Cómo hablar de los libros que no se ha leído de Pierre Bayard

     Abarcar miles de años de cultura occidental no es una empresa al alcance de un solo ser humano. Por eso, libros generales que dan nociones básicas que orientan y sitúan al lector, al estilo de La cultura. Todo lo que hay que saber de Dietrich Shwanitz, ―de los que antes desconfiaba― tienen la virtud de funcionar a modo de mapa y como tal hay que usarlos. Pedro Salinas describe el libro en El defensor como un monstruo gigantesco debido a la vastedad de sus dimensiones en comparación con lo minúsculo de una vida. Aún si se parcela ese monstruoso ser que es la cultura y nos circunscribimos exclusivamente a la literatura sigue siendo un terreno inconmensurable. Incluso el lector más activo, dedicando su vida casi por completo a los libros, está dejando lecturas en el tintero. Salinas propone diversas soluciones, aunque la más lúcida de todas ellas pasa por la elaboración de un canon. En Cómo hablar de los libros que no se han leído el profesor francés Pierre Bayard ofrece otra posibilidad, más original y más rompedora.

     Bayard parte de la honestidad más aplastante, rayana en lo cínico en ocasiones. Como profesor universitario de literatura se ha visto en la tesitura de tener que hablar de libros que no ha leído, ya sea en clase ante sus alumnos o en conversaciones de café con algún compañero. Y es que el acto de leer se ha sacralizado hasta el punto de que reconocer no haber leído ciertos libros implica la desacreditación de la persona, a pesar de que todos somos conscientes de que es imposible que alguien pueda leer todos los libros que se consideran imprescindibles. Bayard distingue tres coacciones al hablar de la no-lectura: «la obligación de leer», «la obligación de leerlo todo» y la obligación de «haber leído un libro para hablar de él con algo de precisión». La intención de Bayard en el libro es elaborar una teoría de la lectura alejada de la imagen ideal, hipócrita e irreal que pretende hacer creer que todo puede leerse.

     Bayard divide el libro en tres partes: tipos de no-lectura, análisis de situaciones concretas en que hay que hablar de libros que no se han leído y consejos para intentar solucionar este problema y para reflexionar sobre la lectura. Cada uno de esas partes se ilustran con ejemplos de escritores o de personajes de novelas ―Musil, Valéry, Umberto Eco o Montaigne, entre otros―. La sinceridad y la honestidad con que se ha escrito el libro llevan al autor a indicar en cada libro que se cita el grado de conocimiento que tiene respecto al libro ―desconocido, hojeado, evocado y olvidado― y la valoración que hace del libro de forma independiente al proceso de lectura.

     Dentro de los distintos niveles de conocimiento que existen entre un libro leído cuidadosamente y un libro desconocido, el grado del desconocimiento absoluto, el extremo más radical dentro de la no-lectura, es al mismo tiempo la relación principal que tiene todo lector, incluso los grandes lectores, con los libros, ya que sólo se puede acceder a un número ínfimo de los libros que se publican. El sencillo acto de abrir un libro implica al mismo tiempo su gesto inverso, mantener cerrados todos los demás. De manera que, cuando se elige leer un libro, se está eligiendo al mismo tiempo no leer el resto de libros. El siguiente escalón, el de los libros hojeados, permite a Bayard establecer las bases de su teoría sobre la lectura: es preferible tener una visión de conjunto que perderse en la singularidad del libro, ya que lo verdaderamente importante para alguien culto no es haber leído tal o cual libro sino saber que cada libro forma parte de un conjunto y sobre todo saber orientarse en ese conjunto y poder situar cada libro en relación con los demás. El contenido de un libro, frente a su situación, se convierte en algo contingente que está sometido a un proceso de olvido inmediatamente después de finalizar la lectura y que lleva inevitablemente al libro leído a coincidir con el libro desconocido. Lo que se conserva en la memoria una vez empieza a funcionar el mecanismo del olvido no son libros homogéneos sino «fragmentos arrebatados a lecturas parciales, a menudo mezclados entre sí, y, por si fuera poco, remodelados por nuestros fantasmas personales».

     De ahí que resulte difícil saber si se ha leído o no un libro y casi imposible saber si lo han leído los demás, porque el «contenido del texto representa una noción borrosa». Por ese motivo, es necesario que la noción de lectura como tal se ponga en duda y resulta conveniente dejar a un lado la concepción de la cultura como un bloque homogéneo a salvo de resquebrajaduras. Hay que reconocer «reconocer a la vez la movilidad del texto y nuestra propia movilidad» para ofrecer e imponer una visión acertada sobre los libros. Para describir la movilidad existente en torno a un libro y situar en el lugar que le corresponde a esos fragmentos mezclados y remodelados, Bayard distingue tres tipos de bibliotecas con tres tipos de libros dentro, que no son otra cosa más que tres formas de entender el libro y sus relaciones con el conjunto: el libro pantalla dentro de la biblioteca virtual, el libro interior en la biblioteca interior, y el libro virtual en la biblioteca fantasma.

     Existe toda una serie de informaciones que son previas a la lectura: pocas veces un lector accede virgen a un libro. Este conjunto de datos, «de representaciones míticas, colectivas o individuales, que se interponen entre el lector y todo relato escrito» y que funcionan a la manera de filtro son lo que Bayard llama libro pantalla y libro interior. En el libro pantalla el libro real queda enmascarado por la información que obtiene del libro a partir del acervo cultural, es decir, lo que sabe o cree saber del libro; mientras que el libro interior se construye a partir de «los fantasmas propios de cada individuo y de nuestras leyendas privadas». Pero en el discurso sobre un libro no entra en juego únicamente ese libro sino toda una serie de libros, y en definitiva, la noción que se tiene sobre el conjunto de libros y sobre la lectura, es decir, la biblioteca colectiva. El individuo trata de acercarse a esa biblioteca colectiva a través de su biblioteca interior, que es el conjunto de libros sobre el que se cimenta la personalidad y la relación personal entre libro y lector.

     Los libros leídos, con independencia del grado de conocimiento que se tenga, una vez pasan a formar parte del lector no son libros, sino ideas de libros, formadas a partir del «amontonamiento heterogéneo de fragmentos de textos, remodelados por nuestra imaginación y sin conexión alguna con los libros de otros». Esta forma de entender la lectura es fundamental para comprender la forma en que se llevan a cabo las discusiones sobre libros: «la mayor parte de las veces, nuestras conversaciones con el otro acerca de libros deberán hacerse desgraciadamente a propósito de fragmentos remodelados por nuestros fantasmas personales y, por consiguiente, sobre una cosa distinta a los libros escritos por los escritores». Es aquí donde entra en juego la biblioteca virtual, que es el punto de encuentro de las bibliotecas individuales de cada participante en la discusión. Al hablar de libros lo que intercambian los interlocutores son puntos de vista que sirven de protección ante los demás y ante nosotros mismos: ofrecemos una visión de nuestra personalidad a partir de la visión que ofrecemos de nuestras lecturas. Ese terreno móvil es el del libro fantasma.

     En una conversación sobre libros ―y por extensión sobre cualquier tema― se establece una jerarquía que permite en la que el interlocutor que tiene más poder tiende a imponer sus ideas sobre aquel que está en condición de inferioridad. En estas situaciones el éxito y la fiabilidad del enunciado es anterior a su formulación, de manera que el contenido pasa a un segundo plano. La clave, por lo tanto, estaría en saber adoptar la postura de poder, para lo cual resulta fundamental «desprenderse de la idea de que el Otro sabe», porque esto supone una traba para adoptar una actitud creativa acerca de los libros no leídos.

     Porque esa es la base del discurso sobre los libros: la creatividad. La actividad crítica no cumple una función secundaria, y por tanto desvalorizante, con respecto a la literatura, sino que posee auténtica autonomía, constituyéndose como un objeto independiente. Al igual que el arte no depende de la realidad porque elabora su propio mundo ―que utiliza la realidad como una simple base de la que partir―, la crítica tampoco depende del objeto artístico. De esta forma la crítica se acerca a una actividad artística, que será tanto más pura e ideal cuanto más se aleje de los vínculos con la obra que sólo le ha servido como inspiración. Al igual que el arte, el objetivo de la crítica debe ser el de «hablar de uno mismo». Bayard expresa de forma muy clara lo que podría servir de conclusión: «Se trata de prestar oído a nosotros mismos y no al libro real ―a pesar de que éste pueda servir por momentos de motivo―, y de afanarse en la escritura de uno mismo, procurando no dejarse desviar de esa tarea».

      La postura de Bayard tiende a dinamitar el concepto tradicional de la cultura utilizando una teoría de la lectura y de la comunicación sólidamente fundamentada en un razonamiento lógico. Es de agradecer este enfoque innovador, que desde la humildad entiende el discurso cultural como algo posible y abarcable, más allá de los convencionalismos y los tópicos de siempre. Un libro reciente, que debería haber causado más revuelo y del que, sin embargo, poco se ha escuchado desde su publicación. Referencia obligatoria para todo el que pretenda hablar sobre libros, los haya leído o no.

     Este libro es una carta de póker

Francisco Ayala y Claude Lévi-Strauss

     Qué no habrá visto este hombre de 103 años, que además tuvo siempre una mente lúcida y una pluma deslumbrante. Como recuerda Luis García Montero en El País con motivo de su muerte, reseñó el estreno de Mariana Pineda para la Gaceta Literaria en 1927, participó en las tertulias de Azaña y de Oretga y Gasset, se enfrentó a Luis Cernuda por ciertos comentarios sobre Perfil del aire. Necesariamente, Ayala es a la literatura ―y a la vida― lo que Picasso a la pintura. La descripción hecha carne de un siglo confuso y complejo. La letra de aquel que pasó por todas las generaciones manteniéndose fiel a sí mismo. Un hombre tan fiel que lo fue incluso hacia lo que escribía, consiguiendo curiosamente la armonía más absoluta entre vida y literatura. No es mi intención hacer una semblanza de Ayala, qué añadir a lo que un buen puñado de escritores y críticos literarios ya ha dicho sobre él ―con la virtud de que en muchos casos hablan más desde la amistad que desde la literatura―. Personalmente, pensar en Ayala es pensar más en un intelectual que en un novelista.

     Por otra parte, Lévi-Strauss, más cercano a Ayala de lo que parece. Ambos centenarios, ambos obligados a dejar sus países a causa de las guerras, ambos vueltos al fin con todos los honores. Los dos grandes pensadores y humanistas. Pero si Ayala es un testimonio ―importante por ser patrio―, Lévi-Strauss es una pieza fundamental para el siglo XX, un fragmento de la historia sin el cual el mundo no sería el que ahora es. Interesado prácticamente por todo aquello que tuviera que ver con el saber humano, sus aportaciones en el campo de la antropología, de la etnografía y de la filosofía son fundamentales en la visión que hoy se tiene del mundo.

     A ciertas edades es previsible que ocurra. Al fin y al cabo, es lógico que la vida y la muerte no entiendan de honores. Pero hay vidas y hay muertes que nos hacen sentir más el paso del tiempo. Por eso, adiós a estos dos grandes maestros.

     A José Luis López Vázquez algunos le recordarán como actor de comedias. Para mí siempre será el protagonista del claustrofóbico corto de Antonio Mercero, La cabina. De tintes kafkianos y surrealistas, la obra de Mercero ofrece una doble lectura, en clave de terror o de ciencia ficción y en clave de crítica social a la opresión del sistema franquista. Mención aparte merece la música, que ayuda enormemente a crear el ambiente angustioso y opresivo. Sencillamente genial.

Eros es más de Juan Antonio González-Iglesias

     Soy de la opinión de que el punto de vista que aporta un poeta sobre su propia poesía no es más que el de un lector con una pizca más de información. Y a pesar de todo, escuchar o leer a poetas hablando sobre su propia obra es a veces tremendamente esclarecedor, porque la íntima relación que se establece entre el texto y el autor tiene el misterio y la profundidad de una relación amorosa. Ahora bien, no es común que un libro de poesía arranque con un prólogo a modo de declaración de intenciones. Es como traicionar a la amada con otra amante. Y sin embargo, es de agradecer ―o eso creo―, porque en el preámbulo de Juan Antonio González-Iglesias a Eros es más se ofrece una explicación del título que le otorga una coherencia que de otra manera se hubiera difuminado irremediablemente. El autor explica que, en una entrevista a Vicente Núñez, éste daba como respuesta a la dualidad entre eros y logos: «Eros es más». Una sencilla idea que González-Iglesias remata con la frase quevedesca: «El amor es más fuerte que la muerte».

     Esto da una idea bastante exacta de lo que pretendiera ser Eros es más, una idea que se ratifica desde el primer poema, «Exceso de vida», y desde su primer verso, «Desde que te conozco tengo en cuenta la muerte». Sin embargo, antes que la clásica reflexión sobre la vida y la muerte, Eros es más se llena de textos que el propio autor describe diciendo que sólo «en apariencia son divergentes». Lo cierto es que hay una serie de temas recurrentes ―el paso del tiempo, el lugar que ocupan la poesía y el poeta en el mundo, la antigüedad clásica y la referencia universitaria, la búsqueda de la trascendencia― que efectivamente divergen en apariencia del tema amoroso y que sólo se unen a través de una visión totalitaria del amor, entendido como el eros griego, es decir, como «un principio cósmico que tendía a unir a todos los seres de la naturaleza». El problema ―o la ventaja― de este punto de vista es que se hable de lo que se hable siempre estará relacionado con el amor.

     En el binomio formado por eros y logos se encuentra implícita la reflexión acerca de la labor poética. González-Iglesias parece haberse decantado por el eros, afirmando que «el amor es más fuerte que el lenguaje», pero él mismo es consciente de que «el único código humano que puede intentar dar cuenta íntegra de eros es el logos». En esas tierras movedizas se asienta el poeta, actuando como una especie de puente entre uno y otro. Decantarse por uno u otro extremo no deja de tener sus riesgos: del lado del eros está el común de los mortales ―o tal vez no―, del lado del logos están los poetas que pecan de una técnica hueca y excesiva. La elección en este caso es ilusoria, porque el eros sólo puede transmitirse, darse a conocer, a través del logos. Esta relación de necesidad los convierte en las dos caras de una misma moneda y, en definitiva, en una misma cosa.

     Eros es más arranca con un poema titulado «Exceso de vida» y con un verso que enlaza directamente con la última idea del prólogo: «Desde que te conozco tengo en cuenta la muerte». A pesar de que este poema sea uno de los más celebrados resulta algo irregular, y no está a la altura de dos de las joyas del libro, que son «Si me despierto en medio de la noche» y «In joyful memory». En el primero consigue, partiendo de una situación manida ―la contemplación del ser amado mientras duerme―, confirmar plenamente que en efecto eros es más. González-Iglesias mezcla platonismo y antiplatonismo, idealismo y sensualidad, en el que quizá sea el poema más rotundo de todo el conjunto. El segundo da cierta coherencia al libro al repetir la fórmula de «el amor es más», pero esta vez relacionándolo con esos otros temas, en apariencia divergentes, y sobre todo con la búsqueda de la trascendencia y con la concepción, en cierta medida religiosa, del quehacer poético.

     En efecto, la idea que transmite «In joyful memory», con ecos de Apuleyo, es que el amor de este mundo anticipa al que vendrá después, más allá de la muerte. Este poema, por el lugar que ocupa dentro del conjunto, parece una especie de colofón a una búsqueda que González-Iglesias parece haber llevado a cabo a lo largo de buena parte del libro. El poeta había mostrado en algunos de sus textos anteriores una actitud desacralizadota, con tendencia a tratar de escribir las grandes verdades universales con letras minúsculas. En «Octubre, mes sin dioses» entiende la ausencia de dioses como una liberación, como un paréntesis que marca una tregua para uno mismo. Pero al final deja un poso de vacío que desorienta en cuanto al tono, entre optimista y melancólico. Más adelante, en «¿Destinados al olvido?» parece volver a confiar en esa trascendencia. Una actitud contradictoria entre la sensualidad de lo material y la espiritualidad de lo metafísico que toma forma en «Jueves Santo», y que parece decantarse antes bien por la comunión. Una discusión que no es sino una variante del tema inicialmente planteado, el de eros frente a logos.

     Y la poesía tiene mucho que decir en esta discusión, precisamente porque supone ese puente que se ha mencionado antes. En «Cuestión cuya respuesta no importa» González-Iglesias relaciona la poesía con la comunicación entre los ángeles «transmitida en especie / de libro», pero reiterando una vez más las minúsculas ―parece que reivindicando el punto de vista humano―. La idea de la poesía como una salmodia ―«raras palabras, repetidas / por las generaciones de los hombres» en «In joyful memory»― o la poeta como un asceta aparece en varias ocasiones. En «Demasiadas cosas» se habla del amor hacia la palabra, como si el eros pudiera abarcar al logos: «se puede enamorar de una definición / encontrada al azar en cualquier diccionario». Asimismo, en «Los ojos del asceta», se pone de manifiesto la condición metafísica del poeta, estableciendo un punto de unión entre ambos mundos: «los ojos del asceta / apenas miran ya las cosas de este mundo».

     La tendencia erudita es un aspecto fundamental que tampoco puede olvidarse en Eros es más. La formación academicista del autor se deja ver en la importancia que adquiere la cultura grecolatina y la tradición cristiana. Muchas veces sirve de marco, como ocurre en «Campus americano», en «Correspondencia» o en «Aikido». Además de los ecos platónicos comentados existe también una influencia significativa de Aristóteles, explícita en el poema «You light up my life». La posición que González-Iglesias adopta es la de mantener el diálogo entre tradición y modernidad. Así, en la reminiscencia horaciana del beatus ille y del aureas mediocritas de «Felicidad natural» se contrapone la naturaleza con un elemento tan urbano como el coche. Este diálogo también se refleja en el estilo, en la mezcla de imágenes clásicas y modernas, como por ejemplo en «Es la segunda vez», donde se encuentran los versos «más azul que el cielo de este día» y «más que la señal del carril bici». Esta confrontación entre antigüedad y modernidad es el tema central de «Ultimus romanorum», uno de los mejores poemas del libro. En este texto se compara a San Agustín con Robbie Williams, mezclando latín e inglés, con una magnífica conclusión desacralizadota: «Hazme puro, Señor, / pero no todavía».

     Mucho se ha alabado Eros es más después de que consiguiera el premio de la Fundación Loewe. Tras leer algunas de esas críticas y releer el libro hay que admitir que quizá sean un poco exageradas. Aunque González-Iglesias se justifique diciendo que hablar de cualquier cosa implica hablar del amor se percibe que la estructura del libro está poco trabajada y presenta importantes incoherencias. Estilísticamente es en los encabalgamientos donde el poeta se desenvuelve con más soltura, mientras que en el uso de figuras retóricas se muestra muchas veces demasiado apegado a la tradición clásica, lo que otorga a la obra un toque de monotonía. En definitiva, la calidad de los poemas es muy irregular: los hay memorables y olvidables. La brillantez alcanza pocas veces la totalidad de un poema, es más bien en versos sueltos donde hay que buscarla. Es por eso que la calificación de Eros es más en algunos medios como el mejor libro de poesía del 2007 es quizá un juicio algo desorbitado. En todo caso bueno, pero no insuperable.

     Este libro es una carta de póker

     En vista de lo que iba a ocurrir decidí mudar todo lo mudable a mi dominio www.lpds.es, que de momento permanece sólo como página de almacenamiento. La cosa ha sido más sencilla de lo que pensaba, cuestión de unos minutos, a pesar de que lo iba retrasando porque me daba miedo meter la pata. Eso sí, he tenido que quitar el redireccionamiento, porque era la única forma que tenía de alojar los archivos, así que ahora, al escribir esa dirección, aparece una página en blanco, que de momento no me voy a tomar la molestia de rellenar.

     Por lo demás, nada ha cambiado en la apariencia de la bitácora, que de momento va a continuar de la misma manera hasta que tenga tiempo para retocarla.

1. El Quijote de Cervantes

2. El otoño del patriarca de Gabriel García Márquez (sí, antes que Cien años de soledad)

3. El señor presidente de Miguel Ángel Asturias (y casi cualquiera de Asturias)

4. Ensayo sobre la ceguera de Saramago (idem)

5. Romancero gitano de García Lorca

6. La voz a ti debida de Pedro Salinas

7. Los mundos y los días de Luis Alberto de Cuenca (es una trampa porque es poesía completa)

8. Poesía completa de San Juan de la Cruz

9. Los idus de marzo de Thornton Wilder

10. 1984 de George Orwell

11. La carretera de Cormac McCarthy

12. Rayuela de Julio Cortázar (por decir uno)

13. Los tebeos de nuestra infancia de Antoni Guiral

14. La doble llama de Octavio Paz (también por decir uno)

15. Otras inquisiciones de Borges (podría haber sido El aleph)

16. Fahrenheit 451 de Ray Bradbury

17. Antología de la literatura fantástica de Borges, Bioy Casares y Silvina Ocampo

18. La isla del tesoro de Stevenson

19. La poesía y sus circunstancias de Ángel González

20. Odas elementales de Neruda

Zombie island de David Wellington

    Uno de los fenómenos a los que cada vez nos va acostumbrando más Internet es la publicación en formato digital, normalmente en bitácoras, de novelas que finalmente alcanzan ese maravilloso status de libro impreso. Este hecho, en la literatura de zombies, lo descubrí por primera vez en Apocalipsis Z, único caso del que tengo constancia en español. Este libro ha supuesto un auténtico hito en el género, generando una considerable multitud de seguidores y de imitadores. El foro que se ha creado en torno al libro ha servido como aglomerante de toda una oleada de seguidores que además de comentar la obra se han dedicado en muchos casos a escribir historias paralelas sobre la propagación del virus por todo el mundo. Algunos de estos relatos han cogido cuerpo y se han independizando en sus propias bitácoras. La calidad que puedan tener la desconozco, pero imagino que habrá de todo, igual que en el cine de zombies.

     En Norteamérica, país de nacimiento del mito moderno del zombie, nos llevan lógicamente varios pasos por delante ―la antología The living dead que publicará próximamente Minotauro por poner un ejemplo―. Por eso, no es de extrañar que, aunque Zombie island haya nacido de la misma forma que Apocalipsis Z ―a partir de una bitácora―, la difusión que ha tenido el libro americano ha sido mucho mayor. En cualquier librería se puede encontrar fácilmente Zombie island, y su segunda parte, Zombie nation, ya está en la sección de novedades. Sin embargo, para conseguir Apocalipsis Z en librerías no especializadas en literatura fantástica normalmente hay que pedirlo de antemano. ¿Es que acaso la editorial Timunmas funciona mejor que Dolmen Editorial? ¿O tal vez sea que nos sigue cegando el dichoso prestigio de lo foráneo, sobre todo cuando proviene del otro lado del charco? Lejos de mi intención está el comparar ambos libros, creo que muy distintos en cuanto a planteamientos, estilo y finalidades.

     Sí entiendo necesaria una reflexión en cuanto a lo que ha hecho que Zombie island alcance tanto éxito como para terminar impreso en papel, cuando otras historias de zombies, quizá mejores o más bien planteadas no van más allá de la pantalla de un ordenador. La historia de Zombie island, como otras tantas, comienza en un mundo postapocalíptico que ya ha sido pasto de los zombies. Nada más comenzar Wellington plantea una paradoja sobre la que va a dar vueltas a lo largo de toda la novela, el enfrentamiento entre el viejo binomio civilización y barbarie. Es evidente que los zombies encarnan la barbarie, pero no queda tan claro que los seres humanos vivos simbolicen la civilización. El mundo para sobrevivir a la barbarie representada por los zombies ha tenido que sacrificar su concepto de la civilización. Se produce un retroceso en la Humanidad que equipara al hombre con animales guiados por la ley del más fuerte, o en palabras de Dekalb, el protagonista del libro, «habíamos vuelto a la naturaleza pura y dura». En este mundo sometido a la barbarie los países civilizados son los primeros y más rápidos en caer. En cambio, «los países inestables, los estados feudales, los remansos arcaicos, sitios en los que no te atreverías a cruzar la puerta sin un arma, donde los guardaespaldas eran los accesorios de moda; al final, esos sitios salieron mucho mejor parados».

     En este contexto decadente se sitúa el Dekalb, símbolo absoluto de la civilización y de los patrióticos valores de moralidad y de justicia norteamericanos. El trabajo que este personaje desempeñaba antes del holocausto no podía ser más simbólicamente civilizado: era un inspector de armamento de la ONU; es decir, se dedicaba a extender la civilización a países bárbaros, a través del desarme. Nada más comenzar el libro Dekalb y todo su civismo aparecen colaborando con aquello contra lo que había luchado en su anterior vida, un pequeño ejército de adolescentes soldados de Somalia. Algunas de ellas no mucho mayores que la hija de Dekalb, el ser que este personaje quiere preservar ante todo de la barbarie del mundo. Sin embargo, en un mundo de zombies es precisamente esa barbarie, el fundamentalismo y la obediencia ciega, lo que permite a Dekalb seguir con vida: «su disciplina era alentadora. En otra vida me hubiera parecido que la forma en que trabajaban juntas estas chicas era espeluznante, pero en ese momento suponía que quizá sobreviviera». La gran trama de la novela, ese paso de la civilización a la barbarie, acaba haciendo mella en Dekalb, que se dará cuenta finalmente de que sus valores han quedado caducos.

     El mismo binomio entre civilización y barbarie se plantea en el otro protagonista del libro, en Gary ―el libro se construye alternando las historias de ambos―. No creo descubrir nada, puesto que se menciona en el segundo capítulo, diciendo que Gary es un zombie. He aquí, acaso, uno de los grandes hallazgos de Wellington para el género: por primera vez se plantea la posibilidad de que exista un zombie con una inteligencia completamente humana. Gary tiene la teoría de que los zombies pierden su capacidad de raciocinio porque en el momento de la muerte, entre la parada de la respiración y la reanimación, no llega oxígeno al cerebro. Completamente acorralado, en la era de lo que él llama Homo mortis, sin opciones de escapar, las únicas vías eran unirte a ellos o servirles de alimento. Quizá Gary pudo haber luchado, como lo hace Dekalb más adelante, pero lo cierto es que opta por convertirse en zombie. Logra conservar su intelecto manteniéndose oxigenado al engancharse a una máquina de diálisis.

     Así Wellington da de lleno con un gran acierto: ofrece por primera vez ―que yo sepa― una descripción completa y detallada del mundo a través de los ojos de un zombie. Ese segundo capítulo es la narración del sorprendente descubrimiento que hace del mundo un zombie: «Apretó dos dedos contra su muñeca y no se encontró el pulso. Cerró los ojos, escuchó y se dio cuenta por primera vez de que no estaba respirando». A partir de ese momento empieza una lucha encarnizada dentro de Gary entre la civilización y la barbarie. Él confía en un primer momento en su fuerza de voluntad, parece ser guiado por las buenas intenciones y por el deseo de ayudar. Pero sus instintos de zombie no parecen ser tan controlables como él pensaba: «El hambre era inabarcable. La necesidad de comer, consumir, era asombrosa y aterradora». La batalla estaba perdida de antemano: Gary no tarda en perder lo poco que le queda de humanidad, en sentir empatía hacia los no muertos, seguramente por miedo a la soledad. Finalmente descubre que lo que hay de moralidad en él es sólo un sentimiento de inercia vacío de contenido, que matar y devorar a seres humanos vivos es lo natural para con su especie. Una degeneración moral que acaba siendo paralela a la degeneración física.

     La información que Gary proporciona sobre los zombies es de un valor incalculable para conocer la naturaleza y el origen de esta amenaza. Parece que el simple origen médico, entender la plaga como un virus o como una enfermedad, es descartable, ya que Gary habla de una especie de fuerza brillante o energía calurosa que se desprende de la carne viva y que ayuda tolerar la propia oscuridad. Además, existe una enorme red que hace que todos los zombies estén interconectados: «La cosa, la Epidemia, el desastre que devolvía los muertos a la vida los unía, los convertía en uno, como un enjambre de langostas tan espeso que tapaba el cielo como si fueran nubes». Una de las hipótesis que se baraja sobre el origen de la epidemia es la explicación mítica, basada en la sentencia de antiguos dioses, pero la verdad es que la novela no acaba explicando nada al respecto.

     Aunque David Wellington hace algunos planteamientos un poco estrafalarios en su novela, y tal vez sea por la escasez de libros que hay en el género, lo cierto es que Zombie island es uno de los (escasos) puntos de referencia que hay en literatura sobre zombies. Sin ser un libro deslumbrante me ha parecido más acertado que Guerra mundial Z, que no es decir poco teniendo en cuenta la importancia que ha adquirido este libro, calificado de best seller y del que pronto se hará una versión cinematográfica.

Las intermitencias de la muerte de José Saramago

     La muerte es el gran tema, aún por encima del amor, que ha preocupado a la Humanidad desde el principio de los tiempos. Parece que a estas alturas, después de que haya llovido tanto, decir algo nuevo sobre un tema tan viejo es casi imposible; y aún así, los grandes escritores todavía siguen encontrando vueltas de tuerca que no pueden dejar de sorprender y fascinar. Por ese motivo es encomiable la revisión que Saramago hace del tema, aún cuando resulte imperfecta y poco profunda. La inmortalidad es un antiguo anhelo humano que tiene un reverso grotesco, un viejo sueño que puede volverse fácilmente contra uno mismo. Saramago pasa por encima de cuestionamientos éticos como los recogidos, de forma impecable, en la visión de inmortalidad de Borges en su relato «El inmortal» ―y de alguna manera también en el tiempo cíclico de «Las ruinas circulares»―. Lo que de verdad interesa a Saramago son las repercusiones sociales y organizativas de esa inmortalidad, contemplada bajo una mirada que es más tragicómica ―en muchas ocasiones cínica― que puramente trágica.

     El libro se divide en dos partes, tan distintas que podría hablarse de dos libros, cuyo eje central es la muerte. En la línea de Ensayo sobre la ceguera, Saramago comienza contando el drama de un país entero abriendo el relato con una frase corta y rotunda: «Al día siguiente no murió nadie». La primera es una historia con un protagonista colectivo ―todo un país―, sin que ningún personaje destaque por encima de otro; la segunda, una historia individual, con dos protagonistas claramente definidos. Cada parte, además, está escrita con un estilo completamente diferente: aún manteniendo el tono novelístico la primera tiende más a la exposición y a lo ensayístico mientras que la segunda es casi una novela al uso. El narrador, por supuesto, introduce sus disquisiciones a lo largo de todo el libro, muy al estilo de Saramago, pero su voz es mucho más habitual en la primera parte que en la segunda, donde los personajes toman la palabra con mayor frecuencia.

     En un primer momento la inmortalidad se recibe con alegría, pero los problemas que plantea tal condición no tardan en aparecer. En primer lugar, que haya desaparecido la muerte no significa la juventud eterna ni tampoco exactamente la vida eterna, sino un nuevo estado que es mezcla de ambos pero al mismo tiempo no es ninguno y que se describe como «un vivo que está muerto, un muerto que parece vivo». El resultado es una población condenada a envejecer con «una masa gigantesca de viejos en la parte de arriba, siempre creciendo, engullendo como una serpiente pitón a las nuevas generaciones», tal y como ocurre a los struldbruggs que habitan la isla de Luggnagg en Los viajes de Gulliver. Ante esta perspectiva el país se sume en el caos más absoluto: el poder se tambalea, se produce una inversión de los valores morales ―pérdida del respeto hacia los ancianos o hacia los enfermos terminales―, surgen facciones ocultas que se dedican al tráfico de la muerte.

     Porque efectivamente se encuentra la manera de engañar a la muerte: como en los países limítrofes continúa funcionando ―con el lógico sentimiento de alivio― basta con pasar la frontera para morir. Y puesto que las leyes no han cambiado para adaptarse a la nueva situación, cruzar uno mismo la frontera por su propio pie se considera suicidio y ayudar a hacerlo homicidio. Saramago aprovecha para introducir una crítica a la hipocresía imperante en los gobiernos: oficialmente los mandatarios se oponen a la muerte pero extraoficialmente comprenden la necesidad de descargar a un país que cada vez tiene mayor densidad de población y que exponencialmente será imposible de gobernar en poco tiempo. Pronto aparecen las mafias que se dedican a comerciar, ilegalmente pero amparadas por el propio gobierno, con la muerte. Lo que comienza como un conflicto interno pronto acaba convirtiéndose en un asunto internacional, cuando las fronteras de los otros países comienzan a llenarse de cadáveres.

     Es evidente que Saramago no podía dejar al margen de un acontecimiento tan importante como la desaparición de la muerte a las religiones. Su punto de vista es quizá menos espectacular que en Ensayo sobre la ceguera ―con toda esa imaginería con los ojos vendados―, pero en esencia es el mismo. El papel que desempeña la Iglesia en este asunto está claro: «sin muerte no hay resurrección, y sin resurrección no hay iglesia». El espíritu anticatólico de Saramago se deja entrever en las palabras del cínico cardenal, que no duda en afirmar que todo el sistema religioso no ha hecho más que contradecir la realidad desde siempre o que el objetivo de las religiones es neutralizar al espíritu curioso. La culminación de este cinismo se produce en la contestación que un católico da a un filósofo pesimista: «justo para eso existimos, para que las personas se pasen toda la vida con el miedo colgado al cuello y, cuando les llegue su hora, acojan la muerte como una liberación, El paraíso, Paraíso o infierno, o cosa ninguna, lo que pase después de la muerte nos importa mucho menos de lo que generalmente se cree, la religión, señor filósofo, es un asunto de la tierra, no tiene nada que ver con el cielo».

     Se produce un vuelco en la trama con la aparición de un sobre morado, una carta escrita por la propia muerte en la que explica que ha pretendido que el ser humano conozca cómo sería la vida si ella no funcionase y en la que reconoce públicamente que se ha equivocado y que a partir de ese momento anunciará a las personas su muerte con una semana de antelación para que les dé tiempo a poner en orden todos los asuntos de su vida. Para avisar del fallecimiento la muerte utiliza el servicio postal tradicional, a través de cartas de color violeta ―tradicionalmente asociado a la muerte―. Este nuevo experimento conlleva peores resultados, si es que eso es posible, que el anterior. El aviso de una semana sólo sirve para crear un estado de histeria colectiva que lejos está de la aceptación y de la resolución de los asuntos mundanos. El país cae en un nuevo caos: «la semana de espera establecida por la muerte había tomado proporciones de verdadera calamidad colectiva, no sólo para la media de trescientas personas a cuya puerta la triste suerte llamaba diariamente».

     La presencia física de las cartas plantea una incoherencia: la muerte deja de ser una entidad abstracta para convertirse en un ser material, con una serie de rasgos humanizados, la capacidad del lenguaje o la falibilidad, que en ocasiones rozan lo ridículo ―la muerte utilizando el sistema postal tradicional―. Incluso es posible hacer un estudio grafológico, porque las cartas están escritas a mano, con innumerables errores ortográficos, tipográficos o de puntuación, por cierto. La conclusión no podía ser otra más que la afirmada por una gran parte de la tradición, que «la muerte, en todos sus trazos, atributos y características, era, inconfundiblemente, una mujer».

     Una vez planteada la existencia física y real de la muerte comienza la segunda parte de la novela, mucho menos profunda que la primera. Después de haber descrito a la muerte más tradicional, un esqueleto con su capucha negra y su guadaña ―quizá alguien vivo que alguna vez tuvo boca y lengua―, se muestra su lugar de trabajo como una habitación subterránea y su labor como la de un mero funcionario chupatintas que escribe cartas a diestro y siniestro y que pasa gran parte de su tiempo en el más absoluto aburrimiento o que habla con su guadaña, que a veces le contesta: «la muerte es un esqueleto envuelto en una sábana, vive en una sala fría acompañada de una vieja y herrumbrosa guadaña que no responde a preguntas, rodeada de paredes encaladas a lo largo de las cuales se ven, entre telas de arañas, unas cuantas docenas de ficheros con grandes cajones repletos de expedientes».

     Nada de entidades todopoderosas acechando al género humano. Es una visión de la muerte completamente desmitificadora, que en gran parte se explica por la existencia de una jerarquía en la que la muerte, esta muerte en concreto, se sitúa en uno de los últimos eslabones. No es casualidad que las cartas aparezcan firmadas en minúscula y no en mayúscula: se confirma la existencia de varios tipos de muerte, la existencia de una Muerte inimaginable y de una muerte que es en realidad, a escala, una pequeña muerte cotidiana. Sin embargo, la existencia de esta Muerte, denominada «altas instancias», es sólo una mera creencia de la muerte particular, ya que en realidad desconoce por completo la naturaleza y el origen de esa Muerte: «Le habían puesto en este mundo hace tanto tiempo que ya no consigue recordar de quién recibió las instrucciones indispensables para regular el desempeño de la operación que le incumbía». Esta pequeña muerte está dentro de un sistema de muertes sectoriales, en el que cada cosa que muere está parcelado, tiene su propia muerte, independiente de las demás, con conciencia propia y capacidad para decidir si dejar de operar. Su poder es muy limitado: no sólo no puede matar a otros animales que no sean seres humanos sino que incluso no puede actuar fuera de las fronteras del país en que habita.

     Una vez declarada la falibilidad de esta pequeña muerte no es descabellado pensar, como así ocurre, que pueda cometer un error cuyo resultado es que una persona no pueda morir nunca por mucho que ella se lo proponga. Este error, que va en contra de la existencia de un destino fatídico e irrevocable, hace que la muerte quede empequeñecida: «por algún extraño fenómeno real o virtual, la muerte parece ahora más pequeña, como si la osamenta le hubiese encogido». Este proceso de empequeñecimiento de la muerte va acompañado de su humanización. Por una parte decide manipular sus archivos, haciendo trampas para poder actuar, y por otra se cuestiona seriamente su concepto de justicia aplicado a la vida. El propio narrador afirma que esta muerte tiene todavía mucho que aprender. Este proceso de humanización culmina con la transformación de la muerte en un cuerpo humano y con su viaje al mundo de los vivos para encontrarse con ese hombre que no puede morir. Ya con ese nuevo cuerpo la muerte parece haber olvidado su verdadera naturaleza, parece haberse entregado por completo a la imperfección humana. A tal punto llega que aprende a sentir emociones hasta entonces vedadas a su naturaleza anterior y se ve en la tesitura de tener que elegir entre una inmortalidad todopoderosa o la fragilidad e inconstancia del género humano.

     Aunque Las intermitencias de la muerte tiene algunos momentos deslumbrantes, es difícil no pensar que Saramago ha desaprovechado en parte un tema fabuloso, algo así como lo que le pasa con El hombre duplicado. La novela no está a la altura, ni de lejos, de Ensayo sobre la ceguera, aunque como he dicho son varios los puntos en común entre ambas novelas. Sin embargo, la deslumbrante prosa de Saramago, llena de humor y de cinismo, hace que la novela se deje leer con cierta comodidad. Es una pena pensar que Saramago podría haberlo hecho mucho mejor, sobre todo porque es evidente que el escritor portugués ha escrito exactamente lo que quería escribir.

Viñeta de Emmanuel Chaunu

Seis personajes en busca de autor de Luigi Pirandello

     Que el Nobel no es una garantía de calidad está refrendado por las elecciones hechas en determinados años, que no garantice la fama más allá de una lista de nombres ganadores del premio también. Es por esto que no causa demasiada sorpresa que un autor al que le fue concedido el famoso premio en 1934, y cuyo nombre a pesar de todo es lo suficientemente conocido, no lo es sino fundamentalmente por una obra, que de manera fulminante ha eclipsado el resto de su producción. Y es que lo que representa Seis personajes en busca de autor para el teatro moderno, su herencia en las tablas actuales, tiene un valor impagable, no sólo por el nuevo modo de entender la escenificación, por la ruptura de espacios y la integración total del público, sino fundamentalmente por lo que tiene de tratado teórico, de reflexión acerca de la labor escénica y de forma más general sobre la ficción y sobre las relaciones entre creador y creación.

     Estas relaciones se ponen de manifiesto desde el mismo prólogo. Pirandello explica la forma en que se gestó el drama, poniendo de relieve desde su nacimiento la autonomía y la importancia de los personajes, cómo los personajes visitan la casa del autor y le cuentan sus desdichadas historias, «tan vivos como para tocarlos, como para oírlos respirar», haciendo de esta manera un paralelismo desconcertante con lo que después será el drama al igualar en el prefacio al autor y al Director ―personaje―. Estos seis personajes vuelven una y otra vez a suplicar al autor que escriba su historia, hasta convertirse en una obsesión. Y como Pirandello ya había «agobiado» con infinitud de relatos se le ocurre la posibilidad de representar a unos personajes que se empeñan a existir a pesar de su autor. Dar libertad absoluta a los personajes, para que hablen y se muevan por sí mismos, y ante todo para que defiendan su existencia, para que conquisten esa libertad usándola.

     Al introducir el teatro dentro del teatro casi desde el primer momento del drama se crean dos niveles de ficción: por una parte, están los actores que ensayan en un escenario desnuda una obra de Pirandello; por otra, los personajes de ficción, apariciones casi fantasmales, pero entidades de carne y hueso. Pirandello entra en la obra ―mencionado, de la misma manera que Unamuno en Niebla― en el nivel más cercano a la realidad, lo que le permite usar la ironía, algo que está muy presente a lo largo de toda la representación. El Director se quejará de que las obras de Pirandello nadie las comprende y de que «parecen creadas a propósito para que ni los actores, ni los críticos, ni el público queden contentos». Después de esa mención ya no volverá a nombrarse a Pirandello: en línea con la tendencia de la obra a elaborar personajes tipos, el escritor aparecerá en adelante nombrado como el autor. Efectivamente, en ambos niveles los nombres son algo baladí en comparación con el papel que le ha tocado representar a cada uno. En el nivel más real, en la compañía de teatro, se encuentran el Director, los actores, el Apuntador, el Guardarropa, el Tramoyista o el Conserje; en la plano puramente ficcional, el de los personajes, están el Padre, la Madre, la Hijastra, el Hijo, el Muchacho y la Niña. La simbología de estos personajes se manifiesta por medio del uso de máscaras ―un instrumento que permite distinguir a los actores de los personajes― y desde la acotación que los presenta en escena: el Padre es el remordimiento, la Hijastra la venganza, el Hijo el desdén y la Madre el dolor. A pesar de que Pirandello había declarado en el prólogo no estar de acuerdo con el simbolismo en el arte la elección del nombre de los personajes efectivamente parece guiada por una especie de simbolismo que únicamente se salva, en palabras de Pirandello, por la ironía.

     Estos seis personajes, pues, irrumpen en escena en el momento en que la compañía teatral está ensayando. Dicen traer con ellos un doloroso drama al que un autor no quiso o no pudo dar forma artística. Aunque la reacción inicial del Director es echarlos para poder continuar con el ensayo, pronto queda subyugado por la historia que cuentan los personajes. El Padre abandona a la Madre porque cree que ella se ha enamorado de otro hombre, de un secretario suyo. Al Hijo, por quien no sentía ningún apego, lo dejó a una persona ajena a la familia. La Madre y el otro hombre abandona la ciudad, pero al poco tiempo éste muere y la mujer queda arruinada y con varios hijos, la Hijastra, el Muchacho y la Niña. Obligados por la pobreza vuelven a la ciudad donde vivían, donde la Madre trabaja como modista para Madame Pace, que tiene en realidad una casa de citas donde entra a trabajar la Hijastra. Será en esa casa de citas donde se produzca el encuentro entre el Padre y la Hijastra, y el drama se producirá cuando la Madre los encuentre a ambos. El Padre decide acogerlos en su casa por caridad, pero el Hijo, que ha vuelto al hogar paterno, desprecia a sus hermanastros, a los que considera bastardos. El drama final se produce cuando la Niña se ahoga en la alberca sin que el Hijo hiciera nada por salvarlo.

     Los personajes se ven obligados a ser consecuentes con su naturaleza de personajes, necesitan representar en escena ese drama que llevan latente pero que han vivido realmente: están condenados a repetir su historia en la representación sin la posibilidad de cambiar un ápice de cuanto les ha ocurrido. Y es aquí donde aparece la contradicción más trágica: por una parte se muestran independientes, liberados de autor, y por otra están atrapados en una especie de determinismo que les impide cambiar el futuro, que es en realidad ya un pasado. Los avisos sobre ese futuro son algo más que ironía dramática, son la confirmación de algo que no ha pasado y que ha pasado, que volverá a repetirse una y otra vez en un tiempo dolorosamente circular.

     Ese es el auténtico drama de los personajes. Cuando la Hijastra dice refiriéndose a la Niña «cuando a esta preciosa se la quite Dios a su Madre» o el Padre más adelante diga al Director que la Niña no dará molestias, «que incluso será la primera en irse» no harán sino confirmar una condenada eterna, la de morir ahogada en la alberca una y otra vez. El Hijo, que se confiesa como «un personaje no acabado dramáticamente», intentará oponerse a este determinismo en vano. Con una mezcla de resentimiento y de remordimientos, no tolera la presencia del resto de los personajes y amenaza con abandonar la representación y no actuar con los demás. La Hijastra lo retará a marcharse del escenario, pero una fuerza misteriosa se lo impedirá, como una funesta confirmación a una antigua ley declarada por ella misma: «Tiene que quedarse aquí por fuerza, encadenado irremediablemente». La Madre, quizá el personaje más atormentado, siente en sus carnes todo el peso de esa circularidad, cuando afirma sobre su drama: «¡Está ocurriendo ahora, y ocurre siempre! ¡Mi tormento no ha terminado, señor! ¡Yo estoy viva y presente, siempre presente en cada momento de mi tormento, que siempre se renueva, también vivo y presente!». El Padre, por su parte, siente que el peso de la eternidad ―porque como reconoce Augusto Pérez, un personaje vivo no morirá jamás― se levanta sobre «la culpa de un momento fugaz y vergonzoso».

     Una vez que los personajes han conseguido despertar el interés del Director tratarán de convencerlo para representar ese drama; sin embargo, los dos niveles entrarán en conflicto, porque el Director entiende que en teatro el lugar de los personajes no son las tablas, sino el guión, que no son los personajes los que actúan sino los actores, que son los que están preparados para representar delante de un público. Los personajes por sí solos son entidades vacías, esqueletos que no se levantan hasta que los actores los cubren con todo un repertorio de gestos, de movimientos, de expresiones. El ensayo de los actores, que permite a Pirandello la ingeniosa innovación de integrar las acotaciones del Director dentro del diálogo, levanta la protesta del Padre, que cree imposible que una representación pueda ser igual que el original, porque el actor parte de cómo cree que se siente el personaje y no de cómo se siente verdaderamente. Y a pesar de que los actores hacen un papel que se asemeja al máximo al original, los personajes no se sienten en absoluto identificados; antes sienten la extrañeza de alguien que se ve duplicado y suplantado ―«algo que… se vuelve de ellos, y ya no es nuestro»―, que ve algo que «parece otra cosa, que quisiera ser la misma, pero no lo es». El Hijo comparará el intento de los actores por simular el original con el reflejo de un espejo del que se intentan imitar los gestos: sólo puede copiarse lo que se ve desde fuera, jamás se puede saber lo que hay dentro de lo que se copia, y eso, de alguna manera, invalida la copia.

     De ese enfrentamiento entre el nivel real y el ficticio surge toda una teoría para interpretar el mundo. Los personajes, conscientes de la falsedad del teatro, de de sus decorados, de sus situaciones, buscan refugio en el solipsismo de pensar que es real todo aquello que deseen como real. Cuando el Padre escucha la palabra «ilusión» en boca de la Primera Actriz les pide que no utilicen esa palabra tan cruel, porque esa ilusión es la única realidad que poseen. Y al igual que el Augusto Pérez de Niebla pone en duda la realidad de Unamuno, el Padre duda también de la realidad del Director, la ilusión del tiempo presente, que convierte el futuro en el pasado, lo que está por venir en lo que ya sucedió. La única diferencia es que la realidad del plano de los actores puede cambiar, es lineal, mientras que la de los personajes es circular, siempre la misma, inalterable. Porque, efectivamente, el Hijo está condenado a morir al final del libro cuando alguien lea Seis personajes en busca de autor, a morir al final de la representación cuando alguien asista a la obra. De lo que no son conscientes los actores es que también están atrapados en esa circularidad, que en realidad ambos planos son uno solo, el de la ficción. Lo único que quizá los diferencia, lo que acaso acentúa el drama de los personajes, es la conciencia de su entidad, el conocimiento de que el mundo es ilusorio, el engaño complaciente de que todo es real cuando se vive como real.

     Este libro es una carta de póker