadrar la novela en el segundo grupo. Pero no me entiendan mal, no es mi intención desprestigiar la obra, he leído las suficientes novelas sobre vampiros como para no emitir un juicio a la ligera. Crepúsculo, como novela para adolescentes, cumple perfectamente con su función, es un producto sin más pretensiones ni ambiciones, que no consigue nada más que lo que pretende conseguir, lo que no es poco, teniendo en cuenta que se ha convertido relativamente en un fenómeno de masas, y digo relativamente porque no se puede poner al nivel de otras sagas que sí han movido auténticas masas. Meyer escribe esta saga prácticamente en bloque, uno detrás de otro, con la intención de vender el pack completo de una vez.
La historia aparece narrada desde la primera persona, a través del punto de vista de su protagonista femenino, Bella. Esta opción narrativa podría ofrecer cierta verosimilitud, mediante una construcción que bien podría ser el diario que escribe una adolescente todas las noches antes de acostarse. Esta elección en el narrador demuestra tener importantes inconvenientes, sobre todo en cuanto a la construcción de los personajes. La psicología se expresa fundamentalmente a través de los diálogos, pero hay algo que no cuadra, porque, a pesar de todo, o Bella tiene una mirada muy observadora o los gestos de los vampiros son demasiado grandilocuentes, buena cuenta de que la joven Bella se percata del más pequeño cambio de humor y lo describe con el más mínimo detalle. Esa pretendida verosimilitud que se busca se viene pronto al traste cuando es evidente que un simple ser humano es incapaz de percibir tantos matices en la mirada o en los movimientos. Detrás de ese narrador en primera persona se esconde una especie de narrador omnisciente con ciertas limitaciones.
Bella se muestra a sí misma como una adolescente llena de traumas, con una paupérrima concepción sobre sí misma, una consideración que incluye en grandes cantidades torpeza, mediocridad, vacuidad e incluso fealdad. Algo vuelve a no encajar, porque la llegada de Bella a Forks no pasa desapercibido a sus compañeros ─masculinos─, que en un principio la persiguen y casi la acosan en busca de citas. A pesar de su escasa autoestima Bella está muy pagada de sí misma en ciertos aspectos, porque, como chica de ciudad que es, no parece interesada en tener relaciones con los paletos de Forks. Todo cambia cuando aparece Edward, el chico raro.
Algo debe de haber en Bella, desde luego, porque de otra forma no se explica por qué un vampiro que tiene cien años se ha fijado en ella. La explicación de Edward parece basarse exclusivamente en el olor, más allá del físico o de la forma de ser de Bella. Hay algo en el aroma de Bella que enloquece a Edward, que le llena de sed de sangre. Es esta atracción puramente animal lo que hay por parte de Edward, porque de otro modo no se explica cómo un vampiro de cien años, un ser que jamás ha conocido el amor y que nunca pensó en hacerlo, puede fijarse en una adolescente más bien del montón. La impresión que dan a ratos es la de dos novios virginales, por como Bella describe la situación: «De repente comprendí que todo aquello era casi tan nuevo para él como para mí. A él también le resultaba difícil a pesar de los muchos años de inconmensurable experiencia» Un lector adulto esperaría que Edward transmita a Bella toda la sabiduría que la experiencia de cien años le han dado sobre el mundo, que actúe en cierto modo de maestro; nada más lejos de la realidad, las conversaciones entre Edward y Bella no van más allá del ámbito puramente adolescente, del cómo te ha ido el día y sobre todo del cúanto te quiero, mi vida.
El uso de la perspectiva de Bella en este sentido resulta tremendamente cargante. En la relación que le une a Edward es preferible hablar de enamoramiento antes que de amor auténtico. Ésta, en el caso de Bella, parte de lo puramente físico, porque es evidente ─y por otra parte lógico─ Edward encarna la perfección más absoluta, un encanto que provocará en cantidades iguales atracción y respeto. Un amor a primera vista, en definitiva, más allá o más acá de conocimientos de la personalidad. Lo que llega a resultar cansino es la pasión con que Bella expresa sus inconmensurables sentimientos: una mirada, un leve roce, una palabra son suficientes para que Bella empiece a hiperventilar, para que el corazón se le acelere y la sangre le golpee la cabeza. No importa en qué circunstancias estén, que hayan tenido una prosaica pelea de novios o que estén escapando del malo de turno, Bella no desaprovechará ni una sola ocasión para manifestar las infinitas grandezas de su amor hacia Edward.
Y es que eso es Crepúsculo, en pocas palabras. Un chico malo y bueno al mismo tiempo, un demonio que hace de ángel de la guarda, un ser peligroso luchando contra su naturaleza por amor; un joven frágil y delicada a la que proteger, un ser sensible, de baja autoestima, pero único. «De ese modo el león se enamoró de la oveja» Seguramente, el sueño de cualquier adolescente hecho realidad. Si es que hoy en día el escritor que no triunfa es porque no quiere, claves hay de sobra para conseguirlo. Novela mediocre, al fin y al cabo, pero que cumple perfectamente con su cometido. Vender ha vendido, y de paso ha alimentado los sueños de un buen puñado de adolescentes hormonadas.
Fórmula mágica para resolver de un tiro el problema del paro y de la educación
En una ocasión me contó el director de un instituto que una inspectora, tiempo ha cuando ella daba clases, se encontró con un alumno masturbándose en el aula y por poco si lo felicitó por lo espontáneo y lo sano de su manoseo. Ese mismo espíritu, y no otro, es el que anima el proyecto que la Junta de Extremadura, a través del Consejo de la Juventud y del Instituto de la Mujer (¡sic!), ha puesto en marcha en el municipio cacereño de Navalmoral de la Mata. Con el título de “El placer está en tus manos”, se ha elaborado un taller dirigido a jóvenes de entre 14 y 17 años que pretende profundizar en distintos aspectos de la masturbación ―autoexploración sexual, anatomía fisiológica masculina y femenina, erotización afectiva sexual, juguetes eróticos, etc.―.
Dejando a un lado lo esperpéntico que es que la campaña le haya costado a la Junta de Extremadura ―y por ende a los ciudadanos― 14.000 euros y que los profesionales que estén a cargo del taller sean los encargados de una tienda madrileña de artículos eróticos llamada Los Placeres de Lola, no hay que olvidar que Extremadura es una de las comunidades con mayor tasa de paro de España.
Lo cierto es que hay mucho que aprender del listo que ha tenido la idea de embolsarse 14.000 euros por enseñarles a nuestros adolescentes a masturbarse. Por una parte es una solución para mitigar el paro, porque aquellos que antes se estaban tocando los cojones seguirán haciéndolo, pero esta vez podrán cobrar por enseñar a hacerlo; por otra parte, los beneficios que se pueden obtener en una clase con alumnos que se han desfogado son incalculables.
Y siempre pueden llamar a cierta inspectora para que imparta la parte práctica del taller.
Hipocresía lectora
El otro día hablaba con un amigo sobre un libro que no he leído escrito por un prestigioso autor. Mi valoración era negativa por considerarlo plagio de otro libro que tampoco he leído de otro autor aún más prestigioso, quizá por ser extranjero. Mi amigo me preguntó cómo podía tener el aplomo de hablar con tanta seguridad de un libro que no había leído y cómo la cara dura de declararlo sin ningún tapujo ―no que no lo haya leído, sino que hablo de él sin haberlo hecho―. Quizá sea que el libro de Pierre Bayard, Cómo hablar de los libros que no se han leído, me haya servido en cierto modo como una cura de humildad, pero considero que tengo la información más que suficiente para encuadrar ambos libros sin necesidad de haberlos leído y que me replique el que quiera.
El hecho es que se me planteó una cuestión en la que hasta ahora no me había parado a pensar detenidamente. Se considera que para hablar de un buen libro antes hay que haberlo leído, sin embargo, cuando el libro es malo se puede opinar sin que haya lectura previa. A cuánta gente conozco, que se precia de ser leída, que ha opinado sobre El código da Vinci o sobre Crepúsculo sin haberlos hojeado siquiera. Lo sé porque yo mismo soy o he sido uno de ellos.
Con todo lo que hay por leer, con lo largo que es el arte y lo corta que es la vida, un lector no puede ir a diestro y siniestro sin poner el más mínimo cuidado en lo que lee. ¿Por qué un lector se decanta por el Ulises y Joyce y otro por El código da Vinci? Aquí actúa lo que Bayard denomina libro pantalla ―y secundariamente libro interior―; es decir, cada libro que vamos a leer genera unas expectativas previas a la lectura que pueden verse confirmadas o refutadas. Por eso es tan importante la existencia de un canon, para no perder el tiempo. Como no podemos leerlo todo nos vemos obligados a opinar sin leer
Seamos, por lo tanto, coherentes: si podemos opinar de un mal libro sin haberlo leído ―decir que sus personajes son planos, la trama sencilla y burda, llena de tópicos, que está mal documentado, que está escrito para tontos o sencillamente que es un bestseller― también podemos hacerlo con lo que el canon ha encumbrado como clásicos, con el Ulises o con El Quijote. O lo hacemos así o mejor callarnos cuando alguien mencione uno de esos libros considerados como malos.
ImaginARTE por un momento… Nano Deconstrucción
Hace unos días me llegó un correo de la bitácora ImaginARTE por un momento en el que me proponían participar en un experimento creativo. Antes incluso de ver en qué consiste el experimento abro la bitácora y le echo un vistazo al conjunto. Lo cierto es que es una de esas páginas con un concepto trasnochado de la vanguardia, con manifiestos y todo, lo que le da un puntito retro que me parece atractivo. Pero no puedo dejar de mostrarme susceptible ante su punto de partida: creación artística al alcance de todos, independientemente de las capacidades y talentos personales. El punto de llegada, sin embargo, más asequible: potenciar la creatividad antes que pasar a la historia del arte.
Parece que se irán proponiendo una serie de experimentos orientados a desarrollar y potenciar la creatividad. Sólo por esto ya merece la pena participar. El primero, una nano novela, que no es ni más ni menos que una historia desarrollada con un máximo de diez palabras, sin incluir el título. Vamos, lo que ha sido toda la vida un microrrelato, pero más micro todavía, algo así como el famoso prodigio de Monterroso «Cuando se despertó, el dinosaurio todavía estaba allí». Lo de novela es para cerrar un tipo de estructura ―con planteamiento, desarrollo y desenlace― que deja fuera las frases ingeniosas sin historia, los aforismos o las greguerías.
Puede que parezca una tontería, pero me he sentado un rato y se me han ocurrido bastantes ideas que ya iré publicando por aquí (está funcionando lo de la creatividad). Se pueden enviar un máximo de tres nano novelas, que aparecerán publicadas en la bitácora de ImaginARTE por un momento. Para más información, consulten este enlace, en el que explican paso a paso cómo construir una nano novela, desde una historia más larga hasta llegar a una frase original y ocurrente de diez palabras como máximo.
Zombie nation, de David Wellington
Zombie nation de David Wellington
La historia de Zombie island no nació con vocación de desarrollarse en una única entrega. Al acabar el libro es evidente que quedan demasiadas cuestiones en el aire como para no plantear una segunda parte, como efectivamente ha ocurrido con una velocidad inusitada. Pocos meses después de que Zombie island apareciera en las librerías de España, ya se puede encontrar Zombie nation, su segunda parte, en la sección de novedades ―y seguramente no habrá que esperar mucho para Zombie planet, la tercera parte―. Sin embargo, esta segunda parte no es una continuación al pie de la letra: es una precuela que ofrece todas aquellas informaciones que se echaron de menos en Zombie island, no sobre la historia de Dekalb, que no aparece en todo el libro, sino sobre el comienzo y el avance de la plaga zombie en Estados Unidos.
La historia que se cuenta en Zombie nation ya se había anunciado fugazmente en Zombie island. Cuando Gary pregunta a Mael si existen más zombies que hayan permanecido con la inteligencia intacta el viejo druida le responde que en California hay una mujer que ha perdido la memoria, que es precisamente la protagonista de Zombie nation ―por eso se podría especular con que el chico de Rusia es el protagonista de Zombie planet―. Distintas historias y también distintos estilos narrativos. En Zombie island aparecía una alternancia de puntos de vista que oscilaba entre la primera persona para la historia de Dekalb y la tercera persona para Gary. Este juego de narradores se desvela en el último capítulo, cuando Dekalb descubre que él es el narrador único y que ha podido contar la historia de Gary porque él mismo se ha convertido en un zombie. Zombie nation, sin embargo, se limita a la tercera persona y en lugar de mezclar dos historias se van cruzando tres y acaban confluyendo en una sola: la de Nilla, la de Bannerman Clark y la de Dick. La novedad es que Zombie nation incorpora al principio de cada capítulo un fragmento de testimonio relacionado con la plaga ―un recorte de periódico, una entrevista, un trozo de telediario o una simple nota de aviso―, en un estilo documental que recuerda a Guerra mundial Z. Estos fragmentos son más bien anecdóticos en las dos primeras partes de la novela pero en la tercera parte contienen una información que es fundamental para entender el origen de la plaga.
Aunque los personajes son distintos, con la única excepción de Mael, los planteamientos de ambas novelas son muy parecidos. Existe un paralelismo tan avasallante que casi se podría hablar de autoplagio. El papel de Dekalb es asumido en su totalidad por Bannerman Clark y el de Gary, con importantes matizaciones, por Nilla. El enfrentamiento entre el binomio civilización y barbarie, tema central de Zombie island, vuelve a repetirse casi punto por punto, aunque con un desenlace muy diferente. Si la primera parte comenzaba con un mundo ya devastado por la barbarie, en esta novela se describe cómo los pilares de la civilización tiemblan y se desmoronan ante la barbarie. La única respuesta que tienen los altos mandatarios ante la crisis rinde sus pies ante esa barbarie; en Washington ya se da todo por perdido: la población se sabe condenada, pasa sus últimos días entregados al vicio y apostando sobre cuál será la siguiente ciudad en caer.
Clark, como símbolo del norteamericano con profundos valores humanos y un sentido moral firme, se siente asqueado ante la reacción de Washington. Su primera reacción ante los infectados no había sido tratarlos como criminales o como bestias, sino como personas enfermas, con familia, con amigos. Éste es el último pensamiento de Clark antes de disparar sobre el primer zombie: «Ella era la madre de alguien, quizá la hermana de alguien. Había gente que la quería, que deseaba que se recuperara de esto». La reacción de Clark no es la de un soldado, sino la de un ser humano. Apretar un gatillo puede parecer fácil, pero incluso para un soldado, que no mataba a otro ser humano desde hacía años y que nunca había disparado a un civil, es una situación nueva y traumática. Clark agota la vía de la civilización antes de asumir que sólo se puede afrontar el problema con barbarie. Al fin y al cabo, el tratar a los infectados como enfermos sólo hizo que la plaga se extendiera más rápidamente. Pero Clark, a diferencia de ese Dekalb completamente obsesionado con destruir a Gary, permanece fiel a sus valores hasta el último momento.
El correlato zombie de Gary es Nilla. Pero entre ambos hay una diferencia abismal. Nilla, al igual que Gary, siente el hambre descontrolada y la atracción por la carne viva. Aún antes de ser consciente de su naturaleza zombie, presencia el atroz asesinato de una enfermera y se da cuenta de que ve el mundo con nuevos ojos: «Aunque antes el cuerpo desgarrado y sangriento de la enfermera la había horrorizado, desde esta perspectiva, la mujer agonizante se había transformado en algo de una belleza casi perfecta». También es capaz de ver la oscuridad que llena el cuerpo de los zombies y su propio cuerpo; y es capaz de empatizar con ellos, de sentir su estado de ánimo, su hambre y su confusión. Una vez más vuelve a aparecer el benefactor desconocido, que no es otro más que Mael, que una vez más ofrece su explicación mítica de la plaga y su plan para destruir a la Humanidad para redimirla. En Nilla, como en Gary, se plantea la lucha entre la moral humana y el instinto animal más primitivo. Pero lo que Gary resolvió con pocos escrúpulos en Nilla es una tensión que no se resuelve hasta el final. Y al tono negativo de la primera parte se contrapone el positivismo de la segunda: a pesar del hambre, de la soledad o del miedo, Nilla se mantiene fiel a su humanidad. Sólo mata cuando es estrictamente imprescindible, y aún en esos casos siente profundos remordimientos. Lo que transformó a Gary en un monstruo no fue sólo su naturaleza de zombie, también jugó un papel importante su maldad intrínseca como ser humano.
Si Wellington había sido original situando la perspectiva de la narración desde el punto de vista del zombie, en esta novela da una vuelta de tuerca a este procedimiento. En la primera parte pudimos ver el mundo a través de los ojos de un zombie que había mantenido su inteligencia, ahora profundiza en el interior de un zombie, Dick, alejado de cualquier atisbo de humanidad, un no muerto normal. Su racionalidad se limita a los instintos más primitivos, sobre todo al hambre y a la necesidad de supervivencia: «El hambre creció en el interior de Dick, se transformó dentro de él, amenazando con consumirlo. Era más grande que él y carecía de cualquier fuerza de voluntad o ego para luchar contra ella». Su percepción de los humanos vivos ha cambiado por completo: «Ya no era capaz de sentir misericordia o compasión alguna. Para Dick, sólo era carne, una comida, algo para picar. No comprendía sus súplicas para que la dejara marchar. El hambre lo poseía. No dejaba espacio para la lástima».
Uno de los grandes atractivos de Zombie nation frente a su primera parte es que por fin se desvela el origen de la epidemia. Al leer Zombie island se sospecha que la plaga no es simplemente una efermedad, porque los zombies tienen una visión del mundo como una distribución de energía y porque hay una red que les mantiene conectados. Clark descubre que la supuesta enfermedad sigue un patrón determinado que arranca de un punto inicial en mitad de las montañas Rocosas. También, en otro momento, se describe una luz cuyo resplandor calma y sacia el hambre de los zombies. No será hasta el último capítulo que se dé una explicación cabal que dé sentido a todo lo anterior.
Quizá Wellington no aporte mucho a la historia de Zombie island con este libro, pero desde luego, si se leyó la primera parte esta segunda es una obra imprescindible. Sobre todo porque ata muchos cabos sueltos y porque ofrece otro punto de vista sobre la epidemia. Si la primera parte está más en la línea de Apocalipsis Z este libro es más bien parecido a Guerra mundial Z.
¿Quieres reír conmigo?
Freud ya relacionaba la risa con la sexualidad desde 1928 en su obra El chiste y su relación con lo inconsciente. Para él la risa era una forma de liberar las tensiones acumuladas por el deseo sexual. Sin embargo, creo que el saber popular, en estos menesteres, es mucho más sabio.
El otro día escuchaba en la radio una tertulia en la que se hablaba del poder terapéutico de la risa. Uno de los contertulios dijo algo que me fascinó: existe una lengua en el mundo en la que risa y sexo están tan vinculados que reír y hacer el amor, comúnmente aceptados como dos realidades distintas, son una misma cosa, y por tanto se designan con un mismo término. He querido informarme y buscar el nombre de esa lengua pero no he podido dar con el dato.
No me malinterpreten, no quiero frivolizar con el tema, pero me parece maravilloso pensar que hay personas en el mundo que en lugar de decir, como haríamos nosotros, «¿quieres hacer el amor conmigo?», digan «¿quieres reír conmigo?».
Puerta con espejo
Llamaron a la puerta. Fue a abrir. Era él mismo.
Hace poco dedicaba una entrada a la página ImaginARTE… por un momento y su propuesta de nanonovelas ―o novelas en diez palabras―. De las tres nanonovelas que he enviado han seleccionado la de arriba para su publicación en la página. De las tres no es la que más me gustaba, pero tampoco la que menos.
En este enlace pueden consultar todas las nanonovelas que están dentro del proyecto de momento.
Tres metros sobre el cielo, de Federico Moccia
Tres metros sobre el cielo de Federico Moccia
En parte por curiosidad y en parte por sentido del deber y honestidad conmigo mismo afronto la lectura de Tres metros sobre el cielo con el escepticismo que produce saber que ha sido un éxito de ventas entre las adolescentes de medio mundo. Un enorme sello en la portada certifica a modo de garantía las cualidades del libro: Best seller. Y lo cierto es que como best seller funciona a la perfección, pero como novela se cae rápido de las manos: está hecho antes como un producto comercial que como uno artístico. Desde luego, la fórmula para triunfar en el género es sencillísima. Ya lo dije al hilo de Crepúsculo y me reafirmo en ello: «Un chico malo y bueno al mismo tiempo, un demonio que hace de ángel de la guarda, un ser peligroso luchando contra su naturaleza por amor; una joven frágil y delicada a la que proteger, un ser sensible, de baja autoestima, pero único. «De ese modo el león se enamoró de la oveja» Seguramente, el sueño de cualquier adolescente hecho realidad». Pero entre Crepúsculo y Tres metros sobre el cielo hay una diferencia fundamental.
Más allá de los elementos sobrenaturales, del hecho de que Edward sea un elegante y peligroso vampiro y Step un simple cani de barrio ―y perdonen si no entienden la expresión cani, pero es que es muy de mi tierra―, la diferencia entre ambos protagonistas masculinos es que Edward es infinitamente más complejo que Step. En Edward, al menos, existe una lucha entre su naturaleza vampírica y su sentido moral de la vida, la batalla entre la bestia y el hombre, incluso el mítico encuentro entre el bien y el mal se podría decir si se quiere. La frontera que separa esos dos extremos es muy sutil: Bella está a punto varias veces de traspasarla, Edward teme que lo haga porque pretende protegerla. En Step no existe esa simbólica lucha entre el bien y el mal ni nada por el estilo.
Sí es verdad que este personaje tiene un pasado relativamente traumático. Se habla en alguna ocasión de una felicidad y de una inocencia perdidas. En este paraíso infantil se pinta a Step como un tierno angelito incapaz de matar a una mosca, con un complejo de Edipo tan grande como una casa, completamente enamorado de su madre e ignorante a la existencia de su padre. Dos conflictos cercanos en el tiempo rompen esa idílica inocencia: una paliza cuyos motivos no se explican lleva a Step a matricularse en un gimnasio donde conoce a su pandilla y descubre que su madre tiene un amante ―al que está a un pelo de matar a golpes―, lo que produce una ruptura tajante de la relación con su madre. Por supuesto, este pasado incluye un intelecto brillante para los estudios y un rechazo total a ellos después de lo ocurrido. Un pasado, al fin y al cabo, que pretende dar al personaje un barniz de tragedia pero que se queda en mero postizo que parece describir más a un niñato con una rabieta de niñato que a un personaje maltratado por las circunstancias.
Pero además de la simpleza, lo que diferencia a Step de Edward es algo más sustancial. Step encarna todos aquellos valores adolescentes que se querrían erradicar; no es un gamberrete simpático y descarado al estilo de Guillermo Brown, sino que es un auténtico delincuente. Prácticamente no hace nada a derechas en todo el libro: roba cuanto puede, amenaza y golpea a todo el que se pone en su camino, insulta a Babi, usa a las mujeres como objetos, chantajea a su hermano, huye de la policía, etc. En ningún momento muestra esa inteligencia de la que se ha hablado: no le interesa nada aparte de las carreras de motos, de las mujeres o del gimnasio. Es primitivo y primario. Y a pesar de todo es prácticamente un mito: adorado por todas las compañeras de Babi ―por su cuerpo, claro está―, un modelo para todos los jóvenes que quieren ser algo en la vida, alguien popular en las discotecas, conocido en todas partes, que no tiene que pagar para entrar. Una descripción bastante certera de un sector de la juventud que espero y deseo que no sea mayoría. Aunque algo habrá cuando el libro está teniendo tanto éxito.
El amor de Babi, por otra parte, es completamente artificial. Lo único que obtiene de los encontronazos que va teniendo con Step es un buen puñado de problemas y de castigos. Ella misma, por encima del resto de compañeras, repite una y otra vez que Step es el tipo de persona que detesta. Más que de amor o de enamoramiento habría que hablar de encaprichamiento. Nada tienen en común, lo único que atrae a Babi de Step es su físico. Más adelante también se sentirá atraída por lo prohibido y lo peligroso. Amén del orgullo que significa salir con un chico como Step. Por todo ello, es un amor condenado al fracaso desde el principio. Más allá de unas cuantas escenitas románticas no tienen nada en común. Están en dos mundos completamente diferentes y ninguno puede influir al otro lo suficiente como para hacerle que cambie.
La brusquedad con la que se empieza y se corta la relación hace que todo parezca un tanto artificial. Babi está despotricando contra Step después de la carrera de motos, pero al día siguiente siente que necesita verlo con urgencia, que necesita su presencia. Aunque el narrador esté en tercera persona se hace un uso abundante del monólogo interior, por lo que se debería haber profundizado más en el conflicto que suponía para Babi plantearse una relación como esa. En cuanto a la ruptura, todo va viento en popa hasta el último capítulo. En él, en unos pocos párrafos, se plantea de forma imprecisa el desgaste de la relación, como si Moccia hubiera querido pasar de puntillas sobre todo lo que pudiera resultar realista y poco idílico.
La relación, aunque fallida, supone un proceso de maduración para los dos personajes, a lo que también contribuye la muerte de Pollo, el mejor amigo de Step, en una carrera de motos. En el caso de Babi es más por el hecho de crecer y volverse adulta que por haber salido con Step. Este se mantiene anclado a una especie de adolescencia ―que seguramente mantendrá por muchos años― pero se sugiere que su actitud ya no es tan violenta como al principio: no se siente cómodo con sus antiguos amigos, decide no atacar al nuevo novio de Babi o trata de reestablecer la relación con su hermano.
Como no podía ser de otra manera en un libro dedicado a adolescentes las figuras paternas salen bastante malparadas. Los únicos padres que tienen cierta presencia en el libro son los de Babi, y no son precisamente un dechado de virtudes. Raffaella, la madre de Babi, se presenta como una especie de dictadora moderna que, incapaz del diálogo, sólo sabe resolver los problemas de sus hijas a golpe de torta ―Babi acaba dándole una lección en cuanto a valores al final del libro―. El padre, por otra parte, es un ser débil, incapaz de imponer autoridad sobre sus hijas, cuyo único deseo es escurrir el bulto de sus problemas y que es un inútil para plantar cara a Step. La solución más habitual es el castigo, pero tienen la poca coherencia de dejar a sus hijas todas las noches solas ―aún después de habérselo saltado varias veces, sobreponiendo la propia diversión al deber de padre―, lo que permite a Babi entrar y salir de casa con total libertad, incumpliendo el castigo a capricho. Los padres de otros personajes son aún peores: los de Step ignoran a su hijo, los de Pallina la dejan hacer lo que le dé la gana.
Es normal que el libro haya triunfado: las adolescentes que se han lanzado a las librerías a comprarlo pueden sentirse fácilmente identificadas con Babi y soñarse en los brazos de Step. No creo, sin embargo, que ese ensueño, que ese deseo, aunque sea hacia lo prohibido y lo peligroso, tenga que venderse en forma de delincuencia pura y dura. No es sólo la historia del chico malo y de la chica buena que se enamoran; este chico malo encarna los valores más negativos y putrefactos de la sociedad actual. No deja de ser increíble que este libro triunfe en la sociedad actual, cuando los modelos que presenta no están demasiado alejados de la típica imagen del cavernícola arrastrando por los pelos a su hembra.
Biografía de Neil Amstrong
Pisando la Luna recordó que de niño soñaba con volar.
Una vez más, pueden verla en ImaginARTE… por un momento.
«El gesto de la muerte», de Jean Cocteau
Un joven jardinero persa dice a su príncipe:
―¡Sálvame! Encontré a la Muerte esta mañana. Me hizo un gesto de amenaza. Esta noche, por milagro, quisiera estar en Ispahán.
El bondadoso príncipe le presta sus caballos. Por la tarde, el príncipe encuentra a la Muerte y le pregunta:
―Esta mañana ¿por qué hiciste a nuestro jardinero un gesto de amenaza?
―No fue un gesto de amenaza ―le responde― sino un gesto de sorpresa. Pues lo veía lejos de Ispahán esta mañana y debo tomarlo esta noche en Ispahán.
Esta vieja historia se popularizó a partir de una versión que Jean Cocteau introdujo en una de sus novelas, pero su origen se remonta a la literatura judeo-talmúdica del siglo VI y a la tradición musulmana sufí de los siglos IX al XIII. Cómo no, aparece en versiones muy parecidas en Las mil y una noches, donde lo leí por primera vez, en un diálogo entre un árabe y la muerte o entre el Ángel de la Muerte y el rey Salomón. La de Cocteau se dio a conocer en español sobre todo después de ser incluida en la famosa Antología de la literatura fantástica realizada por Borges, Bioy Casares y Silvina Ocampo. Otros autores que desarrollan una historia muy similar a la de Cocteau son Bernardo Atxaga en Obabakoak y Juan Benet en Trece fábulas y media. Además, la historia no sólo ha servido de inspiración para relatos breves sino que también ha inspirado numerosos poemas, tanto patrios como extranjeros ―es precisamente uno de ellos el que ha hecho que hable de este relato―.
Uno de los aspectos que más llaman la atención en esta historia es su modernidad. Cuando se habla de microrrelato se tiende a pensar en un género de la literatura moderna, un tipo texto muy de nuestro día, un momento histórico en el que las prisas y la falta de tiempo nos empujan inexorablemente a una literatura rápida de leer y de digerir. Pero en contra de lo que parezco haber dicho, el microrrelato no es literatura para lectores vagos o con prisas; para dominar este género hay que conocer muy bien el funcionamiento de los elementos narrativos, puesto que exige un esfuerzo de síntesis y un toque de originalidad que está fuera de otros géneros más extensos, como la novela. La dificultad de un microrrelato será proporcional a su extensión: cuanto más breve sea y más sorpresa cause tanto mejor será. Por ese motivo, lo sorprendente de la vieja historia en la que se basa Jean Cocteau es el moderno manejo del género narrativo ―el uso de los diálogos o la inexistencia de descripciones―, una maestría anónima que le ha hecho perdurar a lo largo de los siglos, convirtiéndose e inspirando multitud de textos y referencias textuales.
La historia que se cuenta en este relato es tan vieja como el hombre ―se remonta al Gilgamesh―: es la batalla absurda entre la vida y la muerte, absurda digo por la inexorable victoria de la segunda. Pero el tratamiento que se hace de este viejo y universal tema es sorprendente. El jardinero viaja a Ispahán porque ve que la muerte le hace un gesto y quiere huir de ella, la Muerte, en cambio, le hace el gesto porque esperaba encontrarse con él en Ispahán y se sorprende de verlo tan lejos. El encuentro entre el jardinero persa y la muerte parece contingente tal y como se presenta, pero finalmente se revela fundamental porque es el desencadenante de toda la historia. De no haberse encontrado el jardinero no habría viajado a Ispahán y no habría muerto, pero esto habría producido una paradoja, que la Muerte hubiera esperado en vano.
La Muerte de la historia, a pesar de la mayúscula, está profundamente personificada. No es una entidad todopoderosa que conoce el destino de cada ser humano, y es precisamente eso lo que horroriza en el relato. ¿Acaso sabía la muerte que tenía que poner el gesto para que el jardinero viajara a Ispahán? No es lo que se deduce de sus palabras. La Muerte sigue una coherencia interna, superior a ella misma, que le impide tomar al jardinero en otro sitio distinto a Ispahán. Su naturaleza limitada y prácticamente humana se deja ver en la manera en que el príncipe increpa a la muerte, pidiéndole explicaciones sobre el motivo de que asustara al jardinero.
En la muerte del jardinero no hay espacio para el azar, es el producto de una milimétrica operación de causa y efecto. Lo curioso en este caso, lo que hace que la historia sea tremendamente original, es la causa y el efecto son una misma cosa: la Muerte. Esta circularidad, esta equivalencia, hace que la sucesión lógica de causa y efecto se disipe, y eso es precisamente lo que causa en el lector un “efecto” tan desconcertante.
Para un estudio más pormenorizado de este relato es muy bueno el siguiente artículo: «”El gesto de la muerte”, aproximación a un famoso apólogo» de Miguel Díez R.
Microrrelato (o nanonovela) histórico-romántico-policiaco de ciencia ficción y de terror
―La desintegré por amor ―confesó el monstruo a Julio César
Aquí les dejo la última de las tres nanonovelas que podía aparecer y que aparece publicada en ImaginARTE por un momento.
