Bartleby, el escribiente de Herman Melville

     A veces ocurre que los escritores se embarcan en magnas tareas que dan como resultados monumentos cuya sombra eclipsa en gran medida la existencia del resto de su producción. Entiéndase que hablo en todo momento en términos de cantidad y no de calidad. Ocurre por ejemplo con Thomas Mann, cuya Montaña mágica no puede dejar a un lado a la no menos profunda Muerte en Venecia; quizá con Steinbeck, con su grandiosa novela Las uvas de la ira frente a la discreta La perla; en menor medida con Herman Hesse.

     Melville se podría catalogar también como uno de estos casos, si se compara la contundencia de Moby Dick con las apenas cien páginas de Bartleby, el escribiente ―denominada a veces novela corta, a veces cuento largo―. Pero en el caso de Melville el abrumador éxito de Moby Dick no impidió que Bartleby se haya convertido en un verdadero clásico y en una referencia ya casi arquetípica al mismo nivel que el don Juan o que el Quijote ―una popularidad, por cierto, que Meville sólo logra alcanzar con Benito Cereno―. De esta pequeña novelita Borges señalaría en uno de sus textos, a medio camino entre la reseña y el prólogo, la influencia de Kafka sobre Melville, en uno de esos giros retóricos tan acostumbrados en la línea de «Kafka y sus precursores». Según Borges, independientemente de la subordinación al modelo de Dickens, «Bartleby define ya un género que hacia 1919 reinventaría y profundizaría Franz Kafka: el de las fantasías de la conducta y del sentimiento o, como ahora malamente se dice, psicológicas».

     Muy poca información se ofrece sobre ese individuo llamado Bartleby que un día se presenta en la oficina de negocios del narrador, alguien que, por otra parte, está acostumbrado a las peculiaridades de sus empleados y las tolera. La descripción de su aspecto es parca pero completa: «pálidamente pulcra, lamentablemente decente, incurablemente desolada». Sin mayores referencias comienza su trabajo, sin descanso ni distracciones, prácticamente como un autómata programado para hacer una función, copiar. Pero es esa la única función que Bartleby está dispuesto a hacer, ya que cuando se le pide que coteje la copia con el original su única respuesta es «preferiría no hacerlo», sin dar más explicaciones, sólo acompañado de la pasividad más absoluta e inquebrantable. Para simbolizar esa actitud se ha buscado una frase completamente neutra y aséptica, ese «preferiría no hacerlo» muestra una negación atenuada, más que por la convención de la cordialidad que por la expresión de un deseo sincero. La falta de pasión en Bartleby llega hasta las últimas consecuencias: tampoco puede demostrar sentimientos negativos, como repugnancia o frustración.

     Esta actitud recuerda no menos a la resignación de Gregorio Samsa, escondido en su cuarto e aislado de su familia, que al artista del hambre. Pero por encima de la posible referencia kafkiana, a lo que recuerda la falta de sangre en las venas, y en definitiva de humanidad, es a El extranjero de Camus. Bartleby, como el señor Meursault, no muestra ningún sentimiento más allá de un escepticismo pueril. Desde luego que en el personaje de Melville falta la profundidad psicológica de Camus, pero es evidente que si se hubiera podido sondear a ese extraño ser en su interior se hubiera encontrado el aburrimiento hacia la vida y la muerte, hacia la existencia. Es por eso que Melville se sitúa con Bartleby claramente en la línea del existencialismo de Camus.

     Cuando finalmente se desvela el origen de esta actitud pasiva no se hace sino confirmar esa adscripción al existencialismo. Bartleby durante muchos años se ha visto obligado a ejercer de verdugo, a destruir mensajes de vida y de esperanza cuando ya sólo queda la muerte y la desesperanza. Es en el transcurso de esta tarea cuando descubre la vacuidad de la existencia.

     Ese «preferiría no hacerlo» que contiene en tres palabras toda una filosofía de vida ―la de Camus― pronto parece extenderse por la oficina como una plaga. Como si lo lingüístico precediera a la concepción individual del mundo, los empleados pronto empiezan a usar el verbo «preferir», antes inusitado, como una muletilla recurrente. Es ese el detonante final que demuestra la necesidad de echar de la oficina y de alejarse definitivamente de ese ser solitario e incomprensible que casi apesta a miseria. Pero la actitud del jefe, que tiene miedo a contagiarse, está más cercana a Bartleby de lo que parece en principio. Aunque la pasividad de su empleado le exaspera, él mismo muestra esa pasividad al contratar a Bartleby sin tener ninguna información de él, y más tarde, al ser incapaz de despedirlo a pesar de su inoperatividad. Pero esa falta de decisión está muy lejos de la frialdad neutra de Bartleby. Más bien se debate entre la pena hacia alguien que carece de un hogar y que está solo en el mundo y entre la repulsión y la frustración, por ser incapaz de apartarlo de su vida.

     Tras un acercamiento superficial a la personalidad de Bartleby el narrador concluye que él nada puede hacer ante una enfermedad que no es del cuerpo sino del alma. Finalmente, cuando se le atribuye un valor trascendental a la concepción vital de Bartleby, se entiende su existencia como un castigo divino y por tanto una verdad inaccesible para los mortales, algo superior y misterioso: «Gradualmente llegué a persuadirme que mis disgustos acerca del amanuense estaban decretados desde la eternidad, y Bartleby me estaba destinado por algún misterioso propósito de la Divina Providencia, que un simple mortal como yo no podía penetrar». La revelación final, llena de frustración, es existir en el mundo sólo para darle cobijo a Bartleby. Como si el absurdo generara absurdo, como si Bartleby hubiese contagiado a cuantos le rodean, el objetivo final que el narrador parece aceptar es dar cobijo a la vacuidad personificada, pasando a formar él mismo parte de ese proceso y de esa vacuidad.

     En algún momento de la novela del amanuense se dice: «había algo en Bartleby que no sólo me desarmaba singularmente, sino que de manera maravillosa me conmovía y me desconcertaba». Es precisamente esa mezcla de misterio y desconcierto lo que ha atraído la atención de un siglo XX profundamente existencialista, cuyos valores se han ido poniendo sistemáticamente en entredicho, como la Historia se encarga de demostrar una y otra vez. Quizá, después de todo, las miradas se centran sobre Bartleby una y otra vez porque en ese deseo de interpretarlo, de conocerlo o incluso comprenderlo, en todo ese proceso, de alguna manera estamos interpretando, conociendo y comprendiendo una parte muy importante de nosotros mismos y de nuestra concepción del mundo.

     Este es un libro con carácter

La espuma de los días de Boris Vian

     En 1948 Jean-Paul Sartre publicó su ensayo «¿Qué es la literatura?», donde expone una concepción de la literatura que es reflejo de una opción estética y filosófica personal y al mismo tiempo de unas circunstancias históricas concretas, la ocupación alemana y la reciente Segunda Guerra Mundial. En este texto Sartre se plantea sobre todo tres cuestiones: qué es la literatura, por qué se escribe y para quién se escribe. Sus conclusiones son una de las propuestas más audaces para dotar a la literatura de una función política y social. Sartre, como adalid de la década de los 40 ―y hasta los sesenta― es la representación clave de la llamada literatura comprometida, una corriente en la que se inscriben buena parte de los escritores de esos años. Los escritores que se mantuvieron al margen de esta concepción literaria, como por ejemplo Raymond Queneau o Boris Vian, se vieron condenados a un olvido del que poco a poco se les ha ido desterrando.

     Boris Vian se encuadra, no en un movimiento o en una estética de época, sino en una tendencia individualista. Se trata de un escritor que va por libre, que desconfía del fin social de la literatura. Rehúye de los presupuestos marxistas sartreanos para dedicarse por completo a la fantasía imaginativa y verbal, a la creación de un mundo entre insólito y descabellado, fruto por entero de su creación. La figura de referencia en el panorama español, por su espontaneidad y su originalidad, no puede ser otro sino Ramón Gómez de la Serna. Al igual que del autor madrileño ha sido reducido durante muchos años a un segundo plano por parte de la crítica, que consideraba que sus obras no iban más allá de lo puramente lúdico. Sin embargo, ese derroche de fantasía no es más que la forma de expresión de una visión muy particular del mundo y de una angustia vital que no dista demasiado de la de otros escritores coetáneos.

     Sobre La espuma de los días, su novela más popular, Queneau la describió como «la más desgarradora de todas las historias de amor contemporáneo». Comparada una y otra vez con Rayuela, tanto es así que Cortázar proyecta una interesante luz sobre la obra de Vian. Las similitudes son evidentes: la implantación de un nuevo modelo narrativo, la importancia de la imaginación y del amor, el carácter lúdico, la afición mutua por el jazz, representado en Duke Ellington en el caso de Vian y de Charlie Parker en el de Cortázar ―al que dedica el relato «El perseguidor»―. Aunque desde el punto de vista fantástico quizá, más que con Cortázar, esté emparentado con Kafka, con Roland Topor ―que escribiría El quimérico inquilino un año después de Rayuela―, con el absurdo o con el humor negro. Acaso Cortázar sea más gratuito, y necesario, que el claustrofóbico y angustioso Vian.

          Los temas fundamentales de la novela son el amor y el jazz, que según Vian es lo único por lo que merece la pena vivir. La unión de ambos aspectos de la vida se produce en el personaje de Chloé, que es al mismo tiempo la protagonista femenina y la canción homónima de Duke Ellington que casi podría ser la banda sonora del libro. Chloé es la encarnación viva del melancólico blues de Ellington, lo que anuncia de alguna manera el destino funesto de un amor condenado desde antes de comenzar. Del otro lado está todo lo feo de la vida, aquello que Vian se encarga de denunciar: la enfermedad y la muerte, el trabajo, la religión absurda y vacía y el fanatismo ideológico en cualquiera de sus facetas.

     Una novela, por  tanto, de contrastes, definidos por Vian desde el mismo preámbulo. Y esta contradicción se manifiesta sobre todo en una estructura binaria formada por dos partes antitéticas. La primera parte corresponde a lo hermoso, a la felicidad amorosa, a la construcción de un mundo jovial y descabellado. A partir de la boda entre Colin y Chloé esta felicidad va degradándose en cada capítulo. Esta degradación se manifiesta, entre otros aspectos, en la amistad de los protagonistas, que poco a poco van perdiendo lazos, lo que hace que los capítulos que tienen a Chick como protagonista sean cada vez más abundantes. El único final posible ante este proceso inevitable es la destrucción definitiva, literal o simbólicamente, de todos los personajes del libro. De hecho, lo que manifiesta aún más esta oposición es la repetición de escenas en una y otra parte, la primera vez desde una óptima amable y despreocupada y la segunda desde la amargura. Este paralelismo se hace evidente sobre todo en la ceremonia religiosa, que pasa de ser una boda a ser un funeral ―con un cambio de actitud bastante significativo en todos los personajes―. Por supuesto, en ambas partes se critica la religiosidad, pero en la primera desde una perspectiva absurda y simpática y en la segunda con una virulenta denuncia de la indiferencia y de la crueldad de Dios, personificado en la imagen de Jesucristo.

     En cuanto al trabajo, Vian hace una descarnada crítica a la degradación que supone para el hombre. Ya lo dice Colin cuando afirma que es espantoso y que «rebaja al hombre al rango de máquina».La visión que se muestra es deshumanizante y alienante, desde que se introduce por primera vez en la obra, en el viaje de novios de Colin y Chloé, hasta el final, con el brutal trabajo que ejerce Chick o con el macabro cometido final de Colin, como mensajero de la muerte al más puro estilo Saramago. El trabajo que Vian denuncia es el absurdo y mecanizado, no así el creativo, del que Nicolás y apetitosos platos es el más digno representante.

     Para atacar el fanatismo Vian elige la figura de Sartre, aunque se sabe que en un principio pensó en Queneau. La elección de Sartre no puede ser más acertada: este escritor marcará toda la vida intelectual, literaria y filosófica de Francia y aún del mundo entero entre los años 40 y 60. Muy al estilo de Vian, el nombre de Sartre se modifica pasando a llamarse «Jean-Saul Partre». Pero la parodia que Vian hace de Sartre, a quien le unía una relación de amistad, es una caricatura lúdica. La sátira feroz la hace contra ese fanatismo que idolatra y encumbra a otro ser humano. Una costumbre humana que no ha pasado de moda, como puede comprobarse recientemente con subastas en las que, por ejemplo, se ha vendido un vestido o unas radiografías de Marilyn Monroe por más de 300.000 y por 45.000 dólares respectivamente.

     La trama de La espuma de los días recae sobre los hombros de seis personajes que se agrupan por parejas, diferentes pero al mismo tiempo complementarias. Se trata de unos personajes desvinculados del mundo real, cuya existencia remite al propio texto, sin profundidad psicológica pero no por ello planos. Así pues, tanto los personajes masculinos como los femeninos parecen ser tres facetas fragmentadas de un mismo personaje, alguien que recuerda ligeramente al Persse McGarrigle de El mundo es un pañuelo de David Lodge. El elemento que une a todos los personajes masculinos es la pasión. En Colin es pasión por Chloé, en Chick por Partre y en Nicolás es la falta de pasión, que no llega a consolidar su relación con Isis. Tanto la pasión de Colin como la de Chick les lleva finalmente a la destrucción, un aniquilamiento total al que Nicolás sobrevive, como si Vian quisiera interpretar la pasión como una fuerza destructora que acaba con todo. Se puede establecer además un correlato entre las dos parejas principales: Chloé es consumida por el nenúfar ―la tuberculosis― de la misma manera que Chick es consumido por su obsesión hacia Sartre. La frustración y la impotencia de Colin es paralela a la de Alise, porque nada pueden hacer para sacar a flote a sus respectivas parejas.

     Además de estos personajes, a lo largo de toda la novela el espacio se configura como un verdadero personaje más. A través de él puede transmitirse la interioridad psicológica de los personajes, como si lo inmaterial pudiera fácilmente materializarse. Aunque esto ocurre prácticamente con la totalidad de los espacios, donde es más evidente es en el apartamento de Colin, que sufre una degradación paralela a la de Chloé. Aquí la transformación del espacio comienza con el oscurecimiento, para ir progresivamente estrechándose hasta que finalmente deja de existir. Se interpreta como un animal vivo que se está muriendo ―«las lámparas se están muriendo…»― a la par que Chloé. El resultado final es un ambiente estrecho y claustrofóbico, literalmente asfixiante, que no es sino la angustia de los personajes y del propio Vian.

     El estilo es otra de las claves fundamentales que Vian utiliza para la creación de un universo completamente fantástico ajeno a la realidad. Los juegos lingüísticos refuerzan el carácter aparentemente lúdico de la novela. Son abundantes los juegos de palabras, las deformaciones fonéticas ―Partre por Sartre―, los anglicismos, los tecnicismos, y sobre todo, los neologismos. En este aspecto Vian se relaciona antes que con Cortázar con George Orwell o sobre todo con James Joyce. La proliferación de mecanismos lingüísticos desvincula el texto de la realidad y generan una referencia propia de carácter textual. En muchos casos sirve a Vian para crear realidades dentro de la ficción que carecen de correlatos en el mundo real, como ocurre con el pianocóctel, que es una invención ―ya no tan ficticia― que mezcla el placer auditivo del jazz con el gustativo del alcohol, como si la embriaguez de la música y de la bebida fueran una misma.

     La espuma de los días es la construcción de un mundo imaginario basado en la fantasía más puramente lingüística. Es un intento por desdibujar las fronteras entre la realidad y el sueño, es la búsqueda de un mundo totalmente diferente al real, pero con el que no pierde las conexiones. Ante todo es la expresión de un punto de vista amargo de la vida, aparentemente despreocupado, que sin ser la realidad dice más de ella de lo que pudiera parecer. El objetivo final de Vian es la elaboración de una mitología moderna. Y a la vista del culto que se le rinde actualmente ha logrado alcanzar su objetivo: ha pasado a convertirse en un mito moderno que no puede dejar de ser una referencia literaria en las generaciones venideras.

     Este es un libro con carácter

La perla de John Steinbeck

     Al hablar de Bartleby, el escribiente de Melville hacía referencia a aquellas pequeñas grandes obras cuya calidad no se ve eclipsada por la existencia en la producción de sus autores de otras obras mayores. Además del caso de Melville es el de Thomas Mann y su Muerte en Venecia, por poner todo el ejemplo significativo. Y por supuesto es el caso de La perla de Steinbeck. Y es que, no en vano, de esta novela corta de apenas cien páginas cabe decir lo mismo que comentaba Borges sobre Fervor de Buenos Aires: en ella está concentrada de alguna manera toda la obra de Steinbeck, lo más característico de su escritura, es decir, su obsesión por la pobreza y la miseria del sur de Norteamérica, su concepción del fatalismo como una fuerza superior que está en contra del ser humano, y su apego hacia la tierra, hacia el medio rural, que bien pudiera recordar a Juan Rulfo.

     Steinbeck arranca su historia en un mundo que bien pudiera representar a un orden social universal, un entorno conflictivo e injusto en el que no hay un reparto equitativo de las riquezas. Existe además un contexto histórico concreto relacionado con el indigenismo y el colonialismo que particulariza la trama en unas circunstancias determinadas. Se trata de una sociedad de castas formada por dos grupos cerrados: los europeos y descendientes de europeos que tienen la riqueza y el poder por una parte, y los indígenas que se ven sometidos a condiciones de semiesclavitud cuando no de esclavitud por otra. La poca permeabilidad de una clase social a otra es el germen que explica la visión maniquea que tiene del mundo Steinbeck y que aparece en la novela. Dice Steinbeck en el breve prólogo: «Como todas las historias que se narran muchas veces y que están en los corazones de las gentes, sólo tiene cosas buenas y malas, y cosas negras y blancas, y cosas virtuosas y malignas, y nada intermedio».

     Para el escritor estadounidense es una sociedad de ricos y pobres, de casas de adobe y de chozas, de malos y buenos, organizada a través de un eje central que es el dinero. Como dice Juan Tomás, el hermano de Kino, «cada uno debe permanecer lealmente en su sitio, y no debe andar corriendo por ahí, porque el castillo está amenazado por los asaltos del infierno». Kino siente una mezcla de miedo y de furia hacia esa «raza que durante casi cuatrocientos años había golpeado y privado de alimentos y robado y despreciado» a su propia raza. En este sentido, la aparición de la perla supone poner en manos del pobre una fuente de riquezas, lo que desestabiliza el sistema y deriva en consecuencias fatales.

     Una de las formas simbólicas que Steinbeck utiliza para plasmar ese maniqueísmo es una especie de música interior ―como si fuera una “música de las ideas”― que se relaciona, de manera telúrica, con el vínculo que ha unido ancestralmente a las tribus primitivas con la tierra, con el valor ritual y mágico que se le ha dado en estas tribus a las canciones. Porque en sociedades en las que no existe la palabra escrita la forma de transmitir conocimientos ―la historia del pueblo, noticias lejanas, relatos fantásticos o mitológicos― es la canción. En La perla la música tiene un valor trascendental: es la materialización interior de los conceptos del Bien y del Mal. La presencia o ausencia de ambos se intuye a través de esa música que no siempre llega a los labios y que en la novela adopta los nombres de «Canción de la Familia» y de «Canción del Mal».

     La otra simbología importante en la novela es quizá la metáfora más antigua para representar la lucha entre el Bien y el Mal: la luz y la oscuridad. La historia comienza con el amanecer, en la seguridad y el bienestar del entorno familiar. Ya desde el principio se produce esa identificación que relaciona luz y calidez: «esto es seguro, esto es cálido, esto es el Todo». Frente a esa luminosidad la habitación del mezquino médico que pertenece a esa raza enemiga, permanece sombría y lóbrega, como también está en penumbras la oficina del comprador de perlas El objeto que mejor expresa el juego de luces y sombras es la propia perla de la discordia. Al principio se la compara con la luna, se dice que «atrapaba la luz y la refinaba y la devolvía con una incandescencia de plata». Finalmente, cuando la perla se revela como un artefacto usado por el Mal para ganarle la batalla al Bien «la perla era fea; era gris, como una excrecencia maligna». Y es que esa separación tajante entre luz y oscuridad se va desdibujando a medida que el Mal arranca a Kino y a su familia de su plácida existencia. Después de que Kino se ve obligado a matar con sus propias manos a otro ser humano se ven obligados a ocultarse en la oscuridad, la luz pasa a convertirse en un elemento peligroso que puede revelar a los enemigos su presencia o su crimen.

     La perla, como se ha indicado, es ese resorte que desestabiliza la sociedad de castas. No es como el escorpión, un elemento decididamente maligno, sino que más bien es un objeto neutro, quizá permeable a la influencia de quienes la rodean. Para Kino simboliza, antes que la ambición, la posibilidad de una vida mejor ―en ella puede ver literalmente todos sus deseos―, y sobre todo la libertad basada en el conocimiento y en la certeza de que su hijo, Coyotito, podrá algún día aprender a leer. Pero independientemente de la lucha entre razas parece como si Steinbeck quisiera desarrollar la idea hobessiana de que el hombre es un lobo para el hombre. El entorno de Kino pronto envidia al humilde pescador y codicia la perla, de modo que esa ambición ―denominada «esencia de hombre»― se mezcla con la esencia de la perla creando un residuo oscuro, el odio hacia Kino, que es el muro que se interpone entre cada uno de ellos y la perla misma. La descripción que hace Steinbeck de cómo estalla el Mal es magistral: «La noticia removió algo infinitamente negro y maligno en el pueblo; el negro destilado era como un escorpión, o como el hambriento ante el olor a comida, o como el solitario al que se revela el amor. Los sacos de veneno del pueblo empezaron a fabricar ponzoña, y el pueblo se hinchó y soltó presión a bocanadas».

     Esa perla, pura al principio y más tarde contaminada con la maldad humana, empieza a cambiar a Kino. En un primer momento la vecindad, reunida en torno a la casa de Kino, teme que se produzca ese cambio en el pescador, que al convertirse en rico se volviera codicioso y frío, como si la perla destruyese al anterior Kino. Pero la transformación se produce antes que por codicia por el deseo de proteger a su familia. Sea como fuere Kino queda finalmente convertido en un animal salvaje, que se oculta para atacar y defenderse. La oscuridad les ha invadido completamente, y en su regreso al pueblo les preceden, a modo de derrota final, dos largas sombras que son como dos torres.

     Para medir el tiempo, como ocurre en los pueblos primitivos, se utiliza un sistema etiológico, tomando como referencia un hecho que haya marcado a la sociedad y que sea recordado por las generaciones futuras. Si eso supone para el pueblo el descubrimiento de la perla, si habrá un antes y un después tras su hallazgo, no es necesario incidir en la importancia que tiene para Kino y su familia. Tanto que puede realizarse una lectura casi bíblica del relato: la perla es como la manzana del paraíso, ese pecado que arranca la felicidad y la paz previa a la que no es posible volver. En este caso Adán y Eva intercambian sus papeles: el personaje femenino es el primero en vislumbrar la perla como un pecado y en intuir que será el origen de la destrucción familiar. Pero su intento por acabar con la perla se ve frustrado por Kino. Para él, incluso después de haber sufrido las consecuencias de poseer la perla, es un objeto mágico indestructible: «Esta perla ha llegado a ser mi alma […] si me desprendo de ella, perderé mi alma». Sólo al final, cuando ya se ha consumado la destrucción simbólica de la familia y de los personajes, Kino asume su responsabilidad y tira la perla al mar, seguramente llevado por la conciencia de haberlo perdido todo, incluyendo la inocencia.

     En el prólogo Steinbeck esboza una interpretación de la novela en una sola línea: «Si esta historia es una parábola, tal vez cada uno le atribuya un sentido particular y lea en ella su propia vida». Esta idea es la clave fundamental que hay que tener cuenta al leer La perla, porque da a la novela la dimensión simbólica y universal que tiene el relato, y explica así su importancia en la literatura. Si además de esta interpretación se tiene presente el valor del libro dentro de la obra de Steinbeck, la lectura de La perla se hace imprescindible para todos aquellos que quieran conocer al autor norteamericano y, por supuesto, profundizar en el sentido de la existencia humana.

     Este es un libro con carácter

Caín de Saramago

     A veces sucede que la última obra de un escritor se convierte en una especie de testamento vital que condensa lo esencial de su escritura. Ocurre, por ejemplo, con Kafka, que en su lecho de muerte revisó el cuento «Un artista del hambre», cuyo protagonista y cuya trama son arquetípicas kafkianas. Y de alguna manera pasa también con Caín de Saramago. No en el sentido de punto y final, porque está claro que al escritor portugués todavía le quedaba en el tintero mucho por decir ―dicen que ya llevaba escritas treinta páginas de su próxima novela―, pero sí es verdad que mucho de lo que hay en Caín ya estaba recogido en obras anteriores. Y es que la cervantina frase «con la iglesia hemos topado» ha sido una constante que se ha repetido con más o menos fuerza en toda la obra de Saramago. Desde la simbología de las imágenes vendadas en Ensayo sobre la ceguera, pasando por el cinismo eclesiástico de Las intermitencias de la muerte o de El viaje del elefante ―una actitud, por otra parte, muy frecuente en Saramago― hasta la polémica más abierta de El evangelio según Jesucristo, que le valió el autoexilio de Portugal, después de que el gobierno vetara su presentación al Premio Literario Europeo por considerar que podía ofender a los católicos. Curiosamente, tras su muerte, el gobierno portugués ha tratado de reconciliarse con el Nóbel, sabiendo que es uno de los pocos escritores en lengua portuguesa que ha pasado a la Historia de la Literatura, aún después de que su última novela, Caín, fuera aún más dura con la religión que El evangelio según Jesucristo.

     De hecho, esta novela tiene la importancia de cerrar un ciclo abierto hace ya casi veinte años con El evangelio según Jesucristo. Si en la primera Saramago lleva a cabo una lectura personalísima del Nuevo Testamento, en Caín hace lo propio con el Antiguo Testamento, dando lugar a una obra coherente y cerrada que abarca el conjunto del texto bíblico. Aunque planteadas como novelas independientes, los puntos en común entre ambas son más que evidentes, y sus lecturas resultan complementarias para esclarecer el sentido más profundo del insistente ateísmo del escritor portugués. Si bien, hay que situar cada una con respecto a su texto de referencia: si en El evangelio según Jesucristo Saragamo cargaba sus tintas contra el cristianismo, en referencia a Caín el propio Saramago aclararía lo siguiente: «El Dios de los cristianos no es ese Jehová. Es más, los católicos no leen el Antiguo Testamento. Si los judíos reaccionan no me sorprenderé. Ya estoy habituado». Si la apreciación de Saramago podría ser cierta en el plano pragmático, no deja de ser cierto que el Antiguo Testamento se incluye de la Biblia y que por tanto es un texto canónico para católicos, por mucho que no se consulte tanto como el Nuevo Testamento. Es ese el punto que separa a las divinidades de ambos libros. En Caín ese Dios está cargado de connotaciones abiertamente negativas, entre las que destacan la crueldad, la arbitrariedad y la injusticia ―o una justicia que poco tiene que ver con la humana―.

     El planteamiento entre ambos libros ha de ser necesariamente distinto, debido a la naturaleza dispar de las fuentes en los que se basan. El Nuevo Testamento no deja de ser, básicamente, distintas versiones sobre la biografía de un único personaje: Jesucristo. En el Nuevo Testamento se aglutinan un conjunto de textos más heterogéneos, donde el protagonista es el mismo Dios. Para sustentar su tesis sobre una estructura novelística Saramago debe elegir un protagonista que de coherencia y sirva de enlace entre las distintas historias. De entre todos los personajes bíblicos elige a Caín, condenado a vagar eternamente como castigo por haber asesinado a su hermano Abel. Saramago no es enteramente original en la elección y en el enfoque: Lord Byron ya había elegido el personaje para un drama con el título homónimo donde el asesino aparecía como una inocente víctima enfrentada a Dios. Está claro que Saramago no desea la fidelidad exacta para con las fuentes, sino que son simplemente textos en los que inspirar su propia narración. Así se explica que Abel aparezca como un personaje engreído, malicioso y mezquino, frente a Caín, que como se ha dicho es simple víctima. Con la muerte de Abel a manos de Caín Saramago plantea una de las cuestiones más complejas del libro: la omnisciencia de Dios es un atributo que entra en violenta contradicción con el libre albedrío del ser humano. Dicho con otras palabras, Caín fue libre para matar a Abel, pero Dios debía saber de antemano que su preferencia por Abel y su desprecio hacia Caín desencadenaría la muerte del primero. Es por eso que Caín insiste en que dios ha colaborado en la muerte de Abel, en que ha sido el «autor intelectual» del crimen. Al comienzo de la batalla dialéctica que Caín y Dios tendrán varias veces a lo largo del libro Caín reprocha lo siguiente a la divinidad: «Como tú fuiste libre para dejar que matara a abel cuando estaba en tus manos evitarlo, hubiera bastado que durante un momento abandonaras la soberbia de la infalibilidad que compartes con todos los demás dioses, hubiera bastado que por un momento fueses de verdad misericordioso».

     Este problema teológico se plantea en numerosas ocasiones a lo largo de la novela. Así ocurre con los padres de Caín, Adán y Eva. Referido al episodio del pecado original Saramago comenta: «si realmente no quería que le comiesen de tal fruto, fácil remedio tendría la cosa, habría bastado con no plantar el árbol, o haberlo puesto en otro sitio, o con rodearlo con una cerca de alambre de espino». La crueldad de Dios se basa en la siguiente premisa: debía saber que Adán y Eva comerían del fruto prohibido, por lo que puso el árbol para que cayeran en pecado y expulsarlos del Paraíso. El interés de Dios de poner a prueba a sus fieles es absurdo desde esta óptica: ordena una crueldad tan desproporcionada como pedir a Abraham que mate a su hijo Isaac cuando sabe de antemano que Abraham será capaz de hacerlo y que lo parará en el último momento. Del mismo modo, no tiene reparos en entregar la vida de Jacob al diablo ―con el que le une una relación muy parecida a la de El evangelio según Jesucristo― en una apuesta que de antemano sabe ganada, porque es conocedor de que nada podrá acabar con la piedad de Jacob. Esta cruel arbitrariedad es precisamente la que denuncia Saramago en boca de Caín, que no es sino un alter ego del escritor Nóbel.

     Tras un encuentro inicial con la bruja Lilith en la tierra de Nod ―similar al de María Magdalena con Jesucristo, por su carácter amatorio y sexual―, Caín va pasando por distintos presentes, cada uno de ellos representativos de un episodio del Antiguo Testamento que Saramago quiere revisar. Además de los mencionados ―destrucción del hijo con claras referencias al Nuevo Testamento y destrucción de un ser humano―, Caín asiste a la destrucción de Sodoma y Gomorra, incluyendo a niños inocentes, a la destrucción de Jericó y a la destrucción de la Humanidad entera con el diluvio universal. Este Dios destructivo despierta las antipatías de Saramago, que llega a decir, en boca de Isaac, que «es capaz de todo, de lo bueno, de lo malo y de lo peor», que «es reconroso» o que «enloquece a las personas».

     Si para Saramago los dioses «deberían cargar con todos los crímenes cometidos en su nombre o por su causa», el Dios del Antiguo Testamento no es sólo responsable de las muertes directas que causa, sino de todas aquellas que producen sus fieles, es decir, los judíos. Tres mil son los muertos producidos a los pies del monte Sinaí a causa del becerro de oro, cientos de miles en la guerra santa de las doce tribus que tratan de construir Israel. Frente a esta barbarie Caín ha sido condenado por una sola muerte, pero quién se encargará de condenar a Dios, como dice Saramago: «yo no hice más que matar a un hermano y el señor me castigó, quiero ver quién va a castigar ahora al señor por estas muertes». Ese fanatismo religioso, que convierte a la divinidad en un «dios de los ejércitos» es lo que Saramago critica, aunque con toda la inexactitud que implica generalizar al conjunto de los judíos, que son descritos como un pueblo quejita y cruel. La supuesta alianza entre el pueblo elegido y la divinidad se limita a un pacto de servidumbre: el Hombre sirve a Dios para que Dios sirva al Hombre.

     Caín se lamenta de que «dios debería ser transparente y límpido como cristal en lugar de este continuo pavor, de este continuo miedo». La única salida que encuentra ante tanta injusticia, la única respuesta ante su barbarie, es su negación en forma de ateísmo. Afirma que mató a Caín por no haber podido matar a Dios, pero en su intención está muerto. Simbólicamente esto se expresa a través de la destrucción definitiva de la Humanidad: Caín destruye a la familia de Noé para que no haya segundas oportunidades. Finalmente Caín y Dios vuelven a discutir, como si la herida aún estuviese abierta, intacta desde su nacimiento hasta nuestros días: «lo lógico es que hayan argumentado el uno contra el otro una vez y muchas más, aunque la única cosa que se sabe a ciencia cierta es que siguieron discutiendo y que discutiendo están todavía».

     Seguramente la única lectura exitosa que puede hacerse de Caín es desde lo ajeno a la religión. Desde el ateísmo se caería en el aplauso fácil y desde la fe en la quema directa. Más que contra Dios, Caín ―del que Saramago diría que no es un «ajuste de cuentas»― es un amarga y desacralizadora lectura del Antiguo Testamento. Hija de cierto desarraigo posmodernista muy de nuestros días, esta obra debería formar parte de la historia de los hombres, que como señala el propio Saramago, «es la historia de sus desencuentros con dios». Una visión casi deconstructivista de la Biblia que más que la destrucción de la torre de Babel hay que entenderlo como el intento de superación de una idea desfasada de divinidad. Que cada cual salve de la quema lo que más le interese.

     Este es un libro con carácter

     Sobre la Plaza Djemaa el Fnaa de Marrakech y uno de sus habituales, Juan Goytisolo ―al que puntualmente cada tarde se le puede encontrar en alguno de los cafés de la plaza―, leí aquí lo siguiente:

     Cuentan que en cierta ocasión el escritor mexicano Carlos Fuentes visitó a su amigo Juan Goytisolo en Marrakech. Como buen anfitrión, Don Juan llevó a su colega a ver la Plaza y aseguran los que lo presenciaron que el mexicano quedó embobado ante el espectáculo multicultural y exclamó: «Es como si hubiésemos retrocedido quinientos años en el tiempo». Y Goytisolo, mirando la Plaza repuso muy serio: «No, hemos avanzado quinientos años».

     Lo cierto es que hace falta vivirla en directo para comprenderlo.

La conjura de los necios

     En la consagración de una obra como clásico intervienen no pocos factores, y no siempre todos ellos tienen que ver exclusivamente con la obra. A veces la biografía particular del autor engrandece aún más la obra, si bien es cierto que únicamente cuando la obra tenga un valor intrínseco permanecerá. Uno de los ejemplos más evidentes en la literatura española es Federico García Lorca. No cabe duda de su grandeza y de la revolución literaria que supuso, pero tampoco hay que descartar una muerte en trágicas circunstancias en la construcción del mito, al menos a nivel mundial. Algo parecido ocurre con John Kennedy Toole, uno de esos escritores ha triunfado rotundamente a pesar de tener una producción nimia, concretamente dos novelas ―La biblia de neón y La conjura de los necios―. Y es que Toole es uno más de esos casos que demuestran la infinita ceguera que tienen a veces los editores. Al igual que le ocurrió a J. K. Rowling, que tuvo que peregrinar por varias editoriales antes de ver publicado su Harry Potter y la piedra filosofal, Toole tampoco encontró a ningún editor que viera especialmente rentable su libro. La diferencia está en que él, desesperado ante la indiferencia que provocaba lo que él consideraba una obra maestra, decidió acabar con su vida a los 31 años, en 1969. Tras su muerte, su madre, convencida como lo estaba el hijo de la calidad de su obra, paseó el manuscrito por distintas editoriales hasta que dio con el escritor Walker Percy, que finalmente fue quien consiguió su publicación. El éxito fue tan fulminante que se convirtió inmediatamente en un clásico e incluso ganó el premio Pulitzer.

     Cualquiera que haya leído y que conozca la novela no dudará un momento en afirmar que La conjura de los necios es, en esencia, el personaje de Ignatius J. Reilly. Se trata de uno de los personajes mejor logrados de la historia de la literatura, a la altura de las grandes complejidades shakesperianas, y posiblemente un arquetipo al mismo nivel que otros ya consagrados como el Quijote ―con el que comparte más de lo que pudiera parecer en principio―, don Juan Tenorio o la Celestina. De hecho, la novela arranca con una hiperbólica y pantagruélica descripción de este personaje que es perfecta como presentación porque contiene todo lo que poco a poco se irá desarrollando. Ignatius es un inmenso tipo de estrafalaria vestimenta que ronda los treinta años y que todavía vive con su madre. No posee aspiraciones en la vida más allá de la satisfacción de un ego completa y absolutamente narcisista. Su permanente egoísmo le hace enfrentarse a un mundo que le es ajeno y al que no consigue adaptarse.

     Una acérrima misantropía le hace incapaz de tratar con otros seres humanos, y ni tan siquiera es capaz de tocarlos. Para aislarse de ese mundo que detesta Ignatius realiza la construcción de un micromundo, un espacio propio formado principalmente por su dormitorio y por pequeños hábitos, como atiborrarse a dulces, beber Dr. Nut o ir casi diariamente al cine a ver películas que detesta. Tras los límites de ese pequeño cosmos se encuentra lo que Ignatius llamará en un giro conradiano «el corazón de las tinieblas, la auténtica selva». La experiencia más traumática de su vida es precisamente la única ocasión en que se vio obligado a abandonar ese mundo en un viaje iniciático en autobús, y la recuerda una y otra vez, según su exagerado punto de vista como un verdadero condicionante en su visión del mundo, como un descenso a los infiernos.

     Ignatius, que ha tenido una formación sólida en historia, se ha convertido en un defensor a ultranza de la Edad Media y de todo lo que ello implica. Según sus palabras, «al desmoronarse el sistema medieval, se impusieron los dioses del Caos, la Demencia y el Mal Gusto». Como declaración de intenciones de cara al sistema Ignatius afirma: «Lo que yo quiero es una buena monarquía, firme, con un rey decente, de buen gusto, un rey con ciertos conocimientos de teología y de geometría, y que cultive una Rica Vida Interior». Y no duda en calificar el Renacimiento, el Siglo de las Luces o el Romanticismo como periodos oscuros, incapaces de ser comparados con el esplendor medieval. Y su visión del mundo es, por lo tanto, profundamente medieval, no sólo por su pesimismo enquistado, su concepción de la vida como valle de lágrimas, como miseria y dolor, o por su extremista postura religiosa ―abiertamente opuesta al «relativismo del catolicismo moderno»― sino sobre todo por su concepción de la Fortuna. Para Ignatius la vida se divide en ciclos en los que la Fortuna es propicia o adversa. Al atribuir todo lo que pasa a una entidad, casi deidad, superior e incontrolable, Ignatius se ve libre para actuar con la más descarada inmadurez, seguro de poder eludir la responsabilidad de todo lo bueno y de todo lo malo que pase.

     Este universo personal, que como puede verse se sustenta sobre unos pilares ideológicos sólidos, es muy similar al que el Quijote construyó utilizando los libros de caballería. Si para don Quijote el pilar es Amadís de Gaula para Ignatius es Boecio con su obra La consolación de la filosofía. Ahí está precisamente la similitud entre ambos personajes. Ambos mundos son completamente imaginarios pero sus creadores se ven obligados a transitar por la realidad, y no pocas veces el mundo real entra en colisión directa con su fantasía. En el Quijote la evolución es tremendamente compleja, y acaso pasa del convencimiento al autoengaño. En Ignatius, sin embargo, la actitud es mucho más ambigua, ya que en pocas ocasiones deja ver una simple fisura. Si don Quijote iba transformando la realidad sobre la marcha, la transformación de Ignatius se produce sobre todo en sus cuadernos de notas. El efecto cómico es notable: primero el lector asiste a la realidad y a continuación Ignatius ofrece su propio punto de vista. Es lo que ocurre, por ejemplo, cuando Ignatius trata de amotinar a los empleados de Levy Pants, una cruzada que tiene desastrosos resultados pero que él reinterpreta de forma muy distinta. Por otra parte, la diferencia entre don Quijote e Ignatius es también clara: don Quijote luchaba por los demás, para conseguir un mundo mejor, por ensalzar la figura de Dulcinea; Ignatius lucha por sí mismo, sin más.

     Precisamente la función de Dulcinea en el libro es desempeñada por Myrna Minkoff. Se trata de una caricatura más, es vez de la típica activista comprometida con todo, que tanto abundaba en la época. Pero Myrna, a diferencia de Dulcinea, no es el amor de Ignatius, sino más bien su odio. La obsesión es la misma, aunque invertida. Todo lo que hace Ignatius lo lleva a cabo pensando en Myrna, en vengarse de no se sabe bien qué. Su sentido de la competitividad le lleva a querer quedar siempre por encima de ella. Tampoco parece entenderse bien el interés de Myrna en Ignatius, que representa todo lo reaccionario que ella abomina. Más bien parece interesado en el gordo extravagante como un experimento sociológico, como si quisiera saber cuánto es capaz de degenerarse un ser humano. Lo cierto es que, sea como fuere, es finalmente Myrna la responsable de la redención de Ignatius y el resorte que activa un nuevo ciclo vital con el que se acaba cerrando la novela.

     La novela podría dividirse en tres partes: una presentación previa a la emancipación laboral de Ignatius y su paso por los dos trabajos que consigue, el primero como oficinista y el segundo como repartidor de salchichas. A cada uno de estos trabajos le corresponde una cruzada, la primera a favor de los negros y la segunda en pro de los homosexuales. El racismo y la homofobia son dos elementos importantísimos en el libro que se enfocan sobre todo desde la caricatura, como no podía ser de otra forma ya que Toole eligió el título para la novela a partir de una cita de Johnathan Swift. No deja de ser curioso que Ignatius, que es manifiestamente racista y homófogo, decida emprender sus causas para ayudar a ambos colectivos, siempre tratando de rivalizar con Myrna. En realidad la intención de Ignatius es la de ensalzar su propia figura, aunque siempre acabe humillado o ignorado. Toole no pierde la oportunidad de satirizar a una sociedad, la norteamericana, que había convertido ciertos temas en tabú. Así, Jones, el personaje que critica ese racismo desde la ironía, no deja de afirmar: «creo que la gente de coló lleva en la sangre lo de barré y limpiá el polvo. Para la gente de coló es ya como comé y respirá».

     Pero como en toda buena sátira, hay una mezcla agridulce de personajes. Los más trágicos son la madre de Ignatius y la señorita Trixie. La primera obligada a vivir a la sombra de su hijo, irremediablemente alcohólica, pues la bebida es la forma única de olvidar lo penoso de su existencia, incomprendida por un hijo que le hace continuos desprecios y menosprecios. La pobre señora Reilly es incapaz de dejar de hablar de su hijo, tiene también importantes dificultades para relacionarse, pero seguramente es por influencia de Ignatius, que se encarga de echar con celeridad a todos los que amenazan con entrar en su micromundo. Por otra parte la vieja señora Trixie, más aislada y desconectada del mundo de lo que Ignatius nunca lo estará, permanentemente sometida a los experimentos de la señora Levy, con el único deseo de conseguir un poco de paz.

     Precisamente uno de los rasgos magistrales de la novela es cómo ese poso de amargura y de tristeza se da la mano en el libro con la carcajada continua, algo que también ocurre con la más insigne obra cervantina. Porque Ignatius, a fin de cuentas, no deja de ser un personaje trágico, más aún si se piensa que pudiera estar basado parcialmente en el propio Toole, que como se sabe vivió en Nueva Orleans, trabajó en una fábrica de ropa, repartió comida en el Barrio Francés o vivió con su madre mucho después de haber acabado la universidad. Caricatura del propio Toole, grotesca, deforme, falstaffiana.

     Muchísimo más podría decirse sobre esta novela, que se ha magnificado hasta tal punto que algunos dicen que bien pudiera haber sido sobrevalorada casi como una estrategia de marketing. Quizá sea una visión muy personal, pero cuando dedico unas palabras a un libro creo poder medir su calidad más que por lo que digo, que no pasa de ser una burda repetición de lo que seguramente otros ya dijeron mejor que yo, por lo que dejo de decir. Si así fuera ―y es así como debe ser― La conjura de los necios es uno de los grandes libros del siglo XX y quizá de la Historia de la Literatura. Y Ignatius J. Reilly, ese obeso monomaníaco y egocéntrico, uno de los grandes personajes literarios que hayan salido jamás de una mente humana. En este caso, como decía Unamuno con respecto a la relación entre Cervantes y el Quijote, el personaje ha vuelto a superar a su autor, es más auténtico y más complejo que él.

     Este es un libro con carácter