Natividad, la inconsciente protagonista

     Los límites entre el arte y el no arte es una de las cuestiones más dolorosamente punzantes de la dichosa modernidad. Pero en esta ocasión no voy a plantearme por qué un puñado de latas llenas de mierda se veneran como a una especie de ídolo fálico en el centro Georges Pompidu, en la TATE Gallery o en el MOMA. Con anterioridad he expresado la opinión que me merece el arte moderno, en dos artículos titulados «Verborrea crítica» y «El traje nuevo del emperador», el primero sobre Joan Miró y el segundo sobre la feria de ARCO. Las opiniones expresadas en aquel entonces permanecen ahora vigentes con fuerza inusitada.

     Otro tema no menos inquietante es el de las relaciones existentes entre la moralidad y el arte. El romanticismo, primer gran movimiento intelectual y artístico de la modernidad, rompe la unión que se había considerado hasta ese momento como las dos caras de una misma moneda: el bien y la belleza. A partir de ese momento pasa a formar parte del arte lo truculento, lo macabro o lo desagradable. Esta nueva vinculación se exacerba con autores como Théophile Gautier u Oscar Wilde y llega al clímax con Baudelaire y los decadentistas, hasta dar a caer con sus huesos en el expresionismo o en un sembrado Francis Bacon. Este es el recorrido que hace precisamente Umberto Eco en su Historia de la fealdad.

     Hasta aquí dos temas referentes al arte moderno, ligados entre sí pero independientes al mismo tiempo. ¿Qué ocurre cuando estos dos aspectos se consideran al mismo tiempo en una obra de arte? ¿Qué ocurriría si el título de esa famosa obra de Thomas de Quincey, El asesinato considerado como una de las bellas artes, se tomara al pie de la letra? (precisamente de Quincey plantea una estética del asesinato y Chesterton ya había dicho con su habitual humor: «El criminal es el artista; el detective, el crítico»). Poner límites al arte debería ser en este caso una cuestión de sentido común. La mayoría de nosotros somos capaces de percibir que no es posible realizar los actos más atroces y viles en nombre del arte; que no se puede robar, violar o asesinar y considerar estos hechos como obras de arte, por más que puedan generar determinadas sensaciones ─y una de las perspectivas más comunes del arte moderno parte y se basa en las sensaciones producidas por las obras─. Sé que esto que acabo de decir puede sonar a barbaridad porque sale de los parámetros de la normalidad, pero no es menos cierto que no todo el mundo se encuentra dentro de estos parámetros.

     Todo esto viene a cuento por la famosa y polémica obra de Guillermo Vargas Habacuc, que ató un perro en una galería de arte en Managua hasta dejarlo morir de hambre y sed. El animal murió después de haber padecido el sufrimiento de una muerte lenta y atroz ante la mirada impertérrita de los espectadores, posiblemente cegados por el prestigio que adquieren las obras que se exhiben en una galería de arte ─la ignorancia puede ser también cobarde─. La historia desde luego no está muy clara, y a poco que busquen información podrán comprobar que hay versiones contradictorias sobre la veracidad de esta obra de arte, por lo que, por si las moscas, conviene ponerla en cuarentena. De todos modos, verdadera o falsa, la idea no es ni mucho menos original, y recuerda a la mariposa de Peter Brook, que fue quemada viva al final de su monólogo, o a la polémica creada en torno a un vídeo expuesto por el museo Reina Sofía y realizado por Jordi Benito ─un perturbado que se ha hecho famoso por sus desagradables obras─ en el que se mostraba explícitamente el maltrato de vacas. Al igual que Habacuc, Benito causó en su momento un rechazo que finalmente desembocó en una denuncia interpuesta al Reina Sofía por parte de Amnistía Animal Comunidad de Madrid.

     Pues bien, parece ser que la Bienal Centroamericana de Honduras 2008 ha invitado al señor Habacuc a repetir su innombrable hazaña para deleite de un pequeño grupo de retorcidos críticos e indignación del resto de mundo. Hace algún tiempo llegó a mi correo electrónico una propuesta de recogida de firmas para boicotear la presencia de Habacuc en esta Bienal. Si no publiqué antes la información fue porque, aunque esté plenamente de acuerdo, considero que el poder de las firmas electrónicas es muy reducido. Sin embargo, a pesar de ser así, hacerlo sólo lleva unos pocos minutos y tiene la capacidad de dejar la conciencia más tranquila. Les animo a firmar contra este emponzoñado concepto del arte. Que se ate a sí mismo hasta morirse de hambre; que se hagan daño a sí mismos si quieren, como el famoso Shoot de Chris Burden ─y maldita la puntería─, pero que nos dejen en paz a los demás.

     Firma el boicot a la presencia de Guillermo Vargas Habacuc en la Bienal Centroamericana de Honduras 2008.

"Flower power", de Bernie Boston, 1967

     No ocurre muy a menudo, pero a veces hay fotografías que sobrepasan lo puramente artístico o lo testimonial y se convierten en un icono. Ocurre por ejemplo con la famosa fotografía “El beso” de Doisneau, que se ha popularizado como símbolo del París bohemio y romántico de los años 50. Otra fotografía marcaría la década siguiente e incluso una buena parte de los 70, convirtiéndose en la bandera de decenas de miles de personas y en una de las explicaciones más explícitas al movimiento hippie. Me estoy refiriendo a “Flower power” de Bernie Boston, fallecido recientemente, que ha pasado a la historia de la fotografía fundamentalmente por este magnífico trabajo.

     Sería largo y complejo explicar las causas del surgimiento del fenómeno hippie, aunque la tendencia pacifista se explica fundamentalmente como reacción contra la guerra del Vietnam que tiene lugar entre el 58 y el 75. Muchos de sus valores se derivaban de la Generación Beat, concepto acuñado por Jack Kerouac y otros escritores norteamericanos. Precisamente fue Allen Ginsberg, poeta que provenía de la Generación Beat pero que se integra plenamente en el movimiento hippie, el que acuña el término flower power, que triunfa plenamente y se convierte en la seña de identidad de una buena parte de los hippies. Una de las actividades del flower power consistía en regalar flores a las autoridades o introducirlas en sus armas en las manifestaciones pacíficas. Y precisamente ese es el nombre que Boston eligió para su fotografía, documento gráfico de una fuerza impactante.

     La fotografía tiene un plano ligeramente picado, ya que Boston estaba situado sobre un muro en la entrada del Pentágono. En la fotografía se observa a un grupo de policías de la Guardia Nacional encañonando a unos pocos manifestantes pacifistas a los que han cercado. El reparto que se hace del espacio es tremendamente sugerente: la policía llena la imagen, mientras que los manifestantes quedan relegados, casi avasallados, en uno de los laterales. La zona central la ocupa un joven que está poniendo flores en los cañones de las armas, al tiempo que uno de los policías parece tomar la flor, posiblemente para quitarla. Lo verdaderamente importante es el gesto en sí, más incluso que sus protagonistas, cuyos rostros apenas se pueden vislumbrar, ya sea bien por la perspectiva bien por los casos que cubren sus cabezas.

     La fotografía de Boston pasó inadvertida en un primer momento ─«prácticamente la sepultaron», confesaría él mismo en una entrevista─ publicada en un discreto lugar del Washintong Star. La perseverancia de Boston, sin embargo, descubrió la fotografía, que empezó a recopilar premios hasta convertirse en candidata de los Premios Pulitzer en 1967, el mismo año en que fue tomada. A partir de ese momento, y casi de forma automática, pasó a convertirse en un símbolo hippie, testimonio fundamental para conocer un periodo de la historia reciente de Norteamérica.

     Lo que se siente hoy en día al observar la fotografía es en gran medida una mezcla de melancolía e impotencia, al pensar que en Estados Unidos apenas quedan hoy en día unos resquicios anecdóticos del espíritu crítico antibelicista que en el fondo sostenía toda la parafernalia hippie. Únicamente hay que ver las reacciones ante uno y otro Vietnam.

Blue Star, de Joan Miró, 1927

     No deja de ser sorprendente que una de las definiciones y descripciones más certeras y completas que se han hecho sobre el arte contemporáneo permanezca vigente ochenta y tres años después de que fuera formulada en 1925. Por supuesto me refiero a La deshumanización del arte de Ortega y Gasset. Lo verdaderamente curioso es que se pueda aplicar el adjetivo moderno a algo que es tanto de principios del siglo pasado como de anteayer. Curioso y absurdo, porque destapa una situación de anquilosamiento en un concepto del arte que se enmascara en la excusa pueril de la originalidad y del todo vale. Afortunadamente no todo el monte es orégano, y existen artistas que han elegido derroteros muy distintos.

     En La deshumanización del arte Ortega se refería a ese arte apolíneo dirigido a una selecta minoría especializada, una noción alejada de la inmediatez de lo figurativo que requería la intercesión del intelecto para su comprensión y posterior admiración. De ahí que el arte de las vanguardias venga refrendado por un fuerte aparato teórico, que en muchos casos es incluso superior a su puesta en práctica ─como podría ocurrir con el creacionismo de Vicente Huidobro─. La relación entre el espectador y la obra y su carácter minoritario es muy coherente en la sistematización de Ortega: un espectador que no esté preparado y que no entienda la obra tiende a rechazarla por miedo a que la comprensión de la obra esté por encima de él; por el contrario, si ese mismo espectador logra aprehender el sentido de la obra a través de un arduo proceso intelectual, sólo al alcance de unos pocos, se sentirá satisfecho consigo mismo, tanto más cuanto más difícil sea acceder a la obra y más se demuestre su capacidad intelectual, en un puro acto de onanismo mental.

     En este sentido se podría decir que las obras de arte más complejas son al mismo tiempo las que reportan una mayor satisfacción en la posesión de su significado. Sin embargo, opino que cuando la explicación entorpece a la obra en sí misma, al simple acto de contemplación, que por supuesto tiene mucho de intuitivo, el proceso de recepción de la obra pierde eficacia. El arte, al fin y al cabo, debe producir sensaciones, y no es recomendable reducirlo siempre a estímulos intelectuales. Las dos caras de la moneda se pueden ejemplificar en una misma obra: en Marcel Duchamp o el castillo de la pureza Octavio Paz logra poner en pie una justificación convincente para los ready-mades ─desde luego a mí me lo parece─ pero cuando se refiere al gran protagonista del libro, el Gran Vidrio, la explicación se carga de una densa erudición metafísica ─y a ratos sospechosamente vacía─ que hacen que su lectura sea insoportable, algo que por desgracia abunda en los suplementos culturales.

     Otro ejemplo, mucho más práctico y cercano, para explicar lo que quiero decir es la situación ocurrida en ARCO el año pasado, cuando un programa de televisión consiguió introducir y exponer un cuadro hecho por niños en la feria, ante un asombrado público que hacía las más profundas ─y ridículas─ disquisiciones en torno a la gestación y a la simbología de la obra, que por supuesto no tenía otro sentido sino el meramente lúdico. Ya entonces escribí un artículo titulado «El traje nuevo del emperador» en el que denunciaba las tropelías que se llevan a cabo entre una pléyade crítica endogámica y un pueblo llano vanidoso y cateto que se deja llevar por unas ínfulas que le conducen a la más absoluta estulticia.

     Pero volvamos a los felices años veinte, o más concretamente a 1927, cuando se fraguó la obra de arte a la que hoy quiero referirme. Hace no mucho tiempo leía una noticia en El País sobre la venta de un cuadro de Joan Miró llamado Blue Star por 11,6 millones de euros, cifra que supone todo un record y que supera ampliamente las expectativas depositadas por la casa de subastas en el cuadro. No voy a entrar a enjuiciar la transacción económica, ni tampoco el valor o el sentido de la obra, que para algo están los expertos, que seguramente sabrán infinitamente más que el común de los mortales. Lo que me ha llamado la atención ha sido el fragmento de la noticia donde se trata de dar cuenta de la importancia de este lienzo dentro del conjunto de la producción de Miró, un texto que transcribo a continuación:

     «La tela de Miró tiene algo de resumen o apunte de todo lo que el artista catalán va a realizar en esa época, con todos los elementos clásicos de su vocabulario. Es un momento mágico, en que estrellas y pies se encuentran alegremente con pequeños trazos que simbolizan el apetito y la curiosidad sexual del pintor. “Ahí están reunidas, excepcionalmente, la representación de la figura humana y los signos cósmicos. Y todo en una sola imagen”, había dicho él mismo de la obra.

     »Alberto Giacometti resumía lo que significa el trabajo de Miró en estos años diciendo que “es el símbolo de la libertad. Nunca había viso nada tan aéreo, tan suelto, tan ligero. En cierta manera, podía decirse que era perfecto. Miró no podía poner un punto sin que éste aterrizara en el lugar preciso. Era tan auténticamente pintor que le bastaba con distribuir tres manchas de color sobre una tela para que ésta existiera y fuera cuadro”.»

     Leo varias veces el fragmento y contemplo atónito el lienzo. Entiendo las palabras, pues están escritas en español, pero no logro crear un vínculo entre ellas y el cuadro que miro, con la consabida pregunta de «¿seré tonto que no comprendo tan sesuda interpretación?». Lo único que me resulta evidente es que un crítico no debería explicar una obra de arte utilizando símbolos, porque en ese caso habría que echar mano de otro crítico que nos explique lo que quiso decir el primero. Ahora entiendo mejor que nunca a Ortega: es la frustración intelectual lo que nos lleva a rechazar una obra de arte que no comprendemos. O eso o la intuición de que la explicación es un añadido a posteriori por los críticos de turno ─y el propio artista en el caso de Miró─, un postizo corroborado por un público y un mercado complacientes. Juzguen ustedes.

Picasso y las mujeres, de Paula Izquierdo

     Desde siempre me ha interesado enormemente la relación que existe entre el artista y su obra. Los casos más llamativos son aquellos en los que se produce una disonancia entre ambos, cuando un hombre pequeño, egoísta, inepto, autodestructivo, es capaz de crear una obra que le supera y le sublima. Freud sí tenía bastante clara la naturaleza de esta relación, y resolvía la cuestión de un plumazo identificando al artista con un neurótico y a la obra de arte como una manifestación de un complejo sexual oculto en el subconsciente y originado en la infancia. Lo cierto es que vuelvo una y otra vez a los mismos ejemplos: Charlie Parker muerto por sobredosis a los 34 años ─y la ineptitud de su doble cortaziano Johnny Carter de «El perseguidor» en Las armas secretas─ o la impostura surrealista de Dalí y de muchos de sus compañeros de generación ─Emilio Valdivielso estudia además del caso de Dalí los de Lorca, Buñuel, Falla, Sánchez Mejías en El drama oculto─. Un precioso y profundo tratamiento del tema se puede encontrar en Muerte en Venecia, de Thomas Mann; pero Miguel D´ors tiene la maestría de sintetizar la cuestión en un único sintagma con el que cierra «Bird», uno de sus mejores poemas: «esplendor de la rosa / y el estiércol». Y Picasso, icono de la modernidad por excelencia, no sólo no se escapa de esta dicotomía, sino que representa uno de sus ejemplos más evidentes.

     En alguna ocasión he mostrado mi desconfianza hacia el anticuado positivismo comteniano, que pretende desentrañar la obra de arte a través de una suerte de pesquisas biográficas que cifran el origen del objeto artístico en algún acontecimiento significativo en la vida de su autor o en una personalidad peculiar. Por otra parte, el rígido formalismo tampoco parece exento de peligros, pues hay críticos que en un exceso de soberbio retoricismo son proclives a anular al autor y a entronizar sus propias interpretaciones invalidando las demás ─y ya se sabe que no vemos el mundo como es, sino como somos─. Lo ideal sería una especie de justo medio aristotélico, más cercano al formalismo que al positivismo para ser exacto.

     Ahora bien, también hay excepciones, y Picasso se ha merecido a pulso ser una de ellas, porque en el caso del pintor malagueño vida y obra se funden con tanta intensidad que no se puede entender una sin la otra, y sobre todo en lo que a su relación con las mujeres se refiere. Así se entiende lo que John Richardson y Douglas Cooper llamaron «la ley de Dora». Richardson lo define de la siguiente manera: «cuando Picasso cambiaba de mujer, cambiaba también todo lo demás: el estilo que caracterizaba a la nueva compañera, la casa o piso que compartían, el poeta que le servía de musa complementaria, la tertulia que le proporcionaba apoyo y comprensión…, hasta el perro que apenas se alejaba de su lado». A esta lista yo añadiría sin duda su obra, que iba evolucionando al mismo tiempo que sus relaciones amorosas. Cuando Picasso está enamorado su pintura es pletórica, exuberante, con frecuencia figurativa, o bien se llena de mensajes amorosos; cuando su relación se empieza a tambalear sus modelos se deforman, adquieren una imagen grotesca, agresiva, vulgar o patética. Su pintura es un reflejo fiel de lo que siente y piensa en cada momento. Paula Izquierdo describe esta actitud con gran acierto: «todas las mujeres, en un primer momento, produjeron en él un entusiasmo creativo, casi febril. Fueron objeto de su arte, de su búsqueda permanente. Las pintó compulsivamente […] A través de los rostros de sus mujeres se lee el estadio por el que pasaba la relación, los sentimientos que éstas le inspiraban, en qué estado de ánimo se encontraba, cuán feliz o desgraciado le hacía. Cuando la relación se iba deteriorando la imagen pictórica de la amante se desfiguraba, se transformaba, dejaba de ser digna de ser mirada con asombro para ser vista con estupor, cuando no con cierta sensación de dolor, de malestar atormentado y, por fin, de repugnancia. Generalmente las fisonomías femeninas se desfiguraban distorsionándose, incluso se rompían, a medida que la relación se prolongaba, y, por tanto, comenzaba a agotarse el amor».

     Cada vez que una relación se rompe y comienza otra nueva se percibe un cambio brusco: sus obras se llenan de una nueva esperanza y una renovada vitalidad. Porque precisamente en eso consiste uno de los rasgos más innovadores de Picasso ─sus mil caras─, una capacidad para romper con todo lo anterior y consigo mismo que Brassaï describió de la siguiente manera: «Cada vez que hace tabla rasa es definitivo, irremediable. ¡Es su fuerza! La clave de su juventud. Como una serpiente que muda, deja su piel vieja detrás de él y empieza una nueva vida en otro lugar […] Después de una ruptura, jamás volverá la cabeza atrás. Más prodigiosa que su memoria, es su facultad de olvido».

     Picasso tenía una personalidad muy compleja: era machista, misógino, celoso, posesivo, tiránico, con una fuerte personalidad que anulaba a todos cuantos le rodeaban. Este carácter repercutió en la vida amorosa del artista en una sucesión de mujeres que prácticamente se engarzaban unas con otras. En el fondo Picasso se rebela como una figura con fuertes carencias afectivas, un temperamento necesitaba constantemente amar y ser amado, aún cuando tuviera que recurrir a prostitutas en el caso de ser necesario. Sería imposible hacer un cómputo total de las amantes que tuvo a lo largo de sus 92 años de vida, aunque las biografías que se han escrito sobre él suelen reconocer aproximadamente el mismo número de parejas oficiales. En el libro de Paula Izquierdo, Picasso y las mujeres, aparecen un total de doce relaciones, añadiendo además un capítulo especial a su madre, cuya influencia es fundamental en los primeros años del pintor, que se crió en un entorno principalmente femenino, junto a dos hermanas. La importancia de estas doce relaciones es desigual en la vida de Picasso, y en algunos casos no dura más que unos meses. Su relación más duradera fue la última, Jacqueline Roque, su segunda esposa, con la que permaneció hasta su muerte durante casi veinte años.

     Parece que Picasso tenga la necesidad de amar y de causar sufrimiento al mismo tiempo. Su actitud de desprecio absoluto hacia la mujer se refleja en frase como «las mujeres son máquinas para sufrir» o «las mujeres deben ser pasivas y sumisas». A través de su arte lograba sus conquistas amorosas, que desempeñaban plácidamente el papel de musas, retratadas hasta la saciedad. Cuando el pintor se cansaba de ellas, lo que ocurría inevitablemente, necesitaba buscar desesperadamente otra nueva relación. Así describe Paula Izquierdo este comportamiento: «Hay algo de antropófago en los retratos que hace de forma casi compulsiva. Como si necesitara exorcizar sus sentimientos. Aprehender a la mujer amada a través de su pintura, poseerla hasta el agotamiento». En efecto, parecía como si devorase a sus amantes, como si les arrancara la vida a sorbos para dejarla gota a gota plasmada definitivamente en sus lienzos. De esta forma las iba erosionando hasta el hastío e incluso el desprecio. Finalmente la fatalidad parece adueñarse de todos aquellos que rodean al poeta: Fernande Olivier murió sola y olvidada por todos, Eva Gouel murió de cáncer, Olga Koklova ─su primera esposa─ acabó completamente desquiciada debido a su obsesión por Picasso, Marie Thérèse se ahorca dos años después de la muerte de Picasso, Dora Maar también acabó trastornada y con arrebatos místicos, Jacqueline Roque se suicida con un tiro en la sien años después de la muerte del pintor, su hijo Paulo muere por una cirrosis producida por la ingesta desenfrenada  y continua de alcohol y su nieto Pablito también termina suicidándose. Sólo Françoise Gilot pareció mostrar una personalidad lo bastante fuerte como para escapar a la vorágine picassiana.

     Aunque en casi todas sus amantes hay algo que llame la atención, posiblemente sean Dora Maar y Françoise Gilot las que más destaquen. Curiosamente ambas ejercieron de artistas ─Dora dedicada a la fotografía y Françoise a la pintura─ y tuvieron que verse reducidas a crear bajo la inmensa sombra del pintor malagueño. También son las que destacan intelectualmente dentro del prototipo de mujeres que solía frecuentar Picasso, y las únicas que podrían resultar estimulantes en este aspecto para él. En el caso de Jacqueline Roque uno siente una especial antipatía hacia su figura, porque entró con una sorprendente docilidad dentro del juego de Picasso, aguantando humillaciones y desprecios, llamando monseñor al pintor o besándole las manos. También se retrata como el personaje mezquino que enterró a Picasso en vida, aislándolo del mundo en su castillo de Notre-Dame-de-Vie, y apartándolo de su familia, de los hijos de sus anteriores relaciones y de sus nietos ─en el fondo culpable del suicidio de Pablito─.

     El recorrido biográfico de Paula Izquierdo tiene su originalidad en el hecho de que la figura de Picasso pasa por vez primera a un segundo plano, sin dejar de ser permanentemente omnipresente, y el foco de atención se centra en sus compañeras sentimentales. No pretende ser una obra totalizadora ni mucho menos: se ofrecen unas pocas pinceladas de cada mujer, de ellas sólo interesa lo tocante a Picasso. El uso de las citas es profuso, principalmente de dos libros: Conversaciones con Picasso de Brassaï y Picasso. Una biografía de John Richardson. Además, el libro aparece acompañado de numerosas fotografías y láminas en las que aparecen algunas de las imágenes más conocidas de las amantes de Picasso ─el único fallo es la escasez de documentación pictórica, por otra parte comprensible en una obra de tales características─. En definitiva, Picasso y las mujeres se perfila como un libro desde el que acercarse a la vida y a la obra del pintor malagueño desde una perspectiva pretendidamente distinta, que en el fondo es el acercamiento biográfico de siempre, porque es imposible referirse a la vida de Picasso sin mencionar a las mujeres que participan en ella.

     Por cierto, para complementar esta lectura puede resultar interesante acercarse al documental titulado Picasso y sus mujeres. La intensa relación entre su obra y su vida amorosa. La coincidencia de títulos es menos casual de lo que parece, ya que Paula Izquierdo es una de las guionistas del documental. Durante una hora aproximadamente se hace un recorrido por una nómina más reducida pero evidentemente más completa desde un punto de vista pictórico y visual. El único inconveniente es su estructura, un tanto irritante, con unos personajes ficticios que sobreactúan y unas conversaciones forzadas que introducen datos del pintor casi con un calzador.

     Un irreverente acto realizado en ARCO por un programa de televisión pone de manifiesto que el emperador se pasea completamente desnudo. Este significativo hecho debe suscitar la reflexión en el público tanto iniciado como profano al arte moderno. Es muy posible que una buena parte de este arte poco a poco se haya venido convirtiendo en ese traje del emperador, que no es traje porque va desnudo. Los diseñadores de alta costura no pueden menos que darse palmaditas en la espalda, alabando las maravillas del tejido o de la costura de ese traje vacío, porque se encuentran dentro del juego de las vanidades. También entre los críticos de arte existen vanidades intelectuales, y mientras tanto el pueblo llano, émulo de la pléyade crítica,  asiente en silencio o se atreve a opinar, no siempre desde el punto de vista de la subjetividad, sino desde el enjuiciamiento de las calidades artísticas.

     Sólo así se pueden explicar hechos como el ocurrido en ARCO. Los juicios estéticos ofrecidos por el gran público ante un cuadro realizado en una guardería por niños de entre tres y cuatro años  causan la más estrepitosa risa ―otra cuestión risible es cómo se consiguió introducir la manualidad de unos niños en una Feria Internacional de Arte Contemporáneo, pero ese es otro tema―. Los hay que consideran el cuadro lleno de angustia, los que opinan que es el resultado de la búsqueda de un camino, y los que la consideran la obra de un autor maduro, por todo el trabajo y reflexión que se puede intuir detrás. Todas estas interpretaciones, viables en cualquier obra de arte “seria”, se vuelven ridículas ante este producto lúdico e infantil. Pero no importa que la interpretación esté en las antípodas del origen, porque se ha extendido en el campo de la teoría estética la peligrosa convicción de que el receptor es el auténtico creador de la obra, a través de un proceso de recreación. Peligroso porque entonces poco importa que el emperador lleve o no traje, sino que es suficiente con que uno mismo crea que lo lleva; y cuando ese uno mismo tiene un reconocido prestigio profesional se verá secundado de forma automática y unánime por aquellos cuyo criterio se basa en nadar a favor de la corriente, alimentando así la mentira y desvirtuando el sentido de la palabra Arte.

     No pretendo descalificar rotundamente ARCO, pero no hay que olvidar que en el Arte existe una jerarquía estética, cuyos parámetros no se basan en lo puramente económico. El debate teórico se ha venido centrando principalmente en dilucidar si algunas obras son arte o no, por situarse en un peligroso límite, cuando una posible solución podría ser presuponer que efectivamente se trata de arte y desviar la cuestión al hecho de si son o no obras de calidad. No hay que olvidar que en todas las épocas el número de artistas ha sido ingente, pero detrás ―o delante― de las grandes obras maestras siempre han existido obras de segunda, tercera  o incluso cuarta fila. Afortunadamente la historia actúa como filtro, cribando todo aquello que es digno de ser olvidado.

     Sin embargo, el proceso de democratización del arte que se ha venido extendiendo en el arte en los últimos tiempos, resultado de su adaptación a las leyes del mercado, no hace sino potenciar esas obras secundarias. Parece que no es suficiente con que el gran público admire el arte, también hay que conseguir que se convierta en coleccionista de arte. El coste de un producto que ya de por sí debía ser valioso por único, se ha abaratado, siendo posible conseguir una obra de arte por el módico precio de 150 euros. De esta forma, ARCO queda convertida en una especie de IKEA de las galerías de arte particulares. La idea en sí de la feria ya esconde algo de perversidad, porque sugiera la imagen de un mercadillo de saldo ―supermercado del arte he leído en más de una ocasión― en el que los artistas tratan de vender su producto al mejor postor, adecuándose a las leyes de la oferta y la demanda. De hecho, cuando los medios se han referido al éxito de la feria, en pocos casos se ha hablado en términos de calidad; en cambio, la crítica se centra en el 15% que han subido las ventas con respecto a la edición anterior. Esta democratización del arte constituye además una incoherencia, puesto que choca frontalmente con unas formas crípticas, heredadas del arte de minorías de principios del siglo XX: el sentimiento de rechazo de que hablaba Ortega en La deshumanización del arte se ha ido sustituyendo progresivamente por una aceptación resignada y silenciosa, que lleva al público a valorar de forma positiva obras que no entiende.

     El problema de la mayor parte del arte que presenta ARCO es que se encuentra anquilosado dentro del mismo discurso que hace un siglo, cuando la obra se planteaba como una necesaria ruptura con toda la tradición anterior y como una búsqueda a toda costa de la originalidad. La necesidad de conseguir un arte que cause provocación es incluso anterior al nacimiento de las vanguardias. Originalidad y provocación, los dos caminos principales por los que transita el arte de ARCO, son insuficientes para crear grandes obras o simplemente para crear arte. No, el arte debe ser otra cosa. Acaso, en una época en la que casi cualquier cosa puede convertirse en obra de arte, haya que hablar en términos de perdurabilidad y de diálogo con el pasado ―la tradición―, el presente y el futuro ―como herencia―.

     A pesar de todo ello, hay que reconocer que es posible que entre tanta paja exista algún valioso grano que pueda perdurar en la memoria de las futuras generaciones. Sólo con eso la feria ya habrá tenido sentido, habrá sido útil y necesaria.

      Si hace algún tiempo teníamos la ocasión de acompañar a a Willy Ronis un Domingo en el Louvre, en esta ocasión les propongo seguir a Elliott Erwitt en una visita al museo del Prado. Y es que este fotógrafo ha sabido intuir mejor que ninguno que el museo es un espacio artístico que ofrece mucho juego en cuanto a situaciones: permite la conjunción de dos artes, la reflexión estética y social sobre el hecho artístico y la socialización en un lugar de confluencias entre personas con distintos intereses, no siempre culturales. A este respecto Erwitt dijo: «la gente visita museos por motivos que no tienen nada que ver con lo que los museos contienen. Son lugares donde se ejerce la sociabilidad. Puesto que hay que estar en alguna parte, más vale estar en un lugar donde haya aire acondicionado y calefacción». Por ese motivo en la obra de Erwitt, además de los perros, el museo tiene un lugar destacado, como se ha podido comprobar recientemente en la exposición titulada Museum Watching que hace poco se ha realizado en Barcelona.

     Pero más importante en Erwitt que los museos es el humor optimista y la ironía amable que le permite desentrañar diversos aspectos de la condición humana. Si bien no deja a un lado por completo la vertiente seria, a través del tratamiento jocoso Erwitt consigue revelar el absurdo de situaciones presentes en la vida cotidiana. Ya sean hombres discutiendo sobre el sentido de lienzos en blanco o la fotografía seleccionada y que se puede entender como una profunda e interesante visión sobre el arte por muchos motivos.

     Es prácticamente imposible que esta foto sin nombre -Erwitt no suele titular sus obras, sino que únicamente ofrece el lugar y la fecha- no nos arranque al menos una leve sonrisa, independientemente de ideologías sexistas. Ese es precisamente uno de los grandes aciertos de la fotografía: a pesar de que tiene un contenido claramente sexista, no se puede atribuir a ninguno de los dos lados de la balanza. Erwitt consigue un tratamiento "neutro", capaz de hacer sonreír a todos por igual.

     Aunque Erwitt asegura no preparar de antemano las situaciones cómicas, es difícil creer que la disposición de la imagen sea producto del azar. La fotografía queda dividida en dos partes, con un fondo simétrico, que se descompensa en el plano de los personajes. Cuando la mirada se acerca en un primer momento a la imagen, la visión se dirige casi necesariamente al lado derecho, a la parte masculina, atraída por la aglomeración de hombres, expectante por ver qué hay detrás. Una vez se ha comprobado miramos la parte izquierda, y entonces comprendemos el sentido de la situación. Ese debía ser el reparto y no otro. Si hubiera situado un grupo de mujeres y un hombre, o dos grupos con el mismo número de personas el efecto no habría sido el mismo.

     Por eso, detrás del tratamiento lúdico de la situación debe haber necesariamente algo más: no olvidemos que estamos en un museo, que el arte está siendo captado mediante una visión artística, arte a través de arte, fundidos en un único producto. Tras la comicidad de la escena, Erwitt ofrece una reflexión acerca de los dos modos posibles de contemplar el arte y como consecuencia de los dos tipos de productos estéticos y de receptores posibles.

     Los papeles de lector macho y de lector hembra de Cortázar se invierten en Erwitt, pero como en Cortázar, en Erwitt también sería un error interpretar necesariamente a los lectores macho con hombres y a los lectores hembra con mujeres. Los hombres de la fotografía se agrupan en manada, como animales, devorando la forma de La maja desnuda con la mirada; mientras que la mujer, en un acto solitario y reflexivo, es capaz de ver el fondo de La maja vestida, más allá de su ropa. En el primer caso, la recepción del arte es más instintiva y hedonista, en el segundo es un desciframiento intelectual, algo mucho más profundo y rico, y cuyos precedentes casi se podrían rastrear en La deshumanización del arte de Ortega. Teniendo en cuenta esta interpretación, se podría incluso decir, salvando las distancias, que La maja desnuda es el best seller y La maja vestida el arte de minorías, de elites intelectuales.

     Por supuesto todo esto puede no estar presente en la fotografía, pero desde luego la sonrisa que ha provocado sí es tangible. Ahora que cada cual decida.

   No imagino cuál debió ser la impresión de Felipe IV y de Mariana de Austria cuando, al entrar en la habitación en la que Velázquez aguardaba con el lienzo final de Las Meninas, se vieron reflejados en el espejo de la composición. El cuadro no era simplemente un cuadro, sino una especie de ventana que recogía la imagen exacta de lo que verían los reyes al entrar en la habitación. De esta forma, Velázquez consigue pintar algo que queda fuera del cuadro: sus espectadores. Estos quedarán implicados con la obra para siempre. El rey debió quedar fascinado con ese juego de espacios y dimensiones; la leyenda es de sobra conocida: el mismo Felipe IV pintó a Velázquez en el lienzo de Las Meninas la cruz de la Orden de Santiago a título póstumo después de que éste hubiera muerto.

   Hoy en día, cuando nos situamos frente a Las Meninas, estamos en la misma posición en la que un día estuvieron los reyes. Así, podemos convertirnos en Felipe IV y Mariana de Austria, quedando nosotros mismos también implicados con el cuadro. De alguna forma, se podría decir que Velázquez ha conseguido introducirnos en su obra, pintarnos detrás de la imagen que se ve en el espejo. Pocas obras han logrado con tanto acierto este complicadísimo hallazgo.

   Pero no es Velázquez a quien quiero referirme. Me gustaría hablar de una de las fotografías que más admiro y alabo. Se trata de “Domingo en el Louvre”, de Willy Ronis. Este prestigioso fotógrafo toma una escena relativamente cotidiana, un paseo por el Louvre, para llenarla de un lirismo mágico. El cuadro elegido, La coronación de Napoleón de Jacques Louis David, no podía haber sido desde luego más acertado. La técnica que utiliza, la superposición de planos, había sido utilizada anteriormente y volvería a usarse después con magníficos resultados por fotógrafos de la talla de Doisneau.

   Ronis consigue la interrelación perfecta entre dos artes, la pintura y la fotografía, a través de una espectacular mise en abyme: nosotros miramos a los visitantes del Louvre, que miran a los personajes que dentro del cuadro de David contemplan la coronación de Napoleón. El procedimiento de muñecas rusas nos introduce en un laberinto donde, después de abrir una puerta tras otra, dos disciplinas artísticas se mezclan y confunden. Los visitantes del Louvre participan del cuadro de David del mismo modo que éste se ha colado de lleno en su realidad. Detrás de la foto de Ronis subyace una defensa de la búsqueda de lo maravilloso en lo cotidiano, al tiempo que una proyección del arte sobre la vida.

   No ha olvidado Ronis un toque de humor que confirma el efecto óptico. La mirada se centra necesariamente en la mujer que, en primer plano, está de espaldas, ajena al cuadro. Tal vez mire otra obra de arte, poco importa, porque en realidad parece admirar la suntuosidad de la catedral de Notre Dame, o tal vez ande perdida, sin comprender aún cómo pudo llegar hasta allí. El arte la atrapó a través del objetivo de Willy Ronis.

Es Eugène Atget (1857-1927) una de esas personas que nace con vocación de artista y logra plasmar sus inquietudes por los caminos menos esperados. No en vano viajó por el mundo intentando ser marino, actor y ya París pintor. Por desgracia no logró triunfar en ninguno de estos oficios, y finalmente tuvo que conformarse con un destino más humilde y silencioso, que le convertiría en pionero de uno de los artes más representativos del siglo XX: la fotografía.

Atget es la reivindicación perfecta de un oficio muy poco conocido, aún menos valorado y siempre silenciado. Detrás del lienzo de cualquier pintor puede haber una mayor o menor labor de documentación, a veces ingente, que en ocasiones realiza el propio pintor, pero que también puede estar a cargo de otras personas. La fotografía no nace con consideración de arte: en un primer momento se utiliza como documento gráfico, en muchos casos para criticar una situación social, como por ejemplo en Jacob August Riis o en Lewis Wickes Hine. En pintura se mostraba como la herramienta perfecta para mecanizar la labor de documntación. Atget, que no logró ser pintor pero contaba con numerosos amigos pintores, se conformó con realizar este trabajo paciente, anónimo y poco remunerado.

De esta forma trabajó desde 1898 hasta 1927, año en que muere, documentando a pintores como Braque, Utrillo, Derain o Vlaminck. Lo que interesaba a estos pintores fundamentalmente era el paisaje típicamente francés o elementos concretos del mismo, siempre libre de toda presencia humana. Para evitar estas presencias Atget tomaba sus fotografías a tempranas horas de la mañana, antes de que el bullicio de París comenzara a despertar. Por ese motivo la presencia humana en la obra de Atget es muy escasa, si bien no nula. Pero cuando aparece el ser humano, éste tiene un contorno borroso, poco preciso y definido, fundiéndose casi con el paisaje de fondo. Atget no se dedicó únicamente de documentar los lugares más turísticos, sino que recorre uno a uno los barrios de París. Hizo una cantidad de fotos descomunal –tanto es así que en 1968 el MOMA de Nueva York adquiere 10000 de sus negativos–.

Se podría pensar que esta ausencia humana en la obra de Atget la convierte en un documento frío y aséptico de la realidad del momento. Muchos de los ambientes de finales del siglo XIX que fotografía Atget están desapareciendo poco a poco en vida del fotógrafo. Así mismo lo documentan sus propias fotografías. Es por eso que detrás de su obra hay una mirada nostálgica y melancólica, conmocionada ante el transcurrir del tiempo que devora lentamente el mundo que conocemos. La sensación dramática se acrecienta por esas fantasmales presencias humanas, que al igual que el espacio en el que aparecen, también están condenados a consumirse en el tiempo.

Es inevitable pensar que la melancolía de sus fotografías no nace simplemente de aquello que retrata. De alguna forma Eugène Atget transmitió una parte importante de su espíritu a su obra. En efecto, su vida no fue en absoluto fácil. La escasa remuneración de su trabajo como documentarista –unos cinco francos por cada trabajo– le obligaba a vivir a él y a su esposa en una permanente estrechez económica. Tanto fue así que incluso tuvo que trabajar para organismos oficiales como la Comisión del Viejo París o la Biblioteca Histórica de la Villa de París, para los que realizó diversas series, que hoy en día constituyen un importante documento gráfico del París de la época. Incansablemente recorría París a pie en busca de fotografías y clientes.

Pero todo esto se puede soportar cuando uno tiene fe en lo que hace. Lo más desesperanzador de Atget es que él mismo no cree en lo que está haciendo. En ningún momento pensó que las fotografías que hacía pudiera considerarse como arte, y los pintores para los que trabajaba tampoco. Se dedicó a ese trabajo para sobrevivir, aunque también debía gustarle, ya que en sus ratos libres también fotografiaba. Tuvo la oportunidad de conocer a uno de los grandes fotógrafos de la Humanidad, Man Ray, que era su vecino. Man Ray, a diferencia de Atget, sí tenía fe en su obra. Ray le propuso a Atget publicar algunas fotografías en una revista surrealista. Atget aceptó, pero pidió que no se incluyera su nombre a las fotografías, porque se avergonzaba de ello. Es famosa la frase que Atget repetía: «son documentos, sólo documentos». Man Ray no pudo hacer nada para difundir la obra de Atget.

Fue la famosa fotógrafa Benerice Abbot la que se encargó de difundir el trabajo de Atget. Abbot, que en un primer momento fue alumna de Man Ray, tuvo la oportunidad de conocer a Atget a través de éste –el único retrato que existe de Atget fue una fotografía tomada por Abbot–. A la muerte de Atget, Abbot ofreció a su familia una buena cantidad de dinero a cambio de sus fotografías. Éstos, encantados, aceptaron, y de esta manera casi la totalidad de la obra de Atget fue trasladada a Estados Unidos, en donde la fotógrafa norteamericana se encargó de distribuirla entre los más importantes museos. Como suele ser habitual, el reconocimiento que el artista no consiguió en vida –ni siquiera el reconocimiento a sí mismo– le vino después de la muerte. El reconocimiento en este caso es absoluto: Atget es considerado por muchos como el inventor de la fotografía moderna.

La obra de Atget, además de por su valor artístico, es importante porque se presta a una interesante reflexión: el convencionalismo del arte, una cuestión que no se plantea hasta que Lessing rompe con la estética idealista y pone en evidencia la necesidad de buscar las normas que gobiernan al propio arte. A este respecto diría Hume: «La belleza no es una cualidad de las cosas en sí mismas. Existe meramente en la mente de quien las contempla, y cada mente percibe una diferente belleza». Eugène Atget es una prueba de ello.