El alquimista de Paulo Coelho

     Las circunstancias ─prefiero no hablar ni de azar ni de destino en este caso─ han propiciado que un libro hacia el que no sentía el más mínimo interés y que nunca hubiera leído por propia iniciativa cayera en mis manos con un compromiso no demasiado férreo de llegar hasta la última página. Pero más que este acontecimiento ha sido la necesidad de liberarme de algunos prejuicios literarios, que hasta ahora me habían mantenido alejado de ciertos libros, el interés por abrir mi perspectiva a obras que no se han calificado necesariamente como alta literatura. El resultado de esta experiencia ha sido confirmador en cuanto a esos prejuicios, en una lectura que tiene mucho de personal, muy poco de objetiva.

     Esos prejuicios se centran en la literatura de autoayuda, una combinación de dos términos que constituyen un concepto tan certero como el de «literatura científica». Y precisamente dentro del género de autoayuda El alquimista de Paulo Coelho es la estrella que brilla con luz propia, ese libro que todo el mundo parece haber leído y del que todos hablan, esa referencia constante que parece haber alumbrado el camino de no pocas personas desorientadas. Parece que por fuerza una obra de la que se dicen tantas y tan admirables palabras debiera ser una especie de panacea bibliófila con respuestas a múltiples incógnitas. Tras su lectura, sin embargo, puro humo. Tras el humo me pareció vislumbrar algo en determinados momentos, para finalmente darme cuenta que detrás del humo había más humo y detrás nada. Palabras bonitas, muchas de ellas con mayúsculas, como si las mayúsculas hicieran que una palabra fuera más importante o más llamativa, algo así como lo que se hace con los nombres propios o como hacen algunas personas con la palabra «Dios». Y detrás de estos mayúsculos humo. Están vacíos. No quieren decir nada. Sólo fachada.

     La historia sigue el esquema de una especie de parábola bíblica, que por supuesto no está a la altura de las originales, porque pronto se malogra al llenarse de un lenguaje farragoso y símbolos burdos que van contra la propia filosofía del género. No es que sea un libro complicado, pero la base de una parábola debería ser transmitir a través de la sencillez material lo profundo trascendental. En El alquimista lo trascendental, lo simbólico, aflora a la primera de cambio, y a medida que la historia va avanzando cada vez se pierde más la conexión con la realidad.

     La estructura narrativa es tan sencilla que recuerda a los cuentos tradicionales, hasta tal punto que es posible aplicar sin ningún tipo de problemas el sistema de funciones de Propp. Los personajes no son entidades creíbles, carecen por completo de psicología ─quizá a excepción del protagonista, en quien sí es evidente una evolución─, ya que su valor les viene más que por su propia existencia por su función dentro de la historia. Se trata de personajes-tipo cuya aparición no es casual o arbitraria, sino completamente medida, con una entidad simbólica y alegórica que habría que interpretar más bien como pulsaciones o tendencias desencadenadas en el interior de cualquier ser humano.

     En este sentido, el protagonista es un joven pastor, cuya figura se intenta conectar con la de Jesucristo. Este pastor, de nombre Santiago ─nueva referencia bíblica─ es una evidente metáfora del «homo viator» de origen medieval. Santiago ha renunciado a la seguridad de una vida eclesiástica para dedicarse a aquello que su corazón le indica: ser pastor. Como tal, no tiene conexiones con el mundo, puede ir de aquí para allá, sin necesidad de establecer lazos afectivos con lugares o personas, aprendiendo del mundo. Su camino, sin embargo, no está aún trazado: es errático, no tiene una finalidad ni un destino. Hasta que un sueño profético ─nueva referencia bíblica─ le revelará la existencia de un tesoro en Egipto reservado para él. A partir de este sueño su vida tiene un camino definido, un destino: llegar hasta Egipto y alcanzar su tesoro.

     El tesoro, evidentemente, no es tanto el cofre lleno de maravillas que acaba encontrando como lo que va aprendiendo a lo largo de su camino. La composición del relato sigue una estructura que también tiene mucho de medieval, porque el personaje adopta el papel de aprendiz y va pasando por distintos maestros, lo que en principio podría recordar al Lazarillo pero que en realidad parece estar más emparentado con Don Juan Manuel. En total Santiago pasa por cuatro maestros: el anciano y enigmático rey de Salem, el Mercader de Cristales, el Viajero Inglés y el gran Alquimista. Cada uno de estos maestros representa una vía de acercamiento al mundo interior. De los tres tipos de alquimistas que Coelho anuncia en el prefacio, el Viajero Inglés pertenece a los que «son imprecisos porque no saben de lo que están hablando», el Alquimista a los que «saben de lo que están hablando, pero también saben que el lenguaje de la Alquimia es un lenguaje dirigido al corazón y no a la razón» y por último, el propio Santiago pertenece a los que «jamás oyeron hablar de Alquimia pero que consiguieron, a través de sus vidas, descubrir la Piedra Filosofal»

     Se podría decir que el libro se divide en dos partes bien diferenciadas con un acontecimiento que marca la transición: Santiago es víctima de un robo en Tánger, lo que le obliga a empezar desde cero trabajando con el Mercader de Cristales. La primera parte tiende a lo estático mientras que la segunda a lo dinámico, algo que se comprueba con facilidad en los maestros de Santiago. El Viajero Inglés y el Alquimista efectúan sus enseñanzas a lo largo de viajes, que forman parte y se integran dentro de las propias enseñanzas. El rey de Salem y el Mercader de Cristales, en cambio, son maestros estáticos, que permanecen en el mismo lugar ─el Mercader de Cristales hasta el punto de admitir que nunca viajará a La Meca─, pero que tienen la capacidad de estimular el movimiento, ya que su función es que Santiago inicie o reinicie el viaje. El segundo estancamiento del joven pastor, cuando trabaja para el Mercader de Cristales, tiene diferencias significativas con respecto al primero; aunque duda de su viaje y piensa en regresar a su tierra y volver a dedicarse a ser pastor, hay una evolución en el personaje que le obliga a partir hacia Egipto.

     Hay situaciones en ambas partes que permiten establecer un paralelismo con el que se trata de construir un tiempo cíclico que no se verá completado hasta el epílogo. Así, tanto en Tánger como en el Oasis de al-Fayum Santiago consigue alcanzar la prosperidad y la madurez suficiente como para decidirse a continuar el viaje. El primer maestro y el último tienen elementos sobrenaturales, mientras que el segundo y el tercero son tremendamente humanos, llenos de frustración por no haber completado su Leyenda Personal, el primero viajando a La Meca y el segundo descubriendo los secretos de la alquimia. En el epílogo se completa el tiempo circular, cuando el lector descubre que Santiago ha vuelto al punto de partida, aunque ya no es el mismo, y además le acompaña su amada Fátima.

     El estilo del libro es sentencioso, lleno de aforismos, muchos de ellos de oscuro significado, a veces contradictorios, pero que el joven pastor no tiene el más mínimo problema en descifrar, como cuando piensa que si aprende a descifrar el lenguaje sin palabras con el que se comunica el mundo, aprenderá a descifrar el mundo, a lo que se dice a continuación crípticamente que «todo es una misma cosa» El mensaje del libro es contradictorio porque en ocasiones parece determinista ─«Todo lo que pasa tiene una causa»─ y en ocasiones parece indicar completamente lo contrario, cuando invita a todo hombre a buscar su Leyenda Personal y a tomar las decisiones que le lleven a ella: «En un determinado momento de nuestra existencia, perdemos el control de nuestras vidas, y éstas pasan a ser gobernadas por el destino. Ésta es la mayor mentira del mundo» Además, la única frase verdaderamente brillante del libro,«cuando quieres algo todo el Universo conspira para que realices tu deseo», se repite hasta la saciedad, gastándola y haciéndole perder el valor que pudiera haber tenido.

     En definitiva, un libro de filosofía barata, de autoayuda en el mal sentido de la palabra; un puñado de palabras huecas y, como decía antes, mucho humo. Un humo que seguramente contentará a más de uno ─por algo es un best seller─, pero que, aunque no lo parezca, tiene todos mis respetos. Al fin y al cabo, la literatura es una cuestión de gustos y si El alquimista aporta a alguien un pensamiento positivo entonces habrá merecido la pena, algo con lo que estoy seguro que Coelho estará de acuerdo.

     Ante todo la recordaré por una de las canciones más hermosas que se han escrito, Alfonsina y el mar. ¿Pero cómo no mencionar también Gracias a la vida? Maravillas del mundo moderno, se fue ella, pero quedó su voz.

     A los cinco años ha llegado ya La piedra de Sísifo. Después de cinco años de tanteos, en esa metafórica balanza que está simbólicamente llena de sueños e ilusiones la vocación literaria aún parece no cuajar con el peso suficiente como para aceptar la rúbrica de escritor. Que sean otros cinco años más de tanteos y que llegue lo que tenga que llegar.

     Además de los prescriptivos parabienes quiero dejar dos avisos. El primero ―más bien aclaración― es que el exceso de trabajo derivado de septiembre me impide dedicarme a escribir (y a publicar) tanto como quisiera, pero trataré de volver lo antes posible. El segundo, que el día 26 de este mes GeoCities (lo de no enlazar es deliberado) deja de ofrecer cobertura y tendré que trasladar la plantilla a otro servidor, que será el de lpd.es. Esto quiere decir que es posible que a lo largo del mes, o incluso en el siguiente, pasen días en que el blog esté desactivado. Intentaré que sean los menos días posibles.

     Un saludo a todos los lectores, y mis agradecimientos por estar al otro lado de la pantalla.

     Por vez primera en directo desde YouTube.com el premio Nobel de este año le ha sido concedido a  la escritora rumana Herta Müller. Un año más, la oportunidad de conocer a una escritora que no conocía, la oportunidad de dejarse fascinar o de decepcionarse. Por lo demás no puedo decir mucho más; una buena síntesis de su obra en el artículo que le dedica El País.

Seis personajes en busca de autor de Luigi Pirandello

     Que el Nobel no es una garantía de calidad está refrendado por las elecciones hechas en determinados años, que no garantice la fama más allá de una lista de nombres ganadores del premio también. Es por esto que no causa demasiada sorpresa que un autor al que le fue concedido el famoso premio en 1934, y cuyo nombre a pesar de todo es lo suficientemente conocido, no lo es sino fundamentalmente por una obra, que de manera fulminante ha eclipsado el resto de su producción. Y es que lo que representa Seis personajes en busca de autor para el teatro moderno, su herencia en las tablas actuales, tiene un valor impagable, no sólo por el nuevo modo de entender la escenificación, por la ruptura de espacios y la integración total del público, sino fundamentalmente por lo que tiene de tratado teórico, de reflexión acerca de la labor escénica y de forma más general sobre la ficción y sobre las relaciones entre creador y creación.

     Estas relaciones se ponen de manifiesto desde el mismo prólogo. Pirandello explica la forma en que se gestó el drama, poniendo de relieve desde su nacimiento la autonomía y la importancia de los personajes, cómo los personajes visitan la casa del autor y le cuentan sus desdichadas historias, «tan vivos como para tocarlos, como para oírlos respirar», haciendo de esta manera un paralelismo desconcertante con lo que después será el drama al igualar en el prefacio al autor y al Director ―personaje―. Estos seis personajes vuelven una y otra vez a suplicar al autor que escriba su historia, hasta convertirse en una obsesión. Y como Pirandello ya había «agobiado» con infinitud de relatos se le ocurre la posibilidad de representar a unos personajes que se empeñan a existir a pesar de su autor. Dar libertad absoluta a los personajes, para que hablen y se muevan por sí mismos, y ante todo para que defiendan su existencia, para que conquisten esa libertad usándola.

     Al introducir el teatro dentro del teatro casi desde el primer momento del drama se crean dos niveles de ficción: por una parte, están los actores que ensayan en un escenario desnuda una obra de Pirandello; por otra, los personajes de ficción, apariciones casi fantasmales, pero entidades de carne y hueso. Pirandello entra en la obra ―mencionado, de la misma manera que Unamuno en Niebla― en el nivel más cercano a la realidad, lo que le permite usar la ironía, algo que está muy presente a lo largo de toda la representación. El Director se quejará de que las obras de Pirandello nadie las comprende y de que «parecen creadas a propósito para que ni los actores, ni los críticos, ni el público queden contentos». Después de esa mención ya no volverá a nombrarse a Pirandello: en línea con la tendencia de la obra a elaborar personajes tipos, el escritor aparecerá en adelante nombrado como el autor. Efectivamente, en ambos niveles los nombres son algo baladí en comparación con el papel que le ha tocado representar a cada uno. En el nivel más real, en la compañía de teatro, se encuentran el Director, los actores, el Apuntador, el Guardarropa, el Tramoyista o el Conserje; en la plano puramente ficcional, el de los personajes, están el Padre, la Madre, la Hijastra, el Hijo, el Muchacho y la Niña. La simbología de estos personajes se manifiesta por medio del uso de máscaras ―un instrumento que permite distinguir a los actores de los personajes― y desde la acotación que los presenta en escena: el Padre es el remordimiento, la Hijastra la venganza, el Hijo el desdén y la Madre el dolor. A pesar de que Pirandello había declarado en el prólogo no estar de acuerdo con el simbolismo en el arte la elección del nombre de los personajes efectivamente parece guiada por una especie de simbolismo que únicamente se salva, en palabras de Pirandello, por la ironía.

     Estos seis personajes, pues, irrumpen en escena en el momento en que la compañía teatral está ensayando. Dicen traer con ellos un doloroso drama al que un autor no quiso o no pudo dar forma artística. Aunque la reacción inicial del Director es echarlos para poder continuar con el ensayo, pronto queda subyugado por la historia que cuentan los personajes. El Padre abandona a la Madre porque cree que ella se ha enamorado de otro hombre, de un secretario suyo. Al Hijo, por quien no sentía ningún apego, lo dejó a una persona ajena a la familia. La Madre y el otro hombre abandona la ciudad, pero al poco tiempo éste muere y la mujer queda arruinada y con varios hijos, la Hijastra, el Muchacho y la Niña. Obligados por la pobreza vuelven a la ciudad donde vivían, donde la Madre trabaja como modista para Madame Pace, que tiene en realidad una casa de citas donde entra a trabajar la Hijastra. Será en esa casa de citas donde se produzca el encuentro entre el Padre y la Hijastra, y el drama se producirá cuando la Madre los encuentre a ambos. El Padre decide acogerlos en su casa por caridad, pero el Hijo, que ha vuelto al hogar paterno, desprecia a sus hermanastros, a los que considera bastardos. El drama final se produce cuando la Niña se ahoga en la alberca sin que el Hijo hiciera nada por salvarlo.

     Los personajes se ven obligados a ser consecuentes con su naturaleza de personajes, necesitan representar en escena ese drama que llevan latente pero que han vivido realmente: están condenados a repetir su historia en la representación sin la posibilidad de cambiar un ápice de cuanto les ha ocurrido. Y es aquí donde aparece la contradicción más trágica: por una parte se muestran independientes, liberados de autor, y por otra están atrapados en una especie de determinismo que les impide cambiar el futuro, que es en realidad ya un pasado. Los avisos sobre ese futuro son algo más que ironía dramática, son la confirmación de algo que no ha pasado y que ha pasado, que volverá a repetirse una y otra vez en un tiempo dolorosamente circular.

     Ese es el auténtico drama de los personajes. Cuando la Hijastra dice refiriéndose a la Niña «cuando a esta preciosa se la quite Dios a su Madre» o el Padre más adelante diga al Director que la Niña no dará molestias, «que incluso será la primera en irse» no harán sino confirmar una condenada eterna, la de morir ahogada en la alberca una y otra vez. El Hijo, que se confiesa como «un personaje no acabado dramáticamente», intentará oponerse a este determinismo en vano. Con una mezcla de resentimiento y de remordimientos, no tolera la presencia del resto de los personajes y amenaza con abandonar la representación y no actuar con los demás. La Hijastra lo retará a marcharse del escenario, pero una fuerza misteriosa se lo impedirá, como una funesta confirmación a una antigua ley declarada por ella misma: «Tiene que quedarse aquí por fuerza, encadenado irremediablemente». La Madre, quizá el personaje más atormentado, siente en sus carnes todo el peso de esa circularidad, cuando afirma sobre su drama: «¡Está ocurriendo ahora, y ocurre siempre! ¡Mi tormento no ha terminado, señor! ¡Yo estoy viva y presente, siempre presente en cada momento de mi tormento, que siempre se renueva, también vivo y presente!». El Padre, por su parte, siente que el peso de la eternidad ―porque como reconoce Augusto Pérez, un personaje vivo no morirá jamás― se levanta sobre «la culpa de un momento fugaz y vergonzoso».

     Una vez que los personajes han conseguido despertar el interés del Director tratarán de convencerlo para representar ese drama; sin embargo, los dos niveles entrarán en conflicto, porque el Director entiende que en teatro el lugar de los personajes no son las tablas, sino el guión, que no son los personajes los que actúan sino los actores, que son los que están preparados para representar delante de un público. Los personajes por sí solos son entidades vacías, esqueletos que no se levantan hasta que los actores los cubren con todo un repertorio de gestos, de movimientos, de expresiones. El ensayo de los actores, que permite a Pirandello la ingeniosa innovación de integrar las acotaciones del Director dentro del diálogo, levanta la protesta del Padre, que cree imposible que una representación pueda ser igual que el original, porque el actor parte de cómo cree que se siente el personaje y no de cómo se siente verdaderamente. Y a pesar de que los actores hacen un papel que se asemeja al máximo al original, los personajes no se sienten en absoluto identificados; antes sienten la extrañeza de alguien que se ve duplicado y suplantado ―«algo que… se vuelve de ellos, y ya no es nuestro»―, que ve algo que «parece otra cosa, que quisiera ser la misma, pero no lo es». El Hijo comparará el intento de los actores por simular el original con el reflejo de un espejo del que se intentan imitar los gestos: sólo puede copiarse lo que se ve desde fuera, jamás se puede saber lo que hay dentro de lo que se copia, y eso, de alguna manera, invalida la copia.

     De ese enfrentamiento entre el nivel real y el ficticio surge toda una teoría para interpretar el mundo. Los personajes, conscientes de la falsedad del teatro, de de sus decorados, de sus situaciones, buscan refugio en el solipsismo de pensar que es real todo aquello que deseen como real. Cuando el Padre escucha la palabra «ilusión» en boca de la Primera Actriz les pide que no utilicen esa palabra tan cruel, porque esa ilusión es la única realidad que poseen. Y al igual que el Augusto Pérez de Niebla pone en duda la realidad de Unamuno, el Padre duda también de la realidad del Director, la ilusión del tiempo presente, que convierte el futuro en el pasado, lo que está por venir en lo que ya sucedió. La única diferencia es que la realidad del plano de los actores puede cambiar, es lineal, mientras que la de los personajes es circular, siempre la misma, inalterable. Porque, efectivamente, el Hijo está condenado a morir al final del libro cuando alguien lea Seis personajes en busca de autor, a morir al final de la representación cuando alguien asista a la obra. De lo que no son conscientes los actores es que también están atrapados en esa circularidad, que en realidad ambos planos son uno solo, el de la ficción. Lo único que quizá los diferencia, lo que acaso acentúa el drama de los personajes, es la conciencia de su entidad, el conocimiento de que el mundo es ilusorio, el engaño complaciente de que todo es real cuando se vive como real.

     Este libro es una carta de póker

Viñeta de Emmanuel Chaunu

Las intermitencias de la muerte de José Saramago

     La muerte es el gran tema, aún por encima del amor, que ha preocupado a la Humanidad desde el principio de los tiempos. Parece que a estas alturas, después de que haya llovido tanto, decir algo nuevo sobre un tema tan viejo es casi imposible; y aún así, los grandes escritores todavía siguen encontrando vueltas de tuerca que no pueden dejar de sorprender y fascinar. Por ese motivo es encomiable la revisión que Saramago hace del tema, aún cuando resulte imperfecta y poco profunda. La inmortalidad es un antiguo anhelo humano que tiene un reverso grotesco, un viejo sueño que puede volverse fácilmente contra uno mismo. Saramago pasa por encima de cuestionamientos éticos como los recogidos, de forma impecable, en la visión de inmortalidad de Borges en su relato «El inmortal» ―y de alguna manera también en el tiempo cíclico de «Las ruinas circulares»―. Lo que de verdad interesa a Saramago son las repercusiones sociales y organizativas de esa inmortalidad, contemplada bajo una mirada que es más tragicómica ―en muchas ocasiones cínica― que puramente trágica.

     El libro se divide en dos partes, tan distintas que podría hablarse de dos libros, cuyo eje central es la muerte. En la línea de Ensayo sobre la ceguera, Saramago comienza contando el drama de un país entero abriendo el relato con una frase corta y rotunda: «Al día siguiente no murió nadie». La primera es una historia con un protagonista colectivo ―todo un país―, sin que ningún personaje destaque por encima de otro; la segunda, una historia individual, con dos protagonistas claramente definidos. Cada parte, además, está escrita con un estilo completamente diferente: aún manteniendo el tono novelístico la primera tiende más a la exposición y a lo ensayístico mientras que la segunda es casi una novela al uso. El narrador, por supuesto, introduce sus disquisiciones a lo largo de todo el libro, muy al estilo de Saramago, pero su voz es mucho más habitual en la primera parte que en la segunda, donde los personajes toman la palabra con mayor frecuencia.

     En un primer momento la inmortalidad se recibe con alegría, pero los problemas que plantea tal condición no tardan en aparecer. En primer lugar, que haya desaparecido la muerte no significa la juventud eterna ni tampoco exactamente la vida eterna, sino un nuevo estado que es mezcla de ambos pero al mismo tiempo no es ninguno y que se describe como «un vivo que está muerto, un muerto que parece vivo». El resultado es una población condenada a envejecer con «una masa gigantesca de viejos en la parte de arriba, siempre creciendo, engullendo como una serpiente pitón a las nuevas generaciones», tal y como ocurre a los struldbruggs que habitan la isla de Luggnagg en Los viajes de Gulliver. Ante esta perspectiva el país se sume en el caos más absoluto: el poder se tambalea, se produce una inversión de los valores morales ―pérdida del respeto hacia los ancianos o hacia los enfermos terminales―, surgen facciones ocultas que se dedican al tráfico de la muerte.

     Porque efectivamente se encuentra la manera de engañar a la muerte: como en los países limítrofes continúa funcionando ―con el lógico sentimiento de alivio― basta con pasar la frontera para morir. Y puesto que las leyes no han cambiado para adaptarse a la nueva situación, cruzar uno mismo la frontera por su propio pie se considera suicidio y ayudar a hacerlo homicidio. Saramago aprovecha para introducir una crítica a la hipocresía imperante en los gobiernos: oficialmente los mandatarios se oponen a la muerte pero extraoficialmente comprenden la necesidad de descargar a un país que cada vez tiene mayor densidad de población y que exponencialmente será imposible de gobernar en poco tiempo. Pronto aparecen las mafias que se dedican a comerciar, ilegalmente pero amparadas por el propio gobierno, con la muerte. Lo que comienza como un conflicto interno pronto acaba convirtiéndose en un asunto internacional, cuando las fronteras de los otros países comienzan a llenarse de cadáveres.

     Es evidente que Saramago no podía dejar al margen de un acontecimiento tan importante como la desaparición de la muerte a las religiones. Su punto de vista es quizá menos espectacular que en Ensayo sobre la ceguera ―con toda esa imaginería con los ojos vendados―, pero en esencia es el mismo. El papel que desempeña la Iglesia en este asunto está claro: «sin muerte no hay resurrección, y sin resurrección no hay iglesia». El espíritu anticatólico de Saramago se deja entrever en las palabras del cínico cardenal, que no duda en afirmar que todo el sistema religioso no ha hecho más que contradecir la realidad desde siempre o que el objetivo de las religiones es neutralizar al espíritu curioso. La culminación de este cinismo se produce en la contestación que un católico da a un filósofo pesimista: «justo para eso existimos, para que las personas se pasen toda la vida con el miedo colgado al cuello y, cuando les llegue su hora, acojan la muerte como una liberación, El paraíso, Paraíso o infierno, o cosa ninguna, lo que pase después de la muerte nos importa mucho menos de lo que generalmente se cree, la religión, señor filósofo, es un asunto de la tierra, no tiene nada que ver con el cielo».

     Se produce un vuelco en la trama con la aparición de un sobre morado, una carta escrita por la propia muerte en la que explica que ha pretendido que el ser humano conozca cómo sería la vida si ella no funcionase y en la que reconoce públicamente que se ha equivocado y que a partir de ese momento anunciará a las personas su muerte con una semana de antelación para que les dé tiempo a poner en orden todos los asuntos de su vida. Para avisar del fallecimiento la muerte utiliza el servicio postal tradicional, a través de cartas de color violeta ―tradicionalmente asociado a la muerte―. Este nuevo experimento conlleva peores resultados, si es que eso es posible, que el anterior. El aviso de una semana sólo sirve para crear un estado de histeria colectiva que lejos está de la aceptación y de la resolución de los asuntos mundanos. El país cae en un nuevo caos: «la semana de espera establecida por la muerte había tomado proporciones de verdadera calamidad colectiva, no sólo para la media de trescientas personas a cuya puerta la triste suerte llamaba diariamente».

     La presencia física de las cartas plantea una incoherencia: la muerte deja de ser una entidad abstracta para convertirse en un ser material, con una serie de rasgos humanizados, la capacidad del lenguaje o la falibilidad, que en ocasiones rozan lo ridículo ―la muerte utilizando el sistema postal tradicional―. Incluso es posible hacer un estudio grafológico, porque las cartas están escritas a mano, con innumerables errores ortográficos, tipográficos o de puntuación, por cierto. La conclusión no podía ser otra más que la afirmada por una gran parte de la tradición, que «la muerte, en todos sus trazos, atributos y características, era, inconfundiblemente, una mujer».

     Una vez planteada la existencia física y real de la muerte comienza la segunda parte de la novela, mucho menos profunda que la primera. Después de haber descrito a la muerte más tradicional, un esqueleto con su capucha negra y su guadaña ―quizá alguien vivo que alguna vez tuvo boca y lengua―, se muestra su lugar de trabajo como una habitación subterránea y su labor como la de un mero funcionario chupatintas que escribe cartas a diestro y siniestro y que pasa gran parte de su tiempo en el más absoluto aburrimiento o que habla con su guadaña, que a veces le contesta: «la muerte es un esqueleto envuelto en una sábana, vive en una sala fría acompañada de una vieja y herrumbrosa guadaña que no responde a preguntas, rodeada de paredes encaladas a lo largo de las cuales se ven, entre telas de arañas, unas cuantas docenas de ficheros con grandes cajones repletos de expedientes».

     Nada de entidades todopoderosas acechando al género humano. Es una visión de la muerte completamente desmitificadora, que en gran parte se explica por la existencia de una jerarquía en la que la muerte, esta muerte en concreto, se sitúa en uno de los últimos eslabones. No es casualidad que las cartas aparezcan firmadas en minúscula y no en mayúscula: se confirma la existencia de varios tipos de muerte, la existencia de una Muerte inimaginable y de una muerte que es en realidad, a escala, una pequeña muerte cotidiana. Sin embargo, la existencia de esta Muerte, denominada «altas instancias», es sólo una mera creencia de la muerte particular, ya que en realidad desconoce por completo la naturaleza y el origen de esa Muerte: «Le habían puesto en este mundo hace tanto tiempo que ya no consigue recordar de quién recibió las instrucciones indispensables para regular el desempeño de la operación que le incumbía». Esta pequeña muerte está dentro de un sistema de muertes sectoriales, en el que cada cosa que muere está parcelado, tiene su propia muerte, independiente de las demás, con conciencia propia y capacidad para decidir si dejar de operar. Su poder es muy limitado: no sólo no puede matar a otros animales que no sean seres humanos sino que incluso no puede actuar fuera de las fronteras del país en que habita.

     Una vez declarada la falibilidad de esta pequeña muerte no es descabellado pensar, como así ocurre, que pueda cometer un error cuyo resultado es que una persona no pueda morir nunca por mucho que ella se lo proponga. Este error, que va en contra de la existencia de un destino fatídico e irrevocable, hace que la muerte quede empequeñecida: «por algún extraño fenómeno real o virtual, la muerte parece ahora más pequeña, como si la osamenta le hubiese encogido». Este proceso de empequeñecimiento de la muerte va acompañado de su humanización. Por una parte decide manipular sus archivos, haciendo trampas para poder actuar, y por otra se cuestiona seriamente su concepto de justicia aplicado a la vida. El propio narrador afirma que esta muerte tiene todavía mucho que aprender. Este proceso de humanización culmina con la transformación de la muerte en un cuerpo humano y con su viaje al mundo de los vivos para encontrarse con ese hombre que no puede morir. Ya con ese nuevo cuerpo la muerte parece haber olvidado su verdadera naturaleza, parece haberse entregado por completo a la imperfección humana. A tal punto llega que aprende a sentir emociones hasta entonces vedadas a su naturaleza anterior y se ve en la tesitura de tener que elegir entre una inmortalidad todopoderosa o la fragilidad e inconstancia del género humano.

     Aunque Las intermitencias de la muerte tiene algunos momentos deslumbrantes, es difícil no pensar que Saramago ha desaprovechado en parte un tema fabuloso, algo así como lo que le pasa con El hombre duplicado. La novela no está a la altura, ni de lejos, de Ensayo sobre la ceguera, aunque como he dicho son varios los puntos en común entre ambas novelas. Sin embargo, la deslumbrante prosa de Saramago, llena de humor y de cinismo, hace que la novela se deje leer con cierta comodidad. Es una pena pensar que Saramago podría haberlo hecho mucho mejor, sobre todo porque es evidente que el escritor portugués ha escrito exactamente lo que quería escribir.

Zombie island de David Wellington

    Uno de los fenómenos a los que cada vez nos va acostumbrando más Internet es la publicación en formato digital, normalmente en bitácoras, de novelas que finalmente alcanzan ese maravilloso status de libro impreso. Este hecho, en la literatura de zombies, lo descubrí por primera vez en Apocalipsis Z, único caso del que tengo constancia en español. Este libro ha supuesto un auténtico hito en el género, generando una considerable multitud de seguidores y de imitadores. El foro que se ha creado en torno al libro ha servido como aglomerante de toda una oleada de seguidores que además de comentar la obra se han dedicado en muchos casos a escribir historias paralelas sobre la propagación del virus por todo el mundo. Algunos de estos relatos han cogido cuerpo y se han independizando en sus propias bitácoras. La calidad que puedan tener la desconozco, pero imagino que habrá de todo, igual que en el cine de zombies.

     En Norteamérica, país de nacimiento del mito moderno del zombie, nos llevan lógicamente varios pasos por delante ―la antología The living dead que publicará próximamente Minotauro por poner un ejemplo―. Por eso, no es de extrañar que, aunque Zombie island haya nacido de la misma forma que Apocalipsis Z ―a partir de una bitácora―, la difusión que ha tenido el libro americano ha sido mucho mayor. En cualquier librería se puede encontrar fácilmente Zombie island, y su segunda parte, Zombie nation, ya está en la sección de novedades. Sin embargo, para conseguir Apocalipsis Z en librerías no especializadas en literatura fantástica normalmente hay que pedirlo de antemano. ¿Es que acaso la editorial Timunmas funciona mejor que Dolmen Editorial? ¿O tal vez sea que nos sigue cegando el dichoso prestigio de lo foráneo, sobre todo cuando proviene del otro lado del charco? Lejos de mi intención está el comparar ambos libros, creo que muy distintos en cuanto a planteamientos, estilo y finalidades.

     Sí entiendo necesaria una reflexión en cuanto a lo que ha hecho que Zombie island alcance tanto éxito como para terminar impreso en papel, cuando otras historias de zombies, quizá mejores o más bien planteadas no van más allá de la pantalla de un ordenador. La historia de Zombie island, como otras tantas, comienza en un mundo postapocalíptico que ya ha sido pasto de los zombies. Nada más comenzar Wellington plantea una paradoja sobre la que va a dar vueltas a lo largo de toda la novela, el enfrentamiento entre el viejo binomio civilización y barbarie. Es evidente que los zombies encarnan la barbarie, pero no queda tan claro que los seres humanos vivos simbolicen la civilización. El mundo para sobrevivir a la barbarie representada por los zombies ha tenido que sacrificar su concepto de la civilización. Se produce un retroceso en la Humanidad que equipara al hombre con animales guiados por la ley del más fuerte, o en palabras de Dekalb, el protagonista del libro, «habíamos vuelto a la naturaleza pura y dura». En este mundo sometido a la barbarie los países civilizados son los primeros y más rápidos en caer. En cambio, «los países inestables, los estados feudales, los remansos arcaicos, sitios en los que no te atreverías a cruzar la puerta sin un arma, donde los guardaespaldas eran los accesorios de moda; al final, esos sitios salieron mucho mejor parados».

     En este contexto decadente se sitúa el Dekalb, símbolo absoluto de la civilización y de los patrióticos valores de moralidad y de justicia norteamericanos. El trabajo que este personaje desempeñaba antes del holocausto no podía ser más simbólicamente civilizado: era un inspector de armamento de la ONU; es decir, se dedicaba a extender la civilización a países bárbaros, a través del desarme. Nada más comenzar el libro Dekalb y todo su civismo aparecen colaborando con aquello contra lo que había luchado en su anterior vida, un pequeño ejército de adolescentes soldados de Somalia. Algunas de ellas no mucho mayores que la hija de Dekalb, el ser que este personaje quiere preservar ante todo de la barbarie del mundo. Sin embargo, en un mundo de zombies es precisamente esa barbarie, el fundamentalismo y la obediencia ciega, lo que permite a Dekalb seguir con vida: «su disciplina era alentadora. En otra vida me hubiera parecido que la forma en que trabajaban juntas estas chicas era espeluznante, pero en ese momento suponía que quizá sobreviviera». La gran trama de la novela, ese paso de la civilización a la barbarie, acaba haciendo mella en Dekalb, que se dará cuenta finalmente de que sus valores han quedado caducos.

     El mismo binomio entre civilización y barbarie se plantea en el otro protagonista del libro, en Gary ―el libro se construye alternando las historias de ambos―. No creo descubrir nada, puesto que se menciona en el segundo capítulo, diciendo que Gary es un zombie. He aquí, acaso, uno de los grandes hallazgos de Wellington para el género: por primera vez se plantea la posibilidad de que exista un zombie con una inteligencia completamente humana. Gary tiene la teoría de que los zombies pierden su capacidad de raciocinio porque en el momento de la muerte, entre la parada de la respiración y la reanimación, no llega oxígeno al cerebro. Completamente acorralado, en la era de lo que él llama Homo mortis, sin opciones de escapar, las únicas vías eran unirte a ellos o servirles de alimento. Quizá Gary pudo haber luchado, como lo hace Dekalb más adelante, pero lo cierto es que opta por convertirse en zombie. Logra conservar su intelecto manteniéndose oxigenado al engancharse a una máquina de diálisis.

     Así Wellington da de lleno con un gran acierto: ofrece por primera vez ―que yo sepa― una descripción completa y detallada del mundo a través de los ojos de un zombie. Ese segundo capítulo es la narración del sorprendente descubrimiento que hace del mundo un zombie: «Apretó dos dedos contra su muñeca y no se encontró el pulso. Cerró los ojos, escuchó y se dio cuenta por primera vez de que no estaba respirando». A partir de ese momento empieza una lucha encarnizada dentro de Gary entre la civilización y la barbarie. Él confía en un primer momento en su fuerza de voluntad, parece ser guiado por las buenas intenciones y por el deseo de ayudar. Pero sus instintos de zombie no parecen ser tan controlables como él pensaba: «El hambre era inabarcable. La necesidad de comer, consumir, era asombrosa y aterradora». La batalla estaba perdida de antemano: Gary no tarda en perder lo poco que le queda de humanidad, en sentir empatía hacia los no muertos, seguramente por miedo a la soledad. Finalmente descubre que lo que hay de moralidad en él es sólo un sentimiento de inercia vacío de contenido, que matar y devorar a seres humanos vivos es lo natural para con su especie. Una degeneración moral que acaba siendo paralela a la degeneración física.

     La información que Gary proporciona sobre los zombies es de un valor incalculable para conocer la naturaleza y el origen de esta amenaza. Parece que el simple origen médico, entender la plaga como un virus o como una enfermedad, es descartable, ya que Gary habla de una especie de fuerza brillante o energía calurosa que se desprende de la carne viva y que ayuda tolerar la propia oscuridad. Además, existe una enorme red que hace que todos los zombies estén interconectados: «La cosa, la Epidemia, el desastre que devolvía los muertos a la vida los unía, los convertía en uno, como un enjambre de langostas tan espeso que tapaba el cielo como si fueran nubes». Una de las hipótesis que se baraja sobre el origen de la epidemia es la explicación mítica, basada en la sentencia de antiguos dioses, pero la verdad es que la novela no acaba explicando nada al respecto.

     Aunque David Wellington hace algunos planteamientos un poco estrafalarios en su novela, y tal vez sea por la escasez de libros que hay en el género, lo cierto es que Zombie island es uno de los (escasos) puntos de referencia que hay en literatura sobre zombies. Sin ser un libro deslumbrante me ha parecido más acertado que Guerra mundial Z, que no es decir poco teniendo en cuenta la importancia que ha adquirido este libro, calificado de best seller y del que pronto se hará una versión cinematográfica.

     Hoy un amigo me ha etiquetado en una nota de Facebook en la que había que enumerar los veinte libros que más te han marcado. La única regla era que la lista debía salir en no más de quince minutos, lo que reduce los títulos casi prácticamente a los que vengan a la memoria. Teniendo en cuenta que ahora mismo sólo tengo conmigo una parte de mi biblioteca, lo cual me impide consultar de un vistazo rápido todos mis libros, haré este interesante ejercicio con los primeros veinte libros que se me vengan a la cabeza. Seguramente se me olvidará alguno que considero imprescindible, por eso lo planteo como una lista abierta, de la que podría entrar o salir algún libro. El orden, por supuesto, es aleatorio, porque sería imposible decidir cuál de ellos es más importante. Algunos ya los mencioné aquí, otros quizá los haga algún día, o quizá nunca, porque me parecen inabarcables. Sin más, aquí les dejo la lista.

1. El Quijote de Cervantes

2. El otoño del patriarca de Gabriel García Márquez (sí, antes que Cien años de soledad)

3. El señor presidente de Miguel Ángel Asturias (y casi cualquiera de Asturias)

4. Ensayo sobre la ceguera de Saramago (idem)

5. Romancero gitano de García Lorca

6. La voz a ti debida de Pedro Salinas

7. Los mundos y los días de Luis Alberto de Cuenca (es una trampa porque es poesía completa)

8. Poesía completa de San Juan de la Cruz

9. Los idus de marzo de Thornton Wilder

10. 1984 de George Orwell

11. La carretera de Cormac McCarthy

12. Rayuela de Julio Cortázar (por decir uno)

13. Los tebeos de nuestra infancia de Antoni Guiral

14. La doble llama de Octavio Paz (también por decir uno)

15. Otras inquisiciones de Borges (podría haber sido El aleph)

16. Fahrenheit 451 de Ray Bradbury

17. Antología de la literatura fantástica de Borges, Bioy Casares y Silvina Ocampo

18. La isla del tesoro de Stevenson

19. La poesía y sus circunstancias de Ángel González

20. Odas elementales de Neruda

     Después de estar casi un año anunciándolo Yahoo! cumple por fin con su palabra. A partir de ahora, al entrar en la página de GeoCities, aparece el mensaje: «GeoCities is closing on october 26, 2009. New GeoCities accounts are no longer available». Parece que al final el negocio ha podido con la gratuidad y a partir de ahora Yahoo! cobrará por el servicio de hosting que hasta ahora ofrecía “generosa y desinteresadamente” (con saturación de publicidad). Bajo mi punto de vista ―y el de muchos― cae uno de los grandes gigantes míticos de Internet, pero al mismo tiempo es significativo de la nueva red de redes que se va abriendo, donde los formatos caducos cada vez tienen menos lugar. Son ya unos cuantos años usando GeoCities, casi desde el principio de la bitácora, y a diferencia de la inmensa mayoría de usuarios nunca he tenido grandes quejas por el servicio.

     En vista de lo que iba a ocurrir decidí mudar todo lo mudable a mi dominio www.lpds.es, que de momento permanece sólo como página de almacenamiento. La cosa ha sido más sencilla de lo que pensaba, cuestión de unos minutos, a pesar de que lo iba retrasando porque me daba miedo meter la pata. Eso sí, he tenido que quitar el redireccionamiento, porque era la única forma que tenía de alojar los archivos, así que ahora, al escribir esa dirección, aparece una página en blanco, que de momento no me voy a tomar la molestia de rellenar.

     Por lo demás, nada ha cambiado en la apariencia de la bitácora, que de momento va a continuar de la misma manera hasta que tenga tiempo para retocarla.

Eros es más de Juan Antonio González-Iglesias

     Soy de la opinión de que el punto de vista que aporta un poeta sobre su propia poesía no es más que el de un lector con una pizca más de información. Y a pesar de todo, escuchar o leer a poetas hablando sobre su propia obra es a veces tremendamente esclarecedor, porque la íntima relación que se establece entre el texto y el autor tiene el misterio y la profundidad de una relación amorosa. Ahora bien, no es común que un libro de poesía arranque con un prólogo a modo de declaración de intenciones. Es como traicionar a la amada con otra amante. Y sin embargo, es de agradecer ―o eso creo―, porque en el preámbulo de Juan Antonio González-Iglesias a Eros es más se ofrece una explicación del título que le otorga una coherencia que de otra manera se hubiera difuminado irremediablemente. El autor explica que, en una entrevista a Vicente Núñez, éste daba como respuesta a la dualidad entre eros y logos: «Eros es más». Una sencilla idea que González-Iglesias remata con la frase quevedesca: «El amor es más fuerte que la muerte».

     Esto da una idea bastante exacta de lo que pretendiera ser Eros es más, una idea que se ratifica desde el primer poema, «Exceso de vida», y desde su primer verso, «Desde que te conozco tengo en cuenta la muerte». Sin embargo, antes que la clásica reflexión sobre la vida y la muerte, Eros es más se llena de textos que el propio autor describe diciendo que sólo «en apariencia son divergentes». Lo cierto es que hay una serie de temas recurrentes ―el paso del tiempo, el lugar que ocupan la poesía y el poeta en el mundo, la antigüedad clásica y la referencia universitaria, la búsqueda de la trascendencia― que efectivamente divergen en apariencia del tema amoroso y que sólo se unen a través de una visión totalitaria del amor, entendido como el eros griego, es decir, como «un principio cósmico que tendía a unir a todos los seres de la naturaleza». El problema ―o la ventaja― de este punto de vista es que se hable de lo que se hable siempre estará relacionado con el amor.

     En el binomio formado por eros y logos se encuentra implícita la reflexión acerca de la labor poética. González-Iglesias parece haberse decantado por el eros, afirmando que «el amor es más fuerte que el lenguaje», pero él mismo es consciente de que «el único código humano que puede intentar dar cuenta íntegra de eros es el logos». En esas tierras movedizas se asienta el poeta, actuando como una especie de puente entre uno y otro. Decantarse por uno u otro extremo no deja de tener sus riesgos: del lado del eros está el común de los mortales ―o tal vez no―, del lado del logos están los poetas que pecan de una técnica hueca y excesiva. La elección en este caso es ilusoria, porque el eros sólo puede transmitirse, darse a conocer, a través del logos. Esta relación de necesidad los convierte en las dos caras de una misma moneda y, en definitiva, en una misma cosa.

     Eros es más arranca con un poema titulado «Exceso de vida» y con un verso que enlaza directamente con la última idea del prólogo: «Desde que te conozco tengo en cuenta la muerte». A pesar de que este poema sea uno de los más celebrados resulta algo irregular, y no está a la altura de dos de las joyas del libro, que son «Si me despierto en medio de la noche» y «In joyful memory». En el primero consigue, partiendo de una situación manida ―la contemplación del ser amado mientras duerme―, confirmar plenamente que en efecto eros es más. González-Iglesias mezcla platonismo y antiplatonismo, idealismo y sensualidad, en el que quizá sea el poema más rotundo de todo el conjunto. El segundo da cierta coherencia al libro al repetir la fórmula de «el amor es más», pero esta vez relacionándolo con esos otros temas, en apariencia divergentes, y sobre todo con la búsqueda de la trascendencia y con la concepción, en cierta medida religiosa, del quehacer poético.

     En efecto, la idea que transmite «In joyful memory», con ecos de Apuleyo, es que el amor de este mundo anticipa al que vendrá después, más allá de la muerte. Este poema, por el lugar que ocupa dentro del conjunto, parece una especie de colofón a una búsqueda que González-Iglesias parece haber llevado a cabo a lo largo de buena parte del libro. El poeta había mostrado en algunos de sus textos anteriores una actitud desacralizadota, con tendencia a tratar de escribir las grandes verdades universales con letras minúsculas. En «Octubre, mes sin dioses» entiende la ausencia de dioses como una liberación, como un paréntesis que marca una tregua para uno mismo. Pero al final deja un poso de vacío que desorienta en cuanto al tono, entre optimista y melancólico. Más adelante, en «¿Destinados al olvido?» parece volver a confiar en esa trascendencia. Una actitud contradictoria entre la sensualidad de lo material y la espiritualidad de lo metafísico que toma forma en «Jueves Santo», y que parece decantarse antes bien por la comunión. Una discusión que no es sino una variante del tema inicialmente planteado, el de eros frente a logos.

     Y la poesía tiene mucho que decir en esta discusión, precisamente porque supone ese puente que se ha mencionado antes. En «Cuestión cuya respuesta no importa» González-Iglesias relaciona la poesía con la comunicación entre los ángeles «transmitida en especie / de libro», pero reiterando una vez más las minúsculas ―parece que reivindicando el punto de vista humano―. La idea de la poesía como una salmodia ―«raras palabras, repetidas / por las generaciones de los hombres» en «In joyful memory»― o la poeta como un asceta aparece en varias ocasiones. En «Demasiadas cosas» se habla del amor hacia la palabra, como si el eros pudiera abarcar al logos: «se puede enamorar de una definición / encontrada al azar en cualquier diccionario». Asimismo, en «Los ojos del asceta», se pone de manifiesto la condición metafísica del poeta, estableciendo un punto de unión entre ambos mundos: «los ojos del asceta / apenas miran ya las cosas de este mundo».

     La tendencia erudita es un aspecto fundamental que tampoco puede olvidarse en Eros es más. La formación academicista del autor se deja ver en la importancia que adquiere la cultura grecolatina y la tradición cristiana. Muchas veces sirve de marco, como ocurre en «Campus americano», en «Correspondencia» o en «Aikido». Además de los ecos platónicos comentados existe también una influencia significativa de Aristóteles, explícita en el poema «You light up my life». La posición que González-Iglesias adopta es la de mantener el diálogo entre tradición y modernidad. Así, en la reminiscencia horaciana del beatus ille y del aureas mediocritas de «Felicidad natural» se contrapone la naturaleza con un elemento tan urbano como el coche. Este diálogo también se refleja en el estilo, en la mezcla de imágenes clásicas y modernas, como por ejemplo en «Es la segunda vez», donde se encuentran los versos «más azul que el cielo de este día» y «más que la señal del carril bici». Esta confrontación entre antigüedad y modernidad es el tema central de «Ultimus romanorum», uno de los mejores poemas del libro. En este texto se compara a San Agustín con Robbie Williams, mezclando latín e inglés, con una magnífica conclusión desacralizadota: «Hazme puro, Señor, / pero no todavía».

     Mucho se ha alabado Eros es más después de que consiguiera el premio de la Fundación Loewe. Tras leer algunas de esas críticas y releer el libro hay que admitir que quizá sean un poco exageradas. Aunque González-Iglesias se justifique diciendo que hablar de cualquier cosa implica hablar del amor se percibe que la estructura del libro está poco trabajada y presenta importantes incoherencias. Estilísticamente es en los encabalgamientos donde el poeta se desenvuelve con más soltura, mientras que en el uso de figuras retóricas se muestra muchas veces demasiado apegado a la tradición clásica, lo que otorga a la obra un toque de monotonía. En definitiva, la calidad de los poemas es muy irregular: los hay memorables y olvidables. La brillantez alcanza pocas veces la totalidad de un poema, es más bien en versos sueltos donde hay que buscarla. Es por eso que la calificación de Eros es más en algunos medios como el mejor libro de poesía del 2007 es quizá un juicio algo desorbitado. En todo caso bueno, pero no insuperable.

     Este libro es una carta de póker