Un paraguas bajo el que llueve, bajo el que poco a poco se va llenando de agua la silueta del inconfundible señor del sombrero a lo Magritte, un paraguas negro que se va tiñendo de rojo, es el anuncio de Cosmopoética 2010, o lo que es lo mismo, Cosmopoética 7. Son ya varias las ediciones que han ido apareciendo en La piedra de Sísifo, normalmente con cierta antelación para que los amantes de la poesía no se pierdan palabra de esta maravillosa cita. Este año aviso a medio camino de una edición que se inició el 15 de marzo y que finalizará el 25 de abril.

     En esta dirección puede consultarse el programa de las actividades y en esta la lista de invitados, con participaciones desde todos los rincones del mundo. Este año se echan de menos ciertos nombres que han ido apareciendo en anteriores ediciones y que han dado mucho prestigio al cosmoencuentro, no sólo desde el punto de vista internacional, sino desde el nacional. Las comparaciones son odiosas, y sin embargo, es imposible no pensar que este encuentro ha perdido algo de fuelle últimamente ―basta comparar las campañas publicitarias―, aunque estoy seguro de que no es ni mucho menos el principio del fin, sino la consolidación de unos encuentros que no pueden dejar de tener sus altibajos.

     Eso sí, cada año Cosmpoética, empeñada en acercar la poesía al gran público, está más cerca de conseguir el que es uno de sus objetivos fundamentales. En ese sentido se organizan recitales en la calle ―Balcones de poesía, como homenaje a Miguel Hernández―, se muestra el lado lúdico del quehacer poético relacionándolo con el deporte ―Poesía a pedales― o con el medioambiente ―En-bíciate― se da pie a la participación directa, como en el ciclo Versos sumados o en el proyecto 2016 poemas. Este último es una exposición en la plaza de Las Cañas, en la que se exhibirán poemas cortos de cualquier que quiera animarse a mostrarlos.

     Además, siempre puede disfrutar de la feria del libro de Córdoba, que ha vuelto una vez más a la Avenida Gran Capitán y que tiene un programa que se complementa con el de Cosmopoética 7. Una excusa poética para perderse unos días ―o un fin de semana si se trabaja―, por una ciudad, Córdoba, que es pura poesía, y más en estos días.

La cita internacional con la poesía sigue en Andalucía después de Cosmopoética. De hecho, rivalizando con el festival cordobés, este encuentro en Granada entre el 10 y el 15 de mayo se perfila como «la mayor fiesta poética en lengua española». Y es que en el Festival Internacional de Poesía de Granada todo parece hacerse a lo grande. Para celebrar el Bicentenario de la Independencia de las Repúblicas Americanas se ha preparado una gala en la que participarán poetas representantes de todos los países de Sudamérica cuyo idioma oficial sea el español. Además de este acto se realizará la entrega del Premio Internacional de Poesía Ciudad de Granada – Federico García Lorca, que este año será recibido por José Manuel Caballero Bonald el 14 de mayo en el Carmen de los Mártires.

También habrá un homenaje a Luis Rosales y una multitud de lecturas y recitales que no se circunscriben únicamente a la capital granadina, sino que se desarrollarán por toda la provincia, destacando sobre todo el homenaje a Lorca en Víznar y Alfacar el 13 de mayo. Los conciertos, en este tipo de eventos, tampoco pueden permanecer al margen, demostrándose una vez más, como ha ocurrido en cada edición y como pasa en Cosmopoética, que la música y la poesía son dos artes que tienen muchos vínculos.

Para darle mayor calado al festival está prevista además la participación de dos premios Nobel: Herta Müller y Derek Walcott. Ambos leerán una selección de poemas, la primera en la Huerta de San Vicente y el segundo en el Patio Elíptico del Centro Cultural Memoria de Andalucía.

El programa puede consultarse en la página web del festival. El complemento perfecto a Cosmopoética: después de córdoba una escapada a Granada puede ser una experiencia llena de poesía y de belleza.

After word, after bomb, Londres, 1940

     Hace poco un amigo me hizo un maravilloso regalo en forma de libro, concretamente La pasión por los libros de Francisco Mendoza Díaz-Maroto. La portada de este libro me llamó poderosamente la atención desde el primer momento en que el volumen cayó en mis manos. En ella puede verse a dos personas vestidas de época, con trajes, sombreros y gabardina, frente a unas estanterías repletas de libros. Uno de ellos está leyendo un libro que tiene en las manos y el otro está a punto de coger otro libro. Lo que llama la atención es que detrás de ellos, encima de ellos, todo parece estar destrozado, como si el edificio se hubiera caído a pedazos y solo quedarán en pie las estanterías con los libros. A pesar de esta circunstancia, esos dos hombres parecen estar completamente ajenos a los escombros que pisan, su comportamiento es el de cualquier cliente de librería al uso.

     La información que venía sobre la portada ofrecía el título del libro y una difusa ubicación espacio-temporal: «After word, alter bomb, Londres, 1940, Cover». Consultando algunas páginas en Internet he podido ver que la fotografía original, además de estar invertida, es más amplia. Aparece la otra pared de la biblioteca, con otro hombre que también mira una de las estanterías, aunque no parece decidirse a coger ningún libro. También puede verse con más claridad los destrozos, el techo derrumbado, todo el mobiliario destrozado. Lo que no he podido encontrar, por más que lo he buscado, ha sido el nombre del autor de esta fotografía.

     La fotografía, evidentemente, remite al bombardeo que el ejército alemán mantuvo entre julio y octubre de 1940 sobre la ciudad de Londres. El objetivo alemán era acabar con la RAF (Royal Air Force) para poder llevar a cabo con éxito una invasión anfibia de Inglaterra. Al mismo tiempo se atacaron infraestructuras terrestres para tratar de desmoralizar a los ciudadanos británicos y forzarlos de esta manera a firmar un armisticio. Históricamente supuso la primera batalla desarrollada enteramente en el aire, y la más brutal que se haya producido hasta nuestros días.

     Pero lo que me llama la atención de la fotografía, más allá de su valor histórico y documental, es la posible lectura simbólica. Pone sobre la mesa el dualismo, quizá recientemente planteado con tales términos, pero tan viejo como el Hombre, de civilización y barbarie. No quiero interpretar ese acto de mirar a los libros como el volver los ojos, el volverse ignorante, para con el mundo en el que se vive. Muy al contrario, es un acto de rebeldía, una lucha por vencer a esa barbarie, un pulso que demuestra que es posible vivir en otro mundo, en el de la civilización, en el de la palabra. Incluso he leído alguna traducción de la famosa cita de Theodor Adorno que dice: «Después de Auschwitz escribir poesía es un acto de barbarie» ―lo mismo que diría Primo Levi con otras palabras―.

     Esta fotografía me recuerda inevitablemente las palabras de Adorno, casi como si aquellos hombres que miran o cogen libros lo hicieran con libros de poesía. Quiero pensar, con Paul Auster por ejemplo, que la poesía, la literatura en general, es algo completamente inútil, gracias a Dios. Sin embargo, en el acto de mirar el libro no hay necesariamente implícita una venda sobre los ojos. Parece muy aventurado presentar la dicotomía entre civilización y barbarie como blanco y negro, cuando tantos escritores han sido ejemplo vivo de la combinación de ambos, han encarnado el ideal del hombre renacentista, del guerrero poeta, un modelo que culmina con el Quijote, y con Cervantes tras el Quijote. Pero lejos nos queda ya el modelo de las armas y las letras. La poesía, una vez más la literatura en general, más allá de encarnar una herramienta de acción social es un acto de rebeldía en sí mismo, una opción personal para interpretar el mundo desde una determinada óptica.

     Afortunadamente, como se ha demostrado, la poesía si es posible después de Auschwitz, sí es posible después de un bombardeo en una vieja librería londinense, aún entre escombros. Por suerte el ser humano no ha perdido ni parece perder a pesar de todas las calamidades que le ocurren la capacidad para admirar la belleza. Si fuera de otra forma más nos hubiera valido ya reventar todos y empezar otra vez con la Humanidad desde cero.

Un poeta no debe en primavera

cruzar solo la tarde de los parques.

Bajo las ramas se abrazan las parejas

y la yerba humedece.

No debe pasear

en primavera solo por los parques.

Hay nubes lanceoladas, vuelos, restos

de amor usado ya en la tierra, y las lilas,

tan suaves las lilas, cómo hieren.

En primavera es peligroso el mundo.

Juan Cobos Wilkins, Biografía impura

     Últimamente, por motivos de trabajo, me he puesto en la tesitura de tener que conocer algo de la obra del escritor onubense Juan Cobos Wilkins. Como novelista, con su obra más conocida, El corazón de la tierra, no llega a convencer del todo, dando la sensación de ser una obra estéticamente preciosista pero poco profunda y algo artificial. Como poeta me he puesto manos a la obra con su Biografía impura. La idea general del libro me pareció tremendamente original: hacer un repaso por los momentos más significativos de la vida de un poeta, dividiéndola en etapas ―niñez, adolescencia, juventud, madurez―. Cada uno de esos fragmentos de vida, dignos del recuerdo, son materia para un poema, recordándonos aquella frase tan borgiana de Mallarmé de que todo ocurre para acabar en un libro.

     Salvando un par de aciertos ―¡qué más se le puede pedir a un libro!―, Biografía impura no es una obra especialmente destacable dentro del panorama poético actual. Sin embargo, sí he querido rescatar uno de esos aciertos, precisamente el que está impreso en la contraportada del libro, como indicando, con un buen criterio de selección, que se trata de uno de los más hermosos del conjunto. Bien podría justificar este poema todo Biografía impura.

     Juan Cobos Wilkins parte de una situación muy concreta: el paseo del poeta por un parque en primavera. A partir de este hecho cotidiano desarrolla toda una teoría estética que bien parece partir y basarse en el conocido síndrome Sthendal, con la diferencia de que el autor francés ―extasiado con la contemplación de la Basílica de Santa Cruz de Florencia― lo padece al admirar la Belleza de una obra de arte, mientras que el poeta de Juan Cobos Wilkins lo siente, o literalmente se arroba, con la contemplación directa de la naturaleza.

      La cuestión nunca ha sido baladí, y he tenido la ocasión de plantearla en numerosas ocasiones anteriormente. No puedo dejar de recordar las últimas palabras de Sócrates antes de ingerir la cicuta, recogidas en el Fedón, palabras platónicas que defienden la imposibilidad de alcanzar la Belleza a través de los sentidos. Pero tampoco puedo olvidar Muerte en Venecia, a ese profesor Aschenbach fatigando los callejones de Venecia en busca del joven y bello Tadzio, ese rotundo sí de Thomas Mann, esa grandiosa afirmación de que efectivamente es posible llegar a la Belleza a través de los sentidos, es posible conectar lo material con lo espiritual, lo mortal con lo inmortal. No podría ser de otra forma: las herramientas del artista son entidades físicas ―notas, colores, palabras…― que se combinan dando como resultado esa Belleza que inmortaliza el alma, ese síndrome Sthendal. Y, como no podía ser de otra forma, ese pedazo caliente de divinidad está también en la naturaleza, en lo que para Platón es copia en primer grado.

     Ahora bien, aceptando que sea posible ese vínculo con la Belleza a través de la contemplación del mundo, todavía quedarían por analizar las consecuencias de ese enlace. En ese estado de exaltación sthendaliano hay sitio para una sensación que tiene mucho de dolor y de sufrimiento. Que la Belleza cause sufrimiento no es una idea original de Juan Cobos, aunque lo loable es la forma tan sencilla con que ha conseguido expresar una idea tan compleja. Ya desde el Antiguo Testamento la contemplación directa de Dios conlleva la muerte, algo a lo que el poeta alemán Karl August von Platen daría una expresión mundana: «quien ha contemplado con sus ojos la belleza está ya consagrado a la muerte». Es el mismo tema que se repite en algunos cuentos de Borges ―en La máscara y el espejo, por ejemplo―, o en la Primera Elegía de Duino de Rainer María Rilke.

     Ahora bien, no es el poeta ―el Poeta, con mayúsculo horaciano― el individuo que tiene una especial sensibilidad para captar y dolerse por la Belleza del mundo. Antes bien sería aquel que es capaz de captar esa belleza dentro de sus versos. Es algo que se ve perfectamente en los poemas sublimes: en la Elegía a Ramón Sijé sentimos un simulacro del dolor que sintió el poeta originalmente, reproducimos ese dolor, tal y como si se hubiera muerto un ser querido. Es por eso que Juan Cobos no puede limitarse a hablar del dolor del poeta, sin dar una mínima descripción espacial que permita al lector comprender el motivo de ese dolor. Que permita, en definidita, sentir el mismo dolor que el poeta (entiéndase como simulacro, algo que va más allá del pueril concepto de sinceridad). Cuanto más se acerque el poeta a la Belleza mejor será el poema, aunque por supuesto la Belleza total está vedada, algo así como lo que le ocurrió a Apolo, que no pudo llegar a poseer a Dafne y se tuvo que conformar con besar la piedra sobre su carne.

     Pero el punto de vista que Juan Cobos toma ante ese posible dolor que nace en la raíz de la Belleza es la ironía. Por eso aconseja al poeta no pasear solo por los parques, no detenerse a admirar mucho el paisaje, no mirar al cielo ―con sus nubes lanceoladas― ni a la tierra ―con sus lilas y sus restos de amor usado―, no quedarse embobado con las parejas de enamorados ni tumbarse en la hierba húmeda. Ironía, por supuesto, porque de eso se nutre precisamente la poesía: de la Belleza y del dolor. Detrás del «no pasearás» se esconde el «pasearás para ser poeta».

     El gran acierto de Juan Cobos en este poema es su carácter totalizador. De un plumazo, con versos tremendamente sencillos, monta toda una teoría poética sustentada en una determinada visión del mundo. Un cosmos levantado sobre diez versos que recuerdan la máxima de Huidobro sobre la poesía y sus relaciones con el mundo físico: «No cantes a la rosa, poeta: hazla florecer en el poema».

Este vídeo que he tomado del blog de Javier Coria nos recuerda que aún en la era de la tecnología y de la informática no hay nada nuevo bajo el Sol, o lo que es lo mismo, probemos a verter el vino viejo en odres nuevos y a ver qué tal resultado nos da.

Bienvenido a la era que transformará tu manera de entender el mundo. Bienvenido a la experiencia Book.

El viaje del elefante de José Saramago

     Saramago opta en El viaje del elefante por dejar a un lado las tramas fantásticas ―cegueras fortuitas, dobles secretos o muertes enamoradas― y pasa a ficcionalizar unos hechos históricos. A medio camino, pues, entre la realidad y la fantasía, el escritor portugués consigue crear una unidad indisoluble tremendamente original en nuestros días. Muchos han sido, son y serán los escritores que manejen en sus novelas material histórico, pero Saramago consigue darle una vuelta de tuerca a una historia que está muy lejos de tener un punto de referencia en un género tan habitual, y ya tan manido, como el de la novela histórica.

     A mediados del siglo XVI Juan II, rey de Portugal, decide obsequiar a su primo, el archiduque Maximiliano III de Austria, con un elefante asiático como plan estratégico absurdo de hermanamiento entre dos países lejanos, en los que difícilmente podría darse una guerra, bien señala Saramago, por no tener nada en común. A partir de ese momento Salomón, que así se llama el elefante, emprenderá un épico viaje acompañado por su cuidador y cornaca Subhro por tierras de Portugal, Castilla, Italia y los Alpes, hasta llegar a su destino final, Viena. El ritmo de la narración se va acelerando a medida que transcurre la novela, o lo que es lo mismo, el viaje de Salomón. En Portugal la historia transcurre más lentamente, el narrador se recrea en detalles y pormenores referentes a todo lo humano y lo divino. El tramo final, el de la entrada a Austria, se resuelve en dos pinceladas que parecen dar por hecho que el elefante ha llegado a su destino.

     El viaje bien podría ser una excusa para describir cómo el universo se organiza en torno al elefante. Si hoy en día un elefante es un animal impresionante, qué duda cabe que lo sería en la Europa del siglo XVI. La descripción que hace Saramago, desde los ojos de los personajes de la época, bien podría ser el pasaje de uno de esos bestiarios medievales que describían monstruos fabulosos: «Grande, enorme, barrigudo, con una voz capaz de asustar a los menos timoratos y una trompa como no la tiene ningún otro animal de la creación, el elefante nunca podría ser producto de una imaginación, por muy fértil y propensa al riesgo que fuese». Se dice que los reyes de Portugal se sentían atraídos, pero que no se atrevieron a acercarse al elefante a menos de veinte pasos. Esa es la sensación que el elefante transmite a su paso, una mezcla de curiosidad y de miedo que no deja indiferente a nadie que lo haya visto. Durante el camino son varios los pueblos por los que la comitiva del elefante pasa, levantando en todos ellos la expectación de sus habitantes, que no pierden la oportunidad de salir a admirar al portentoso animal.

     Saramago, en una lectura algo maliciosa y muy irónica, interpreta al elefante, en boca de Subhro, como un símbolo de la naturaleza humana ―dejándolo definitivamente humanizado―. De Salomón dirá: «Creo que en la cabeza de Salomón el no querer y el no saber se confunden en una gran interrogación sobre el mundo en que lo pusieron a vivir, es más, pienso que en esa interrogación nos encontramos todos, nosotros y los elefantes». Esta visión humana de Salomón se ve reforzada en algunos de sus actos que se interpretan casi como ajenos a un animal, así en la despedida cariñosa de los porteadores del elefante. Es precisamente esta capacidad del elefante lo que permite utilizarlo, no ya como arma política como pretendía Juan II sino como arma religiosa ―aquí Saramago no pierde pie para hacer la crítica anticlerical de rigor, demostrando como de costumbre el cinismo de la iglesia que pretende falsear milagros para captar la fe de más fieles―. Sin embargo, y a pesar de esta humanización, el elefante no deja de ser un protagonista pasivo, un ser que se deja llevar y mover y cuyos caprichos no van más allá de las necesidades más puramente fisiológicas.

     A pesar de ello Salomón no es sólo el regalo que sirve como moneda de cambio entre dos países. Por sí mismo está incompleto, por eso necesita un alter ego que lo complemente, y es ahí donde entra Subhro. Sólo a través del cornaca Salomón adquiere sus rasgos humanizados, sólo mediante Subhro el elefante adquiere una significación distinta, con trazas de cosmovisión. Andar subido en un elefante hace que el mundo se vea con otros ojos, ofrece un punto de vista privilegiado que incluso puede competir con el de los reyes: «Más algo que él no viajaba nadie, ni siquiera el archiduque de Austria con todo su poder». Porque, al fin y al cabo, «un archiduque, un rey, un emperador no son más que cornacas montados sobre un elefante». Subhro es consciente de que su valor se debe al elefante, a que es el único que sabe cómo conducirlo. Sin el animal no sería nada, «una especie de parásito tuyo, un piojo perdido entre las cerdas de tu lomo». Pero seguramente Salomón tampoco sería nada sin Subhro. El papel de Subhro va más allá del aparente: es mucho más que un guía, es un intermediario entre el elefante y el mundo que lo rodea, en definitiva, entre lo misterioso ―e incluso monstruoso si se quiere― y la cotidianidad de lo real.

     Esa dualidad de protagonistas se repite en múltiples ocasiones a lo largo de la novela. De hecho, la obra está construida de forma evidente sobre binomios. La estructura se establece en dos partes bien diferenciadas. La primera corresponde al viaje a través de Portugal, cuando el elefante todavía pertenece a Juan II, cuando el elefante se llama Salomón y el cornaca Subhro. En la segunda parte, fuera de las tierras portuguesas, una vez que el elefante cambia de dueño, como si el nombre fuera una atadura con Portugal o un lastre para el nuevo dueño, Maximiliano III, consciente de que no posee sino el que posee el nombre, decide rebautizar a elefante y cornaca con los nombres de Solimán y de Frizt respectivamente. Muy distintas ambas partes, no sólo por el nombre de los protagonistas, por el paisaje o por los compañeros de viaje, sino por la visión que tienen y el lugar que ocupan en el mundo.

     El estilo de la novela es el de Saramago en estado puro: largas oraciones sin apenas puntos ni separación de párrafos, uso exclusivo de las mayúsculas tras punto ―no así con los nombres propios―, eliminación de la forma dialogada e inclusión de los diálogos en el discurso narrativo, continuas digresiones e introducciones del autor en la trama e ironía por los cuatro costados. Saramago no tiene el más mínimo pudor de entrar en la historia para justificarse, siempre desde un punto de vista irónico, y en ocasiones incluso hace esbozos de teoría narrativa o de metanarración. La ironía se ve reflejada, por ejemplo, en una especie de captatio benevolentiae, dirigida al lector, para pedirle disculpas sobre su tendencia a rellenar los huecos con fragmentos innecesarios, como la reflexión que hace sobre la anglificación del Algarve a raíz del hecho de que en Italia los nombres de las localidades estuviesen en alemán. Y sobre su incapacidad para describir el paisaje del norte de Italia dirá: «La verdad si queremos aceptarla con toda su crudeza, es que, simplemente, no es posible describir un paisaje con palabras. O mejor, posible sí que es, pero no merece la pena».

     Sin ser un libro memorable ni estar a la altura de las mejores novelas de Saramago, El viaje del elefante es un libro que se deja leer con bastante comodidad. A diferencia de otras obras de Saramago, que tienen una clara lectura simbólica, metafísica y filosófica, las anécdotas de Salomón y de Subhro bien pueden leerse con una lectura superficial y llana que no va más allá de las aventuras de un elefante y de su cuidador viajando por toda la península ibérica y por parte de Europa. Y por debajo de esta es posible encontrar una lectura más profunda, aquella que hace referencia a la condición humana y a cómo se pone a prueba en contacto con un ser que bien podría ser sobrenatural. Quizá es esta duplicidad de lecturas lo que haga de El viaje del elefante una novela que bien merece la pena leer. Saramago en pequeñas dosis.

     Este es un libro con carácter

 Mis libros (que no saben que yo existo)

son tan parte de mí como este rostro

de sienes grises y de grises ojos

que vanamente busco en los cristales

y que recorro con la mano cóncava.

No sin alguna lógica amargura

pienso que las palabras esenciales

que me expresan están en esas hojas

que no saben quién soy, no en las que he escrito.

Mejor así. Las voces de los muertos

me dirán para siempre.

        Jorge Luis Borges, «Mis libros», La rosa profunda

     Parece mentira que La piedra de Sísifo tenga ya tanta solera como para poder decir que me gustaría retomar una antigua tradición que hace dos años que tenía olvidada, la de poner y comentar un poema relacionado con el mundo de los libros cada 23 de abril. Últimamente era una costumbre aparcada porque no siempre es fácil encontrar el poema oportuno, pero gracias al regalo en forma de libro titulado Filobiblón ―y subtitulado Amor al libro― tengo un verdadero filón de poemas sobre libros. Un libro sobre libros muy recomendable para el día del libro.

     Borges empieza este breve poema dejando caer un malicioso malentendido que no se encargará de aclarar hasta casi el final del texto. Lo lógico es que el lector se deje llevar por esta interpretación errónea: cuando Borges habla de sus libros no se refiere a los que ha escrito sino que está expresando la posesión material más simple y llana. Bajo el grupo de “mis libros” quedan incluidos los libros de su biblioteca, los que leyó y releyó, los que aprendió casi de memoria y que sabía recitar ya en plena ceguera. No son “mis libros” los de su alma, sino los hijos del alma del vecino. Es inevitable pensar en ese otro poema mucho más conocido, de Elogio de la sombra, «Un lector», y en su maravilloso arranque en el que Borges pone la lectura siempre por encima de la escritura: «Que otros se jacten de las páginas que han escrito; a mí me enorgullecen las que he leído». Borges siempre declinó llamar la atención sobre su propia obra, el otro Borges siempre rehuía de sí mismo y de su propia opinión y buscaba el consuelo en la cita ajena. La concepción de la posteridad, tan innovadora por otra parte, ha quedado por ser profundamente borgeana. El artista puede sobrevivir no en su propia obra sino en la de los demás. Su obra, a pesar de haber pasado ya a la posteridad ―a la Historia de la Literatura con mayúsculas― podría estar sujeta a la contingencia de las modas; un clásico, un autor consagrado, en el que se haya visto reflejado una sola vez en algún momento de su vida puede asegurarle para siempre ese paso a la Historia.

     Ese paréntesis aclaratorio, esa indicación de la inconsciencia de los libros sobre la existencia del lector, no hace sino subrayar el carácter unilateral de la comunicación literaria. Si Quevedo había puesto de manifiesto la dimensión conversacional de los libros en uno de los poemas escritos en Torre de Juan Abad al decir «vivo en conversación con los difuntos / y escucho con mis ojos a los muertos», Borges en este poema se encargaría de señalar que el libro habla pero no escucha.

     Se trata esta de una soledad que queda enmarcada en el periodo temporal de la vejez, simbolizada en el color gris, el de las canas. Es una soledad que se comprende en el periodo de mayor aislamiento de Borges, el de su ceguera. Con esos libros que Borges ha leído, más con los que recuerda que con los que le son recitados de vez en cuando, siente una mayor identificación que con su propio rostro, que le ha sido vetado a causa de la ceguera, un rostro que sólo le ha sido permitido conocer a través de sus manos. La ceguera, efectivamente, le ha aislado aún más del mundo, porque le ha separado de su punto de unión más fuerte con el mundo: los libros. La ironía de esta separación se expresa de forma impecable en el comienzo del «Poema de los dones», cuando Borges habla de la maestría de Dios al darle al mismo tiempo los libros ―en referencia a su nombramiento como director de la Biblioteca Nacional― y la noche.

     Efectivamente, esa capacidad de permanecer en los libros que han escrito otros, de reescribirlos en la lectura, es algo que Borges se había planteado en el ensayo «Kafka y sus precursores». Borges lo ha conseguido. Efectivamente ha sobrevivido en otros escritores, en ocasiones más que en sí mismo. Al igual que ocurre con el adjetivo “kafkiano”, es posible usar el adjetivo “borgeano” para calificar a escritores que no son el propio Borges, para hablar de autores que jamás han leído al escritor argentino o que incluso son anteriores a él.

     Otros poemas sobre libros:

     «Matzhéva», de Jorge Valdés Díaz-Vélez

     «Un lector», de Jorge Luis Borges

     «Libros», de Luis Alberto de Cuenca

     «Los otros libros», de Emilio Ruiz Parra

     «Oda al libro», de Pablo Neruda

El otro Borges de Volodia Teitelboim

     A pesar de ser toda una celebridad en Chile, galardonado con el Premio Nacional de Literatura en 2002, Volodia Teitelboim no es un escritor especialmente conocido al otro lado del charco. Si su nombre suena es sobre todo por su faceta de biógrafo, especialmente por los estudios completos de sus compatriotas más importantes internacionalmente, Gabriela Mistral, Vicente Huidobro y Pablo Neruda. La de este último es quizá la más valiosa, debido a la estrecha relación de amistad que mantuvo con Neruda desde 1937, una amistad acentuada sobre todo por motivos ideológicos. Comunista convencido, como Neruda, Volodia tuvo que abandonar su país tras la caída de Allende ―y la muerte de Neruda― y no volvería hasta quince años después, convertido desde 1994 en secretario general del Partido Comunista chileno, además de ser senador y diputado. Son precisamente las convicciones de Volodia lo que hacen que la biografía de un escritor que aparentemente está fuera de su órbita, de un autor argentino, de ideas entre contradictorias y ambiguas, cuando no arbitrarias, pero en muchos momentos cercanos a la derecha, y desde luego a la ideología más conservadora, que conforma la mentalidad de Jorge Luis Borges.

     Cualquiera que conozca a Volodia puede pensar, sin leer el libro, que esta biografía se trata de un desquite o de un ajuste de cuentas hacia un Borges que llegó a apoyar los regímenes de Videla y de Pinochet. Nada más lejos, la biografía de Volodia, aunque afronte sin miedos ni endiosamientos las posturas más controvertidas de Borges, demuestra una profundización y una objetividad que es precisamente lo que engrandece este acercamiento a la vida y a la obra de Borges. Para ello Volodia ha divido la obra en seis partes que son en realidad seis núcleos temáticos: infancia y juventud de Borges ―formación del mito―, construcción poética y símbolos recurrentes, concepción y experiencias amorosas, ideario político ―y apolítico― y momentos finales ―muy polémicos por cierto― junto con su repercusión posterior. Queda claro que, desde el título, Volodia recurre en muchas ocasiones al uso de binomios, que vendría a ser una concepción de Borges tremendamente borgeana, usando un símbolo, el del doble, que el propio Borges acuñaría en algunos de sus relatos, entre ellos el inmortal «Borges y yo» o el relato «El otro», y algunos de sus símbolos, como por ejemplo el espejo, también apuntan en esta dirección.

     La primera dualidad que se plantea Borges es anterior a su nacimiento. Como don Quijote Borges se plantea en ciertos momentos el debate entre las armas y las letras. Algunos de sus antepasados se decantaron por las armas, y él los aplaude y celebra en varios poemas, pero su vocación final, a diferencia del Quijote, son las letras. Ese canto a las armas en Borges acaba cuajando en un amor incondicional por la épica ―desde la épica criolla a las sagas islandesas―, lo único que, según el mismo reconocía, conseguía emocionarle. Ya desde pequeño se vio brutalmente enfrentado a ambos mundos: en mitad del arrabal, en un barrio de matones y cuchilleros, pero a salvo tras los muros del jardín, en la atalaya de la biblioteca familiar, una especie de torre de marfil que le aislaba del mundo y le ponía en contacto con otros mundos. Pero el arrabal existía, y Georgie lo sabía ―de ahí su interés temprano por la figura de Evaristo Carriego―.

     Porque Borges no deja de ser un eslabón más, importante por su difusión y su significación, en el binomio planteado por Sarmiento en Facundo de «civilización y «barbarie», de europeísmo y nacionalismo o argentinismo. Como muchos hispanoamericanos Borges buscó su propia identidad, dentro y fuera de las fronteras de su país. Como muchos de sus compatriotas dio la espalda a su país y volvió los ojos, deslumbrado, a Europa. Pero su actitud está llena de ambigüedad, cojugándose en su escritura argentinismo localista y cosmopolitismo europeísta. Sus primeras obras están plagadas de argentinismos, como ocurre en El tamaño de mi esperanza, donde se ve a un joven Borges que destaca el valor de sus raíces al tiempo que señala ya algunas definiciones universales que más tarde se convertirán en puntos de referencia en su trayectoria. La visión que ofrece Borges de Argentina es la mirada melancólica a un mundo que está desapareciendo, algo así como la visión urbana de Don Segundo Sombra, desde luego lo opuesto a la modernidad y a la miseria de Roberto Art.

     También habrá un doble camino en la interpretación que hace Borges del mundo. Entre realismo e idealismo el escritor argentino opta por el segundo, influenciado sobre todo por Schopenhauer ―con su obra El mundo como voluntad y representación― y Berkeley. En palabras de Volodia, «la dispuesta entre realismo e idealismo es mucho más que un modo de entender la literatura, es una forma de vivir la vida: es un rechazo al pragmatismo, es la incapacidad de acceder a pie de calle al mundo que le rodea, es el desinterés por todo lo banal y lo contingente que sucede a su alrededor; y sobre todo, es el refugio en un mundo inventado por él mismo, poco a poco en cada obra, de naturaleza intelectual, simbolizado otra vez con el laberinto y con la biblioteca, es el ansia y la búsqueda de lo universal al tiempo que lo personal a través del intelecto, y sobre todo, la mitificación de este mundo». Con una concepción como esta es fácil comprender la predisposición de Borges hacia la literatura fantástica antes que la realista. Pero la elección no es pura ni mucho menos. Volodia lo define como «un realista de lo fantástico» o bien como «un fantástico de la realidad».

     Una concepción del mundo real que pasa inevitablemente a través del filtro del mundo libresco. De hecho, uno de los mayores reproches que se le hacen a Borges es el de no representar ninguna experiencia vital admirable. Su literatura es una aventura libresca, un mundo paralelo lleno de licencias a la realidad contingente. De ahí su concepción del mundo como un laberinto, «metáfora kafkiana de la búsqueda sin salida». Se trata de un mundo engañoso que está en el extremo opuesto al vitalismo desenfrenado de Neruda. Es un mundo en el que el goce de los sentidos, el placer sin más, la sensualidad, repugna antes que atrae ―lo que permite entender en parte el tratamiento que hace del sexo en su obra―.

     La vastedad de su cultura es una de las características borgeanas que más han impresionado a todos los que se han acercado a su persona o a su obra. Volodia trata de desmitificar el mito, para lo cual describe el proceso de formación y de elaboración literaria de Borges. Ya desde niño utiliza la técnica de utilizar y de reescribir textos ajenas, al principio con recreaciones libres de la Enciclopedia Británica. El método de trabajo será ya el que use definitivamente: «Procedía con libertad. Condensaba, cambiaba, introducía historias en varios planos, deslizaba una intriga y desenlaces inesperados. Anotaba a menudo referencias apócrifas. Despistaba y parodiaba. Le gustaba provocar asombro». El relato clave en este aspecto es «Pierre Ménard, autor del Quijote». Para Cesare Acutis «se apropia hasta la hipérbole de la tradición de origen». Lo cierto es que las referencias culturales en Borges se repiten una y otra vez, y al fin no resultan tan apabullantes como puedan parecer en una primera lectura, aunque lo que despista es que su lista de autores preferidos no estén al alcance del lector medio. Y no es de extrañar que sea así: una vez que quedó ciego se dedicó fundamentalmente a releer y los autores nuevos fueron dejando de interesarle ―como pasa con los escritores del boom―. A fuerza de repeticiones finalmente corrió el riesgo de convertirse en una fotocopia de sí mismo, del otro.

     Pero si hay algún momento en el que Borges exprese con más fuerza esa dualidad es en la manifestación de muchas de sus ideas políticas. La mayor parte de ellas han sido recogidas oralmente, a través de entrevistas. Fue el enfrentamiento al régimen de Perón lo que hizo que el orador saltara a la palestra de la fama. En al conversación demostró ser un hábil interlocutor: tremendamente rápido e ingenioso, un hábil manejador de la ironía y de la autoironía, siempre con el giro apropiado, cada una de sus frases no tenía el mínimo desperdicio. Sin embargo, se convirtió en experto en decir «barbaridades distinguidas».

     Es una contradicción más: el escritor introvertido, más solo y más encerrado en sí mismo a causa de la ceguera, descubre que tiene una facilidad pasmosa para relacionarse verbalmente con otras personas. Pero el Borges escrito y el Borges oral van en muchos casos por caminos muy distintos. Las declaraciones orales del escritor argentino llegan a ser bastante caprichosas e insensatas ―con respecto al esclavismo, a la monarquía, a la democracia o a las dictaduras―. Su apoyo a los regímenes de Videla y de Pinochet son ejemplos bastante significativos de estas declaraciones. Esta contradicción hará que Borges se convierta en un intelectual tremendamente controvertido, Es el modelo estético de escritores de todo el mundo, pero al mismo tiempo se pone en duda como paradigma ético. Algunos no se lo perdonarán, otros sabrán quedarse con lo aprovechable. Borges, en cualquier caso, siempre jugará a la ambigüedad ―declarándose anarquista y conservador―.

     Poco a poco se fue convirtiendo en un auténtico fenómeno publicitario. Su leyenda fue creciendo y extendiéndose por todo el mundo, y se convirtió en uno de los símbolos de la llamada cultura posmoderna. Con motivos o sin ellos se fue creando el mito; y hoy en día, tanto seguidores como detractores del autor argentino tienen que reconocer que se ha convertido en uno de los escritores fundamentales de la literatura fantástica y del siglo XX. Hacer una descripción pormenorizada de una figura de tales dimensiones sobrepasa con creces las posibilidades de un simple estudio o de una mera biografía. La obra de Volodia es tremendamente ambiciosa, y al mismo tiempo es muy minuciosa y correcta. En líneas generales se ofrece una visión lo suficientemente profunda de Borges como para hacerse una idea bastante exacta de lo que fue el personaje y su obra. Una recomendación bastante digna tanto para los mitómanos enamorados como para los curiosos que se acercan por primera vez a la obra del vate ciego.

     Este es un libro con carácter