Enmarañados y perdidos en la masa como estamos olvidamos hace tiempo que el ser humano, la persona concreta e individual, es capaz de hacer grandes cosas. Guiados por este prejuicio pensamos ya que sólo la masa puede cambiar el mundo. Estamos convencidos de que no hay otro camino más que el de las manifestaciones, las recogidas de firmas, las huelgas generales... Uno a uno parece que no somos nada. Afortunadamente Luis Humberto Soriano no compartía esta opinión. Este humilde profesor colombiano un día vislumbró que no hacía falta la multitud para cambiar el mundo, que las grandes hazañas a veces se disfrazan de las apariencias más simples, que se pueden hacer cosas importantes con un par de burros (Alfa y Beto) y un puñado de libros.

     Alumbrado por esta idea concibió el Biblioburro. En una alejada y deprimida zona rural de Colombia, donde los niños no sólo no pueden acceder a una mínima educación sino que además ni siquiera pueden permitirse el lujo de tener libros, allí donde no se puede acceder fácilmente, Luis Humberto lleva libros para que los niños aprendan y se diviertan. Y gesto aparentemente sencillo, incluso inocente a ojos de la moderna pedagogía teórica de nuestros días. Libros sin más, y por supuesto, niños llenos de ilusión, con una vida difícil que aliviar. Una historia preciosa que nos hace mantener las esperanzas en el género humano.

     Ese es el argumento del documental producido por Carlos Rendón y financiado por la Comisión Nacional de Televisión de Colombia. Les dejo con un fragmento del documental que resume perfectamente toda la historia.

     Visto lo visto, ¿tendremos aquí al protagonista del próximo anuncio de Aquarius?

Escupiré sobre vuestra tumba de Boris Vian

     La crítica es  un arte que no carece de su propio género literario, la sátira, y que cuenta con deslumbrantes representaciones, de Aristófanes a Huxley o a George Orwell. Independientemente de los derroteros por los que haya evolucionado la literatura, el mecanismo es siempre el mismo: la denuncia de los males y las pestes de las sociedades. El resto son matices, que pueden ir desde el humor negro y amargo de Swift o de Quevedo a la sobriedad noventaiochesca. Sin embargo, la historia de la literatura nos demuestra en repetidas ocasiones que una crítica mal dirigida puede volverse contra uno mismo.

     Mientras Europa trataba de superar sus fantasmas posbélicos, condensados en el pensamiento de Theodor Adorno de la imposibilidad de escribir poesía después de Auschwitz, en Sudáfrica se sucedían una serie de acontecimientos racistas que finalmente derivarían en el apartheid. Parece ser que la barbarie antisemita no logró concienciar lo suficientemente a la población como para erradicar el pensamiento de la superioridad aria, basada tras la guerra pura y sencillamente en el color de la piel. Sólo cinco años después de que acabara el que ha sido el mayor conflicto bélico vivido en el mundo, se obligó a personas de raza negra a desplazarse de sus casas, a portar siempre su documentación o se les prohibió acceder a zonas que quedaban reservados para blancos. Parece que, a pesar de Adorno, el ser humano seguía sin aprender de sus propios errores.

     Porque el desprecio por la raza negra no era algo alejado ni ajeno a la sensibilizada sociedad europea, por muchos Auschwitzs que hubiera vivido. Este es el hipócrita contexto en el que Boris Vian pone el dedo en la llaga y abre con brutalidad una herida que aún hoy en día sigue siendo una asignatura pendiente entre otras tantas. Vian utilizó para ello el seudónimo de Vernon Sullivan, un nombre con el que aparecerían firmadas unas cuantas novelas con unas características comunes. Escupiré sobre vuestra tumba es tal vez la novela más conocida de Vian, después de La espuma de los días, pero la repetición es casi descarada al año siguiente con la trama de Todos los muertos tienen la misma piel. En las dos novelas aparece el racismo como elemento vertebrador, la violencia -explícita ya desde el ítulo-, la marginación de un protagonista mestizo que logra integrarse en el mundo blanco sin llegar a pertenecer nunca a él, y una sexualidad abierta y descarada que sobrepasa con deleite los límites de lo obsceno. Esta forma de entender el sexo aparece también en Que se mueran los feos, aunque en clave de humor. En esta última el racismo aparece de forma más tenue aunque las pretensiones de la raza aria se ven respaldadas por un científico loco que quiere crear un mundo de gente hermosa.

     Como se puede comprobar, la narrativa que Vian construye en torno a Sullivan tiene unos rasgos comunes, aunque Escupiré sobre vuestra tumba sobresale por encima de las demás debido en gran medida al revuelo que causó en su momento. Años después de su publicación la novela fue prohibida por considerarse pornográfica e inmoral, Vian fue conducido a los juzgados y condenado por ultraje a las buenas costumbres. Pero la leyenda va más allá con una anécdota que será memorable en su biografía: años después Vian vendió los derechos de su novela para adaptarla al cine, y aunque en principio estuvo a cargo del guión, finalmente quedó fuera del proyecto por disputas con la productora. Vian -que ya estaba delicado de salud- asistió de incógnito al preestreno de la película y murió durante la proyección por un infarto al corazón.

     Y si en su día causó ese revuelo, Escupiré sobre vuestra tumba tampoco dejará indiferente a un lector actual. Su protagonista, Lee Anderson, es un mestizo que pasa desapercibido entre los blancos, un hombre con un oscuro pasado, con la muerte de un hermano a sus espaldas ―el chico―, y con el deseo de vengarse sobre el conjunto de la raza blanca destruyendo el eslabón más débil. Su cinismo y su falta de humanidad, su desprecio por los valores más básicos de la vida humana y su salvajismo sexual, recuerdan al inmortal personaje que dos décadas después Anthony Burgess crearía en La naranja mecánica, el drugo Álex. La crítica al racismo está presente en el libro, pero planteada de tal forma que el efecto que produce es precisamente el contrario. Ocurre algo parecido a La familia de Pascual Duarte. Cela pudo escapar de la censura del régimen franquista no sólo por su participación activa en el propio régimen, sino porque la obra apoyaba de forma evidente todo el sistema de valores de aquella sociedad. Las miserias que Cela describe no son las del régimen sino las de una España rural y marginada que dista mucho de la consideración de la República, con propuestas tan interesantes como la Barraca.

     Basta comparar Escupiré sobre vuestra tumba con otras críticas al racismo como Matar un ruiseñor, que le valió el Premio Pulitzer a Harper Lee o o el toque humorístico pero punzante de La conjura de los necios de Toole -y es que en Estados Unidos el problema era aún más grave-. La actitud de Lee Arderson hace que sintamos desprecio por el personaje, no hay en él nada identificable como ser humano. La tragedia de su hermano, que fue asesinado por ser negro, no se asume en toda su dimensión porque Lee no parece sentir demasiado aprecio por su hermano, y en realidad casi por cualquiera. Es cierto que hay racismo en los personajes blancos, como también lo es la relajación moral que lleva a descripciones sexuales bastante explícitas. Pero no es menos cierto que Lee aparece como un perturbado mental: la venganza lejos de obsesionarle o torturarle le divierte. La elección de las víctimas es completamente arbitraria, como podría ser la de un psicópata. No siente el menor reparo en asesinar utilizando los métodos más brutales, golpeando a inocentes hasta matar, y disfrutando con su masacre hasta el punto de llegar al orgasmo con la pura violencia. Sexo y violencia se dan la mano en una desagradable mezcla que flaco favor hace a la finalidad crítica. Frente a la repugnante actitud de Lee el racismo del resto de personajes queda atenuado ―que no por ello es inexistente―, y parece que poco importa que Lou diga: «Detesto a los negros».

     Pero la degradación moral no es exclusiva de Lee. Vian parece querer indicar que se hace extensible al conjunto de la sociedad, que no entiende de colores de piel. Y es aquí donde introduce uno de los temas más espinosos de la novela: la pederastia. Es evidente que la intención primera de Vian es provocar, no dejar indiferente a nadie, pero leer escenas de sexo explícito con niñas de once o doce años que son obligadas a prostituirse es una frontera que no debería cruzarse ni aún en nombre del arte. Se trata de un tema que sorprende por su actualidad: la polémica saltó no hace demasiado a cuenta de una película llamada A serbian film. Sólo que todavía se llega más lejos, con detalles que prefiero omitir. En el arte debe haber unas fronteras que no se deben pasar, porque si no se puede llegar a lo que Thomas de Quincey planteó en clave de humor negro en su libro Del asesinato como una de las bellas artes.

     Cierto es que el libro de Vian no puede dejar indiferente a nadie. Pero, ¿a qué precio? ¿No desmerece eso el trasfondo social? Lo que no cabe duda es que este libro contribuye a engrandecer la leyenda negra que hay alrededor de Vian.

     Este es un libro con carácter

Casa de muñecas de Henrik Ibsen

     Hay ocasiones en las que el arte utiliza parámetros diacrónicos para hacer valoraciones que antes bien debieran ser sincrónicas.  Lo que quiero decir es que, a veces, se enjuicia una obra no en sí misma sino por lo que genera, por lo que viene después, por su condición de pionera. Y ahí es precisamente donde radica, en gran medida, el éxito de Casa de muñecas, la pieza teatral más conocida mundialmente del dramaturgo noruego Henrik Ibsen. Más allá de la valoración de la obra en sí, lo primero que se tiene en cuenta cuando se habla de Casa de muñecas es la etiqueta de pionera del feminismo literario. Y flaco favor se hace a la obra de Ibsen si eso es lo único que se tiene en consideración, situándola al mismo nivel que el del panfleto ideológico. ¿Existe, por tanto, algún valor intrínseco distinto al ideológico en Casa de muñecas?

     El dinero es quizá el gran eje actancial de la obra: es el elemento que produce el conflicto y al mismo tiempo es causa del tan traído y llevado desenlace final. A través del dinero se introduce por primera vez en la obra la oposición que condiciona toda la trama: machismo frente a feminismo. En principio no se puede hablar de feminismo, porque la actitud de Nora es completamente sumisa para con su marido. El dinero permite establecer un reparto de roles inicial que será reflejo de la sociedad del momento. El hombre es el encargado de introducir el dinero en el núcleo familiar mientras la mujer es la parte derrochadora que hay que mantener. Ante el gasto desorbitado por parte de Nora, Helmer, su marido, no duda en afirmar: «Eres una verdadera mujer».

     Efectivamente Nora tiene esos gastos tan elevados por ser mujer, pero no porque se dé caprichos sino porque ha pedido un préstamo a espaldas de su marido para poder salvarle la vida gracias a un viaje terapéutico. Y debe mantener en secreto su situación porque en la sociedad de la época no está bien visto que una mujer tenga iniciativa propia, ni aunque sea para salvarle la vida a su marido. Pero ese secreto peligra cuando Krogstad, el turbio prestamista, la amenaza con sacarlo todo a la luz si no intercede a sus chantajes.  Un maniqueísmo que hoy en día suena a telenovela, con una heroína ―sumisa en principio― y un malvado que se considera «moralmente arruinado». Finalmente hay un intercambio de papeles: Krogstad tiene una especie de epifanía debido a su amor por la señora Linde y Nora demuestra que no es la criatura dócil que parecía en un principio.

     En esa transformación juega un papel muy importante Helmer, su marido. Su actitud al descubrir el secreto de Nora demuestra una cobardía y una ruindad que es lo que hace a Nora dar el paso final hacia su autodeterminación. La primera reacción de Helmer es de decepción, cargada de durísimos reproches hacia su esposa: «¡Durante ocho años... ella, que era mi alegría, mi orgullo... una hipócrita... una impostora... peor aún, una criminal! [...] Has destruido toda mi felicidad. Has arruinado todo mi porvenir...». Sin embargo, cuando Helmer descubre que el secreto se mantendrá de puertas para dentro cambia radicalmente su discurso en un tono que comienza con una disculpa y, ahora más que nunca, desprende superioridad: «ya no ve en ella sólo su mujer, sino también su hija. Eso es lo que vas a ser para mí desde hoy, criatura inexperta».

     La relación entre Helmer y Nora no era una relación entre iguales. Bien es cierto que los apelativos con los que Helmer se refería a Nora -"el estornino es encantador, pero gasta tanto"- son afectivos, pero no hacen sino demostrar que la consideración que le tiene a su mujer es la misma que sentiría hacia una mascota. Nora soporta sumisamente este trato, porque al fin y al cabo se produce desde el cariño. Pero cuando Helmer declara que la tratará como a una hija, después de hacer tantos y tan duros reproches, Nora no puede evitar el impulso de rebeldía. Su libertad siempre ha estado coartada por un personaje masculino; primero fue su padre y tras el matrimonio Helmer ocupa su lugar, haciendo prácticamente las mismas funciones que las de un padre. Nora, agradecida primero con su padre y después con su marido, se ha visto en la necesidad de agradecer todas las atenciones con la sumisión de un animalito domesticado. Su vida se ha reducido, primero a tener contento a su padre y después a contentar a su marido y a criar a sus hijos. Quizá sienta que su aventura con Krogstad sea la última oportunidad que tenía para hacer algo provechoso con su vida, acaso lo hiciera más por sí misma que por su propio marido. Es tal vez la posición que toma Helmer ante el asunto lo que le hace darse cuenta de que lo hacía para crecer como persona.

     Y es precisamente en ese estado en el que Nora le dirá a Helmer ―y también referido a su padre― las palabras que se sacan de la obra y se usan como adalid pionero del feminismo: "Nunca me quisisteis. Os resultaba divertido encapricharos por mí, nada más [...] Vivía de hacer piruetas para divertirte, Torvaldo. Como tú querías. Tú y papá habéis cometido un gran error conmigo: sois culpables de que no haya llegado a ser nada [...] He sido una muñeca grande en esta casa, como fui muñeca pequeña en casa de papá. Y a su vez los niños han sido mis muñecos". Nora demuestra ser consciente de que la historia se repite de forma cíclica, sabe que forma parte de esa historia y que debe romper de una vez por todas con la inercia que tiende a aniquilar la libertad de la mujer. Es por eso que confiesa a Helmer que ya no le ama y le comunica su intención de marcharse. La reacción de su marido, que ya ha demostrado ser un hombre lleno de cobardía, es la súplica y el "chantaje emocional", lo que resalta aún más el "feminismo" de Nora.

     Pero lo cierto es que ese feminismo que parece tener Nora de repente resulta un tanto incoherente dentro de la acción dramática. La serenidad y el empaque que Nora demuestra tener en los últimos momentos de la pieza no parece que pudiera ser producto de un arranque o de la improvisación. El cambio que Ibsen plantea es demasiado radical como para que pueda ser completamente creíble. Es cierto que Nora había expresado anteriormente su malestar con respecto al plano de inferioridad en el que los hombres la habían situado, como también es cierta la valentía que demostró haciendo tratos con Krogstad. Sin embargo, gran parte de la obra se desarrolla en torno al conflicto de Nora por mantener el secreto a salvo. Es sólo en el momento final en que demuestra tener una fuerza interior que sorprende y aturde al espectador.

     Es un rasgo característico del género dramático que la acción termine por resolverse en los últimos minutos, pero en este caso Ibsen lo ha hecho de forma tan brusca que no resulta natural. Y a pesar de la incoherencia dramática del personaje, la obra ha triunfado en todo el mundo y Nora ha quedado ya, para la posteridad, como prototipo de mujer feminista que se rebela contra la esclavitud impuesta por los hombres. En una carta escrita por Ibsen el mismo año en que escribió Casa de muñecas el dramaturgo noruego diría lo siguiente: «Existen dos formas de leyes espirituales, dos formas de conciencia, una en el hombre y otra -distinta- en la mujer. El hombre y la mujer no se comprenden entre sí, pero en la vida práctica la mujer es juzgada según la ley masculina, como si no fuese lo que es, sino un hombre. Una mujer no puede ser ella misma en la actual sociedad, que es exclusivamente una sociedad masculina, con leyes escritas por los hombres, y magistrados que juzgan la conducta femenina desde un punto de vista masculino». Ibsen, al escribir Casa de muñecas, era muy consciente de la sociedad en la que le había tocado vivir y de que sólo se puede cambiar el mundo actuando, o en su caso, escribiendo.

     Este es un libro con carácter

La tempestad de William Shakespeare

     Seguro que si hablo de una trama en la que un grupo de personas naufragan por un fenómeno aparentemente natural pero provocado, llegan sanos y salvos hasta una misteriosa isla ―ya habitada― donde ocurren hechos inexplicables desde un punto de vista natural y lógico, y donde existe una especie de ser aéreo, tremendamente poderoso, dispone de los destinos humanos a su antojo, a más de uno le resultará tremendamente familiar. No, no se trata de Lost, sino de La tempestad, el drama shakespeariano representado por vez primera en 1611. Aún con todo, no es descartable una posible influencia, o al menos referencia, a la obra del escritor inglés en Lost, que es muy dado a este tipo de juegos ―como ocurre por ejemplo con La invención de Morel― y que una de las estaciones de la isla se llama precisamente «La tempestad». No en vano se trata de una de las obras más misteriosas de Shakespeare y al mismo tiempo carga con la leyenda de ser su testamento dramático, por tratarse de la última obra teatral que escribió.

     Ese misterio que hay en torno a la obra parece fundamentarse sobre todo en la insinuación de un simbolismo que se ha abierto a infinitud de interpretaciones desde el momento en que fue representada por primera vez. La introducción de la magia en la obra fortalece ese simbolismo, aunque por sí mismo no es suficiente justificación, sobre todo si se compara con otra obra, El sueño de una noche de verano, que comparte algunos rasgos, como puede ser la existencia de magia y seres mágicos, y sin embargo es más diáfana. Aún tratándose de una comedia experimental, la interpretación que se desprende de la trama es más simbólica de lo que Shakespeare escribió. Harold Bloom no descarta la posibilidad de que el carácter de obra abierta se explique por no tratarse de una obra final, sino de un drama sobre el que Shakespeare volvería más tarde con una continuación.

     Con todo, pocas obras shakespearianas han sido tan gravemente malinterpretadas como ha ocurrido con La tempestad. El origen de esta confusión se encuentra en el personaje de Calibán, un ser mitad humano y mitad bestia, originario de la isla, al que Próspero, el brujo protagonista, adopta como si fuera un hijo y al que más tarde convierte, como castigo por su comportamiento salvaje, en un esclavo. Calibán, como ser híbrido que es, tiene una clara interpretación simbólica, aunque para ello hay que analizar a su opuesto, Ariel. Este ser tampoco es humano, es un espíritu que tiene grandes poderes ―muy distinto al Puck de Sueño de una noche de verano―, entre ellos el de provocar la tempestad que inicia y da nombre a la obra, y que está al servicio de Próspero. Ambos, Calibán y Ariel, tienen puntos en común: no son humanos, son híbridos, están al servicio de Próspero, que de una forma u otra les liberó. Pero también tienen rasgos contrarios que pueden resumirse en una dicotomía: maldad frente a bondad. La organización que Shakespeare busca en la trama es como un puzle en el que Próspero encaja a la perfección: Calibán representa la tierra y el agua, mientras que Ariel es el fuego y el aire; frente a ellos Próspero es aquel que domina los cuatro elementos, se trataría, por lo tanto, del quinto elemento. Encaja perfectamente con el personaje, que combina a partes iguales magia y sabiduría, como se desprende del camino hacia el conocimiento hermético.

     Frente a Ariel, que tiene una gran importancia dentro de la acción, Calibán, con apariciones contadas, es un personaje que en la obra no tiene demasiada relevancia, y que produce a ratos conmiseración y a ratos desprecio. Pero este personaje va a ser la base de una interpretación completamente errónea que poco tiene que ver con la perspectiva inicial con que Shakespeare escribió La tempestad. La visión actual de la obra tiende erróneamente, en muchas ocasiones, a interpretar a Próspero y a Calibán como colonizador y colonizado respectivamente. La lectura entre líneas permite una valoración parcial: Próspero llega a la isla como un invasor, destruye a Sycorax, que representa la barbarie de la tierra, toma en adopción a su hijo Calibán, al que tratará de civilizar inútilmente ―a través de la lengua y de las costumbres―. A esta interpretación reduccionista apuntan visiones partidistas que utilizan el anacronismo interesado de leer obras del pasado con parámetros del presente, como ocurre con Rubén Darío y su trabajo «El triunfo de Calibán», que denuncia la barbarie materialista de Estados Unidos, o en ese mismo sentido José Enrique Rodó en su ensayo «Ariel». Es como si la identidad indígena estuviera falta de iconos y hubiera que echar mano de Shakespeare, que por supuesto nunca hubiera entendido su obra en tales términos. Para el poeta inglés Calibán es un ser monstruoso que, a lo sumo, puede despertar compasión, pero en ningún caso es el héroe que más tarde se ha querido ver en libros como el de Tomás Cartelli, Próspero en África: La tempestad como un texto y pretexto colonialista.

     Más acertada es la lectura que propone Harold Bloom, para el que Próspero es el anti-Fausto, una respuesta y al mismo tiempo un intento de superación del Doctor Fausto de Marlowe. Es un personaje tremendamente frío, que no despierta simpatías -cuando aparece la obra pierde parte de su carácter cómico- porque que trata con dureza a todos aquellos que están a su cargo. A Calibán llega a amenazarle en estos términos: «¡Fuera, engendro! / Tráenos leña y más te vale no tardar [...] / Si descuidas o haces tu labor / de mala gana, te torturo con calambres / te meto el dolor en los huesos». Uno de los grandes misterios de La tempestad reside precisamente en Próspero. Primero porque se espera constantemente de él una sabiduría que no acaba de llegar y después porque es un enigma su comportamiento final. A pesar de su carácter decide perdonar sin más a los traidores ―que no tienen más castigo que la recriminación― y decide abandonar la isla y su magia para volver a ser el duque de Milán. No parece demasiado lógico que Próspero abandone un poder tan inmenso, capaz incluso de resucitar a los muertos, a cambio de un cargo político, por mucha autoridad que eso le otorgue. Como tampoco parece lógica la renuncia definitiva que hace de la magia, al advertir que romperá su vara y que tirará su libro ―entiéndase de hechizos o simplemente de conocimientos― al mar. Sobre todo si se tiene en cuenta que Próspero no se introduce en las artes mágicas en la isla, sino que es la magia precisamente el elemento que le ha conducido a la situación en la que se encuentra, porque fue la obsesión por la magia el motivo por el que su gobierno se volvió descuidado y le abrió el camino a su hermano el traidor. Lo que extraña al espectador es la ausencia de justificación en la renuncia, cuando precisamente todo parecía indicar que Próspero se encontraba en un plano superior al de las ambiciones materiales.

     De lo que no cabe duda, a pesar de que tal vez se haya podido mitificar la obra, es que, siguiendo una vez más a Harold Bloom, Shakespeare inicia, ya en su última etapa, un modo de hacer comedias diferente. Un modo que no será ni mucho menos infructuoso, con intentos de superación como el que Beckett hace en Final de partida, que es una mezcla de Hamlet y de La tempestad.

     Este es un libro con carácter