El guardián entre el centeno de Jerome David Salinger

     Muchos son los factores que han contribuido a que El guardián entre el centeno se convierta en un clásico, y no todos ellos son literarios. Las circunstancias ―parece que en casos como este se hace necesario hablar de casualidad antes que de causalidad― han llevado a que nazca toda una leyenda negra en torno a esta obra. Mark David Chapman, el asesino de John Lennon, portaba este libro en el momento de su arresto. También se convirtió en lectura compulsiva de otros célebres asesinos, como Lee Harvey Oswald ―que acabó con J.F. Kennedy― o Jonh Hinkely ―que intentó asesinar a Ronald Reagan―. Pero son sólo los más conocidos: la lista de asesinos y psicópatas obsesionados con El guardián entre el centeno es más larga. ¿Casualidad o no? Lo cierto es que el mito y las teorías conspiratorias no han dejado de crecer: se dice que entre las páginas del libro hay oculto un código secreto que incita a matar; se dice que el FBI hace un seguimiento de todas las ventas que se hacen del libro, porque todos sus compradores son asesinos potenciales. A estas leyendas hay que añadir las polémicas surgidas en torno a la vida de Salinger y sus excéntricas actitudes ―baste consultar la biografía de su hija Peggy, Dream Catcher―. Pero hasta aquí sólo hay un montón de referencias extraliterarias que tienen más bien poco que ver con el libro de Salinger.

     El guardián entre el centeno es, ante todo y por encima de todo, su protagonista, Holden Caufield. El narrador, como no podía ser de otra forma, está en primera persona. El punto de vista de Holden focaliza el mundo con una mirada muy particular. De Holden se puede decir que es un compendio de todos los pensamientos, sensaciones y actitudes típicos en un adolescente. El distanciamiento irónico que hace de la realidad, desde la primera frase con sus «gilipolleces estilo David Copperfield», y la forma en que se dirige al lector usando el «usted», recuerda vagamente al Álex de La naranja mecánica. Aunque en algunos momentos la separación entre Holden y Álex parezca mínima, es un abismo lo que hay entre ellos. La rebeldía adolescente de Holden se manifiesta en pequeños actos que están muy lejos de las fechorías del drugo. Es por eso que la crítica social despiadada que hace Anthony Burgess está muy lejos de la suave crítica de Salinger. Holden, aunque descontento con el mundo en que le ha tocado vivir, es un joven que pertenece a una clase social acomodada, protesta pero está libre de preocupaciones importantes, forma parte del modo de vida americano y se puede permitir el lujo de gastar todo el dinero que le apetezca.

     Pero lo que sí aparece en Holden como rasgo más típicamente adolescente es esa especie de spleen que asoma cada dos o tres páginas y que forma el rasgo más característico de su personalidad. Lo llamo spleen porque es una melancolía cuyo origen Holden desconoce, o por lo menos no lo manifiesta de manera consciente. Pero en la raíz de esta melancolía y de casi todas las actitudes de Holden está una parte del secreto del éxito de la novela. La lectura que hay que hacer de la novela, lejos de la superficialidad de unos acontecimientos nimios, es la que propone Roberto Cotroneo en Si una mañana de verano un niño, cuando de alguna manera compara la novela de Salinger con La isla del tesoro. Esa melancolía de Holden no es otra cosa que la tristeza por la etapa que se cierra y el miedo a entrar en el mundo de los adultos. Esa visión negativa de la vida, que es la de muchos adolescentes, deriva en una impaciencia y en un odio aparente hacia todo lo que el contraríe mínimamente, de forma que una de las frases más repetidas en el libro, en distintas variantes, es «creo que nunca en mi vida había estado tan deprimido». La descripción más acertada de Holden la hace su hermana Phoebe, que a pesar de ser una niña pequeña, demuestra tener una madurez y una comprensión propias de adulto: «Nunca te gusta nada de lo que pasa […] No te gusta ningún colegio. No te gustan millones de cosas. No te gusta nada».

     El valor que Holden concede a la vida aparentemente es muy escaso, lo que podría explicar que se haya convertido en el libro de cabecera de tantos asesinos. Tras una pelea Holden dice haber intentado matar a Stradlater, su compañero de habitación en Pencey: «quise atizarle con todas mis fuerzas justo en el cepillo de dientes para clavárselo en la garganta. Sólo que fallé. No le di en el cepillo. Sólo le di un poco en un lado de la cabeza o algo así». Además, en varias ocasiones piensa en su propia muerte, la desea o se visualiza frente a un pelotón de fusilamiento o sentado sobre una bomba atómica. De hecho, cuando Phoebe le pide que piense en una sola cosa que le guste lo que le viene a la cabeza a Holden es el caso de un chico que se suicidó. Incluso pensando en su propio suicidio tiende a frivolizarlo por medio del odio a los demás, cuando en un momento de enfado piensa lo siguiente: «Tenía ganas de tirarme por la ventana. Y creo que lo habría hecho si hubiera estado seguro de que alguien taparía mi cadáver tan pronto como aterrizara. No quería que un montón de estúpidos mirones me miraran mientras todo estaba ensangrentado». Pero por otra parte, y de ahí el aparentemente, es tremendamente hipocondríaco, y demuestra tener miedo a la muerte al imaginarse muerto al cabo de dos meses a causa del cáncer.

     Ese odio a los demás se manifiesta en unas habilidades sociales muy pobres. La principal crítica que se hace a la sociedad es precisamente referida a la mentira y a la hipocresía de las relaciones personales. Las personas suelen causar en él dos impresiones: odio o pena. Sus niveles de paciencia y de tolerancia son muy bajos, basta llevarle la contraria para que sienta una infinita lástima o para que odie a cualquier persona. Uno de sus sueños es escaparse y hacerse pasar por sordomudo para no tener que hablar con nadie el resto de su vida. Sin embargo, la máscara de adolescente tiene fisuras además de mostrar empatía en algunas ocasiones ―al hablar de sus hermanos Allie y Phoebe― demuestra que la soledad le duele y tiene que estar constantemente buscando compañía, incluso de personas con las que no tiene nada en común. Y es que «Nueva York es terrible cuando alguien se ríe en la calle tarde por la noche. La oyes a kilómetros de distancia. Te hace sentir solo y deprimido».

     Esta forma de Holden de entender las relaciones interpersonales tiene lógicamente una repercusión en su concepción del amor y del sexo. El joven se sitúa en un plano superior con respecto a todas las mujeres. Admite que es posible enamorarte de ellas aunque sean un poco tontas, pero basta besarlas para pensarse que son muy inteligentes. Parece enamorado de Jane Gallear ―que despierta sus celos― pero ello no impide que trate de conquistar a otras mujeres. Su actitud parece osada, liberal, desenfadada. Lo mismo con una mujer madura que con una prostituta. Sin embargo, llegada la hora de la verdad, la prostituta le parece deprimente, su fachada se derrumba y se muestra como lo que es: un chico virgen que tiene muchísimo miedo al sexo, un chico que maldice lleno de rabia y de impotencia, que se asusta y llora. Es consciente de su propia cobardía. Insinúa haber tenido alguna experiencia traumática en el terreno sexual, lo que seguramente le ha marcado profundamente un carácter con rasgos tan acentuados: «Cuando me pasan cosas de pervertidos empiezo a sudar como un condenado. Me han pasado cosas así como veinte veces desde que era un crío. No lo aguanto».

     Todo, en definitiva, forma parte de ese miedo descomunal de Holden a crecer. No puede dejar de pensar que «ciertas cosas deberían seguir siendo como son. Deberías poder meterlas en una de esas vitrinas de cristal y dejarlas en paz». Necesita vivir el ahora sin pensar en el mañana, porque pensar en la vida adulta, con sus rutinas y sus responsabilidades, le deprime. De ahí que necesite evadirse de la realidad, de ahí la fantasía que le permite huir de un mundo con el que está descontento. Le encanta hacer planes en los que se escapa muy lejos y tiene vidas de ensueño que le permiten seguir comportándose como un niño. Es un juego fatalmente amargo.

     Un juego que finalmente descubre como irrealizable. Sus últimos planes son viajar al Oeste para trabajar en una gasolinera y hacerse pasar por sordomudo. Pero cuando se lo comunica a Phoebe, su hermana decide escaparse con él. Es precisamente la responsabilidad que tiene sobre su hermana pequeña lo que hace que Holde rompa el juego y abandone definitivamente la infancia, lo que hace que decida no escaparse y volver a casa. Su papel, interpretando libremente el poema de Robert Burns, no es otro que el de proteger la niñez, agarrar a todo aquel niño que se acerque al borde del precipicio sin saber donde va, su función es la de hacer de guardián entre el centeno ―o en su primera traducción, de cazador oculto―. Su deseo de salvaguardar la inocencia de la niñez es lo que hace a Holden entrar en el mundo de los adultos.

     Sobre El guardián entre el centeno se ha dicho alguna vez que es una novela rompedora, siempre y cuando se sitúe en el contexto de 1951, año en que fue publicada en Estados Unidos. En efecto, su estilo es muy novedoso, sobre todo para la época. Aunque a medida que avance la novela vaya resultando más tedioso por lo insistente y reiterativo de los giros, el lenguaje es un reflejo fiel de los usos de un adolescente, que no tiene el más mínimo pudor a incluir expresiones como «mierda», «hijo de puta» o «gilipollez». A los ojos de un lector del siglo XXI quizá haya perdido algo de fuelle, pero no cabe duda de que sigue manteniendo una parte importante de su frescura y de su modernidad, lo que se demuestra en el hecho de que todavía continúe escandalizando a muchos sectores, sobre todo por el tratamiento que hace Salinger del triángulo sexo, alcohol y adolescencia, que todavía hoy en día siguen prohibiendo su lectura. Tal vez se haya sobredimensionado el valor de esta obra ―convertida en lectura obligatoria de muchos institutos norteamericanos―, apoyándose en elementos no siempre estrictamente literarios, pero lo que no se puede negar es la profundidad y la trascendencia de esta novela y el papel fundamental que ocupa dentro de la literatura del siglo XX.

     Este es un libro con carácter

El circo del Dr. Lao de Charles G. Finney

     Quizá Terry Gilliam no llegue a despertar niveles de mitomanía y fanatismo tan elevados como los de Tim Burton, pero sin duda no carece de un buen puñado de seguidores, entre los cuales tengo el orgullo de incluirme. La última de las películas del antiguo componente de los Monty Python que podíamos ver en los cines ha sido el espectacular Imaginarium del Doctor Parnassus,  ingeniosa ya desde su título. La historia, brillante desde un punto de vista visual y estético, podría haber sido mucho mejor, pero tiene importantes aciertos, como el hecho de utilizar a cuatro grandes estrellas cinematográficas ―Johnny Depp, Jude Law, Colin Farrell y Heath Ledger― para representar a un mismo personaje a lo largo de la película, debido a la repentina muerte del último de ellos. Cuando supe que una de las fuentes en las que la película inspiraba su ambientación era un librito titulado El circo del Dr. Lao no dudé en buscarlo y lo que leí sobre él me pareció sorprendente.

      Porque sorprendente es esta novela, primera novela, de un autor poco conocido como es Charles G. Finney, pero cuyo público, si bien no es amplio, es bastante fiel. Finney es un escritor muy poco prolífico que en 1929, realizando el servicio militar en la Armada de Estados Unidos y estando destinado a Tientsin, China, concibió una obra inspirada en parte por la cultura oriental y que ha sido calificada por Rodrigo Fresán, su prologuista en la edición para Berenice, como «uno de los libros de lo extraño más extraños». Efectivamente, la novela se puede considerar como una de las joyas de la literatura fantástica en el siglo XX, aunque va más allá, pudiendo enmarcarse en el marbete de «libro raro» donde los haya. Para Fresán sus páginas «fluyen entre la realidad y lo supuestamente imposible y cuyo objetivo primordial es el de desconcertarnos, el de provocar un efecto desorientador tanto en trama como en estilo». Una descripción que no he podido evitar asociar con la misma sensación de extrañeza que me provocó la lectura de El quimérico inquilino de Roland Topor.

     Su estructura novelística es bastante particular. Se parte de una historia sencilla: la llegada de un circo misterioso a un pequeño pueblecito de Arizona llamado Abalone. En ese circo, dirigido por un enigmático individuo chino conocido como Dr. Lao, existen todo tipo de seres míticos y fabulosos, entre los que se incluyen esfinges, sáritos, faunos, sirenas, unicornios, medusas, licántropos, aves roc, e incluso un perro verde. Pero en el desarrollo novelístico el circo, como marco en el que encuadrar la historia, es una mera excusa para hacer un ensayo prácticamente al estilo de un bestiario clásico, como los que se desarrollaban en la Edad Media. El libro tiene muchos puntos en común con la antología realizada en 1957 por Borges en colaboración con Margarita Guerrero y titulada Manual de zoología fantástica, un estudio que fue ampliado diez años después en El libro de los seres imaginarios. Para mayor semejanza Finney introduce en la parte final, cuando ya ha acabado la historia, un catálogo de seres extraordinarios, con descripciones no menos extraordinarias. Casi todos los seres fantásticos que aparecen en el libro se vuelven a repetir en las antologías borgeanas. No en vano las fuentes que utilizan ambos autores son en muchos casos las mismas. En algún caso, como ocurre con el sátiro, no duda en afirmar que se trata de «uno de los sátiros originales de la antigua Hélade».

     El Dr. Lao va informando a los visitantes acerca de todos los datos que se conocen sobre cada un de los seres fantásticos: su origen, su historia, su evolución, cómo fue capturado. La transformación está presente en alguno de estos seres, y es evidente que Finney quiso marcar la relación que existe con el conjunto de obras literarias que tienen por tema la metamorfosis, desde Las metamorfosis de Ovidio hasta La metamorfosis de Kafka y su concepción de lo absurdo. La referencia más evidente es a Apuleyo, ya que el autor norteamericano introduce en su relato un asno de oro.

     Estos seres se describen kafkianamente como «híbridos de rareza superior a la más fantástica pesadilla». Cuando se publicita el circo para que la gente lo visite se anuncia con estas palabras: «se exhibirán seres del mundo infernal, macabros trofeos provenientes de antiguas conquistas, resucitados superhombres de la antigüedad […] fenómenos nacidos de cerebros histéricos más que de vientres enfermos». Las expectativas que generan semejantes palabras no se cumplen más adelante, porque en el circo del Dr. Lao no sólo hay lugar para lo monstruoso, sino que también ocupa un sitio importante la belleza, como ocurre con la sirena, cuya contemplación puede cambiar por completo la vida, o con el perro verde, que se define como la «obra maestra de la vida». Pero en el circo también está la maldad, simbolizada en la serpiente marina, que evoca a la serpiente bíblica que puso fin al paraíso terrenal.

     Curiosamente ―o no tanto― los seres humanos que aparecen en el relato también forman parte de ese bestiario, y de hecho también ocupan una buena parte del catálogo final. Baste leer la descripción que se hace de un tipo vulgar, el abogado Frank Tull, que desarrolla durante una página entera todas las enfermedades que tenía. Y es que El circo del Dr. Lao se puede enmarcar dentro del ciclo de literatura fantástica con intención crítica y satirizante, cuya representación más significativa se encuentra en Los viajes de Gulliver de Swift. Precisamente la crítica social, el carácter fantástico y el gusto por las transformaciones recuerdan a un género aparecido en España tras la descomposición de la novela picaresca que es el relato lucianesco ―presente por ejemplo en El coloquio de los perros de Cervantes―, con gran influencia de Apuleyo. Esa crítica se basa en la actitud diversa que tienen los habitantes de Abalone frente a lo maravilloso: ignorancia, apatía, pedantería, impertinencia, indiferencia, desconfianza, desprecio, etc. Todos en general, seres fantásticos y seres reales, aparecen caricaturizados desde un punto de vista irónico y distante.

     La novela es prácticamente contemporánea de una visión más cruda y realista, pero al mismo tiempo clásico del cine maldito, que es La parada de los monstruos ―Freaks― dirigida por Tod Browning en 1932. El ambiente circense está presente en las dos obras, pero la diferencia es que la película de Browning se recrea en lo deforme y lo mundano, mientras que la novela de Finney pretende introducir lo maravilloso en la realidad. En ese sentido la novela puede considerarse incluso como una precursora del realismo mágico, porque como ya se ha indicado los habitantes de Abalone se muestran indiferentes en muchas ocasiones ante los prodigios del circo. Lo fantástico se acaba aceptando como parte integrante y fundamental de lo real. Así, por ejemplo, cuandoel gran sabio y poderoso mago Apolonio de Tiana ―la gran parodia de Jesucristo― resucita a un muerto, el resucitado no le da ninguna importancia al hecho y sólo desea reincorporarse al trabajo cuanto antes. O cuando Etaoin, el corrector de pruebas del periódico local, conversa con la serpiente marina sin sorprenderse lo más mínimo.

     La ciencia y la tecnología están totalmente al margen del microcosmos que supone el circo del Dr. Lao. Él mismo afirma que «no es más que clasificación» y que «es ponerle etiquetas con nombres a todas las cosas». Un texto con el que El circo del Dr. Lao puede dialogar por sus evidentes paralelismos es La isla del doctor Moreau de H.G. Wells. El punto de partida de ambos libros es completamente opuesto, porque en el caso de Wells la ciencia sí juega un papel fundamental, pero en los dos existen seres sobrenaturales y una especie de líder y guía que se proclama con el título de doctor.

     Sorprende que hoy día nadie haya reivindicado todavía con suficiente fuerza la aportación de Charles G. Finney, y sobre todo de El circo del Dr. Lao, al imaginario fantástico actual. Sorprende que sólo se haya hecho una pobre adaptación cinematográfica titulada Las siete caras del Dr. Lao y que traiciona descaradamente el espíritu de la novela original. Sorprende que directores como Terry Gilliam o como Tim Burton todavía no se hayan atrevido a hincarle el diente a la historia con una adaptación digna. Desde luego es una obra de lectura imprescindible para todos aquellos que quieran tener una radiografía completa de la literatura fantástica del siglo XX. La obra de Finney supone una defensa absoluta y descomunal de la imaginación por encima de todo. Como dijo el Dr. Lao: «El mundo es lo que yo imagino y como tal se lo presento a usted».

     Este es un libro con carácter

Me he indignado con un artículo aparecido en El Mundo titulado "Quitad vuestras sucias rosas blancas" y escrito por el periodista y columnista Santiago González. Como no me apetece entrar en descalificaciones, que es lo único que merece un individuo así, he elegido desahogarme usando la forma del telegrama a lo Miguel Ángel Aguilar. Esta es mi contestación a su artículo:

Señor Santiago González, perplejidad es lo que uno siente cuando lee que usted se pregunta que qué tendrá que ver el juez Garzón con Federico García Lorca. Usted parece ignorar que fue el juez Garzón quien ordenó la exhumación de 19 fosas comunes en toda España, incluida aquella donde supuestamente se encontraba enterrado Lorca. Usted parece ignorar que fue el juez Garzón quien organizó todo el aparato logístico para la búsqueda y localización de los cuerpos de los desaparecidos. Usted parece ignorar que fue el juez Garzón quien se hizo cargo de las denuncias presentadas por hasta 22 asociaciones de la memoria histórica y diez particulares que buscaban información sobre los desaparecidos. ¿Qué tiene que ver el Juez Garzón con Lorca? ¿Cómo puede seguir haciéndose esa pregunta?

Señor González, tal vez Lorca sea uno de nuestros poetas más internacionales, pero el valor de su vida no debería estar por encima de la de cualquier persona anónima. No olvide usted que la de Lorca es sólo una de las tantas fosas que existen en el barranco de Víznar, que Lorca es sólo uno de los aproximadamente 2000 cadáveres que fueron enterrados tras ser masacrados. Víznar representa a Lorca pero también, y posiblemente por encima de Lorca, representa a los miles de nombres anónimos, muchos de los cuales todavía permanecen allí y todavía están sin identificar. Depositar rosas blancas sobre la tumba de Alfacar es simple simbología que no tiene tanto que ver con el Lorca poeta como con el Lorca fusilado.

Usted dice haberse hecho lorquiano leyendo a Lorca, como si hubiera otra forma de hacerse lorquiano, y a modo de reafirmación encaja dos versos que poco vienen al cuento. Podría hablar en su artículo de la politización de la figura de Lorca, pero en lugar de eso se hace la absurda pregunta de qué hubiera pensado Lorca sobre este acontecimiento y se la responde usted mismo, como si de alguna manera tuviera línea directa con el más allá. No sólo no sabe lo que hubiera pensado Lorca sino que además demuestra que sólo conoce a Lorca por lo que ha leído de él y no por su vida.

Parece que las rosas blancas le molestan profundamente, y no hay que desaprovechar el color para, haciendo un increíble giro demagógico, sacar al trapo a ETA, que nada tiene que ver en este asunto. Y parece que también le molesta el adjetivo «inconcebible» para calificar a la decisión del Poder Judicial con respecto a Garzón. No olvide nunca que una cosa es el respeto hacia el Poder Judicial y otra muy distinta es creer en su infalibilidad ―en la del sector conservador, claro está―, como si los jueces fueran representantes de Dios en la Tierra. Por supuesto que un juez, como ser humano que es, puede equivocarse. Por supuesto que en la ley puede haber errores y de haberlos será necesario corregirlos.

Si se permite expresar opiniones como la suya en un medio público, ¿cómo no se van a permitir las críticas al Poder Judicial?

Océano mar de Alessandro Baricco

     Aunque Seda sea el libro que haya consagrado a Baricco en el mercado editorial español, un libro que ha sido y es referencia constante en librerías de todo el país, el verdadero salto al panorama literario internacional lo dio con Océano mar, que le valió el premio Viareggio y que le ha convertido en uno de los escritores contemporáneos italianos más leídos de todo el mundo. En realidad, el vínculo entre los dos libros es bastante fuerte, cimentado en un estilo narrativo muy característico. Baricco tiende a un uso del lenguaje con intención estética que bien podría calificarse de exquisito. En algunos momentos roza la prosa poética, aunque a diferencia de Seda, no mantiene el tono a lo largo de todo el libro, sino que más bien utiliza la novela como un laboratorio de experimentación narrativa en el que hace del género lo que le place.

     La estructura de la novela está divida en tres partes muy distintas pero complementarias. En la primera de ellas, titulada «Posada de Almayer», Baricco introduce a los personajes con una polifonía de voces que entremezcla las historias personales de cada uno. El punto de unión entre todos ellos es el lugar donde al final acaban acudiendo, como atraídos por una especie de imán. En este caso la fuerza es centrípeta, todos, tan distintos al comienzo, confluyen en un mismo punto que de alguna manera los hermana. Ese punto de confluencia es la posada de Almayer, que es un espacio mágico y mítico, prácticamente secreto, que tiene capacidades curativas debido a su cercanía con el mar. Es un mundo intermedio, que ya no es tierra pero que todavía no es mar, que es tiempo en definitiva. Es un lugar que no existe y donde el tiempo se ha anulado. Algunos de los habitantes de la posada tienen la sensación de haber estado en ella desde siempre.

     Y es que una vez allí los personajes cambian radicalmente su manera de entender el mundo, tanto que uno de ellos reconoce que «este es un lugar donde te despides de ti mismo», que en realidad es como encontrar la paz con uno mismo. El salto de un personaje a otro es rápido, las historias se describen con brevísimas pinceladas, tan poéticas a veces que es difícil captar toda la información.

     Lo que les une a todos, más que la posada de Almayer, es su atracción hacia el mar. Los personajes más interesantes son Plasson y Bartleboom, que de alguna manera se complementan, tanto que «si alguien los acoplara a los dos, obtendría un loco único y perfecto». Plasson es un pintor de éxito que decide abandonar su carrera para dedicarse a pintar un retrato del mar. Para conseguirlo tiene que encontrar la forma de empezar la pintura ―encontrar los ojos del mar―, lo que le lleva a la búsqueda de sus orígenes. Bartleboom, en cambio, busca exactamente lo contrario: está haciendo una obra enciclopédica sobre los límites del mundo, una obra fantasiosa y gigantesca que no puede dejar de contener los límites del mar. Ambos forman un círculo cerrado en torno al mar que tiene como resultado una fuerte amistad que los unirá mientras vivan. Bartleboom parece que llega a obsesionarse con los cuadros de Plasson, donde el mar aparece sobre todo como lienzo en blanco, como si fuera consciente de la imposibilidad de cercar un concepto tan inefable como el mar. Como si supiera que, después de todo, el mar carece de inicio y de final.

     Otro de los personajes imprescindibles en Océano mar es Elisewin, la joven delicada y llena de fuerza. Frente a la enfermedad que está a punto de llevarla a la tumba el mar se plantea como la única y última salvación posible. El mar podrá salvarla o matarla, pero lo incomprensible para su padre, el barón de Carewall, siempre será que esas dos opciones, casi mágicas, estén contenidas en una palabra tan simple y al mismo tiempo tan infinita. Su camino se cruza con el del misterioso Adams, que es capaz de transmitirle sus conocimientos a través de la relación sexual, una idea platónica del amor como acceso al conocimiento. Esta transmisión es lo que permite rescatar para Langlais las historias que estaban perdidas en algún lugar del interior de Adams.

     La vida de Adams, en realidad, sólo toma sentido tras la lectura de la segunda parte de Océano mar, el pasaje más intenso y maravilloso del libro y uno de los más impresionantes de toda la literatura de finales del siglo XX. Se trata del naufragio, del desolador e infernal descenso a los infiernos representados en el mar. La experiencia brutal cambiará para siempre a los pocos marinos que consigan sobrevivir, creando un vínculo irreconciliable de venganza entre dos de ellos. Aunque lo magistral del fragmento es la forma en la que está narrada: el lector va siguiendo el cada vez más rudimentario hilo mental de los supervivientes, con sus idas y venidas, como si fueran olas de ese mar en el que sus vidas están perdidas. Poco a poco la narración va perdiendo coherencia, a medida que los supervivientes pierden la cordura. La situación se va volviendo cada vez más cruda. Y detrás de toda esta violencia la revelación más sorprendente del libro: el mar es en realidad un símbolo de una verdad superior que prácticamente se diviniza, y a la que se dedica una oración. No puede ser de otra forma, ya que se trata de un elemento en cuyas manos está la vida o la muerte de los supervivientes. Su supervivencia pende de un hilo que es muy frágil y que está sometido a posibles tormentas, a su inmensidad, o su falta de alimentos y de bebida.

     El mar, que en la posada de Almayer había representado un camino posible para la curación de Elisewin, y prácticamente para todos los habitantes de la posada, se muestra casi como una entidad demoníaca a la que el ser humano no puede menos que someterse. Y es precisamente este mar, nueva divinidad del panteón humano, la encarnación de la Verdad. El puñado de supervivientes, después de haberse agarrado con uñas y dientes a la vida, después de haber asesinado y comido carne humana cruda, han conocido la naturaleza de esa Verdad representada por el mar. Y jamás podrán volver a ser los mismos, porque «quien ha visto la verdad permanecerá para siempre inconsolable». Hay un momento en el que ya son conscientes de que no existe salvación posible, de que aunque les encuentren y les lleven de nuevo de vuelta a tierra firme habrán perecido en el viaje, o al menos una parte importante de ellos, como puede verse en Adams.

     El contacto con la Verdad hace que los personajes permanezcan para siempre inconsolables. Es una vieja idea que se remota al Antiguo Testamento, en el que nadie podía contemplar el rostro de Dios sin que se produjera su muerte fulminante. Otros hitos importantes en esta tradición son Ovidio en sus Metamorfosis con el mito de Apolo y Dafne, Thomas Mann con Muerte en Venecia o el cuento de Borges “La máscara y el espejo”. Aunque en todos estos casos hay que señalar que la Verdad se identifica con la Belleza, y sólo en el caso de Borges se plantea una situación más ambigua. El punto de vista de Baricco es bastante más negativo: la Verdad simbolizada en el mar, la Verdad a la que accede el ser humano, es absoluta y tremendamente desoladora.

     En la última parte se vuelve una vez más a la historia inicial después del paréntesis del naufragio. El estilo vuelve a cambiar radicalmente, conformando a partir de aquí un conglomerado bastante heterogéneo. Hay una unidad, por encima de la multiplicidad de estilos, que da coherencia al conjunto. En esta parte se resuelve el final de la vida de cada uno de los personajes: si la primera parte era centrípeta en esta tenemos un movimiento centrífugo, de fuga de la posada de Almayer. Su relación con el mar, como les ocurre a los náufragos, les ha cambiado para siempre y les ha condicionado el resto de sus vidas, no siempre para mejor. Lo que sí es cierto es que el mar que ellos han conocido no se corresponde exactamente con el mar de los náufragos, con el mar de Adams. Su contacto, simbolizado en ese paseo nocturno, está más bien cargado de connotaciones positivas, lo que indica la ambivalencia del mar, que se presta a interpretaciones contradictorias.

     ¿Cuál es el concepto del mar que más se acerca a la Verdad? Pues posiblemente el de los náufragos. Todos los intentos por aproximarse al concepto de mar de la pareja formada por Plasson y Bartleboom, el primero a través de la pintura y el segundo con la búsqueda de sus límites, no parecen dar frutos tan evidentes como la traumática experiencia vivida en alta mar por Adams. Los lienzos completamente blancos de Plasson y comprendidos perfectamente por Bartleboom parecen incidir en la imposibilidad de dar con esa Verdad o al menos con su representación. Bartleboom tampoco consigue dar con los límites del mar y su obra no verá la luz. Frente a eso el naufragio es algo real y tangible que parece decir mucho más sobre el mar que un lienzo blanco.

     Es esa exactamente la intención del misterioso personaje alojado en la posada de Almayer y del que sólo se informa al final del libro. Ese «decir el mar», con imágenes Plasson, con palabras Bartleboom y con vivencias Adams, parece ser en el fondo el objetivo de Baricco con Océano mar. Como si la verdad pudiera contenerse en una única palabra, al modo del poeta borgeano de “La máscara y el espejo”. Como si esa sola palabra que contuviera la verdad, sílaba a sílaba, fuera tan simple y al mismo tiempo tan infinita como la palabra “mar”. Es eso lo que Baricco pretende en su novela: decir el mar. Pero para decir el mar, para expresarlo en su totalidad, hay que dar cuenta de ese mar benéfico que se ha utilizado como cura para muchas enfermedades desde antiguo ―y que ha proporcionado alimentos―, y de ese mar maléfico bajo cuyo capricho se encuentran las vidas de aquellos que osan adentrarse en sus entrañas.

     Este es un libro con carácter