Cómo hablar de los libros que no se ha leído de Pierre Bayard

     Abarcar miles de años de cultura occidental no es una empresa al alcance de un solo ser humano. Por eso, libros generales que dan nociones básicas que orientan y sitúan al lector, al estilo de La cultura. Todo lo que hay que saber de Dietrich Shwanitz, ―de los que antes desconfiaba― tienen la virtud de funcionar a modo de mapa y como tal hay que usarlos. Pedro Salinas describe el libro en El defensor como un monstruo gigantesco debido a la vastedad de sus dimensiones en comparación con lo minúsculo de una vida. Aún si se parcela ese monstruoso ser que es la cultura y nos circunscribimos exclusivamente a la literatura sigue siendo un terreno inconmensurable. Incluso el lector más activo, dedicando su vida casi por completo a los libros, está dejando lecturas en el tintero. Salinas propone diversas soluciones, aunque la más lúcida de todas ellas pasa por la elaboración de un canon. En Cómo hablar de los libros que no se han leído el profesor francés Pierre Bayard ofrece otra posibilidad, más original y más rompedora.

     Bayard parte de la honestidad más aplastante, rayana en lo cínico en ocasiones. Como profesor universitario de literatura se ha visto en la tesitura de tener que hablar de libros que no ha leído, ya sea en clase ante sus alumnos o en conversaciones de café con algún compañero. Y es que el acto de leer se ha sacralizado hasta el punto de que reconocer no haber leído ciertos libros implica la desacreditación de la persona, a pesar de que todos somos conscientes de que es imposible que alguien pueda leer todos los libros que se consideran imprescindibles. Bayard distingue tres coacciones al hablar de la no-lectura: «la obligación de leer», «la obligación de leerlo todo» y la obligación de «haber leído un libro para hablar de él con algo de precisión». La intención de Bayard en el libro es elaborar una teoría de la lectura alejada de la imagen ideal, hipócrita e irreal que pretende hacer creer que todo puede leerse.

     Bayard divide el libro en tres partes: tipos de no-lectura, análisis de situaciones concretas en que hay que hablar de libros que no se han leído y consejos para intentar solucionar este problema y para reflexionar sobre la lectura. Cada uno de esas partes se ilustran con ejemplos de escritores o de personajes de novelas ―Musil, Valéry, Umberto Eco o Montaigne, entre otros―. La sinceridad y la honestidad con que se ha escrito el libro llevan al autor a indicar en cada libro que se cita el grado de conocimiento que tiene respecto al libro ―desconocido, hojeado, evocado y olvidado― y la valoración que hace del libro de forma independiente al proceso de lectura.

     Dentro de los distintos niveles de conocimiento que existen entre un libro leído cuidadosamente y un libro desconocido, el grado del desconocimiento absoluto, el extremo más radical dentro de la no-lectura, es al mismo tiempo la relación principal que tiene todo lector, incluso los grandes lectores, con los libros, ya que sólo se puede acceder a un número ínfimo de los libros que se publican. El sencillo acto de abrir un libro implica al mismo tiempo su gesto inverso, mantener cerrados todos los demás. De manera que, cuando se elige leer un libro, se está eligiendo al mismo tiempo no leer el resto de libros. El siguiente escalón, el de los libros hojeados, permite a Bayard establecer las bases de su teoría sobre la lectura: es preferible tener una visión de conjunto que perderse en la singularidad del libro, ya que lo verdaderamente importante para alguien culto no es haber leído tal o cual libro sino saber que cada libro forma parte de un conjunto y sobre todo saber orientarse en ese conjunto y poder situar cada libro en relación con los demás. El contenido de un libro, frente a su situación, se convierte en algo contingente que está sometido a un proceso de olvido inmediatamente después de finalizar la lectura y que lleva inevitablemente al libro leído a coincidir con el libro desconocido. Lo que se conserva en la memoria una vez empieza a funcionar el mecanismo del olvido no son libros homogéneos sino «fragmentos arrebatados a lecturas parciales, a menudo mezclados entre sí, y, por si fuera poco, remodelados por nuestros fantasmas personales».

     De ahí que resulte difícil saber si se ha leído o no un libro y casi imposible saber si lo han leído los demás, porque el «contenido del texto representa una noción borrosa». Por ese motivo, es necesario que la noción de lectura como tal se ponga en duda y resulta conveniente dejar a un lado la concepción de la cultura como un bloque homogéneo a salvo de resquebrajaduras. Hay que reconocer «reconocer a la vez la movilidad del texto y nuestra propia movilidad» para ofrecer e imponer una visión acertada sobre los libros. Para describir la movilidad existente en torno a un libro y situar en el lugar que le corresponde a esos fragmentos mezclados y remodelados, Bayard distingue tres tipos de bibliotecas con tres tipos de libros dentro, que no son otra cosa más que tres formas de entender el libro y sus relaciones con el conjunto: el libro pantalla dentro de la biblioteca virtual, el libro interior en la biblioteca interior, y el libro virtual en la biblioteca fantasma.

     Existe toda una serie de informaciones que son previas a la lectura: pocas veces un lector accede virgen a un libro. Este conjunto de datos, «de representaciones míticas, colectivas o individuales, que se interponen entre el lector y todo relato escrito» y que funcionan a la manera de filtro son lo que Bayard llama libro pantalla y libro interior. En el libro pantalla el libro real queda enmascarado por la información que obtiene del libro a partir del acervo cultural, es decir, lo que sabe o cree saber del libro; mientras que el libro interior se construye a partir de «los fantasmas propios de cada individuo y de nuestras leyendas privadas». Pero en el discurso sobre un libro no entra en juego únicamente ese libro sino toda una serie de libros, y en definitiva, la noción que se tiene sobre el conjunto de libros y sobre la lectura, es decir, la biblioteca colectiva. El individuo trata de acercarse a esa biblioteca colectiva a través de su biblioteca interior, que es el conjunto de libros sobre el que se cimenta la personalidad y la relación personal entre libro y lector.

     Los libros leídos, con independencia del grado de conocimiento que se tenga, una vez pasan a formar parte del lector no son libros, sino ideas de libros, formadas a partir del «amontonamiento heterogéneo de fragmentos de textos, remodelados por nuestra imaginación y sin conexión alguna con los libros de otros». Esta forma de entender la lectura es fundamental para comprender la forma en que se llevan a cabo las discusiones sobre libros: «la mayor parte de las veces, nuestras conversaciones con el otro acerca de libros deberán hacerse desgraciadamente a propósito de fragmentos remodelados por nuestros fantasmas personales y, por consiguiente, sobre una cosa distinta a los libros escritos por los escritores». Es aquí donde entra en juego la biblioteca virtual, que es el punto de encuentro de las bibliotecas individuales de cada participante en la discusión. Al hablar de libros lo que intercambian los interlocutores son puntos de vista que sirven de protección ante los demás y ante nosotros mismos: ofrecemos una visión de nuestra personalidad a partir de la visión que ofrecemos de nuestras lecturas. Ese terreno móvil es el del libro fantasma.

     En una conversación sobre libros ―y por extensión sobre cualquier tema― se establece una jerarquía que permite en la que el interlocutor que tiene más poder tiende a imponer sus ideas sobre aquel que está en condición de inferioridad. En estas situaciones el éxito y la fiabilidad del enunciado es anterior a su formulación, de manera que el contenido pasa a un segundo plano. La clave, por lo tanto, estaría en saber adoptar la postura de poder, para lo cual resulta fundamental «desprenderse de la idea de que el Otro sabe», porque esto supone una traba para adoptar una actitud creativa acerca de los libros no leídos.

     Porque esa es la base del discurso sobre los libros: la creatividad. La actividad crítica no cumple una función secundaria, y por tanto desvalorizante, con respecto a la literatura, sino que posee auténtica autonomía, constituyéndose como un objeto independiente. Al igual que el arte no depende de la realidad porque elabora su propio mundo ―que utiliza la realidad como una simple base de la que partir―, la crítica tampoco depende del objeto artístico. De esta forma la crítica se acerca a una actividad artística, que será tanto más pura e ideal cuanto más se aleje de los vínculos con la obra que sólo le ha servido como inspiración. Al igual que el arte, el objetivo de la crítica debe ser el de «hablar de uno mismo». Bayard expresa de forma muy clara lo que podría servir de conclusión: «Se trata de prestar oído a nosotros mismos y no al libro real ―a pesar de que éste pueda servir por momentos de motivo―, y de afanarse en la escritura de uno mismo, procurando no dejarse desviar de esa tarea».

      La postura de Bayard tiende a dinamitar el concepto tradicional de la cultura utilizando una teoría de la lectura y de la comunicación sólidamente fundamentada en un razonamiento lógico. Es de agradecer este enfoque innovador, que desde la humildad entiende el discurso cultural como algo posible y abarcable, más allá de los convencionalismos y los tópicos de siempre. Un libro reciente, que debería haber causado más revuelo y del que, sin embargo, poco se ha escuchado desde su publicación. Referencia obligatoria para todo el que pretenda hablar sobre libros, los haya leído o no.

     Este libro es una carta de póker

Francisco Ayala y Claude Lévi-Strauss

     Qué no habrá visto este hombre de 103 años, que además tuvo siempre una mente lúcida y una pluma deslumbrante. Como recuerda Luis García Montero en El País con motivo de su muerte, reseñó el estreno de Mariana Pineda para la Gaceta Literaria en 1927, participó en las tertulias de Azaña y de Oretga y Gasset, se enfrentó a Luis Cernuda por ciertos comentarios sobre Perfil del aire. Necesariamente, Ayala es a la literatura ―y a la vida― lo que Picasso a la pintura. La descripción hecha carne de un siglo confuso y complejo. La letra de aquel que pasó por todas las generaciones manteniéndose fiel a sí mismo. Un hombre tan fiel que lo fue incluso hacia lo que escribía, consiguiendo curiosamente la armonía más absoluta entre vida y literatura. No es mi intención hacer una semblanza de Ayala, qué añadir a lo que un buen puñado de escritores y críticos literarios ya ha dicho sobre él ―con la virtud de que en muchos casos hablan más desde la amistad que desde la literatura―. Personalmente, pensar en Ayala es pensar más en un intelectual que en un novelista.

     Por otra parte, Lévi-Strauss, más cercano a Ayala de lo que parece. Ambos centenarios, ambos obligados a dejar sus países a causa de las guerras, ambos vueltos al fin con todos los honores. Los dos grandes pensadores y humanistas. Pero si Ayala es un testimonio ―importante por ser patrio―, Lévi-Strauss es una pieza fundamental para el siglo XX, un fragmento de la historia sin el cual el mundo no sería el que ahora es. Interesado prácticamente por todo aquello que tuviera que ver con el saber humano, sus aportaciones en el campo de la antropología, de la etnografía y de la filosofía son fundamentales en la visión que hoy se tiene del mundo.

     A ciertas edades es previsible que ocurra. Al fin y al cabo, es lógico que la vida y la muerte no entiendan de honores. Pero hay vidas y hay muertes que nos hacen sentir más el paso del tiempo. Por eso, adiós a estos dos grandes maestros.

Eros es más de Juan Antonio González-Iglesias

     Soy de la opinión de que el punto de vista que aporta un poeta sobre su propia poesía no es más que el de un lector con una pizca más de información. Y a pesar de todo, escuchar o leer a poetas hablando sobre su propia obra es a veces tremendamente esclarecedor, porque la íntima relación que se establece entre el texto y el autor tiene el misterio y la profundidad de una relación amorosa. Ahora bien, no es común que un libro de poesía arranque con un prólogo a modo de declaración de intenciones. Es como traicionar a la amada con otra amante. Y sin embargo, es de agradecer ―o eso creo―, porque en el preámbulo de Juan Antonio González-Iglesias a Eros es más se ofrece una explicación del título que le otorga una coherencia que de otra manera se hubiera difuminado irremediablemente. El autor explica que, en una entrevista a Vicente Núñez, éste daba como respuesta a la dualidad entre eros y logos: «Eros es más». Una sencilla idea que González-Iglesias remata con la frase quevedesca: «El amor es más fuerte que la muerte».

     Esto da una idea bastante exacta de lo que pretendiera ser Eros es más, una idea que se ratifica desde el primer poema, «Exceso de vida», y desde su primer verso, «Desde que te conozco tengo en cuenta la muerte». Sin embargo, antes que la clásica reflexión sobre la vida y la muerte, Eros es más se llena de textos que el propio autor describe diciendo que sólo «en apariencia son divergentes». Lo cierto es que hay una serie de temas recurrentes ―el paso del tiempo, el lugar que ocupan la poesía y el poeta en el mundo, la antigüedad clásica y la referencia universitaria, la búsqueda de la trascendencia― que efectivamente divergen en apariencia del tema amoroso y que sólo se unen a través de una visión totalitaria del amor, entendido como el eros griego, es decir, como «un principio cósmico que tendía a unir a todos los seres de la naturaleza». El problema ―o la ventaja― de este punto de vista es que se hable de lo que se hable siempre estará relacionado con el amor.

     En el binomio formado por eros y logos se encuentra implícita la reflexión acerca de la labor poética. González-Iglesias parece haberse decantado por el eros, afirmando que «el amor es más fuerte que el lenguaje», pero él mismo es consciente de que «el único código humano que puede intentar dar cuenta íntegra de eros es el logos». En esas tierras movedizas se asienta el poeta, actuando como una especie de puente entre uno y otro. Decantarse por uno u otro extremo no deja de tener sus riesgos: del lado del eros está el común de los mortales ―o tal vez no―, del lado del logos están los poetas que pecan de una técnica hueca y excesiva. La elección en este caso es ilusoria, porque el eros sólo puede transmitirse, darse a conocer, a través del logos. Esta relación de necesidad los convierte en las dos caras de una misma moneda y, en definitiva, en una misma cosa.

     Eros es más arranca con un poema titulado «Exceso de vida» y con un verso que enlaza directamente con la última idea del prólogo: «Desde que te conozco tengo en cuenta la muerte». A pesar de que este poema sea uno de los más celebrados resulta algo irregular, y no está a la altura de dos de las joyas del libro, que son «Si me despierto en medio de la noche» y «In joyful memory». En el primero consigue, partiendo de una situación manida ―la contemplación del ser amado mientras duerme―, confirmar plenamente que en efecto eros es más. González-Iglesias mezcla platonismo y antiplatonismo, idealismo y sensualidad, en el que quizá sea el poema más rotundo de todo el conjunto. El segundo da cierta coherencia al libro al repetir la fórmula de «el amor es más», pero esta vez relacionándolo con esos otros temas, en apariencia divergentes, y sobre todo con la búsqueda de la trascendencia y con la concepción, en cierta medida religiosa, del quehacer poético.

     En efecto, la idea que transmite «In joyful memory», con ecos de Apuleyo, es que el amor de este mundo anticipa al que vendrá después, más allá de la muerte. Este poema, por el lugar que ocupa dentro del conjunto, parece una especie de colofón a una búsqueda que González-Iglesias parece haber llevado a cabo a lo largo de buena parte del libro. El poeta había mostrado en algunos de sus textos anteriores una actitud desacralizadota, con tendencia a tratar de escribir las grandes verdades universales con letras minúsculas. En «Octubre, mes sin dioses» entiende la ausencia de dioses como una liberación, como un paréntesis que marca una tregua para uno mismo. Pero al final deja un poso de vacío que desorienta en cuanto al tono, entre optimista y melancólico. Más adelante, en «¿Destinados al olvido?» parece volver a confiar en esa trascendencia. Una actitud contradictoria entre la sensualidad de lo material y la espiritualidad de lo metafísico que toma forma en «Jueves Santo», y que parece decantarse antes bien por la comunión. Una discusión que no es sino una variante del tema inicialmente planteado, el de eros frente a logos.

     Y la poesía tiene mucho que decir en esta discusión, precisamente porque supone ese puente que se ha mencionado antes. En «Cuestión cuya respuesta no importa» González-Iglesias relaciona la poesía con la comunicación entre los ángeles «transmitida en especie / de libro», pero reiterando una vez más las minúsculas ―parece que reivindicando el punto de vista humano―. La idea de la poesía como una salmodia ―«raras palabras, repetidas / por las generaciones de los hombres» en «In joyful memory»― o la poeta como un asceta aparece en varias ocasiones. En «Demasiadas cosas» se habla del amor hacia la palabra, como si el eros pudiera abarcar al logos: «se puede enamorar de una definición / encontrada al azar en cualquier diccionario». Asimismo, en «Los ojos del asceta», se pone de manifiesto la condición metafísica del poeta, estableciendo un punto de unión entre ambos mundos: «los ojos del asceta / apenas miran ya las cosas de este mundo».

     La tendencia erudita es un aspecto fundamental que tampoco puede olvidarse en Eros es más. La formación academicista del autor se deja ver en la importancia que adquiere la cultura grecolatina y la tradición cristiana. Muchas veces sirve de marco, como ocurre en «Campus americano», en «Correspondencia» o en «Aikido». Además de los ecos platónicos comentados existe también una influencia significativa de Aristóteles, explícita en el poema «You light up my life». La posición que González-Iglesias adopta es la de mantener el diálogo entre tradición y modernidad. Así, en la reminiscencia horaciana del beatus ille y del aureas mediocritas de «Felicidad natural» se contrapone la naturaleza con un elemento tan urbano como el coche. Este diálogo también se refleja en el estilo, en la mezcla de imágenes clásicas y modernas, como por ejemplo en «Es la segunda vez», donde se encuentran los versos «más azul que el cielo de este día» y «más que la señal del carril bici». Esta confrontación entre antigüedad y modernidad es el tema central de «Ultimus romanorum», uno de los mejores poemas del libro. En este texto se compara a San Agustín con Robbie Williams, mezclando latín e inglés, con una magnífica conclusión desacralizadota: «Hazme puro, Señor, / pero no todavía».

     Mucho se ha alabado Eros es más después de que consiguiera el premio de la Fundación Loewe. Tras leer algunas de esas críticas y releer el libro hay que admitir que quizá sean un poco exageradas. Aunque González-Iglesias se justifique diciendo que hablar de cualquier cosa implica hablar del amor se percibe que la estructura del libro está poco trabajada y presenta importantes incoherencias. Estilísticamente es en los encabalgamientos donde el poeta se desenvuelve con más soltura, mientras que en el uso de figuras retóricas se muestra muchas veces demasiado apegado a la tradición clásica, lo que otorga a la obra un toque de monotonía. En definitiva, la calidad de los poemas es muy irregular: los hay memorables y olvidables. La brillantez alcanza pocas veces la totalidad de un poema, es más bien en versos sueltos donde hay que buscarla. Es por eso que la calificación de Eros es más en algunos medios como el mejor libro de poesía del 2007 es quizá un juicio algo desorbitado. En todo caso bueno, pero no insuperable.

     Este libro es una carta de póker

     Hoy un amigo me ha etiquetado en una nota de Facebook en la que había que enumerar los veinte libros que más te han marcado. La única regla era que la lista debía salir en no más de quince minutos, lo que reduce los títulos casi prácticamente a los que vengan a la memoria. Teniendo en cuenta que ahora mismo sólo tengo conmigo una parte de mi biblioteca, lo cual me impide consultar de un vistazo rápido todos mis libros, haré este interesante ejercicio con los primeros veinte libros que se me vengan a la cabeza. Seguramente se me olvidará alguno que considero imprescindible, por eso lo planteo como una lista abierta, de la que podría entrar o salir algún libro. El orden, por supuesto, es aleatorio, porque sería imposible decidir cuál de ellos es más importante. Algunos ya los mencioné aquí, otros quizá los haga algún día, o quizá nunca, porque me parecen inabarcables. Sin más, aquí les dejo la lista.

1. El Quijote de Cervantes

2. El otoño del patriarca de Gabriel García Márquez (sí, antes que Cien años de soledad)

3. El señor presidente de Miguel Ángel Asturias (y casi cualquiera de Asturias)

4. Ensayo sobre la ceguera de Saramago (idem)

5. Romancero gitano de García Lorca

6. La voz a ti debida de Pedro Salinas

7. Los mundos y los días de Luis Alberto de Cuenca (es una trampa porque es poesía completa)

8. Poesía completa de San Juan de la Cruz

9. Los idus de marzo de Thornton Wilder

10. 1984 de George Orwell

11. La carretera de Cormac McCarthy

12. Rayuela de Julio Cortázar (por decir uno)

13. Los tebeos de nuestra infancia de Antoni Guiral

14. La doble llama de Octavio Paz (también por decir uno)

15. Otras inquisiciones de Borges (podría haber sido El aleph)

16. Fahrenheit 451 de Ray Bradbury

17. Antología de la literatura fantástica de Borges, Bioy Casares y Silvina Ocampo

18. La isla del tesoro de Stevenson

19. La poesía y sus circunstancias de Ángel González

20. Odas elementales de Neruda

Zombie island de David Wellington

    Uno de los fenómenos a los que cada vez nos va acostumbrando más Internet es la publicación en formato digital, normalmente en bitácoras, de novelas que finalmente alcanzan ese maravilloso status de libro impreso. Este hecho, en la literatura de zombies, lo descubrí por primera vez en Apocalipsis Z, único caso del que tengo constancia en español. Este libro ha supuesto un auténtico hito en el género, generando una considerable multitud de seguidores y de imitadores. El foro que se ha creado en torno al libro ha servido como aglomerante de toda una oleada de seguidores que además de comentar la obra se han dedicado en muchos casos a escribir historias paralelas sobre la propagación del virus por todo el mundo. Algunos de estos relatos han cogido cuerpo y se han independizando en sus propias bitácoras. La calidad que puedan tener la desconozco, pero imagino que habrá de todo, igual que en el cine de zombies.

     En Norteamérica, país de nacimiento del mito moderno del zombie, nos llevan lógicamente varios pasos por delante ―la antología The living dead que publicará próximamente Minotauro por poner un ejemplo―. Por eso, no es de extrañar que, aunque Zombie island haya nacido de la misma forma que Apocalipsis Z ―a partir de una bitácora―, la difusión que ha tenido el libro americano ha sido mucho mayor. En cualquier librería se puede encontrar fácilmente Zombie island, y su segunda parte, Zombie nation, ya está en la sección de novedades. Sin embargo, para conseguir Apocalipsis Z en librerías no especializadas en literatura fantástica normalmente hay que pedirlo de antemano. ¿Es que acaso la editorial Timunmas funciona mejor que Dolmen Editorial? ¿O tal vez sea que nos sigue cegando el dichoso prestigio de lo foráneo, sobre todo cuando proviene del otro lado del charco? Lejos de mi intención está el comparar ambos libros, creo que muy distintos en cuanto a planteamientos, estilo y finalidades.

     Sí entiendo necesaria una reflexión en cuanto a lo que ha hecho que Zombie island alcance tanto éxito como para terminar impreso en papel, cuando otras historias de zombies, quizá mejores o más bien planteadas no van más allá de la pantalla de un ordenador. La historia de Zombie island, como otras tantas, comienza en un mundo postapocalíptico que ya ha sido pasto de los zombies. Nada más comenzar Wellington plantea una paradoja sobre la que va a dar vueltas a lo largo de toda la novela, el enfrentamiento entre el viejo binomio civilización y barbarie. Es evidente que los zombies encarnan la barbarie, pero no queda tan claro que los seres humanos vivos simbolicen la civilización. El mundo para sobrevivir a la barbarie representada por los zombies ha tenido que sacrificar su concepto de la civilización. Se produce un retroceso en la Humanidad que equipara al hombre con animales guiados por la ley del más fuerte, o en palabras de Dekalb, el protagonista del libro, «habíamos vuelto a la naturaleza pura y dura». En este mundo sometido a la barbarie los países civilizados son los primeros y más rápidos en caer. En cambio, «los países inestables, los estados feudales, los remansos arcaicos, sitios en los que no te atreverías a cruzar la puerta sin un arma, donde los guardaespaldas eran los accesorios de moda; al final, esos sitios salieron mucho mejor parados».

     En este contexto decadente se sitúa el Dekalb, símbolo absoluto de la civilización y de los patrióticos valores de moralidad y de justicia norteamericanos. El trabajo que este personaje desempeñaba antes del holocausto no podía ser más simbólicamente civilizado: era un inspector de armamento de la ONU; es decir, se dedicaba a extender la civilización a países bárbaros, a través del desarme. Nada más comenzar el libro Dekalb y todo su civismo aparecen colaborando con aquello contra lo que había luchado en su anterior vida, un pequeño ejército de adolescentes soldados de Somalia. Algunas de ellas no mucho mayores que la hija de Dekalb, el ser que este personaje quiere preservar ante todo de la barbarie del mundo. Sin embargo, en un mundo de zombies es precisamente esa barbarie, el fundamentalismo y la obediencia ciega, lo que permite a Dekalb seguir con vida: «su disciplina era alentadora. En otra vida me hubiera parecido que la forma en que trabajaban juntas estas chicas era espeluznante, pero en ese momento suponía que quizá sobreviviera». La gran trama de la novela, ese paso de la civilización a la barbarie, acaba haciendo mella en Dekalb, que se dará cuenta finalmente de que sus valores han quedado caducos.

     El mismo binomio entre civilización y barbarie se plantea en el otro protagonista del libro, en Gary ―el libro se construye alternando las historias de ambos―. No creo descubrir nada, puesto que se menciona en el segundo capítulo, diciendo que Gary es un zombie. He aquí, acaso, uno de los grandes hallazgos de Wellington para el género: por primera vez se plantea la posibilidad de que exista un zombie con una inteligencia completamente humana. Gary tiene la teoría de que los zombies pierden su capacidad de raciocinio porque en el momento de la muerte, entre la parada de la respiración y la reanimación, no llega oxígeno al cerebro. Completamente acorralado, en la era de lo que él llama Homo mortis, sin opciones de escapar, las únicas vías eran unirte a ellos o servirles de alimento. Quizá Gary pudo haber luchado, como lo hace Dekalb más adelante, pero lo cierto es que opta por convertirse en zombie. Logra conservar su intelecto manteniéndose oxigenado al engancharse a una máquina de diálisis.

     Así Wellington da de lleno con un gran acierto: ofrece por primera vez ―que yo sepa― una descripción completa y detallada del mundo a través de los ojos de un zombie. Ese segundo capítulo es la narración del sorprendente descubrimiento que hace del mundo un zombie: «Apretó dos dedos contra su muñeca y no se encontró el pulso. Cerró los ojos, escuchó y se dio cuenta por primera vez de que no estaba respirando». A partir de ese momento empieza una lucha encarnizada dentro de Gary entre la civilización y la barbarie. Él confía en un primer momento en su fuerza de voluntad, parece ser guiado por las buenas intenciones y por el deseo de ayudar. Pero sus instintos de zombie no parecen ser tan controlables como él pensaba: «El hambre era inabarcable. La necesidad de comer, consumir, era asombrosa y aterradora». La batalla estaba perdida de antemano: Gary no tarda en perder lo poco que le queda de humanidad, en sentir empatía hacia los no muertos, seguramente por miedo a la soledad. Finalmente descubre que lo que hay de moralidad en él es sólo un sentimiento de inercia vacío de contenido, que matar y devorar a seres humanos vivos es lo natural para con su especie. Una degeneración moral que acaba siendo paralela a la degeneración física.

     La información que Gary proporciona sobre los zombies es de un valor incalculable para conocer la naturaleza y el origen de esta amenaza. Parece que el simple origen médico, entender la plaga como un virus o como una enfermedad, es descartable, ya que Gary habla de una especie de fuerza brillante o energía calurosa que se desprende de la carne viva y que ayuda tolerar la propia oscuridad. Además, existe una enorme red que hace que todos los zombies estén interconectados: «La cosa, la Epidemia, el desastre que devolvía los muertos a la vida los unía, los convertía en uno, como un enjambre de langostas tan espeso que tapaba el cielo como si fueran nubes». Una de las hipótesis que se baraja sobre el origen de la epidemia es la explicación mítica, basada en la sentencia de antiguos dioses, pero la verdad es que la novela no acaba explicando nada al respecto.

     Aunque David Wellington hace algunos planteamientos un poco estrafalarios en su novela, y tal vez sea por la escasez de libros que hay en el género, lo cierto es que Zombie island es uno de los (escasos) puntos de referencia que hay en literatura sobre zombies. Sin ser un libro deslumbrante me ha parecido más acertado que Guerra mundial Z, que no es decir poco teniendo en cuenta la importancia que ha adquirido este libro, calificado de best seller y del que pronto se hará una versión cinematográfica.

Las intermitencias de la muerte de José Saramago

     La muerte es el gran tema, aún por encima del amor, que ha preocupado a la Humanidad desde el principio de los tiempos. Parece que a estas alturas, después de que haya llovido tanto, decir algo nuevo sobre un tema tan viejo es casi imposible; y aún así, los grandes escritores todavía siguen encontrando vueltas de tuerca que no pueden dejar de sorprender y fascinar. Por ese motivo es encomiable la revisión que Saramago hace del tema, aún cuando resulte imperfecta y poco profunda. La inmortalidad es un antiguo anhelo humano que tiene un reverso grotesco, un viejo sueño que puede volverse fácilmente contra uno mismo. Saramago pasa por encima de cuestionamientos éticos como los recogidos, de forma impecable, en la visión de inmortalidad de Borges en su relato «El inmortal» ―y de alguna manera también en el tiempo cíclico de «Las ruinas circulares»―. Lo que de verdad interesa a Saramago son las repercusiones sociales y organizativas de esa inmortalidad, contemplada bajo una mirada que es más tragicómica ―en muchas ocasiones cínica― que puramente trágica.

     El libro se divide en dos partes, tan distintas que podría hablarse de dos libros, cuyo eje central es la muerte. En la línea de Ensayo sobre la ceguera, Saramago comienza contando el drama de un país entero abriendo el relato con una frase corta y rotunda: «Al día siguiente no murió nadie». La primera es una historia con un protagonista colectivo ―todo un país―, sin que ningún personaje destaque por encima de otro; la segunda, una historia individual, con dos protagonistas claramente definidos. Cada parte, además, está escrita con un estilo completamente diferente: aún manteniendo el tono novelístico la primera tiende más a la exposición y a lo ensayístico mientras que la segunda es casi una novela al uso. El narrador, por supuesto, introduce sus disquisiciones a lo largo de todo el libro, muy al estilo de Saramago, pero su voz es mucho más habitual en la primera parte que en la segunda, donde los personajes toman la palabra con mayor frecuencia.

     En un primer momento la inmortalidad se recibe con alegría, pero los problemas que plantea tal condición no tardan en aparecer. En primer lugar, que haya desaparecido la muerte no significa la juventud eterna ni tampoco exactamente la vida eterna, sino un nuevo estado que es mezcla de ambos pero al mismo tiempo no es ninguno y que se describe como «un vivo que está muerto, un muerto que parece vivo». El resultado es una población condenada a envejecer con «una masa gigantesca de viejos en la parte de arriba, siempre creciendo, engullendo como una serpiente pitón a las nuevas generaciones», tal y como ocurre a los struldbruggs que habitan la isla de Luggnagg en Los viajes de Gulliver. Ante esta perspectiva el país se sume en el caos más absoluto: el poder se tambalea, se produce una inversión de los valores morales ―pérdida del respeto hacia los ancianos o hacia los enfermos terminales―, surgen facciones ocultas que se dedican al tráfico de la muerte.

     Porque efectivamente se encuentra la manera de engañar a la muerte: como en los países limítrofes continúa funcionando ―con el lógico sentimiento de alivio― basta con pasar la frontera para morir. Y puesto que las leyes no han cambiado para adaptarse a la nueva situación, cruzar uno mismo la frontera por su propio pie se considera suicidio y ayudar a hacerlo homicidio. Saramago aprovecha para introducir una crítica a la hipocresía imperante en los gobiernos: oficialmente los mandatarios se oponen a la muerte pero extraoficialmente comprenden la necesidad de descargar a un país que cada vez tiene mayor densidad de población y que exponencialmente será imposible de gobernar en poco tiempo. Pronto aparecen las mafias que se dedican a comerciar, ilegalmente pero amparadas por el propio gobierno, con la muerte. Lo que comienza como un conflicto interno pronto acaba convirtiéndose en un asunto internacional, cuando las fronteras de los otros países comienzan a llenarse de cadáveres.

     Es evidente que Saramago no podía dejar al margen de un acontecimiento tan importante como la desaparición de la muerte a las religiones. Su punto de vista es quizá menos espectacular que en Ensayo sobre la ceguera ―con toda esa imaginería con los ojos vendados―, pero en esencia es el mismo. El papel que desempeña la Iglesia en este asunto está claro: «sin muerte no hay resurrección, y sin resurrección no hay iglesia». El espíritu anticatólico de Saramago se deja entrever en las palabras del cínico cardenal, que no duda en afirmar que todo el sistema religioso no ha hecho más que contradecir la realidad desde siempre o que el objetivo de las religiones es neutralizar al espíritu curioso. La culminación de este cinismo se produce en la contestación que un católico da a un filósofo pesimista: «justo para eso existimos, para que las personas se pasen toda la vida con el miedo colgado al cuello y, cuando les llegue su hora, acojan la muerte como una liberación, El paraíso, Paraíso o infierno, o cosa ninguna, lo que pase después de la muerte nos importa mucho menos de lo que generalmente se cree, la religión, señor filósofo, es un asunto de la tierra, no tiene nada que ver con el cielo».

     Se produce un vuelco en la trama con la aparición de un sobre morado, una carta escrita por la propia muerte en la que explica que ha pretendido que el ser humano conozca cómo sería la vida si ella no funcionase y en la que reconoce públicamente que se ha equivocado y que a partir de ese momento anunciará a las personas su muerte con una semana de antelación para que les dé tiempo a poner en orden todos los asuntos de su vida. Para avisar del fallecimiento la muerte utiliza el servicio postal tradicional, a través de cartas de color violeta ―tradicionalmente asociado a la muerte―. Este nuevo experimento conlleva peores resultados, si es que eso es posible, que el anterior. El aviso de una semana sólo sirve para crear un estado de histeria colectiva que lejos está de la aceptación y de la resolución de los asuntos mundanos. El país cae en un nuevo caos: «la semana de espera establecida por la muerte había tomado proporciones de verdadera calamidad colectiva, no sólo para la media de trescientas personas a cuya puerta la triste suerte llamaba diariamente».

     La presencia física de las cartas plantea una incoherencia: la muerte deja de ser una entidad abstracta para convertirse en un ser material, con una serie de rasgos humanizados, la capacidad del lenguaje o la falibilidad, que en ocasiones rozan lo ridículo ―la muerte utilizando el sistema postal tradicional―. Incluso es posible hacer un estudio grafológico, porque las cartas están escritas a mano, con innumerables errores ortográficos, tipográficos o de puntuación, por cierto. La conclusión no podía ser otra más que la afirmada por una gran parte de la tradición, que «la muerte, en todos sus trazos, atributos y características, era, inconfundiblemente, una mujer».

     Una vez planteada la existencia física y real de la muerte comienza la segunda parte de la novela, mucho menos profunda que la primera. Después de haber descrito a la muerte más tradicional, un esqueleto con su capucha negra y su guadaña ―quizá alguien vivo que alguna vez tuvo boca y lengua―, se muestra su lugar de trabajo como una habitación subterránea y su labor como la de un mero funcionario chupatintas que escribe cartas a diestro y siniestro y que pasa gran parte de su tiempo en el más absoluto aburrimiento o que habla con su guadaña, que a veces le contesta: «la muerte es un esqueleto envuelto en una sábana, vive en una sala fría acompañada de una vieja y herrumbrosa guadaña que no responde a preguntas, rodeada de paredes encaladas a lo largo de las cuales se ven, entre telas de arañas, unas cuantas docenas de ficheros con grandes cajones repletos de expedientes».

     Nada de entidades todopoderosas acechando al género humano. Es una visión de la muerte completamente desmitificadora, que en gran parte se explica por la existencia de una jerarquía en la que la muerte, esta muerte en concreto, se sitúa en uno de los últimos eslabones. No es casualidad que las cartas aparezcan firmadas en minúscula y no en mayúscula: se confirma la existencia de varios tipos de muerte, la existencia de una Muerte inimaginable y de una muerte que es en realidad, a escala, una pequeña muerte cotidiana. Sin embargo, la existencia de esta Muerte, denominada «altas instancias», es sólo una mera creencia de la muerte particular, ya que en realidad desconoce por completo la naturaleza y el origen de esa Muerte: «Le habían puesto en este mundo hace tanto tiempo que ya no consigue recordar de quién recibió las instrucciones indispensables para regular el desempeño de la operación que le incumbía». Esta pequeña muerte está dentro de un sistema de muertes sectoriales, en el que cada cosa que muere está parcelado, tiene su propia muerte, independiente de las demás, con conciencia propia y capacidad para decidir si dejar de operar. Su poder es muy limitado: no sólo no puede matar a otros animales que no sean seres humanos sino que incluso no puede actuar fuera de las fronteras del país en que habita.

     Una vez declarada la falibilidad de esta pequeña muerte no es descabellado pensar, como así ocurre, que pueda cometer un error cuyo resultado es que una persona no pueda morir nunca por mucho que ella se lo proponga. Este error, que va en contra de la existencia de un destino fatídico e irrevocable, hace que la muerte quede empequeñecida: «por algún extraño fenómeno real o virtual, la muerte parece ahora más pequeña, como si la osamenta le hubiese encogido». Este proceso de empequeñecimiento de la muerte va acompañado de su humanización. Por una parte decide manipular sus archivos, haciendo trampas para poder actuar, y por otra se cuestiona seriamente su concepto de justicia aplicado a la vida. El propio narrador afirma que esta muerte tiene todavía mucho que aprender. Este proceso de humanización culmina con la transformación de la muerte en un cuerpo humano y con su viaje al mundo de los vivos para encontrarse con ese hombre que no puede morir. Ya con ese nuevo cuerpo la muerte parece haber olvidado su verdadera naturaleza, parece haberse entregado por completo a la imperfección humana. A tal punto llega que aprende a sentir emociones hasta entonces vedadas a su naturaleza anterior y se ve en la tesitura de tener que elegir entre una inmortalidad todopoderosa o la fragilidad e inconstancia del género humano.

     Aunque Las intermitencias de la muerte tiene algunos momentos deslumbrantes, es difícil no pensar que Saramago ha desaprovechado en parte un tema fabuloso, algo así como lo que le pasa con El hombre duplicado. La novela no está a la altura, ni de lejos, de Ensayo sobre la ceguera, aunque como he dicho son varios los puntos en común entre ambas novelas. Sin embargo, la deslumbrante prosa de Saramago, llena de humor y de cinismo, hace que la novela se deje leer con cierta comodidad. Es una pena pensar que Saramago podría haberlo hecho mucho mejor, sobre todo porque es evidente que el escritor portugués ha escrito exactamente lo que quería escribir.

Seis personajes en busca de autor de Luigi Pirandello

     Que el Nobel no es una garantía de calidad está refrendado por las elecciones hechas en determinados años, que no garantice la fama más allá de una lista de nombres ganadores del premio también. Es por esto que no causa demasiada sorpresa que un autor al que le fue concedido el famoso premio en 1934, y cuyo nombre a pesar de todo es lo suficientemente conocido, no lo es sino fundamentalmente por una obra, que de manera fulminante ha eclipsado el resto de su producción. Y es que lo que representa Seis personajes en busca de autor para el teatro moderno, su herencia en las tablas actuales, tiene un valor impagable, no sólo por el nuevo modo de entender la escenificación, por la ruptura de espacios y la integración total del público, sino fundamentalmente por lo que tiene de tratado teórico, de reflexión acerca de la labor escénica y de forma más general sobre la ficción y sobre las relaciones entre creador y creación.

     Estas relaciones se ponen de manifiesto desde el mismo prólogo. Pirandello explica la forma en que se gestó el drama, poniendo de relieve desde su nacimiento la autonomía y la importancia de los personajes, cómo los personajes visitan la casa del autor y le cuentan sus desdichadas historias, «tan vivos como para tocarlos, como para oírlos respirar», haciendo de esta manera un paralelismo desconcertante con lo que después será el drama al igualar en el prefacio al autor y al Director ―personaje―. Estos seis personajes vuelven una y otra vez a suplicar al autor que escriba su historia, hasta convertirse en una obsesión. Y como Pirandello ya había «agobiado» con infinitud de relatos se le ocurre la posibilidad de representar a unos personajes que se empeñan a existir a pesar de su autor. Dar libertad absoluta a los personajes, para que hablen y se muevan por sí mismos, y ante todo para que defiendan su existencia, para que conquisten esa libertad usándola.

     Al introducir el teatro dentro del teatro casi desde el primer momento del drama se crean dos niveles de ficción: por una parte, están los actores que ensayan en un escenario desnuda una obra de Pirandello; por otra, los personajes de ficción, apariciones casi fantasmales, pero entidades de carne y hueso. Pirandello entra en la obra ―mencionado, de la misma manera que Unamuno en Niebla― en el nivel más cercano a la realidad, lo que le permite usar la ironía, algo que está muy presente a lo largo de toda la representación. El Director se quejará de que las obras de Pirandello nadie las comprende y de que «parecen creadas a propósito para que ni los actores, ni los críticos, ni el público queden contentos». Después de esa mención ya no volverá a nombrarse a Pirandello: en línea con la tendencia de la obra a elaborar personajes tipos, el escritor aparecerá en adelante nombrado como el autor. Efectivamente, en ambos niveles los nombres son algo baladí en comparación con el papel que le ha tocado representar a cada uno. En el nivel más real, en la compañía de teatro, se encuentran el Director, los actores, el Apuntador, el Guardarropa, el Tramoyista o el Conserje; en la plano puramente ficcional, el de los personajes, están el Padre, la Madre, la Hijastra, el Hijo, el Muchacho y la Niña. La simbología de estos personajes se manifiesta por medio del uso de máscaras ―un instrumento que permite distinguir a los actores de los personajes― y desde la acotación que los presenta en escena: el Padre es el remordimiento, la Hijastra la venganza, el Hijo el desdén y la Madre el dolor. A pesar de que Pirandello había declarado en el prólogo no estar de acuerdo con el simbolismo en el arte la elección del nombre de los personajes efectivamente parece guiada por una especie de simbolismo que únicamente se salva, en palabras de Pirandello, por la ironía.

     Estos seis personajes, pues, irrumpen en escena en el momento en que la compañía teatral está ensayando. Dicen traer con ellos un doloroso drama al que un autor no quiso o no pudo dar forma artística. Aunque la reacción inicial del Director es echarlos para poder continuar con el ensayo, pronto queda subyugado por la historia que cuentan los personajes. El Padre abandona a la Madre porque cree que ella se ha enamorado de otro hombre, de un secretario suyo. Al Hijo, por quien no sentía ningún apego, lo dejó a una persona ajena a la familia. La Madre y el otro hombre abandona la ciudad, pero al poco tiempo éste muere y la mujer queda arruinada y con varios hijos, la Hijastra, el Muchacho y la Niña. Obligados por la pobreza vuelven a la ciudad donde vivían, donde la Madre trabaja como modista para Madame Pace, que tiene en realidad una casa de citas donde entra a trabajar la Hijastra. Será en esa casa de citas donde se produzca el encuentro entre el Padre y la Hijastra, y el drama se producirá cuando la Madre los encuentre a ambos. El Padre decide acogerlos en su casa por caridad, pero el Hijo, que ha vuelto al hogar paterno, desprecia a sus hermanastros, a los que considera bastardos. El drama final se produce cuando la Niña se ahoga en la alberca sin que el Hijo hiciera nada por salvarlo.

     Los personajes se ven obligados a ser consecuentes con su naturaleza de personajes, necesitan representar en escena ese drama que llevan latente pero que han vivido realmente: están condenados a repetir su historia en la representación sin la posibilidad de cambiar un ápice de cuanto les ha ocurrido. Y es aquí donde aparece la contradicción más trágica: por una parte se muestran independientes, liberados de autor, y por otra están atrapados en una especie de determinismo que les impide cambiar el futuro, que es en realidad ya un pasado. Los avisos sobre ese futuro son algo más que ironía dramática, son la confirmación de algo que no ha pasado y que ha pasado, que volverá a repetirse una y otra vez en un tiempo dolorosamente circular.

     Ese es el auténtico drama de los personajes. Cuando la Hijastra dice refiriéndose a la Niña «cuando a esta preciosa se la quite Dios a su Madre» o el Padre más adelante diga al Director que la Niña no dará molestias, «que incluso será la primera en irse» no harán sino confirmar una condenada eterna, la de morir ahogada en la alberca una y otra vez. El Hijo, que se confiesa como «un personaje no acabado dramáticamente», intentará oponerse a este determinismo en vano. Con una mezcla de resentimiento y de remordimientos, no tolera la presencia del resto de los personajes y amenaza con abandonar la representación y no actuar con los demás. La Hijastra lo retará a marcharse del escenario, pero una fuerza misteriosa se lo impedirá, como una funesta confirmación a una antigua ley declarada por ella misma: «Tiene que quedarse aquí por fuerza, encadenado irremediablemente». La Madre, quizá el personaje más atormentado, siente en sus carnes todo el peso de esa circularidad, cuando afirma sobre su drama: «¡Está ocurriendo ahora, y ocurre siempre! ¡Mi tormento no ha terminado, señor! ¡Yo estoy viva y presente, siempre presente en cada momento de mi tormento, que siempre se renueva, también vivo y presente!». El Padre, por su parte, siente que el peso de la eternidad ―porque como reconoce Augusto Pérez, un personaje vivo no morirá jamás― se levanta sobre «la culpa de un momento fugaz y vergonzoso».

     Una vez que los personajes han conseguido despertar el interés del Director tratarán de convencerlo para representar ese drama; sin embargo, los dos niveles entrarán en conflicto, porque el Director entiende que en teatro el lugar de los personajes no son las tablas, sino el guión, que no son los personajes los que actúan sino los actores, que son los que están preparados para representar delante de un público. Los personajes por sí solos son entidades vacías, esqueletos que no se levantan hasta que los actores los cubren con todo un repertorio de gestos, de movimientos, de expresiones. El ensayo de los actores, que permite a Pirandello la ingeniosa innovación de integrar las acotaciones del Director dentro del diálogo, levanta la protesta del Padre, que cree imposible que una representación pueda ser igual que el original, porque el actor parte de cómo cree que se siente el personaje y no de cómo se siente verdaderamente. Y a pesar de que los actores hacen un papel que se asemeja al máximo al original, los personajes no se sienten en absoluto identificados; antes sienten la extrañeza de alguien que se ve duplicado y suplantado ―«algo que… se vuelve de ellos, y ya no es nuestro»―, que ve algo que «parece otra cosa, que quisiera ser la misma, pero no lo es». El Hijo comparará el intento de los actores por simular el original con el reflejo de un espejo del que se intentan imitar los gestos: sólo puede copiarse lo que se ve desde fuera, jamás se puede saber lo que hay dentro de lo que se copia, y eso, de alguna manera, invalida la copia.

     De ese enfrentamiento entre el nivel real y el ficticio surge toda una teoría para interpretar el mundo. Los personajes, conscientes de la falsedad del teatro, de de sus decorados, de sus situaciones, buscan refugio en el solipsismo de pensar que es real todo aquello que deseen como real. Cuando el Padre escucha la palabra «ilusión» en boca de la Primera Actriz les pide que no utilicen esa palabra tan cruel, porque esa ilusión es la única realidad que poseen. Y al igual que el Augusto Pérez de Niebla pone en duda la realidad de Unamuno, el Padre duda también de la realidad del Director, la ilusión del tiempo presente, que convierte el futuro en el pasado, lo que está por venir en lo que ya sucedió. La única diferencia es que la realidad del plano de los actores puede cambiar, es lineal, mientras que la de los personajes es circular, siempre la misma, inalterable. Porque, efectivamente, el Hijo está condenado a morir al final del libro cuando alguien lea Seis personajes en busca de autor, a morir al final de la representación cuando alguien asista a la obra. De lo que no son conscientes los actores es que también están atrapados en esa circularidad, que en realidad ambos planos son uno solo, el de la ficción. Lo único que quizá los diferencia, lo que acaso acentúa el drama de los personajes, es la conciencia de su entidad, el conocimiento de que el mundo es ilusorio, el engaño complaciente de que todo es real cuando se vive como real.

     Este libro es una carta de póker

El alquimista de Paulo Coelho

     Las circunstancias ─prefiero no hablar ni de azar ni de destino en este caso─ han propiciado que un libro hacia el que no sentía el más mínimo interés y que nunca hubiera leído por propia iniciativa cayera en mis manos con un compromiso no demasiado férreo de llegar hasta la última página. Pero más que este acontecimiento ha sido la necesidad de liberarme de algunos prejuicios literarios, que hasta ahora me habían mantenido alejado de ciertos libros, el interés por abrir mi perspectiva a obras que no se han calificado necesariamente como alta literatura. El resultado de esta experiencia ha sido confirmador en cuanto a esos prejuicios, en una lectura que tiene mucho de personal, muy poco de objetiva.

     Esos prejuicios se centran en la literatura de autoayuda, una combinación de dos términos que constituyen un concepto tan certero como el de «literatura científica». Y precisamente dentro del género de autoayuda El alquimista de Paulo Coelho es la estrella que brilla con luz propia, ese libro que todo el mundo parece haber leído y del que todos hablan, esa referencia constante que parece haber alumbrado el camino de no pocas personas desorientadas. Parece que por fuerza una obra de la que se dicen tantas y tan admirables palabras debiera ser una especie de panacea bibliófila con respuestas a múltiples incógnitas. Tras su lectura, sin embargo, puro humo. Tras el humo me pareció vislumbrar algo en determinados momentos, para finalmente darme cuenta que detrás del humo había más humo y detrás nada. Palabras bonitas, muchas de ellas con mayúsculas, como si las mayúsculas hicieran que una palabra fuera más importante o más llamativa, algo así como lo que se hace con los nombres propios o como hacen algunas personas con la palabra «Dios». Y detrás de estos mayúsculos humo. Están vacíos. No quieren decir nada. Sólo fachada.

     La historia sigue el esquema de una especie de parábola bíblica, que por supuesto no está a la altura de las originales, porque pronto se malogra al llenarse de un lenguaje farragoso y símbolos burdos que van contra la propia filosofía del género. No es que sea un libro complicado, pero la base de una parábola debería ser transmitir a través de la sencillez material lo profundo trascendental. En El alquimista lo trascendental, lo simbólico, aflora a la primera de cambio, y a medida que la historia va avanzando cada vez se pierde más la conexión con la realidad.

     La estructura narrativa es tan sencilla que recuerda a los cuentos tradicionales, hasta tal punto que es posible aplicar sin ningún tipo de problemas el sistema de funciones de Propp. Los personajes no son entidades creíbles, carecen por completo de psicología ─quizá a excepción del protagonista, en quien sí es evidente una evolución─, ya que su valor les viene más que por su propia existencia por su función dentro de la historia. Se trata de personajes-tipo cuya aparición no es casual o arbitraria, sino completamente medida, con una entidad simbólica y alegórica que habría que interpretar más bien como pulsaciones o tendencias desencadenadas en el interior de cualquier ser humano.

     En este sentido, el protagonista es un joven pastor, cuya figura se intenta conectar con la de Jesucristo. Este pastor, de nombre Santiago ─nueva referencia bíblica─ es una evidente metáfora del «homo viator» de origen medieval. Santiago ha renunciado a la seguridad de una vida eclesiástica para dedicarse a aquello que su corazón le indica: ser pastor. Como tal, no tiene conexiones con el mundo, puede ir de aquí para allá, sin necesidad de establecer lazos afectivos con lugares o personas, aprendiendo del mundo. Su camino, sin embargo, no está aún trazado: es errático, no tiene una finalidad ni un destino. Hasta que un sueño profético ─nueva referencia bíblica─ le revelará la existencia de un tesoro en Egipto reservado para él. A partir de este sueño su vida tiene un camino definido, un destino: llegar hasta Egipto y alcanzar su tesoro.

     El tesoro, evidentemente, no es tanto el cofre lleno de maravillas que acaba encontrando como lo que va aprendiendo a lo largo de su camino. La composición del relato sigue una estructura que también tiene mucho de medieval, porque el personaje adopta el papel de aprendiz y va pasando por distintos maestros, lo que en principio podría recordar al Lazarillo pero que en realidad parece estar más emparentado con Don Juan Manuel. En total Santiago pasa por cuatro maestros: el anciano y enigmático rey de Salem, el Mercader de Cristales, el Viajero Inglés y el gran Alquimista. Cada uno de estos maestros representa una vía de acercamiento al mundo interior. De los tres tipos de alquimistas que Coelho anuncia en el prefacio, el Viajero Inglés pertenece a los que «son imprecisos porque no saben de lo que están hablando», el Alquimista a los que «saben de lo que están hablando, pero también saben que el lenguaje de la Alquimia es un lenguaje dirigido al corazón y no a la razón» y por último, el propio Santiago pertenece a los que «jamás oyeron hablar de Alquimia pero que consiguieron, a través de sus vidas, descubrir la Piedra Filosofal»

     Se podría decir que el libro se divide en dos partes bien diferenciadas con un acontecimiento que marca la transición: Santiago es víctima de un robo en Tánger, lo que le obliga a empezar desde cero trabajando con el Mercader de Cristales. La primera parte tiende a lo estático mientras que la segunda a lo dinámico, algo que se comprueba con facilidad en los maestros de Santiago. El Viajero Inglés y el Alquimista efectúan sus enseñanzas a lo largo de viajes, que forman parte y se integran dentro de las propias enseñanzas. El rey de Salem y el Mercader de Cristales, en cambio, son maestros estáticos, que permanecen en el mismo lugar ─el Mercader de Cristales hasta el punto de admitir que nunca viajará a La Meca─, pero que tienen la capacidad de estimular el movimiento, ya que su función es que Santiago inicie o reinicie el viaje. El segundo estancamiento del joven pastor, cuando trabaja para el Mercader de Cristales, tiene diferencias significativas con respecto al primero; aunque duda de su viaje y piensa en regresar a su tierra y volver a dedicarse a ser pastor, hay una evolución en el personaje que le obliga a partir hacia Egipto.

     Hay situaciones en ambas partes que permiten establecer un paralelismo con el que se trata de construir un tiempo cíclico que no se verá completado hasta el epílogo. Así, tanto en Tánger como en el Oasis de al-Fayum Santiago consigue alcanzar la prosperidad y la madurez suficiente como para decidirse a continuar el viaje. El primer maestro y el último tienen elementos sobrenaturales, mientras que el segundo y el tercero son tremendamente humanos, llenos de frustración por no haber completado su Leyenda Personal, el primero viajando a La Meca y el segundo descubriendo los secretos de la alquimia. En el epílogo se completa el tiempo circular, cuando el lector descubre que Santiago ha vuelto al punto de partida, aunque ya no es el mismo, y además le acompaña su amada Fátima.

     El estilo del libro es sentencioso, lleno de aforismos, muchos de ellos de oscuro significado, a veces contradictorios, pero que el joven pastor no tiene el más mínimo problema en descifrar, como cuando piensa que si aprende a descifrar el lenguaje sin palabras con el que se comunica el mundo, aprenderá a descifrar el mundo, a lo que se dice a continuación crípticamente que «todo es una misma cosa» El mensaje del libro es contradictorio porque en ocasiones parece determinista ─«Todo lo que pasa tiene una causa»─ y en ocasiones parece indicar completamente lo contrario, cuando invita a todo hombre a buscar su Leyenda Personal y a tomar las decisiones que le lleven a ella: «En un determinado momento de nuestra existencia, perdemos el control de nuestras vidas, y éstas pasan a ser gobernadas por el destino. Ésta es la mayor mentira del mundo» Además, la única frase verdaderamente brillante del libro,«cuando quieres algo todo el Universo conspira para que realices tu deseo», se repite hasta la saciedad, gastándola y haciéndole perder el valor que pudiera haber tenido.

     En definitiva, un libro de filosofía barata, de autoayuda en el mal sentido de la palabra; un puñado de palabras huecas y, como decía antes, mucho humo. Un humo que seguramente contentará a más de uno ─por algo es un best seller─, pero que, aunque no lo parezca, tiene todos mis respetos. Al fin y al cabo, la literatura es una cuestión de gustos y si El alquimista aporta a alguien un pensamiento positivo entonces habrá merecido la pena, algo con lo que estoy seguro que Coelho estará de acuerdo.

Firmin de Sam Savage

     Es curioso cuando te acercas a un libro con una idea preconcebida sobre lo que vas a encontrar, una idea que te has formado a partir de lo que has escuchado y leído sobre ese libro,  y de dos plumazos te rompe todos los esquemas. Quiero decir, no empezaré a hablar de Firmin diciendo que es una historia de amor por la lectura, y ni siquiera diré que es una historia de amor por los libros. Por lo menos, no al uso, que es lo que se suele decir de este libro. Incluso diría que el famoso amor de Firmin por los libros es circunstancial. De haber nacido en una pastelería el amor de Firmin por los libros bien hubiera sido amor por los pasteles, de haber nacido en un taller por los coches. Por encima de los libros ―que no digo yo que no jueguen un papel fundamental en la historia― Firmin es el drama de un personaje marginal, que no se acepta a sí mismo ―que sea rata o que sea hombre también es circunstancial― y que no encuentra su sitio en el mundo porque probablemente no lo tiene. Los libros son lo más inmediato, la válvula de escape, la gigantesca válvula de escape que le abre las puertas a un mundo en el que no necesita huir del rechazo y de la exclusión, el mundo de la imaginación.

     Firmin siente repulsión por su naturaleza de rata y todo lo que conlleva. Se compara constantemente con los seres humanos y sabe cuáles son sus limitaciones, su incapacidad para reír o llorar, para gesticular palabras ―«no soportaba la idea de pasar el resto de mis días en silencio»―. Sus intentos por superar las incapacidades, como el de usar la máquina de escribir o el de aprender el lenguaje de signos, sólo sirven para resaltar aún más la tragedia de esas limitaciones. Uno de los momentos claves en la toma de conciencia de su naturaleza se produce cuando Firmin ve su reflejo en el espejo. Hasta ese momento el asco que había sentido hacia su familia, su madre y sus hermanos, no se reflejaba en sí mismo porque se refugiaba en un sentimiento aristocrático que le hacía ver a sus familiares como inferiores. Ante el espejo se da cuenta de que es tan monstruoso como su madre y sus hermanos. Por eso, en la medida de lo posible, siempre evitará reflejarse en los espejos.

     Esta falta de autoestima tan fulminante es lo que lleva a Firmin a refugiarse en los libros, y sobre todo en la imaginación. A través de la ensoñación Firmin puede verse a sí mismo como un ser humano, con todos aquellos atributos que la naturaleza le negó. La descripción de este proceso no podría ser más rotunda: «mis sueños lo contienen todo; es decir: todo, menos al monstruo del espejo». Pero esta imaginación es un arma de doble filo, porque es un consuelo a la realidad, no la propia realidad. Después de su ensoñación Firmin tiene que volver al mundo real, a su odiosa vida de rata. Para hacer menos traumático el paso de la imaginación a la realidad Firmin comienza a deformar el mundo según sus sueños, lo que le lleva, por ejemplo, a idealizar a Norman, el librero. Ya en su madurez, después de varios desengaños, Firmin sabe lo peligroso que es la ensoñación: «Toda la vida he llevado encima, como una losa que me inutilizada para casi todo, una monstruosa imaginación». Pero ya es demasiado tarde para él: al coquetear tanto tiempo con la imaginación empieza a ser incapaz de diferenciar los recuerdos reales de los inventados. Cada vez más, Firmin va perdiendo el sentido de la realidad.

     En cuanto al amor de Firmin por los libros, no deja de ser significativo que nazca de la devoración literal, convertida en un goce para los sentidos más cercano a la gula que al placer intelectual. Con el tiempo aprende a identificar cada autor ―y aún cada palabra― con un sabor peculiar. Este hambre de libros le lleva a leer cada vez más y a comer cada vez menos, hasta conformarse con los márgenes. Sin embargo, su primer amor por los libros es físico antes que espiritual: desde su nacimiento Firmin está escindido entre lo apolíneo y lo dionisíaco, entre el interior y el exterior, entre libros Pembroke y el cine Rialto, entre Norman y Jerry. Firmin tiene una estructura binaria basada en las oposiciones, con la propia rata en el centro, como eje vertebrador, que no llega a inclinarse claramente hacia ninguno de los dos lados.

     Su conocimiento primero del mundo es puramente libresco, lo que le da una visión sesgada y reducida ―a pesar de la riqueza contenida en los libros― que no se corresponde con la enormidad que le espera fuera de la librería. Los que en el resto de las ratas es instinto natural, la necesidad de salir en busca de alimentos, en Firmin es conciencia de la peligrosidad de ese mundo. En palabras de la rata intelectual: «Todo, en el exterior, estaba pensado para inflingirnos un daño mortal, siempre. Nuestras posibilidades de cumplir el primer año de vida eran prácticamente nulas. De hecho, bien podía declarársenos muertos, en aplicación a las estadísticas». Consciente de esta peligrosidad, Firmin decide renunciar al mundo exterior, e incluso a la comida más allá de lo estrictamente necesario, para refugiarse en la confortabilidad de la librería y de sus libros.

     La balanza, sin embargo, no se inclina rotundamente del lado de la librería y de la intelectualidad. Cuando Firmin conoce el cine Rialto se activa en él el instinto animal, aunque con una desviación bastante significativa. En el cine Rialto, que se transforma a partir de las doce de la noche en un cine porno, Firmin descubre lo que llamará las Beldades ―ese mayúsculo contrapuesto al libresco, a los Grandes―. La aversión que siente Firmin hacia su propia raza y sus deseos de ser humano le llevan a poner las miras de su apetito sexual no en sus congéneres sino en las actrices que aparecen en las películas del cine Rialto. Firmin es tan consciente de esa atracción que se declara como un pervertido o un «fenómeno de feria». El Rialto llevará a Firmin a tener un conocimiento nocturno del mundo, y años después, cuando conozca el mundo a la luz del día, le parecerá más pequeño y más horrible.

     Esa bipolaridad entre lo apolíneo y lo dionisíaco también está presente en los dos humanos que más influencia tienen en la vida de Firmin. El primero es Norman, el dueño de la librería, la representación más perfecta ―por idealizada― del mundo libresco, un ser que tenía el don de saber cuál era el mejor libro para cada persona con un vistazo rápido. Desde su escondite Firmin soñaba con encontrarse con Norman como humano, con entablar una relación de amistad con él o incluso con trabajar para él en la librería: «En mi sueño, me nombraba aprendiz suyo. Y yo ascendía rápidamente, desde el último peldaño, a la categoría de dependiente principal». La cabeza de Norman, sin embargo, tiene una forma que hace presagiar un lado oscuro y malicioso, como efectivamente se confirma cuando el librero intenta envenenar a la rata cuando la descubre. Tras este desengaño Firmin es un poco más consciente de lo perjudicial que es su tendencia a idealizar el mundo: «el Norman que yo había conocido y amado había resultado no existir, no ser más que una imaginación mía, producto de un enorme malentendido del que no podía echarle la culpa a nadie más que a mí».

     Tras el desengaño de Norman, Firmin entra en contacto con el escritor Jerry Magoon. Jerry, que es el primer escritor que Firmin conoce, no se corresponde tampoco con la idea tópica que la rata tenía sobre los escritores. Con Jerry Firmin abandona su etapa burguesa para entregarse por completo al desenfreno de lo dionisíaco, la vida desordenada, las borracheras, el trasnochar, una vida casi de mendicidad. Aunque Jerry parece tratar a Firmin con mucho cariño, esta vez el proceso de maduración del personaje evita que vuelva a idealizar al humano. Firmin observa a Jerry desde la lejanía, sabiendo que el escritor no lo considera como algo más que una graciosa mascota. Las enseñanzas de Jerry son muy distintas a las de Norman: «me enseñó mucho sobre jazz, sobre improvisación y variantes y cosas así, y luego yo lo metí todo en mi música».

     El proceso de maduración de Firmin va acompañado de una progresiva decadencia del espacio, del barrio, de la librería, del cine. La librería, por ejemplo, no es la misma en los felices años de su juventud que al volver a ella después de haber convivido con Jerry: el amor por Norman se ha convertido en odio, el negocio está casi muerto, cada vez hay menos libros y cada vez están más polvorientos. Cada vez pasa menos tiempo en ella porque le deprime. De hecho, ese amor por los libros también se degrada, se va transformando en un amargo desengaño, que es como un estar de vuelta de todo. Es algo muy parecido al spleen de Baudelaire que ya no encuentra consuelo ni siquiera en la literatura: «Me pesaba como una losa el aburrimiento. La vida me aburría, la literatura me aburría, la propia muerte me aburría». El derribo de la librería se corresponde con el desmoronamiento moral de Firmin. Nada, ni los libros ni la imaginación, podrán redimirlo de la dolorosa existencia nihilista. Como en una resumen de toda su vida, Firmin concluye con una lapidaria ―y contradictoria― sentencia: «La vida de las ratas es corta y está llena de dolor; llena de dolor, pero se acaba pronto; y, sin embargo, se nos antoja larga mientras dura».

     Este libro es una carta de póker

Estudios sobre el amor de José Ortega Gasset

     El amor, la pasión quizá más humano y más universal, ha ocupado un capítulo fundamental en los esquemas de pensamiento de muchos filósofos, ya desde la Antigüedad Clásica, desde el atormentado Catulo y su apasionado «odi et amo» hasta el que es uno de los tratados amorosos más profundos y simbólicos de toda la Humanidad, El asno de oro de Apuleyo, una obra que según Grimal bebe directamente del Fedro platónico. La historia de Eros y Psique ―de un platonismo aplastante―, de cómo el Amor es sometido a pruebas para alcanzar la inmortalidad, con resurrección incluida, es analizada por Octavio Paz en La doble llama, incluida su revisión en el Ulises de Joyce. La vuelta de tuerca se produce en Provenza en los siglos XI y XII, como señala Denis de Rougemont en su libro L´Amour et l´Occident. Desde entonces mucho ha evolucionado la concepción del amor occidental, y aún hoy sigue haciéndolo. Los textos de Ortega y Gasset, escritos en la primera veintena del siglo XX, no han envejecido del todo bien: han perdido cierta vigencia con el paso de los años y no van más allá de ser meros testimonios de la realidad histórica de una época.

     Para acometer el estudio de una parcela tan amplia de la naturaleza humana como es el amor Ortega comienza acotando la materia con una definición del amor. En primer lugar, es necesario distinguir causa y consecuencia: amor no es exactamente aquello que produce el amor. Aunque es evidente que el deseo presupone la existencia del amor, no coinciden plenamente, antes bien, el primero es consecuencia del segundo. El deseo, a diferencia del amor, tiene un carácter puntual, casi explosivo se podría decir, que desaparece cuando se ve satisfecho, mientras que el amor es insatisfacción eterna, una «gravitación hacia lo amado», en palabras de Ortega, «una emanación continua, una irradiación psíquica que del amante va a lo amado». La dirección del movimiento también es distinta en cada caso: en el deseo va desde el objeto hacia el sujeto ―centrípeto― y en el amor desde el sujeto al objeto ―centrífugo―.

     En el sentido de esta dirección el amor coincide con el odio, unas raíces comunes que ya fueron entrevistas por Catulo. La diferencia es que en el odio ese ir hacia el objeto se convierte en un «ir contra el objeto», lo que al mismo tiempo produce un movimiento de rechazo que resulta ciertamente contradictorio. La definición que hace Ortega del amor no deja de estar llena de belleza: «Amar una cosa es estar empeñado en que exista; no admitir, en lo que depende a uno, la posibilidad de un universo donde aquel objeto esté ausente».

     Una vez que ha delimitado el objeto de estudio Ortega dedica un largo ensayo a refutar el conocido concepto de cristalización de Stendhal, según el cual «nos enamoramos cuando sobre otra persona nuestra imaginación proyecta inexistentes perfecciones. Un día la fantasmagoría se desvanece, y con ella muere el amor». De esta forma, la propuesta de Stendhal más que de una teoría sobre el amor se trataría de una teoría sobre el desamor, sobre el fracaso amoroso, al entender el amor como un error por esencia, algo que está destinado a deshacerse antes de nacer. La descalificación que hacer Ortega de la cristalización cae en el absurdo, ya que se ceba sobre la persona de Stendhal, a quien acusa de carecer por completo de la experiencia práctica del amor, al no haber amado nunca ni haber sido amado ―en realidad estaba enamorado del amor, algo así como lo que ocurre con el Augusto Pérez de Niebla―.

     Ortega hace una concesión al concepto de cristalización al distinguir entre amor y enamoramiento. Para Ortega el enamoramiento ocupa un lugar más bajo con respecto al amor, «un estado inferior de espíritu, una especie de imbecilidad transitoria». Incluso llega a hablar de «amor de enamoramiento», cuando otro ser nos produce una ilusión y nos sentimos absorbidos por él. En ese sentido cabe pensar que esa cristalización de que habla Stendhal se produce no con el amor sino con el enamoramiento. El amor en Ortega llega a alcanzar la naturaleza de don, reservado a unas pocas almas sensibles y preparadas, es «un hecho poco frecuente y un sentimiento que sólo ciertas almas pueden llegar a sentir».

     Este tipo de amor, por supuesto, va más allá de la belleza o de la perfección física. La diferencia con el instinto sexual es que este tiende a satisfacer el deseo con un número indefinido de objetos, mientras que el amor tiende hacia un único objeto, hacia un exclusivismo en el que la fidelidad es un rasgo imprescindible. Es posible que una persona conozca el amor varias veces a lo largo de su vida, pero siempre es recurrente en «el mismo tipo de feminidad», y cuando no es así es porque se ha producido un cambio sustancial en su vida que ha derivado en un nuevo modo de sentir la vida ―a una nueva personalidad le corresponde un nuevo tipo de mujer―. El amor se entiende como autoconocimiento, en la persona amada nos vemos reflejados, lo que nos permite saber cómo somos, o cómo es el conjunto de una sociedad o de una época.

     Como bien dice Palimp sobre el libro, uno de los aspectos en el que más ha envejecido Estudios sobre el amor es en la consideración machista que hay de la mujer, producto de la forma de pensar de una determinada época. En el ensayo titulado «Paisaje con una corza al fondo» Ortega propone que los hombres tienden a enamorarse de mujeres que poseen rasgos equivalentes. Sin embargo, ponr el caso del capitán Nelson y de sir William Hamilton, ambos hombres de gran carácter, enamorados de lady Hamilton, una mujer cuya máxima virtud es la belleza física. Un alter ego de Ortega, llamado Olmedo, le advierte que los hombres sabios se enamoran de las mujeres guapas y tontas, de lo que él llama «las corzas». No sólo hace referencia al supuesto «instinto de ocultación, de encubrimiento» de la mujer ―«una muchacha de quince primaveras suele tener ya más cantidad de secretos que un viejo, y una mujer de treinta años guarda más arcanos que un jefe de Estado»―, sino que arremete contra el papel que desempeña la mujer en la sociedad con unos términos que huelen a rancio. De ellas llega a decir que «el hombre va a la mujer como a una fiesta y a un frenesí, como a un éxtasis que rompa la monotonía de la existencia, y encuentra casi siempre un ser que sólo es feliz ocupado en faenas cotidianas, sea en zurcir la ropa blanca, sea en acudir al dancing» y también que «tal vez su papel en la mecánica de la historia es ser una fuerza retardatoria frente a la turbulenta inquietud, al afán de cambio y avance que brota del alma masculina […] la tendencia general de los temores femeninos parece resuelta a mantener la especie dentro de los límites mediocres, a evitar la selección en el sentido de lo óptimo, a procurar que el hombre no llegue nunca a ser semidiós o arcángel».

     Para no descartar Estudios sobre el amor a la vista de las palabras anteriores, hay que tener en cuenta que los ensayos de Ortega son el producto de una forma de pensar que hace en la España de los años veinte, y hay que considerar que a pesar de esas desacertadas ideas, algunas de sus consideraciones acerca del amor sí pueden considerarse correctas. Estudios sobre el amor, a pesar de que como conjunto de ensayos tiene una cierta coherencia temática y temporal ―incluso lineal en el caso de algunos―, carece de la sistematicidad de un tratado como El arte de amar de Erich Fromm o de la belleza y amplitud del bellísimo libro La doble llama de Octavio Paz. Ortega, empeñado en hacer estudios científicos sobre el amor, no acierta en el enfoque, que cae más en consideraciones particulares y subjetivas que en un acercamiento verdaderamente riguroso.

     Este libro es una carta de póker

El defensor de Pedro Salinas

     Aunque la voz más conocida de Pedro Salinas sea la del poeta amoroso, autor del inmortal ciclo compuesto por La voz a ti debida, Razón de amor y Largo lamento, dejando a un lado su faceta menos conocida de novelista ―con La bomba increíble―, no dejan de ser aportaciones interesantes y relevantes en el campo de la crítica literaria sus incursiones en el género ensayístico, una labor que ha dado como resultado los dos libros monumentales Jorge Manrique o tradición y originalidad y La poesía de Rubén Darío. También bajo la forma del ensayo, un cauce que Juan Marichal no dudará en describir hablando de Salinas como «cortada a su medida», el poeta madrileño recoge bajo un mismo título, El defensor, varios temas que quedan reflejados en el subtítulo: Elogio y vindicación de la correspondencia epistolar, de la lectura, las minorías literarias, los viejos analfabetos y el lenguaje. A pesar de que pueda parecer un libro heterogéneo a primera vista un tono muy parecido al de Todo más claro da unidad al conjunto, la preocupación por la progresiva maquinización de la vida, «por el riesgo en que se ven hoy día algunas formas tradicionales de la vida del espíritu», en palabras del propio Salinas.

     Lo que lleva a Salinas a defender la correspondencia es la conciencia de la carta como una especie de espejo que da el reflejo del que la escribe; es decir, un método de introspección, como una forma del ser humano para conocerse mejor a sí mismo a través del lenguaje. Y no sólo por lo que se dice y por cómo se dice, sino incluso por la letra a través de la cual se dice; porque existe en Salinas la seguridad de que la letra es una «forma cristalizada de ademán, un prisma que refleja muchas luces interiores de la persona» ―de ahí la superioridad de la mano a la máquina de escribir―. Partiendo de estos presupuestos, su defensa epistolar comienza con una especie de historia de la correspondencia, cuya aparición, hace cuatro mil años en la antigua Babilonia, es comparada en un alarde de entusiasmo con el descubrimiento de la rueda. Este recorrido va desde el monopolio masculino y eclesiástico de la Edad Media hasta la democratización del correo en el siglo XIX con la disminución del analfabetismo y la creación del sello postal. En este recorrido se pueden distinguir dos tipos de cartas, públicas y privadas, según la intención con que fueron escritas ―y teniendo en cuenta que una carta privada puede acabar convirtiéndose en pública―.

     En ese terreno resbaladizo entre la privacidad y la no privacidad hay que considerar detenidamente las relaciones entre la literatura y el género puramente epistolar. Cuando la carta pierde su carácter privado, cuando tiene una intención claramente literaria, es como si perdiera parte de su esencia para convertirse en un producto distinto. Según Salinas, «literatura, los sentimientos exhibidos indiferentemente, delante de todos. Correspondencia, un sentir íntimo, participado por uno o unos pocos, los que quiera el autor. Aquélla, lo impúdico», ésta, lo pudoroso». Precisamente en este pudor del que habla Salinas demuestra cierto machismo de época, la consideración de que esa tendencia a la intimidad es un «rasgo psicológicamente femenino», una tesis que argumenta aportando conocidos casos de autoras de epistolarios desde la Edad Media.

     Dejando a un lado la correspondencia, un tema en el que Salinas deja entrever unas ideas más tradicionales, las reflexiones que hace sobre la lectura son de lo más brillante del conjunto. Partiendo de una cita de Marginalia de Edgar Allan Poe, en la que el poeta se lamenta de la apabullante multiplicación de los libros en todas las ramas del conocimiento, Salinas se pregunta cómo es posible que un ser humano normal pueda leer tantos libros en el corto tiempo de de que dispone en una vida. No se trata de un pensamiento novedoso, según se confirma con la máxima latina del ars longa vita brevis, pero adquiere nuevas dimensiones para el hombre contemporáneo, inmerso en una sociedad que está saturada de informaciones. Dejando a un lado que hoy en día se escriben más libros que en cualquier época pasada ―gracias a las mejoras en el mundo editorial―, el hombre es más consciente que nunca de la cantidad de libros que se publican. Lo que hay que tener claro, antes que enfrentarse al problema de lleno, es que el hombre que se da por vencido antes de empezar, aquel que afirma no tener tiempo para leer, no es tiempo de lo que no dispone, sino de ganas. Leer es una actividad que una función muy variable, que va desde la tediosa instrucción al mero pasatiempo.

     Las alternativas que Salinas baraja para vencer a ese monstruo gigantesco en que se convierte el libro ―por la vastedad de sus dimensiones ante lo minúsculo de la vida― son en su mayor parte defectuosas por unos u otros motivos. Aumentar la velocidad de lectura, por ejemplo, olvida que el verdadero tiempo de lectura es muy variable dependiendo de un conjunto de circunstancias que no son medibles ―el lector, el autor, el tema, las circunstancias de espacio y tiempo, etc.―. Aunque la solución más peculiar es la de resumir los libros, una idea que parodia Hemingway con el Quijote, olvidando de esa manera que son algo más que meros portadores de argumentos, que la literatura se obtiene a partir de la unión indivisible entre forma y contenido, una unión que no puede verse reducida a mero contenido. Una versión de estos resúmenes, algo que ya no parece tan descabellado, serían las reseñas que aparecen por doquier, sobre todo en revistas especializadas. El problema no está en la reseña en sí sino en como se utilice: no debe sustituir en ningún caso al libro, antes debe ser una invitación a la lectura o al descarte. El problema que se deriva del enjuiciamiento de los libros en las reseñas fue ya señalado por Virgina Woolf, que parte de criterios a veces demasiado personales a veces demasiado comerciales: una misma obra puede ser valorada muy positiva y muy negativamente al mismo tiempo, lo que «confunde al lector y le desmoraliza» según Salinas.

     La solución pasa por cambiar radicalmente la concepción que se tiene de la lectura en la época actual. Lo importante no es tanto la cantidad como la calidad de lo que se lee. Si como dijo Quevedo, han de ser «pocos, pero doctos libros juntos», es preferible recurrir a los clásicos, que han sobrevivido al examen de los siglos, antes que a las últimas novedades, por mucho que descartar este tipo de lecturas suponga no estar al día. Salinas hace un retrato bastante certero de aquellos que se empeñan en leer todas las novedades: «Se ha colado tan sutilmente por todos los resquicios de nuestra sociedad la idea de la moda, y de lo obligatorio de sus mandatos, que lo que quieren leer el mayor número de gentes es el libro de moda, para poder hacer buen papel en sociedad y denotar a las claras que se es moderno». El problema, no podía ser otro, es el de elaborar una lista de clásicos, de libros que merecen ser leídos, que deben pasar a formar parte del canon, en definitiva. Salinas entiende la elaboración de un canon como «el viaje planeado de una vuelta al mundo», con su itinerario y sus señalizaciones ―lo que supone el ahorro de trabajo―. A este ataque contra la noción del canon se une un aspecto del que peca Harold Bloom ―el gran defensor del canon― en su libro El canon occidental: la importancia absoluta de la literatura inglesa por encima de las literaturas de otros países, incluyendo la española, y la ausencia de géneros como la poesía y el ensayo en comparación con la novela. Además de la dificultad para definir el concepto de clásico, una noción que debe ser fluida y viva, Salinas señala la dificultad del canon para cubrir las necesidades de cada lector, atendiendo a tres parámetros: nacionalidad, edad y sexo. De esta manera, el canon tendría que particularizarse tanto que habría que hablar de un canon distinto para cada individuo.

     La única solución que cabe para Salinas parte de admitir la imposibilidad de leerlo todo y la necesidad de seleccionar, de elegir y de dejar a un lado lecturas. El canon, antes que punto de partida, debe convertirse en destino final del viaje. Algunos de los aspectos que se deben tener en cuenta son la educación y la creación de un espacio de lectura personalizado, un ámbito en el que juegan un papel fundamental el silencio, la soledad e incluso la luz. Del triunfo o fracaso de todos estos factores dependerá la división que hace Salinas, citada de forma reiterada, entre leedores ―la inmensa mayoría― y lectores ―los verdaderos―.

     Otro de los puntos claves de El defensor es el elogio que Salinas hace de las minorías literarias. Su defensa de las minorías comienza con la distinción de Van Wyck Brooks entre literatura primaria ―la superior por volver su cara a la vida― y literatura de minorías ―la que Salinas defiende―. Los términos de esta división, empero, están llenos de ambigüedad y de indeterminación. Van Wyck Brooks utiliza una serie de características enumeradas por Bouvier: «Sus obras van en contra de una santa tradición nacional; son inmorales; son oscuras, bárbaras, ininteligibles; lo que sus autores quieren es llamar la atención con sus excentricidades». A estas características Van Wyck Brooks añade que «no expresan a su época, carecen del sentido de época». La situación del escritor es infinitamente más compleja que la enunciada por Van Wyck Brooks, en él existe la lucha de una dualidad entre la mayoría y la minoría, algo así como el enfrentamiento entre la necesidad de ser entendido por todos y de utilizar un lenguaje alejado del común. Precisamente a la descripción de esa tierra de nadie dedica Luis García Montero su ensayo Los dueños del vacío. La descalificación que Salinas hace de Van Wyck Brooks merece pasar a la historia de las falacias del criterio estético: «Por una extensión del principio político de que todos los hombres son iguales al nacer, se sostiene que todos los hombres son iguales en su capacidad de pronunciar un juicio sobre la Divina Comedia o las novelas de Sherlock Holmes, treinta o cuarenta años después de nacer».

     A raíz de esa defensa de las minorías Salinas se plantea el nacimiento del bestseller ―ya mencionado en mi artículo «Morfología del bestseller»― a partir del siglo XIX, con la mejora en la difusión del libro, en la educación y en el periodismo. Con el bestseller el valor cuantitativo cobra importancia por encima del cualitativo: el libro pasa a entenderse como una mercancía, como un objeto de mercado, llegando a la conclusión de que «el libro que más se vende es el mejor». El procedimiento de valor, descrito por Salinas, es el siguiente: «Se lanza al mercado la novela X. Y se espera. No mucho. A los pocos días empiezan a llegar a la casa editorial las notas de venta de las librerías. Se suman. Y de la relación entre los resultados y el número de días públicos que tenga el libro se alza radiante, con seguridad solar, el juicio sobre el libro». De esta forma se sustituye la labor que antes era acometida por una minoría especializada por la dictadura de una mayoría no especializada. La función de la minoría es la de preservar la cultura, las ideas, los movimientos artísticos, como ocurre en la antigüedad clásica, en la Edad Media, en las cortes provenzales, en el humanismo o en los salones franceses del siglo XVIII. Como reconoce Dewey, las ideas valiosas nacen de las minorías ―aunque sea de uno― para pasar a la mayoría.

     En la última parte de El defensor, en el elogio a los viejos analfabetos y al lenguaje, Salinas ofrece dos puntos de vista distintos sobre la educación. En su defensa de los viejos analfabetos Salinas distingue entre el clásico, el que no sabe leer, y lo que él llama el neoanalfabeto, es decir, un «analfabeto que sabe leer». Como producto de la educación moderna, el neoanalfabeto es un individuo que aparece como hombre de acción, práctico, confiado en el progreso y en la técnica. Aún cabe distinguir a los neoanalfabetos parciales, que son aquellos que, eligiendo el camino de la especialización, se niegan a leer cualquier cosa que esté fuera de su reducido ámbito de conocimiento. Dentro del sistema educativo, la lucha contra el analfabetismo debe ser algo más que la reducción del número de personas que no saben leer y escribir, antes bien, debe cobrar una nueva dimensión al tener en cuenta la existencia de estos neoanalfabetos.

     Por otra parte, en la defensa del lenguaje Salinas, tras una reflexión bastante abstracta y teórica sobre las relaciones entre el lenguaje y el ser humano y entre el lenguaje y el pensamiento, defiende la necesidad de que todo país adopte una política del lenguaje, basada en tres líneas de acción: la aceptación de una norma lingüística, la educación lingüística basada en autores clásicos y la rehabilitación y dignificación del teatro. Porque en definitiva, «no habrá ser humano completo, es decir, que se conozca y se dé a conocer, sin un grado avanzado de posesión de su lengua. Porque el individuo se posee a sí mismo, se conoce, expresando lo que lleva dentro, y esa expresión sólo se cumple por medio del lenguaje».

     Es posible que El defensor tenga fragmentos que no hayan envejecido tan bien como la poesía amorosa de Salinas, pero lo que llama ante todo la atención de este conjunto de ensayos no es su carácter específico y científico sino su amor sincero y apasionado hacia todo lo que defiende, hacia el lenguaje en general, y hacia sus vertientes, ya sea la lectura, la escritura de correspondencia o las minorías literarias. Lo que de verdad hace valiosos estos textos es que Salinas hable más desde el corazón que desde la razón. Y precisamente por eso sorprende cuánta razón puede llegar a tener en sus reflexiones.

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Juegos de la edad tardía de Luis Landero

     En 1989 Luis Landero, con 42 años, decidió iniciarse en el camino de la literatura con una novela que resultó un éxito arrasador entre la crítica y el público, un libro con el que obtuvo el Premio Nacional de Literatura y el Premio de la Crítica. Esta novela, Juegos de la edad tardía, con el paso de los años se ha ido convirtiendo a pasos agigantados en un clásico moderno. Incluso se llegó a fundar en 1992, a partir de la novela, un grupo de intelectuales con el nombre del protagonista, Círculo Cultural Faroni ―del que Luis Landero es ujier honorario― y un premio de relatos hiperbreves a parttir del cual se ha publicado una antología titulada Quince líneas en Tusquets. Juegos de la edad tardía se ha llegado a interpretar como una especie de versión moderna del Quijote, un libro al que se hacen varias referencias y con el que comparte muchos puntos en común: el protagonismo doble, la importancia del diálogo, el enfrentamiento entre realidad y ficción o la lucha por los ideales.

    La novela tiene una estructura que sigue el planteamiento hegeliano de tesis, antítesis y síntesis. Cada una de esas tres partes es tan distinta de las otras que casi podría hablarse de tres novelas en lugar de una, cada una de ellas con un ritmo narrativo propio. El eje vertebrador es el tiempo, en un juego cronológico de pasados y presentes. Es precisamente el tiempo lo que da unidad a las dos primeras partes: Landero reproduce un juego narrativo que da circularidad a estas dos partes, haciendo que el libro comience de la misma forma, y casi con las mismas palabras, con que acaba esa segunda parte. Este principio in media res hace que el lector inicie Juegos de la edad tardía desconcertado, porque la información con que comienza el libro es la que se obtiene al final de la segunda parte. La coherencia y la unidad de las tres partes se consigue, evidentemente, a través de su protagonista, Gregorio Olías. A partir de la segunda parte el protagonismo de la obra es triple, aunque en realidad son dos personajes: Gregorio se desdobla en Faroni y tiene que compartir su protagonismo con Gil, que en realidad no es más que otro desdoble, aunque real, del propio Gregorio.

     La primera parte es la más densa y la que tiene el ritmo más lento, tanto que quizá le sobran algunas páginas. Carece casi por completo de diálogos, por lo que el peso de la historia cae en gran medida sobre el narrador. En estos capítulos iniciales se tiene noticia de la formación del protagonista, de su infancia y de su adolescencia. La familia de Gregorio parece llevar a cuestas una maldición que se perpetúa de generación en generación y a la que se le pone el nombre de «afán». El abuelo define el afán como «el deseo de ser un gran hombre y de hacer grandes cosas, y la pena y la gloria que todo eso produce». Aunque el tío de Gregorio intenta apartarle del afán, él mismo es el ejemplo de la persona frustrada, de alguien que nunca puede ser lo que quiere. A partir de una parodia burlesca de los eruditos, el tío de Gregorio pretende que su sobrino estudie para que triunfe en la vida y se convierta en un hombre de provecho. La infancia de Gregorio está marcada por los tres libros con los que lleva a cabo ese estudio ―un diccionario, un atlas y una enciclopedia―. Aunque su abuelo le había prevenido contra las novelas, como si lo malo que pudieran contener estos libros es que fueran un puñado de mentiras, el destino de Gregorio se une indisolublemente al de la palabra escrita. Su conocimiento del mundo no le llega a través del propio mundo, sino mediante los libros, a partir de ese diccionario, de ese atlas y de esa enciclopedia.

     De este tipo de conocimiento se entiende su pasión por la palabra escrita, que finalmente le llevaría a descubrir la poesía. El lenguaje normal, no el de los poetas, era casi un muro que le aislaba del mundo real: «le impedían la visión directa de las cosas. Era imposible mirar el cielo sin que la palabra cielo se interpusiera entre los dos». En el lenguaje poético, sin embargo, le parece maravilloso justo lo contrario: cada cosa podía nombrarse con muchas palabras o incluso con un poema. Entiende la poesía como una especie de cosmogonía del mundo: «si Dios, pensaba, hubiese comenzado por crear a un poeta, o a un filósofo, a Platón, por ejemplo, se hubiera ahorrado muchísimo trabajo». Este afán de nombrar las cosas con muchas palabras será precisamente el motor de las ficciones en la segunda parte, nombrar a Gregorio no con el nombre de Gregorio sino con el de Faroni, y así sucesivamente.

     La segunda parte se abre con un desengaño entreverado y un olvido: «de sus proyectos no quedaba sino el hábito de rehuirlos o de hablar de ellos como lejanos caprichos de la adolescencia». Gregorio ha dejado atrás sus años adolescentes, en los que soñaba con ser poeta e ingeniero, con viajar a la selva y aprender idiomas. Al conocer a Angelina ha ido entrando poco a poco en una dinámica de rutinas y costumbres, simbolizadas por un reloj que trata de arreglar cada día sin conseguirlo durante años. Para cumplir religiosamente con su deber de buen esposo busca un aburrido empleo de oficinista en una empresa de aceitunas y vinos. La rutina se rompe cuando un día suena el teléfono, que no había sonado hasta entonces, y al otro lado de la línea está Gil, un representante de la empresa que está fuera de la ciudad. A partir de este momento Juegos de la edad tardía, como el Quijote, se va construyendo mediante el diálogo de dos personajes.

     Gil le va pidiendo información a Gregorio sobre lo que ocurre en la ciudad y en el mundo, alegando que a las provincias no llegan las noticias. Gil es, de alguna manera, el resorte que reactiva la imaginación de Gregorio, su capacidad para mentir: Gregorio intenta al principio ser fiel con la realidad, pero ante las exigencias de Gil se ve obligado a inventar, porque el mundo real es demasiado aburrido y Gil prefiere el fantástico. Así, lo que empieza como una curiosidad relativamente natural pasa a convertirse en «un juego infantil de preguntas tontas y de respuestas desatinadas». El salto cualitativo se produce cuando Gregorio declara visitar el café de los artistas; a partir de ese momento la relación de subordinación se acentúa, algo así como una especie de Sancho con don Quijote, con la diferencia de que Gil sí pide convertirse en el discípulo del autoproclamado Augusto Faroni: «Gil se dirigía a Gregorio con un respeto casi reverencial».

     Gregorio cuando mira a Gil siente casi como si se mirara en un espejo: ambos son cuarentones, fracasados de la vida, frustrados en sus ambiciones juveniles. Gregorio, satisfecho como el Elicio de su juventud porque por fin alguien le escucha con interés, comprenderá que el sentido de su vida en adelante será mantener esa mentira, justificarla y hacerla creíble. Gil, por su parte, piensa que lo único que le queda en la vida son sus diálogos con Faroni: «yo me conformo con hablar con usted, que es un artista del café y que parece como enviado por el destino para consolarme de mis muchas tristezas». La mentira les ha unido, y ambos encuentran consuelo en ella. Aunque llamarlo mentira no es tan sencill. Por una parte, porque Gregorio, a sabiendas en el fondo de estar mintiendo, parte de una perspectiva relativista: «lo de la mentira y la verdad son cosas relativas, sobre lo que los filósofos no se ponen de acuerdo»; por otra, porque ambos personajes de adaptan a la mentira: Gil cree que el mundo está lleno de cosas maravillosas ―que el hombre venga del mono, que haya habido dinosaurios, la velocidad de la luz, el imán, el helicóptero, etc.― y Gregorio establece un sistema de conexiones y de sugerencias con su vida auténtica, como por ejemplo adquirir algunas de las costumbres de Faroni o vestir con una ropa idéntica a la pensada para el poeta, una forma de proceder que le lleva a imaginar como real la presencia del héroe. Lo que une, al fin, a Gregorio y a Gil es su admiración por Faroni, un personaje imaginario que se llena de los anhelos y deseos de ambos cuarentones y que de alguna forma puede considerarse como obra de los dos.

     A pesar de las reticencias de Gil hacia las mentiras, Gregorio decide iniciarlo en su fantasía inventando un nombre para él: Dacio Gil Monroy, químico y pensador. Esta costumbre de rebautizar a los personajes, que Gregorio tiene sistemáticamente a lo largo de todo el libro, es una deuda más adquirida del Quijote, como él mismo reconoce. Con el nuevo nombre Gil está más cerca de ser como Faroni, lo que le da confianza en sí mismo: «La verdad es que me siento otro. Hablo como con más seguridad, y en un tono más alto». La ficción se ha ido de las manos definitivamente cuando el discípulo rebautizado informa a su maestro de que tiene el proyecto de fundar el llamado Círculo Cultural Faroni. Gregorio introduce a un cuarto personaje, su primo, que es en realidad él mismo y que se llama como él mismo.

     Con la intención de fundir realidad e imaginación, de que las mentiras dejen de serlo, decide visitar de verdad el famoso café de artistas, rebautizado también como Café de los Ensayistas. La tertulia a la que asiste es una parodia absurda en la que el maestro es tratado como una especie de Mesías, que habla usando expresiones pedantes que carecen de sentido, y donde todo el mundo desea destacar y ser escuchado a pesar de que nadie entiende de qué habla el maestro. Con la misma intención elabora un puñado de obras apócrifas, con títulos, argumentos y circunstancias en que desaparecieron; esta invención queda también a salvo de la mentira con una frase: «Me ha faltado constancia, no talento, y además la obra existe en mi cabeza». Y por último, publica un libro en el que reúne sus mejores poesías de juventud con algunas nuevas y que le reporta la felicidad de ver su nombre, Faroni, impreso en un volumen ―que acabará entregando al maestro y a otros miembros de la tertulia―. Tras todos esos intentos por fundir realidad y ficción, Gregorio llega a pensar que Faroni es más real que el propio Gregorio y llega a pensar tras una conversación con Angelina: «Aquel Faroni que ella tomaba tan a broma, a punto estuvo de suicidarse. No Gregorio, que sólo existía en la mente enfermiza de Angelina, sino Faroni, el autor del libro, el que una vez había sido joven, el poeta al que ella se negaba a reconocer».

     Tras la publicación del libro la figura de Faroni está completa y Gregorio intuye «que la invención había concluido y que ya nada, o muy poco, quedaba por añadir». Esta nueva crisis de Gregorio, en la que manifiesta ser una ilusión de su biógrafo, anuncia el desenlace de la farsa, o al menos de la segunda parte, que se produce definitivamente cuando Gil le anuncia que viajará a la ciudad.

     La tercera parte es la más novelística de todas en tanto que la acción transcurre de forma trepidante. Al igual que don Quijote se sanchifica en la segunda parte, Gregorio se giliza: ha conocido el horror de la vida bohemia en forma de mendicidad, lo que le lleva a rechazar sus ideales de juventud y a tomar la decisión de hacer en un futuro vida ejemplar y cívica, es decir, a sentar la cabeza. La vida en el campo y el aureas mediocritas será una de las fantasías que más recree en ese momento la atormentada imaginación de Gregorio. El desdichado oficinista va alternando el odio con la lástima, la visión de Gil como un enemigo como «un egoísta, una garrapata sin escrúpulos», con los remordimientos de que para salvar su pellejo necesita sacrificarle. Gil, por su parte, paralelamente a la quijotización de Sancho Panza, se faroniza cuando llega a la ciudad: ocupa el puesto de Gregorio y cuando Faroni le pide que se marche Gil ve la posibilidad de redimir el fracaso en que se ha convertido su vida. El fervor hacia Faroni ha convertido a Gil en una especie de iluminado dispuesto a todo, algo así como un personaje de Alamut: «¡Oigo voces por dentro, las oigo, y estoy listo para morir!». Al final de Juegos de la Edad tardía la transformación de Gil en Faroni es definitiva; como Gregorio, siente la necesidad de renombrar la realidad, de buscar un nuevo nombre para Gregorio ―Lino Uruñuela―, para su campo ―«Villa Faroni»―, para el pozo, para la huerta o para el perro. De una vez por todas Gregorio Olías, Gil Gil Gil, Faroni, Dacio Gil Monroy, Gregorio Olías ―el primo de Faroni― y Lino Uruñuela acaban siendo el mismo personaje: el único, el incomparable, el magnífico, el gran Faroni.

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Niebla de Miguel de Unamuno

     En el prólogo a la tercera edición de Niebla Unamuno declara que desde un principio supo que ésta habría de ser su obra «más universalizada», por encima de otras como Sentimiento trágico de la vida, Vida de Don Quijote y Sancho o Paz en la guerra. Hoy en día, aunque Niebla sigue manteniendo en gran medida su vigencia dentro de la producción del escritor bilbaíno, es otra novela, San Manuel Bueno, mártir, la que la ha desbancado en popularidad, al incluirse en todos los programas educativos oficiales. Ambas obras giran en torno a ese existencialismo tan unamuniano, sólo que en el caso de la segunda es más explícito, mientras que en Niebla aparece mezclado con una teoría de la novela y de la creación ficcional. Lo que acerca más a San Manuel Bueno, mártir al lector actual, lo que la hace parecer más sincera y profunda es su carencia de andamiajes novelísticos, tan fundamentales en Niebla.

     Niebla está dividida en dos partes muy diferenciadas, unidas por el hilo conductor de un protagonista en común, Augusto Pérez. Cada una de esas dos partes se corresponde a un nivel de ficcionalidad: la primera es la ficción pura que se encuentra en cualquier novela y la segunda es un híbrido en el que se mezcla ficción y realidad, que por supuesto no llega a ser la realidad, pero en el que se dan inéditos casos de transferencia o de interferencias, como si cada entidad, persona o personaje, cediera parte de su esencia: el personaje entra en el mundo real e interacciona con personas, la persona del autor aparece ficcionalizado en un personaje. Aunque es precisamente esa segunda parte, en la se mezclan ficción y realidad, la que ha dado fama a Niebla, no deja de ser curioso que, en sentido estricto, ocupe un solo capítulo de un total de treinta y tres ―si bien es cierto que anunciado de forma reiterada en los capítulos anteriores y con consecuencias decisivas en el desenlace de la trama―.

     Del nivel ficcional puro poco hay que decir, en cuanto a que es una historia, que no novela, al uso. El argumento no podría ser más netamente folletinesco: un triángulo amoroso ―cuarteto si se añade a Rosario la planchadora― formado por el protagonista, Augusto Pérez; su amada, Eugenia; y el amante de ella y burlador de Augusto, Mauricio. Aunque con un argumento aparentemente tradicional, la concepción del amor que se desprende del personaje de Augusto Pérez es una mera excusa para que Unamuno exponga su propio entramado filosófico sobre el amor. Si bien, en un principio ese enamoramiento de Augusto roza más el encaprichamiento que el amor verdadero, como si existiera la necesidad vital de enamorarse para adquirir conocimientos sobre la vida, o en palabras del personaje, «el conocimiento vendrá después. El amor precede al conocimiento, y éste mata a aquel». Este enamoramiento llena al personaje de dudas e incertidumbres, lo sume en un torbellino confuso en el que cree enamorarse de cada mujer que contempla.

     Una posible explicación la propone Antolín Sánchez Paparrigópulos, erudito que aconseja a Augusto, que manifiesta que todas las mujeres poseen una única alma en común, y que por tanto, «quien conozca a una, las conoce a todas». Y es que la concepción del amor de Unamuno tiene algo de machista, como se demuestra en el papel que desempeñan los personajes femeninos en Niebla, ya que, a pesar de que son retratados con una gran carga humana y pasional, se tiende más a la simbolización que a la psicología: Eugenia se corresponde a la imaginación y a la inteligencia, Rosario al corazón y al sentimiento y Ludivina al estómago y a la voluntad. Lo que en realidad le ocurre a Augusto Pérez es que no se ha enamorado de una mujer en concreto, sino de un ideal abstracto de mujer, o incluso se podría decir que se ha enamorado del propio amor, lo que le lleva a aplicarlo a discreción a cualquier modelo femenino de carne y hueso que se le pone por delante. Toda una teoría amorosa que lleva a los personajes a divagar durante páginas y páginas y que impide que se produzca un desarrollo narrativo normal, lo que lleva a Unamuno a inventar el término de nivola.

     Porque lo más interesante que hay en esta primera parte de Niebla son las divagaciones de los personajes sobre su propia ficcionalidad y sobre la construcción de ese nuevo género nivolesco. El origen del término nivola se atribuye a Víctor Goti, ese personaje que está en un estatus especial porque además de ser un ente de ficción es el que prologa la novela, que entre burlas y veras lo denomina en el prólogo como una «ingenua zorrería para intrigar a los críticos». Más adelante el propio Víctor declarará que la clave de la nivola es el diálogo, hasta el punto de que cuando el protagonista está solo se inventa a un interlocutor mudo, digamos un perro, para que incluso el monólogo tome la forma de diálogo. Frente al protagonismo del diálogo la acción ―atributo principal y característico del género novelístico― pasa a un lugar secundario: «Es la manía de la acción, es decir, de la pantomima. Dicen que pasan muchas cosas en un drama cuando los actores pueden hacer muchos gestos y dar grandes pasos y fingir duelos y saltar y… ¡pantomima!, ¡pantomima! ¡Hablan demasiado!, dicen otras veces. Como si el hablar no fuese hacer. En el principio fue la Palabra y por la Palabra se hizo todo». Tan completa es la teoría de la nivola que incluso anuncia de alguna manera la teoría de la recepción que vendrá mucho tiempo después, cuando se indica que «el alma de un personaje de drama, de novela o de nivola no tiene más interior que el que le da […] el lector».

     Los personajes, y sobre todo Augusto Pérez, se cuestionan en todo momento si sus vidas están dominadas por el azar o si existe una lógica interna que hace que todo se desarrolle según un plan preconcebido. Aunque la conclusión es que el mundo es un caleidoscopio y que la lógica interna es algo que pone el ser humano, queda la duda de si esa lógica no será también algo fortuito o si todo obedece a un «ajedrez divino». Esta duda metafísica permite a Unamuno desnudar ante el lector su propio existencialismo, en boca de los personajes, que se transfigura en la idea de que «el segundo nacimiento, el verdadero, es nacer para el dolor a la conciencia de la muerte incesante, de que estamos siempre muriendo». Esta duda descarnada lleva a Augusto a dudar de su propia existencia, a pensar que puede tratarse del sueño de un dios o incluso de un ente de ficción (a Víctor llega a decirle: «se me antoja que me están inventando»).

     Con esta duda en el pensamiento y con la firme intención del suicidio se produce el momento más brillante de Niebla: el encuentro entre personaje y autor. El situar a personaje y a autor en un mismo plano es una idea que Unamuno ya había aplicado sobradamente al Quijote en su Vida de Don Quijote y Sancho, una especie de paráfrasis al libro de Cervantes en la que los personajes están muy por encima de su autor. Esta técnica, que más adelante recogerá Luigi Pirandello en Seis personajes en busca de autor con algunos matices diferentes y que Jostein Gaarder llevará hasta el rizo en El mundo de Sofía, en Niebla se introduce de forma toca, poco efectiva e inverosímil: «Quería aca­bar consigo mismo, que era la fuente de sus desdichas propias. Mas antes de llevar a cabo su propósito, como el náufrago que se agarra a una débil tabla, ocurriósele con­sultarlo conmigo, con el autor de todo este relato. Por en­tonces había leído Augusto un ensayo mío en que, aunque de pasada, hablaba del suicidio, y tal impresión pareció hacerle, así como otras cosas que de mí había leído, que no quiso dejar este mundo sin haberme conocido y plati­cado un rato conmigo. Emprendió, pues, un viaje acá, a Salamanca, donde hace más de veinte años vivo, para vi­sitarme.». No queda claro si el paso del nivel ficcional al nivel real se produce de forma consciente por parte de Augusto, si él sabe que va a visitar a su creador o si es simple casualidad que decida ir a ver a Unamuno. De cualquier manera el encuentro se produce y el resultado es lo que ha dado a Niebla la fama que posee.

     Unamuno confiesa a Augusto que no es más que un ente de ficción, el producto de sus fantasías, en definitiva, un personaje de nivola. La duda sobre el azar queda aparentemente resuelta: Augusto no es libre para tomar sus propias decisiones, sino que su futuro está trazado de antemano. Como el personaje carece de libertad, el suicidio planeado por Augusto no es una posibilidad siempre y cuando Unamuno no lo haya previsto. Semejante descubrimiento hace que el personaje se rebele intentando proclamar su libertad, sobre todo basándose en la lógica interna, que impide al escritor hacer lo que le plazca. Lleno de impotencia Augusto plantea a Unamuno la posibilidad de que todo sea al contrario de lo que piensa, de que «sea usted [Unamuno] y no yo el ente de ficción, el que no existe en realidad, ni vivo, ni muerto… No sea que usted no pase de ser un pretexto para que mi historia llega al mundo». Viendo que Unamuno no le toma en serio le amenaza con matarle, lo que supone una violación absoluta de las leyes naturales de la ficción. Para castigar al personaje que se ha atrevido a rebelarse contra su creador, Unamuno le anuncia que próximamente se producirá su muerte irrevocablemente.

     Unamuno cae en varias contradicciones: primero dice que el personaje no puede suicidarse porque al ser un ente de ficción no está ni vivo ni muerto, pero un poco más adelante le anuncia su muerte, para volver a contradecirse luego diciendo que «un ente de ficción es una idea, y una idea es siempre inmortal», ya que permanecerá siempre viva en la mente de los lectores y mientras haya un lector de Niebla Augusto Pérez seguirá con vida. Esta idea no contenta a Augusto, que en un desgarrado grito existencialista, eco del pensamiento del propio Unamuno, advertirá a los lectores de la fragilidad de su contingencia: «¡Se morirá usted, sí, se morirá, aunque no lo quiera, se morirá usted y se morirán todos los que lean mi historia, todos, todos, todos, sin quedar uno! ¡Entes de ficción como yo; lo mismo que yo! Se morirán todos, todos, todos. Os lo digo yo, Augusto Pérez, ente ficticio como vosotros, nivolesco lo mismo que vosotros».

     Este libro es una carta de póker

La luz prodigiosa de Fernando Marías

     El romance entre cine y literatura es tan antiguo como el cine. Habitualmente es el cine el vasallo de la literatura, el que viene después, adaptando a formato audiovisual las historias impresas; aunque el caso contrario tampoco es improbable. De hecho, que los guiones cinematográficos ―el esqueleto de cualquier película― son un género literario paralelo al teatral se demuestra con ejemplos de escritores que han invertido parte de su genialidad escribiéndolos, como Faulkner o Scott Fitzgeralt. No deberían ser comparables en el sentido estricto de la palabra, ya que cada arte utiliza un lenguaje distinto, pero no es infrecuente que los espectadores salgan de la sala de cine comentando que el libro fue mejor o peor que la película. En mi caso particular debo rendir un agradecimiento especial al cine, que me ha iluminado el camino a tantos y tantos libros. Por lo general prefiero leer antes el libro y ver después la película, aunque no siempre es posible, como me ha ocurrido con La luz prodigiosa de Fernando Marías.

     Un tema que ha nutrido con generosidad tanto a la literatura como al cine ha sido el asesinato de Federico García Lorca. A pesar de la gran cantidad de estudios bibliográficos ―sólo nombraré a Ian Gibson como el gran representante― existentes sobre este acontecimiento fundamental en la Historia de la Literatura y en la historia de España, la negativa por parte de la familia de Lorca a desenterrar los restos del poeta granadino deja en el aire un cúmulo de especulaciones que a ciencia cierta arroja más sombra que luz a la verdad sobre su muerte. Un campo abonado para los estudios serios, pero sobre todo para la ficción literaria, como demuestra Fernando Marías con su novela La luz prodigiosa.

     ¿Qué hubiera pasado si Federico García Lorca hubiera sobrevivido en 1936? Acaso hubiera viajado al exilio ―a Argentina o a Mexico―, donde hubiera continuado con su trabajo, quizá con una evolución parecida a la de Rafael Alberti. Tal vez hubiera vuelto a España tras la muerte de Franco convertido en una celebridad mundial, es posible que hubiera pasado los últimos años de su vida en la huerta de San Vicente, donde podría haber conocido la muerte, quién sabe si en la apacibilidad del sueño. La hipótesis barajada por Fernando Marías, a pesar de coincidir el hecho de que Lorca sobreviviera al fusilamiento de aquella aciaga mañana de 1936, es bien distinta: un Lorca superviviente, sí, pero lastrado de por vida por esa bala en la sien que a punto estuvo de robarle la vida. Lorca convertido del gran genio de las letras del primer cuarto del siglo XX en mendigo y en enfermo mental, incapaz de recordar nada sobre su vida, inútil para sobrevivir por sí mismo en el día a día, condenado a un sanatorio mental o a pedir limosna. Un futuro, en definitiva, menos halagüeño que el que deparaba el destino a Alberti. La idea parece funcionar: Lorca convertido ―sin patetismos― en el personaje de una tragedia griega, perdido en sí mismo y luchando por recobrar su identidad y su vida. «La idea de que el fatídico disparo hubiese sido capaz de transformar la brillante mente de un ser privilegiado en el motor vegetal de un desecho humano incapaz de valerse por sí mismo». Todo un drama lorquiano.

     Sin embargo, parece que Fernando Marías no ha sabido aprovechar la grandeza de su idea, que ha dado como resultado una novela algo imperfecta, llena de momentos desperdiciados que sí ha sabido aprovechar a fondo la película. Más que la tragedia de Lorca lo que se novela en La luz prodigiosa es el drama de su protagonista, que no es Lorca sino un anciano analfabeto, fracasado, vagabundo y borracho ―del que ni siquiera se ofrece el nombre― que ha tenido la ocasión de mejorar a lo largo de su vida, pero que no ha sabido o no ha querido hacerlo: cada vez que la fortuna le sonríe él prefiere gastar el dinero en sexo ocasional o en alcohol, volviendo los ojos a una vida miserable de la que en el fondo es consciente. Una mañana, todavía joven, recoge en un camino abandonado el cuerpo agonizante de un hombre ―un fusilado― y a escondidas lo lleva a su casa, donde cuida de él hasta que se recupera físicamente, que no mentalmente. Toda su vida parece girar en torno a este acto desinteresado, que de alguna forma le redime del resto de errores que ha ido cometiendo: «lo único de alguna importancia que había hecho, lo único que justificaba mi vida, era haberlo salvado al comienzo de la guerra».

     Años después se enterará de que aquel hombre al que salvó la vida era en realidad el famoso poeta Federico García Lorca. Tratará de buscarlo en vano, más por sí mismo que por Lorca. Tal vez este descubrimiento le reporte el reconocimiento que le permita triunfar por fin en la vida. Pero sin la prueba palpable del Lorca vivo carece del aplomo y de la credibilidad para hacerse escuchar por los estudiosos. Incluso llega a asistir a una efemérides ―la «Semana de Federico García Lorca»― en donde Fernando Marías hace una parodia de los actos de rigor y de los estudiosos de turno, más interesados en vender libros que en descubrir la verdad sobre la muerte de Lorca. Incluso podría adivinarse en el afamado profesor extranjero una parodia de Ian Gibson.

     El fallo que comete Fernando Marías es el mismo que el protagonista critica en el profesor extranjero: «no estaba hablando de Lorca. Estaba hablando de sí mismo». El exceso de introspección por parte del protagonista hace que la tragedia de Lorca pierda fuerza ante su propio drama. Es cierto que ambas vidas se entrelazan de manera indisoluble, pero el monólogo quejumbroso del narrador lo invade todo: «me sentí completamente solo, y aunque era algo que siempre había buscado, tuve miedo, porque la imagen que me devolvía la pared de espejo del mesón, mientras tomaba una copa tras otra para serenar los nervios, era la de un hombre que no disponía ya de tiempo para echar marcha atrás y romper esa soledad que él mismo se había labrado: una soledad irreversible que le acompañaría durante el resto de su vida».

     Un error en el que la película no cae. Inspirada en la idea de Fernando Marías, con una versión bastante libre, Miguel Hermoso, su director, se centra más en la trama detectivesca de identificación del desconocido, de forma que Lorca pasa a un primer plano, cobrando el protagonismo que merece. La relación entre ambos personajes se enternece enormemente y se producen escenas en las que casi se pierde el aliento: el momento en que Lorca vuelve a tocar un piano y demuestra que su capacidad musical se mantiene intacta, su reencuentro con Salvador Dalí en una entrevista televisiva, su forma de recitar de memoria sus propios poemas o fragmentos de La casa de Bernarda Alba ―y por lo que es echado de la representación de su propia obra―, o su vuelta al barranco de Víznar, al mismo punto en que fue fusilado. Unos personajes que, en definitiva, causan más empatía que los de la novela. Y un final, también diametralmente opuesto, mucho más abierto el de Fernando Marías, ya que no se sabe nada del paradero de Lorca ni de su estado mental final, después de una escena en la que aparentemente ha recuperado parte de sus recuerdos ―algo que en la película está infinitamente mejor hecho―.

     Es posible que en el fondo el fallo de La luz prodigiosa sea su aparente escritura apresurada. La novela es muy corta, va demasiado al grano, y se pierde detalles de gran belleza que podrían haber interesado al lector y que la película sí ha hecho. Precisamente por su brevedad, y como complemento a la película, sí es aconsejable una lectura, que además puede ofrecer una buena lección sobre cómo adaptar con acierto un libro y sobre cómo aprovechar una idea para sacarle el máximo partido. No imprescindible pero sí recomendable como curiosidad.

     Este libro es una carta de póker

Manual de literatura para caníbales de Rafael Reig

     Leandro Fernández de Moratín representó en las tablas la correctísima e ilustradísima obra El sí de las niñas en 1806, un año antes de que Goethe escribiera su Fausto. Dos de las obras más representativas del realismo y del simbolismo fueron escritas en 1957: Madame Bovary de Flaubert y Las flores del mal de Baudelaire. El modernismo comienza cuando Rubén Darío publica en 1888 Azul, aunque un año antes Benito Pérez Galdós escribe la gran obra realista Fortunata y Jacinta, y dos años antes Émile Zola había escrito Germinal, su gran obra naturalista. En el 96 el modernismo estalla en toda su cursilería con Prosas profanas, un año antes de que Mallarmé escriba Un lance de dados no suprimirá el azar, la obra de la que beberán todas las vanguardias de principios de siglo. Un año después, en 1898, Vicente Blasco Ibáñez se empeñará en escribir el realismo costumbrista de La barraca. Un acontecimiento lleno de polémica fue la entrega del Premio Nobel de Literatura a José Echegaray en 1904. Al año siguiente se funda formalmente el cubismo. No hay que perder de vista que los movimientos artísticos no son entidades que permanezcan en compartimentos estancos, aisladas unas de otras. Cada movimiento artístico es la respuesta a un conglomerado de circunstancias (históricas, sociales, políticas, económicas, etc.) que cristaliza en una serie de obras a través de determinados individuos ―en los que se mezcla genialidad y herencia histórica―. En el paso de un movimiento a otro se dan una serie de complejos mecanismos, evoluciones, pasos intermedios, trasvases, oposiciones y maduraciones. La existencia de precursores y de epígonos es una consecuencia lógica, lo que en la práctica se traduce en que unos movimientos se pisen con otros.

     Rafael Reig ofrece precisamente en Manual de literatura para caníbales el punto de vista de los epígonos. A través de un personalísimo recorrido de dos siglos por la Historia de la Literatura Reig describirá los continuos fracasos literarios de los miembros de la familia Belinchón, que siempre se mantendrán un paso por detrás de las tendencias vigentes: cuando triunfe el modernismo se empeñarán en ser neoclásicos, románticos cuando lo que se lleve sea el realismo, realistas en plena generación del 98, noventayochistas en las vanguardias o vanguardistas cuando lo que domine sea el realismo social de posguerra. Los Belinchones, quizá cegados por sus ansias de triunfar o quizá condenados por una maldición al fracaso, son incapaces de adaptarse a las modas del momento, lo que produce la burla y el desprecio de sus congéneres literarios y los aboca desde una vocación escritora al más absoluto desprecio por las letras.

     En Manual de literatura para caníbales Reig juega con la ficción y la realidad. En esta ocasión fácilmente se puede afirmar que la ficción supera a la realidad: los acontecimientos reales más rocambolescos protagonizados por escritores se presentan con naturalidad, haciendo incluso que las desproporcionadas invenciones de Reig pasen desapercibidas. En la Introducción se parte de un planteamiento inicial que tiende a la seriedad y a la sistematicidad de un manual de Historia de la Literatura al uso, con todas sus partes, sus temas, sus epígrafes e incluso sus apartados finales con ejercicios prácticos y recomendaciones bibliográficas. Se trata en realidad una parodia de los manuales: bajo esa estructura cerrada  se descubre una novela, con la única salvedad de que sus personajes, al ser escritores de renombre, tienen esa mezcla de ficción y de realidad. Entre burlas y veras se van ensartando anécdotas que hacen las delicias del lector.

     El curioso destinatario de este manual, planteado como un «resumen divulgativo del panorama histórico de la literatura canibal entre 1808 y 2008», pone sobre la pista de la peculiar visión de la literatura que se ofrece en el libro. Para Reig novelistas y poetas son siempre caníbales, porque «se devoran unos a otros» y porque «en general, no leen los libros: se los comen». Más adelante dirá: «La Historia de la Literatura no es más que un bestiario, un recuento de animales feroces que se devoran unos a otros». Sólo así se explica que cada movimiento se identifique con un animal, según sea su actitud y su manera de trabajar, que aniquila y devora al anterior. Los ornitorrincos simbolizan a los románticos, por ser algo nunca visto, completamente distinto a todo lo anterior, por iniciar la modernidad. Los paquidermos realistas, con su lenta masticación del mundo, fueron pisando con facilidad a los ornitorrincos. Los albatros del modernismo ―en honor al genial poema de Baudelaire― sobrevolaban las manadas de paquidermos y les arrancaban trozos de carne a picotazos. Las termitas del 98, con su trabajo silencioso y conjunto, fueron masticando todo lo anterior para aposentarse del trono de la literatura. Los alciones del 27, bajo el mando de Ortega y Gasset, digirieron todo lo anterior ―desde Góngora a Juan Ramón Jiménez―. Tras la guerra civil en el panorama español sólo quedaron aves de rapiña, cernícalos a las órdenes del régimen y águilas indomables pero ocultas. Poco podían hacer estas aves contra las anacondas del boom hispanoamericano, con ese abrazo que lo trituraba todo, sin ningún depredador posible. Así es como Rafael Reig elabora este manual para caníbales.

     Por encima de estas similitudes literarias, Reig hace planteamientos sólidos y serios para explicar el paso de un movimiento a otro. Con el paso del tiempo el Romanticismo se había gastado, se había convertido en un lenguaje cerrado en el que sólo se permitía un puñado de temas y un uso de palabras muy concreto, alejado por completo de los usos corrientes. Por otra parte, con la renovación burguesa del siglo XIX se replantea el papel del escritor en la sociedad y el escritor pasa de ser un «bufón» o un «adorno» a salir del circuito social, lo que obliga a los escritores a defender el arte por el arte: «un poeta romántico podía luchar por la libertad de los pueblos oprimidos, como Byron o Espronceda, y hasta hacerse diputado si le daba la gana. El poeta modernista, en cambio, será un cero a la izquierda, una criatura de otro universo, un exiliado entre los hombres, incomprendido, objeto de burlas, incapaz para la vida práctica, igual que el albatros en tierra». La vida bohemia se explica como un intento por ofrecer, además del poema, la propia carne y sangre, de inmolarse a sí mismo, con la excentricidad, las drogas, el alcohol, la mendicidad, etc.

     Para explicar el paso al arte moderno deshumanizado del que hablaba Ortega Reig hace referencia a Pierre Bourdieu y su libro El sentido práctico, en el que desarrolla el concepto del capital simbólico. Esto es lo que permite entender que el valor de una obra no dependa de su valor real sino de la percepción que se tenga y del consenso social al que se haya llegado. Se trata de un concepto fundamental para comprender y explicar la fijación del canon literario moderno. Con mucha gracia dice uno de los personajes que representan el poder fáctico a la sombra: «¿Usted cree que alguien distingue un Picasso de los garabatos de mi sobrina de cinco años? Por supuesto que no, pero eso da lo mismo. Hay unos mandarines, que sancionan a Picasso como valioso y a mi sobrina, en cambio, no. Y eso nos conviene a todos. ¿Por qué? Mire usted, ayer adquirí diez Picassos. Son diez churros, Ortega, se lo garantizo, pero ¿sabe usted lo que pueden valer dentro de cincuenta años?».

     Para entender esta oscilación de movimientos basta explicar la Historia de la Literatura como la doble opción entre ars, res, docere por una parte, e ingenium, verba, delectare por otra. Es el enfrentamiento que provoca simbólicamente en el último capítulo la guerra civil literaria, conocida como guerra de las “Dos Marías”, por ser los representantes de cada bando Fernando Marías y Javier Marías. El primero ―con la bandera de la república― defiende una literatura de argumento dirigida al gran público; el segundo, como representante de la monarquía, partidario del vanguardismo y de la inmensa minoría. El resultado de la contienda será tan devastador que el editor de turno sentenciará con rotundidad: «La literatura es demasiado importante como para dejarla en manos de escritores». A partir de ese momento la literatura se transforma en un producto, el resultado de una cadena de montaje en la que cada escritor se ha especializado en un aspecto concreto.

     La nota más característica del libro es su humor irreverente y desmitificador. Reig apenas deja títere con cabeza en el panorama literario, aunque los hay que salen mejor y peor parados. Se ensaña especialmente con Zorrilla, con Ortega y Gasset, con Azorín, con Camilo José Cela y con Javier Marías, escritores que aparecen llenos de envidia y de soberbia, dispuestos a conseguir el éxito a cualquier precio. Aunque las descripciones que hace de Zorrilla y de Ortega y Gasset caen demasiado en lo caricaturesco, no puedo dejar de mencionar la caracterización ―bastante acertada― que hace de Azorín y de Cela con un par de pinceladas. De Azorín dice lo siguiente:

«Azorín había tomado en secreto otra decisión más importante aún: escribir siempre igual, siempre, siempre, siempre, tratara de lo que tratara […] aquel tic, aquella monomanía, esa martingala, acabaría convertida en lo que no habría más remedio que calificar como “un personalísimo estilo” […] A partir de entonces todo lo repite tres veces con distintas palabras y comienza a utilizar expresiones indescifrables, que él llama “terruñeras”. Dice sin parar cosas como “artesa”, “heñir”, “chotacabras” o “lamelibranquio”. Nadie sabe nunca a qué narices se refiere. Sus amigos ya casi no le soportan».

     En cambio, a Cela lo describe de esta manera:

«Tenía un humor bronco y cuartelero, decía tcaos, se tiraba pedos, se reía de los paralíticos y de los lisiados, se comía doce huevos seguidos, se iba de putas para ahorrar dinero, porque aseguraba entre risotadas que, echando cuentas, eran las mujeres que salían más baratas, y hablaba sin parar de caca, culo, pedo, pis, del cipote de Archidona y de izas, rabizas y colipoterras. Insultaba a quien se le pusiera por delante, pero, como buen “lejía”, sentía un respeto reverencial por las instituciones y abstracciones: incluso ya de anciano, cuando se hablaba del rey, de la Constitución o del Nobel, se cuadraba con la misma emoción marcial que un legionario al que le mencionan su patria, su santa madre o la Virgen María».

     Otros escritores que no se salvan de la quema son Espronceda, Bécquer ―«no se lean las Leyendas, si ya se ha hecho la primera comunión»―, Rubén Darío―eternamente borracho y mujeriego―, Amado Nervo ―el poeta más cursi de todos―, Valle-Inclán ―”feo, católico y sentimental” como su alter ego el marqués de Bradomín―  Federico García Lorca ―con su necesidad constante de ser el centro de atención― o Juan Goytisolo. Aunque a veces cae en el insulto fácil, el que hace referencia directa y explícita a defectos físicos, Reig , como experto que es en «exclamaciones rotundas o insultos contundentes», hace descripciones llenas de una ironía hilarante, que sólo en muy pocas ocasiones resulta abusiva.

     Aparte de los silencios significativos ―¿por qué no se dice nada de Juan Ramón Jiménez o de Rafael Alberti?―, Reig demuestra tener predilección por los narradores del boom, que son los que salen mejor parados, con la excepción de Carlos Fuentes. El más admirado de todos ellos es Gabriel García Márquez, hasta tal punto que Manual de literatura para caníbales puede entenderse como un homenaje al autor colombiano. Tras una aparición a lo Enoch Soames de Max Beerbohm, que también tiene mucho de doble borgiano anunciando el futuro, Reig hace un paralelismo constante con Cien años de Soledad. La historia de la familia Belinchón se perfila de alguna manera a la sombra de los Buendía: aparece Melquíades que entrega un manuscrito insoluble que va pasando de padres a hijos, hasta que finalmente nace el niño con la cola de cerdo, momento en el que el manuscrito se descifra y se da fin a la obra y a la familia.

     Con esta novela Rafael Reig ofrece una visión de la Historia de la Literatura que tiene mucho de ajuste de cuentas, desde un punto de vista irreverente y desmitificador. Los guiños y las referencias constantes, el sentido del humor entre irónico y sarcástico, convierten Manual de literatura para caníbales en un hito imprescindible para cualquier lector con apetencias medianamente clásicas. El único fallo que comete Rafael Reig es el de no saber mantener el tono a lo largo de toda la novela: los momentos francamente hilarantes se entremezclan con otros intrascendentales que aportan muy poco y que hacen la lectura más lenta. Fallos que se perdonan a la vista de fragmentos que deslumbran gracias al despiadado y descarnado canibalismo de su pluma.

     Este libro es una carta de póker

El mundo es un pañuelo de David Lodge

     Parece mentira que por fin haya leído la recomendación que alguien me propusiera hace ya más de tres años (en este caso Meritxellgris en su bitácora). Como larga es la ignorancia, de David Lodge no sabía absolutamente nada hasta hace unos días. Parece mentira que de un novelista y crítico literario tan importante en el panorama de las letras inglesas lo único que conociera, y de oídas, es su novela El mundo es un pañuelo. No era tanto mi interés por David Lodge como el comentario de Merixellgris lo que me llevó a leer el libro. Ella hablaba de un encuentro casual durante la preparación de oposiciones con un libro que hacía «hilarantes descripciones de ese mundo ridículo de las zancadillas y los tejemanejes del mundo universitario» No soy de los que piensan que cada libro tiene su edad: leí La isla del tesoro con una edad considerable y me pareció un libro magnífico. De todos modos, sí es cierto que el libro de Lodge es preferible leerlo en edad universitaria, sobre todo por lo que tiene de crítica e ironía, una actitud con la que me identifico plenamente en mis años universitarios.

     David Lodge describe un mundo cerrado, de profesores universitarios, más volcados en recorrer el mundo dando conferencias refritas basadas en ideas sobadas que dedicados a la verdadera investigación. El objetivo común es liberarse de la carga horaria universitaria a través de la edición de estudios subvencionados por becas, cada vez más generosas y sustanciosas, que permitan el ascenso a nuevos cargos y justifiquen las ausencias universitarias con dilatados permisos sabáticos. En este complejo cosmos cada profesor, cada estudioso, se posiciona, como si fuera un astro celeste, asumiendo un rol que va desde el éxito más arrollador hasta el fracaso más estrepitoso. El primer caso se materializa en la persona de Arthur Kingfisher, conocido como «el rey de los teóricos de la literatura» Frente a él Philip Swallow se dibuja como una parodia del estudioso fracasado por empeñarse en elegir un tema anacrónico, pasado de moda. Sin embargo, son precisamente los tejemanejes del mundo académico los que permiten que un desconocido Philip Swallow salte a primera línea de la crítica, utilizado casi como arma arrojadiza.

     La zancadilla, latente y velada, sale a la luz cuando es conocida la panacea crítica, la existencia de una cuantiosa beca por parte de la UNESCO que permitirá a su benefactor mantener una vida bastante acomodada. A partir de ese momento se inicia una carrera en la que el juego sucio será la única salida para llegar primero a la meta. Con este fin, un prestigioso crítico literario, Ruyard Parkinson, usa el libro de Philip Swallow para atacar al profesor Morris Zapp ―amigo de Swallow―. Morris, a su vez, aprovecha el plagio del profesor von Turpitz para desprestigiarlo, a pesar de que él mismo admite el autoplagio usando la misma ponencia, ligeramente adaptada, en varios congresos ―«pretendo ofrecerla en toda Europa este verano» llega a decir―. Más adelante Morris no duda en menospreciar a Swallow tildándole de papanatas cuando ve amenazado su puesto en la beca de la UNESCO. Aunque el ser más amargadamente envidioso del libro es el profesor Robin Dempsey, solitario y oscuro, abocado a contarle sus penas a un programa de ordenador que simula inteligencia artificial: «[Phillip Swallow] es para mí como un compendio de las injusticias de la vida, en Rummidge consiguió la plaza de profesor que me hubiera correspondido a mí. Después obtuvo la cátedra allí por pura chiripa. Ahora está teniendo un gran éxito con ese patético libro suyo sobre Hazlitt». Los desencuentros no se circunscriben al mundo de la crítica, sino que alcanzan también a los escritores, como ocurre entre Ronald Frobisher y Ruyard Parkinson.

     Este mundo académico no se circunscribe a la universidad sino más bien a todo el complejo entramado de conferencias y congresos que a lo largo del planeta conforman la línea de pensamiento teórico de la crítica literaria. Estos congresos pueden ser un fracaso, por escasez de medios y por falta de grandes estrellas de la profesión, o pueden ser un éxito, como el de la MLA, que congrega en Nueva York a miles de personas, a cualquier estudioso que se precie de ser alguien medianamente importante en el mundo de la crítica. Independientemente del grado del éxito, estos congresos sirven más para poner en movimiento las relaciones entre profesores y conferenciantes que para hacer avanzar y actualizar los estudios teóricos. Como describe Lodge con humor, el programa de conferencias es lo menos importante: «Tomemos una copa, cenemos juntos, desayunemos los dos. Es esta clase de contacto, desde luego, la verdadera raison d´être de un congreso, y no el programa de comunicaciones y conferencias que ostensiblemente ha congregado a los participantes, pero que la mayoría de estos juzgan intolerablemente aburrido». Ante semejante panorama Lodge despliega un humor cínico que no deja títere con cabeza.

     En este contexto, o más bien a la par, puesto que las dos historias se desarrollan paralelas en lugar de servir de telón de fondo, el joven profesor universitario Persse McGarrigle se enamora de la bella y misteriosa Angélica, a la que perseguirá por el mundo entero, de congreso en congreso. He aquí el gran fallo de El mundo es el pañuelo: este enamorazido estudioso de la influencia de Shakespeare en T. S. Eliot, de una formación intelectual pobre como él mismo admite diciendo que nunca ha estado en el ajo, resulta ser un personajillo antipático con el que el lector difícilmente podrá identificarse. Por una parte es una especie de timorato religioso que pretende preservar su virginidad intacta hasta el matrimonio; por otra, no duda en sacrificar su fe y sus creencias en aras de una relación sexual con Angélica, como finalmente hace. Su doble moralidad y su inocencia rozan la impertinencia: «sus conocimientos acerca del acto sexual eran totalmente literarios y más bien vagos en lo referente a su mecánica». La construcción de este personaje, sin embargo, nada tiene de inocencia; antes responde al programa novelístico de un escritor que tiene mucho de crítico literario en una novela sobre crítica literaria.

     El personaje de Persse McGarrigle responde perfectamente a la construcción maniqueísta de personajes de las novelas de caballerías ―como el Amadís de Gaula― y del ciclo artúrico, en el que los buenos son buenísimos y los malos malísimos. Persse simboliza las bondades del caballero andante sometido a un viaje iniciático, por lo demás evidente, cuyo eje central es la búsqueda de un objeto, entendido como actante ―el personaje de Angélica―. Angélica simboliza el Grial, y una vez que Persse la posee se cierra un ciclo, en el cual el sexo desempeña una función ritual: «Persse se sentía diez años mayor y también más sabio. Había comido savia dulce y bebido la leche del paraíso. Nada podría volver a ser lo mismo». Lodge manifiesta claramente este paralelismo comparando a los eruditos con caballeros andantes de la antigüedad, en busca de la aventura y de la gloria. Pero en ese mundo caballeresco las reglas se han invertido: el código de honor ha sido sustituido por el de la zancadilla y la puñalada. Lodge enfoca esta inversión desde la perspectiva del humor, que esta presente en casi todas las páginas del libro. Es el humor el origen de un personaje como Arthur Kingfisher, una referencia evidente al rey Arturo, pero cuya traducción literal sería la de «martín pescador».

     La sangre de crítico que corre por las venas de Lodge le obliga a hacer referencia continua a las numerosas teorías literarias del momento. En varias ocasiones se menciona el estructuralismo, el formalismo ruso ―cuyo concepto de desautomatización se aplica a las relaciones de pareja y a la atracción sexual― y el deconstruccionismo de Jacques Derrida. Muchos de los críticos que aparecen en el libro representan a una escuela teórica concreta, como ocurre en la conferencia de la MLA titulada «La función de la crítica»: Philip Swallow representa la visión historicista y romántica, Michel Tardieu la estructuralista, Siegfried von Turpitz la teoría de la recepción y Fulvia Morgana la corriente materialista y marxista. Como consecuencia de tal batiburrillo de corrientes teóricas, Arthur Kingfisher llega a la conclusión, gracias a Persse, de que lo importante en el mundo de la crítica es la oposición y la controversia, en lugar de la verdad; no se pretende convencer con argumentos, porque si así fuera se acabaría el debate, que es algo que beneficia a la crítica.

     Como novela El mundo es un pañuelo es menos perfecto que como crítica al mundo académico. Los encuentros casuales al estilo de la novela bizantina o ese final de inocente comedia shakesperiana son fallos que se perdonan a favor de ese fino sentido del humor, muy inglés por otra parte. Un proceso de desintoxicación del mundo universitario ideal para universitarios. En definitiva, una descripción certera, por lo que tiene de caricaturesco, más recomendada para profesores que para alumnos.

     Este libro es una carta de póker

Lecciones de poesía para niños inquietos de Luis García Montero

     Decir que son malos tiempos para la lectura se ha convertido en un tópico manido que alcanza proporciones cósmicas si a los sistemas educativos nos referimos, muy especialmente al de Secundaria. El recetario de invitaciones a la lectura es variado y largo como un día sin pan, generalmente con ese insidioso término de “fomento” que recuerda más al Ministerio de Fomento que a un acto placentero, casi como si se comparara leer con inaugurar una línea de metro o abrir una nueva oficina de correos. En los últimos años ha hecho mucho ruido un librito, un best seller del género, que se cita insistentemente en cualquier fomento de la lectura de postín. Y como no puede ser de otra forma, para darle lustre a esta reflexión, proporcionaré su nombre ─Como una novela de Daniel Pennac─, con la advertencia de que, desgraciadamente, no contiene fórmulas mágicas que induzcan a nuestros jóvenes a devorar libros.

     Pero todavía se puede rizar más el rizo: si la lectura es de por sí algo difícil de propagar entre los adolescentes, la parafernalia se complica aún más cuando se trata de leer poesía. Decir que la poesía es un género más complicado que la novela o que el teatro es una chorrada tan descarada como decir que los Cuentos en verso para niños perversos de Roald Dahl es más difícil de leer que el Ulises de Joice. Sin embargo, y por lo general, la poesía exige un cierto bagaje lector y un tipo de lectura al que los jóvenes están poco acostumbrados. Sin embargo, para alguien que quiere transmitir el amor por la lectura la poesía es el género que más satisfacciones ofrece cuando se consigue captar nuevos lectores. Algo así debió sentir Luis García Montero después de escribir sus Lecciones de poesía para niños inquietos, porque es una auténtica joyita, un libro que recuerda al de Penca, por ejemplo en la defensa de la ausencia de la obligatoriedad de la lectura ─«hay personas estupendas e inteligentes a las que no les gusta la poesía», afirma García Montero─

     Este pequeño libro se encuentra fuera del circuito fomentador porque no va dirigido a fomentadores sino a lectores. Que nadie se deje engañar por el título, porque el término “niño” engloba a un conjunto de edades muy dispares que no se limita en sentido estricto a la infancia; y que por supuesto es muy adecuado para leerlo y trabajarlo en Secundaria. Los temas que Luis García Montero trata son diversos pero esenciales a la poesía, en un lenguaje que resulta una auténtica pirueta de equilibrista, porque es divulgativo, de fácil alcance para un lector poco adiestrado, y al mismo tiempo de una precisión y destreza lingüística y de una belleza de imágenes que deslumbran a cualquier tipo de lectores.

     Esta poética dirigida a niños está escrita en la línea de Luis García Montero, con una intención abiertamente desacralizadora de todo lo que hay de sagrado en poesía: «Hay gente que pone los ojos en blanco cuando oye la palabra poesía. ¡Cuidado! ¡Mucho cuidado! Con los ojos en blanco no se puede ver nada» Arrancar los sellos que guardan el libro de la poesía, que preservan su pureza de los no iniciados, demostrar que esto de la poesía no es algo tan alejado de la realidad cotidiana ─¿no les suena eso de acercar la materia a la cotidianidad?─, algo presente en las personas, los animales y los objetos que nos rodean, en las situaciones que vivimos, en el lenguaje que utilizamos, en las estaciones que cada año nos obligan a sacar al abrigo, el paraguas o el bañador.

     Los capítulos iniciales son una verdadera declaración de intenciones que recoge el pensamiento de C. S. Lewis al afirmar que los niños, por más que se hable de su inocencia, no son tontos, y que por tanto no hay que escribir para ellos literatura para tontos. C. S. Lewis se refería a un tipo de literatura distinta al de García Montero, claro está, pero la idea es la misma. La literatura de la que habla García Montero es la cursi, en la que abundan los poemas sobre animales con abusos de los diminutivos, como si los poetas fueran pequeños granjeros edulcorados. Con altas dosis de humor, ironía y estilo poético García Montero llega a afirmar que «los poetas demasiado cursis utilizan siempre palabras con corbata, sentimientos que acaban de salir de una peluquería»

     A la pregunta clásica de si el poeta nace o se hace García Montero se inclina por la segunda alternativa del binomio, haciendo especial hincapié en la disciplina y el esfuerzo: «Los poetas no escriben bien por casualidad, sino gracias a su esfuerzo, a su trabajo, al tiempo que han dedicado a escribir, a leer, a mirar el mundo y a escuchar las conversaciones de la mesa de al lado» El poeta, como cualquier artista, es alguien que ha aprendido a mirar el mundo, porque el lenguaje literario, el lenguaje poético, no son otra cosa más que aplicar un tipo de mirada especial sobre el mundo, una mirada que pone los ojos no sólo en el mundo, no únicamente en el contenido, sino también en la forma, en el lenguaje a través del cual se expresa esa mirada. El lenguaje de la poesía, sin embargo, no debe ser necesariamente ostentoso ni cursi; aunque los poetas saben utilizar palabras «raras», por encima de todo dan un nuevo uso a «las palabras sencillas: amor, tristeza, canción, miedo o alegría»

     Para que el joven lector sea consciente de que «cuando el poeta piensa en sus sentimientos, cuando utiliza las palabras, está también hablando de los demás, con el lenguaje de los demás», García Montero explica que el lenguaje cotidiano no sólo es el mismo que el poético, sino que además sigue sus procedimientos de construcción. Las figuras retóricas, la metáfora, la metonimia o la prosopopeya no son exclusivos del lenguaje poético. Estos recursos se emplean en el lenguaje cotidiano, de forma inconsciente, sin que nos demos cuenta de que los usamos, aunque en la poesía «son simplemente los lazos de complicidad que hay entre el poeta, el lector y el mundo»

     Otro de los temas fundamentales a la poesía que aparecen en Lecciones de poesía para niños inquietos es el tiempo, un elemento que para García Montero es tan importante como aprender a mirar el mundo, porque al fin y al cabo aprender a mirar el mundo es aprender a descubrir cómo pasa el tiempo, qué efecto tiene su paso sobre las personas, las cosas, el mundo. Es en esta conciencia del paso del tiempo sobre la que se cimenta la memoria. A la imaginación se une el otro componente elemental de la escritura, lo que debería ser más cercano para los niños: la imaginación. Escribir conjuga ambos aspectos, porque en definitiva «escribimos para detener un poco el tiempo, para llevar nuestra vida a muchos kilómetros y a muchos años de distancia» Al usar la imaginación se explota la realidad y se profundiza en todas sus potencialidades.

     Y por si el fomento de la lectura de poesía no fuera poco ambicioso el poeta granadino dedica el último capítulo a la escritura de poesía, con algunos consejos prácticos para iniciarse o para afianzar la técnica, entre ellos el de «copiar libremente a un poeta que nos guste», es decir, la imitación, un procedimiento que ha servido para aprender y afianzar la escritura desde la Antigüedad Clásica. Por otra parte, las herramientas que se han ido ofreciendo a lo largo de todo el libro no van únicamente encaminadas a una lectura creativa, sino que también se pueden aplicar a la escritura.

     A pesar de todo, Lecciones de poesía para niños inquietos está lejos de ser la panacea de la desgana lectora. García Montero está lejos de conseguir el milagro de los panes y los panes de hacer nacer el gusanillo lector en los jóvenes alérgicos al papel y la tinta de los libros, pero estoy seguro de que conseguirá enganchar a más de uno, o cuando menos a uno. En ese caso su lectura habrá merecido la pena.

El amor en los tiempos del cólera de Gabriel García Márquez

    El escritor Gustavo Martín Garzo empieza su ditirámbico artículo «El embrujo de Juan Marsé» señalando que en la literatura española no hay grandes obras de amor ―con casos como el del Quijote o La Celestina― He querido entender que para Martín Garzo la literatura española es la que se escribe en España y no la escrita en español, porque de otro modo sería imperdonable el olvido de Gabriel García Márquez. Si el amor había sido un territorio ampliamente explorado en poesía, ya desde Bécquer, que da paso a la modernidad a través de este tema, en novela habrá que esperar hasta bien entrado el siglo XX para encontrar el libro que quizá sea el definitivo en materia amatoria. No es que el amor no forme parte de novelas como El Quijote o La Regenta, pero no fue hasta la aparición de la que ha sido considerada como la mejor ficción de finales del siglo XX, El amor en los tiempos del cólera, que este concepto esencial en el hombre se convirtiera por derecho propio en el personaje protagonista, y aún más, en el núcleo de un universo que gira en torno a él y que se estructura y organiza según sus principios. La descripción que García Márquez emprende con esta novela sobre el amor es totalizadora; es necesario levantar un mundo de ficción de una arquitectura densa y exuberante para dar respuesta al enigma humano de qué es el amor.

     La novela se abre con el suicidio de un personaje con un nombre tan sonoro y significativo como el de Jeremiah de Saint-Amour. Esta muerte pone de manifiesto el primer tipo de amor, aquel capaz de colaborar con en la muerte del ser amado, un tipo de amor que es incomprensible para el doctor Juvenal Urbino. Aunque este amor tangencial sólo servirá de carta de presentación para el gran motor amoroso de la novela: Fermina Daza. En torno a la figura de Fermina Daza se postran los dos grandes amores del libro, el de Lorenzo Ariza y el del doctor Juvenal Urbino, descritos de forma magistral por García Márquez: «eran víctimas de un mismo destino y compartían el azar de una pasión común: dos animales de yunta uncidos al mismo yugo» Cada uno de estos dos personajes ramificará su amor en amantes, una en el caso del doctor e infinitas en Lorenzo Ariza. Aunque en algunos de los intercambios amatorios de Lorenzo Ariza sí pueda afirmarse, sería demasiado simplificador reducir estas relaciones a meros encuentros sexuales. El amor que siente Lorenzo Ariza es radicalmente más complejo que el del doctor Juvenal Urbino. Sólo así puede entenderse que ame a Fermina Daza, que ame a muchas de sus amantes, y que, en el sentido estricto de la palabra, nunca deje de serle fiel a su primer amor.

     El amor de Lorenzo Ariza es brutalmente devastador, hasta el punto de que su malestar se confunde con los síntomas del cólera: «perdió el habla y el apetito y se pasaba las noches en claro dando vueltas en la cama […] la ansiedad se le complicó con cagantinas y vómitos verdes, perdió el sentido de la orientación y sufría desmayos repentinos, y su madre se aterrorizó porque su estado no se parecía a los desórdenes del amor sino a los estragos del cólera» La descripción que hace García Márquez de la devastación amorosa se corresponde con la imagen clásica del furor amoris, es decir, el amor como una perturbación de la razón que llega a tener repercusiones sobre el estado físico. Lo curioso de este furor amoroso es que nace de la contemplación: Lorenzo Ariza ama hasta el sinsentido y sustenta toda su vida sobre un sentimiento nacido en una mirada fugaz. Este amor, como Apuleyo describía en su fábula de Cupido y Psique, conecta en alma con la inmortalidad, es una locura que alumbra el entendimiento y hace que Florentino Ariza parezca hablar «por inspiración del Espíritu Santo»

     A pesar de que Fermina Daza da su consentimiento a los amores de Lorenzo Ariza ―con una desgana que tiene más de curiosidad que de amor verdadero― no puede hablarse de un noviazgo en el sentido normal del término, ya que Lorenzo Daza se opone a la relación y ésta debe sustentarse sobre el cauce epistolar. La carta cobra una importancia fundamental en la relación entre Lorenzo Ariza y Fermina Daza: la comunicación se establece siempre de esta manera, y cuando al cabo de cincuenta años se restablezca volverá a ser el medio de transmisión. Florentino Ariza aprende a desahogarse a través de las cartas, hasta llegar a convertirse en un maestro de la epístola amorosa y volverse inservible para llevar a cabo escritos de otro tipo.

     Para alejar a los amantes Lorenzo Daza emprende con su hija un viaje que tiene mucho de iniciático, ya que Fermina Daza se marcha como una niña y regresa como una mujer adulta. Al volver el reencuentro entre ambos es decepcionante para Fermina Daza. Se dará cuenta de que Florentino Ariza no es el amor de su vida, y más aún, ni siquiera es una persona digna de algo distinto a la conmiseración: «es como si no fuera una persona sino una sombra» El único pensamiento que Fermina Daza dedicará a partir de ese momento a Florentino Ariza será para compadecerse por el daño hecho al joven enamorado.

     Tras los pasos de Fermina Daza, el propio Florentino Ariza realizará un viaje iniciático, paralelo al de su amada, pero en sentido inverso, con la intención de olvidarla. En este viaje conoce los placeres de la carne y aprende nuevos cauces para amar sin necesidad de serle infiel a Fermina Daza: «el amor ilusorio de Fermina Daza podía ser sustituido por una pasión terrenal» A partir de este momento, y sobre todo tras conocer a la viuda de Nazaret, Florentino Ariza iniciará sus aventuras amatorias, cada una de ellas de una complejidad abrumante. Pero por encima de todo, lo peculiar de su amor hacia Fermina Daza es que nunca tendrá la sensación de la infidelidad. Será Sara Noriega, una de tantas amantes, la que ponga fin a las dudas de Florentino Ariza con la división de «amor del alma de la cintura para arriba y amor del cuerpo de la cintura para abajo», y a partir de ese momento Florentino Ariza entenderá que es posible amar a varias personas al mismo tiempo sin traicionar a ninguna. La única forma de culpabilidad en todos estos encuentros es que Fermina Daza pueda llegar a conocerlos, lo que hace que Florentino Ariza sea tan sigiloso que jamás fueron conocidos sus escarceos.

     El amor entre Fermina Daza y el doctor Juvenal Urbino es de corte muy diferente. El doctor es menos apasionado que Florentino Ariza, pero su posición social privilegiada predispone positivamente a Lorenzo Daza. Lo cierto es que el doctor Juvenal Urbino pide matrimonio a Florentina Daza más por orgullo, por alcanzar lo inalcanzable, que por amor. Él mismo admite que no sintió ninguna emoción al conocer a Florentina Daza y sus pretensiones matrimoniales se plantean en forma de bienes terrenales ―con seguridad, orden, felicidad― en lugar de formularse en términos de amor. Fermina Daza tampoco es amor lo que siente hacia un persona que da la sensación de quererse sólo a sí mismo. Lo que lleva a Fermina Daza al matrimonio es una mezcla de presión por parte de Lorenzo Daza y de soledad y hastío. En cierto momento la atenaza la duda de estar haciendo lo correcto: ¿porqué elegir al doctor Juvenal Urbino en lugar de a Florentino Ariza si no siente nada por ninguno de los dos?

     Será en un nuevo viaje, a la vieja Europa, en donde se vuelva a producir una modificación en las relaciones amorosas. A partir del viaje de novios París quedará como el símbolo del paraíso entre Fermina Daza y el doctor Juvenal Urbino. A pesar de todos los obstáculos y de las escasas crisis, Fermina Daza aprende a amar a su marido y ambos llegan a constituir una relación matrimonial sólida, «que antes de los treinta años de casados eran como un mismo ser dividido» Es el tipo de amor fundamentado en la costumbre de un matrimonio ancestral, liberado de toda pasión, enraizado en una especie de necesidad mutua que tiene mucho de dependencia: «no sabían vivir ni un instante el uno sin el otro, o sin pensar el uno en el otro, y lo sabían cada vez menos a medida que se recrudecía la vejez. Ni él ni ella podían decir si esa servidumbre recíproca se fundaba en el amor o en la comodidad, pero nunca se lo habían preguntado con la mano en el corazón, porque ambos preferían desde siempre ignorar la respuesta»

     El paso del tiempo desempeña distintos papeles en su confluencia con el amor. En el caso del matrimonio compuesto por Fermina Daza y el doctor Juvenal Urbino lo afianza. Para Florentino Ariza el tiempo no desgasta el amor, que se mantiene intacto al cabo de cincuenta años. La única esperanza que queda en Florentino Ariza es que ese amor actúe en su favor, mediante la muerte del doctor Juvenal Urbino, y la liberación de una viuda que, según su propia experiencia, será dueña de su propia vida. Después de tantos años amando a Fermina Daza sin ninguna flaqueza, la única preocupación de Florentino Ariza es que él muera antes que ella. Toda su vida se ha dispuesto en función de Fermina Daza, con el presupuesto de conseguirse un nombre para ser digno de su amor. Tras la curiosa muerte del doctor Juvenal Urbino ―llena de ironía dramática por su ridiculez― Florentino Ariza adopta un papel más activo, atreviéndose a la primera confesión de amor no epistolar hacia Fermina Daza. La estrategia, una vez más a través de las cartas, será hacer tabula rasa del pasado. La conquista de Fermina Daza se materializa no a través de los pueriles ripios de la juventud, sino con concienzudas reflexiones sobre el paso del tiempo y sobre la vejez.

     Una vez más, y de forma definitiva, será un viaje el que obre el milagro del amor. Se produce la confluencia de viajes semejantes que ambos habían hecho de forma separada. En la construcción de un espacio íntimo que permita dejarse llevar por el deseo personal, es necesario que Fermina Daza renuncie a sus prejuicios de clase social. Es precisamente en este espacio donde Florentino Ariza ve hacerse realidad sus sueños: «era como si se hubieran saltado el arduo calvario de la vida conyugal, y hubieran ido sin más vueltas al grano del amor» Con el amor de Florentino Ariza correspondido parece que, tras inmortalizar sus almas, la muerte pasa a un espacio secundario. El río, símbolo universal del paso de la vida, del constante cambio, se convierte en un continuo ir y venir de lo mismo, en un amarse sin final. No importa que sean dos ancianos o que les quede poco tiempo de vida; desde el momento en que se aman, venciendo sus miedos y sus prejuicios, vivir en el río equivale a toda la vida. Es el amor lo que los hace eternos.

     Este libro es una carta de póker

El embrujo de Shanghai de Juan Marsé

     El mismo día que concedieron el premio Cervantes a Juan Marsé apareció en El País un artículo al uso panegírico de Gustavo Martín Garzo titulado «El embrujo de Juan Marsé» Gustavo abre su loa trazando un paralelismo entre Galdós y Marsé, por «su visión pesimista del ser humano, su capacidad para situarse en el lugar de la derrota y el fracaso de los ideales,m y el que sus novelas sean algo así como un gran almacén de las emociones humanas» La emoción que pondera en Marsé por encima de las demás es el amor, una apreciación que, si bien es acertada en el caso de Últimas tardes con Teresa, debe ser matizada en el caso de El embrujo de Shanghai. Es cierto que entre Daniel y Susana hay amor, pero por encima de ese amor se encuentra el desengaño, como un ave negra de mal agüero que planea bajo y lo tiñe todo con el oscuro prefijo des-, que convierte el amor en desamor, la esperanza en desesperanza, la vida en desvida.

     El embrujo de Shanghai se perfila como una novela de aventuras, de autoconocimiento, de iniciación y de maduración, a la sombra de La isla del tesoro de Stevenson. Ambos, Jim y Daniel, aprenden a ser adultos a través del golpe, aprenden que el mundo de los adultos puede ser duro, que no hay espacio para la ensoñación en la realidad. En los dos el aprendizaje se lleva a cabo a partir de un viaje, de un mundo exótico, lejano, desconocido, y al mismo tiempo peligroso. La gran diferencia es que Jim conoce por su propia mano ese lugar, mientras que Daniel penetra en un mundo que se ha puesto en pie sobre la boca de Forcat, un mundo construido enteramente con palabras, en el que la realidad y la ficción se mezclan y confunden irremediablemente.

     Este desdoble, el de ficción y realidad, y sus conjunciones ocultas, se manifiesta en un doble relato que da la ocasión a Marsé de establecer un juego narrativo metaficcional, a la manera de las cajas chinas, con una historia dentro de otra y dos narradores, Daniel y Forcat. Por una parte existe el Barcelona de la posguerra, con sus miserias y sus pobrezas, un ambiente sórdido y monótono en el que sobrevivir es una cuestión casi de picaresca ─los hermanos Chacón o el capitán Blay recuerdan en algunos momentos a personajes del Lazarillo─. Por otra parte, Shanghai, el espacio mítico, con ex nazis, con hermosas mujeres, con peligrosos mafiosos e historias de amor imposible. Daniel, Susana, Forcat, se mueven juntos de un mundo a otro, de la miseria a la riqueza, de lo vulgar a lo extravagante, de lo conocido a lo misterioso. Más que una forma de evasión es un modo de conocimiento.

     Aunque el mundo fantástico sea el de Forcat, el de Shanghai, la Barcelona de la época también se tiñe de esa ensoñación irreal: los malos presagios o las milagrosas manos de Forcat, que poseen el don de la curación. No hay que olvidar que el procedimiento narrativo que lleva a cabo Forcat es el mismo que el de Daniel ─a primera vista─: el uso de la memoria como aliciente narrativo fundamental. Sin embargo, el recuerdo es falible, la realidad puede fácilmente tergiversarse y tejerse de una ficción desmemoriada: «era imposible que la imaginación no hubiese contagiado la memoria, confundiendo la peripecia vivida y soñada»

     Para levantar el mito de Shanghai Daniel ha tenido que crear antes un mundo personal, íntimo, «ámbito de la ensoñación» y «cálido y dulce nido de microbios» ─el mundo elaborado por Forcat sólo es posible en el dormitorio de Susana─, una realidad que para Daniel es muy importante, ya que representa su descubrimiento del amor y de la sexualidad. Susana es una especie de femme fatale, una pequeña Lolita caprichosa, maleducada y consentida, que despierta un inevitable deseo lleno de temores en Daniel. La «sensualidad contagiosa, húmeda y cálida» de Susana hace que Daniel venza el miedo a contagiarse de tisis y lleve a cabo su gran acto de amor, chupar el dedo ensangrentado de la niña enferma.

     Pero aunque el mundo exterior, el que está más allá de las cuatro paredes del dormitorio de Susana, aparece representado por «la mentira y la miseria» también tiene que aportar mucho al protagonista. Aunque Daniel se sienta obligado a acompañar y a cuidar del capitán Blay, aunque se sienta avergonzado por las locuras del viejo y sus fracasos, este personaje resulta imprescindible en el proceso de maduración del joven. La lucha por los ideales, el inconformismo y la necesidad de seguir rebelándose, es el motor principal de la vida del capitán Blay. Esta lucha se identifica en la carpeta, de forma que cuando ésta se pierde, haciendo imposible la recogida de firmas, la vida del capitán Blay deja de tener sentido y fallece, como una negación simbólica al rechazo de sus ideales. El capitán Blay será el único personaje que no se dejará vencer por el desengaño, que luchará hasta el último aliento de vida, un espíritu combativo que le situará en el lado opuesto al Kim. Ese contagio que tanto teme Daniel no está sólo reservado únicamente al interior; gracias al capitán Blay se produce un proceso de contagio que tiene mucho de quijotización en cuanto a la búsqueda y a la lucha por unos ideales nobles pero irrisorios. Ha tenido que fallecer el capitán, símbolo de «la devastada ignominia que muchos preferían olvidar», para que Daniel se dé cuenta de la importancia que ha tenido este personaje en su vida: «el viejo pirado había conseguido contagiarme una brizna de aquel virus que le sorbía el entendimiento»

     Para Daniel y para Susana Shanghai equivale en un primer momento a emocionantes aventuras. Lo que lleva al Kim a Shanghai es una especie de desengaño tenue, esperanzado en un futuro poblado por su mujer, por su hija y por la paz consigo mismo ─su motivación «no es la libertad ni la justicia, sino su hija enferma»─. Se siente agotado de tanto sueño de juventud, desmoronado ante la necesidad de sentar la cabeza, desesperado y dispuesto a arriesgar su vida, a morir o a vivir tranquilo para siempre. En estas condiciones acepta el encargo de Lévy y viaja a Shanghai animado por «el deseo inconfesado, la dolorida ansiedad de borrar con esa última bala todo vestigio de un pasado que le abruma, lograr que desaparezca de una vez por todas cualquier rastro de una humillante e interminable derrota personal» En Shanghai, sin embargo, descubre tiempo después que ese futuro hipotecado está endeudado con sus ideales, condenado de antemano al fracaso más estrepitoso. Lo que más duele al Kim es que Lévy abarató y malversó los ideales por los que habían luchado y que les había unido. Había arriesgado su vida y su futuro por un ideal que le había acompañado «durante toda su vida llenando de sentido cualquier de sus actos» sin saber que no apostaba a caballo ganador: todo lo hecho, todo lo luchado, se volvió de repente inútil, absurdo. Y con el Kim despiertan Susana y Daniel, vuelven a la gris realidad barcelonesa de chimeneas y humor tóxicos, de personajes miserables como el Denis, con un sabor amargo en los labios, ya adultos, desengañados, eso sí, imposibilitados para cumplir sus sueños, para amarse, para consumarse el uno al otro. Las preguntas que se hizo el Kim, repetidas en un eco inconsciente en Daniel, son simbólicas para toda una generación y casi para una actitud vital que recuerdan al Jon Juaristi de «Spoon River, Euskadi»: «¿dónde nos equivocamos? ¿Cuándo se torció el camino, dónde extraviamos la utopía? ¿Por qué tanta fe y tanto vigor moral se trocaron en egoísmo y superchería?»

     Este libro es una carta de póker

La carretera de Cormac McCarthy

     Hay libros que al leerlos, a partir de una página determinada, se convierten en un elemento determinante e inseparable en la vida del lector. Libros que marcan de por vida. A los que da gusto volver, que se leen y releen una y otra vez, encontrando siempre matices nuevos. Así es como empieza la inmensa mayoría de las críticas que he leído sobre La carretera de Cormac McCarthy. El libro que ganara el premio Pulitzer en 2007 se ha convertido en un auténtico clásico ─además de venderse como un bestseller─, un libro de culto que posiblemente llegue a ser uno de los pilares de la literatura del siglo XXI. McCarthy ha convertido uno de los temas más comunes en el cine y la literatura de serie B (que ha dado obras en la línea de Soy leyenda de Richard Matheson o más modernamente Guerra Mundial Z y Apocalipsis Zombie) en un complejo y completo tratado sobre el ser humano y sobre la sociedad, al más puro estilo de Las partículas elementales de Houellebeq. En ambos se muestra la decadencia del mundo, de las relaciones sociales, a través de un futuro utópico, que en Houellebeq tiene mucho de huxleyano. Dos libros que nacen de la desestructuración posmodernista de la sociedad, pero con distintos matices, y por encima de todo, con una prosa radicalmente opuesta. Si la de Houellebecq está llena de florituras intelectuales, la de McCarthy es parca, austera, directa, contundente y sencilla, no por ello menos lírica.

     La carretera se abre con un inicio perturbador, que envuelve a toda la obra con un halo onírico que prácticamente nos transporta al infierno de El jardín de las delicias de El Bosco. En mitad de una pesadilla un ser lovecraftiano nos anuncia el fin del mundo. Cuando el protagonista, el hombre ─que los personajes se nombren como «hombre» y «niño» da una idea del plano simbólico de la obra─, se despierta, lo hace en mitad de un páramo desértico en el que la nota característica es la falta de color: «todo palideciendo hasta sumirse en tinieblas. La suave ceniza barriendo el asfalto en remolinos dispersos […] Segmentos de carretera entre los árboles muertos allá abajo. Buscando algo que tuviera color […] viendo cómo la cenicienta luz del día cuajaba sobre el terreno» Y si los días son oscuros, las noches tienen una negrura en la que es imposible ver nada, «una negrura como para que dolieran los oídos de escuchar» Ese paisaje lleno de polvo y ceniza por todas partes, con ciudades quemadas y deshabitadas, es la descripción de un mundo decadente y en descomposición.

     Toda la secuencia que se reproduce a continuación de la pesadilla es un prodigio in media res. En pocas pinceladas se describe la devastación de un mundo, sin ofrecer ninguna información, ni al comienzo ni a lo largo de la novela. Más adelante el niño preguntará a su padre qué ha pasado, a lo que éste responderá: «¿Qué pasó? No lo sé exactamente. Es una buena pregunta» El único dato que se ofrece es que ha habido tormentas de fuego que han destruido la superficie del planeta, lo que hace pensar en una apocalipsis nuclear. A McCarthy no le interesan tanto los motivos como los resultados. Y el resultado, además de todo lo descrito, es el enfriamiento de la superficie, «un frío como para agrietar las piedras. Como para quitarte la vida» Para huir de ese frío se plantea la necesidad de viajar hacia el sur, que se llega a identificar con el paraíso perdido, un mundo donde todo es como antaño, un mundo en el que existieran otros niños.

     La necesidad de viajar hacia el sur es uno de los ejes fundamentales de La carretera, una novela que muestra el proceso de maduración de un niño, sometido a un viaje iniciático. En este sentido, la obra tiene varios puntos en común con La isla del tesoro, e incluso puede identificarse, en parte, al niño con Jim, sobre todo en cuanto al descubrimiento de la muerte ─convertida en algo cotidiano─ y de la maldad humana. En la utopía de La carretera las relaciones sociales que se establecen entre individuos se ven alteradas por completo. El concepto aristotélico de hombre como animal político ha sido bruscamente sustituido por una concepción hobbesiana. En este caso, además, la máxima del hombre como lobo para el hombre, se ha convertido en una realidad brutalmente escalofriante, debido a que la escasez de alimentos ha obligado a una gran parte de los supervivientes a realizar prácticas caníbales. Ésta es la descripción que hace McCarthy en pocas palabras del nuevo mundo: «El mundo al poco tiempo poblado mayormente por hombres que se comían a tus hijos ante tus propios ojos y las ciudades en poder de bandas de atezados saqueadores que abrían túneles en las ruinas y salían reptando de los escombros blancos de dientes y ojos con bolsas de malla repletas de latas chamuscadas y anónimos como compradores salidos de los economatos del infierno»

     El individualismo es la nueva creencia de una sociedad en la que sus componentes se relacionan a través del miedo y de la desconfianza. La nueva Humanidad se ha vaciado de toda humanidad en favor de la supervivencia, ya que sentir compasión puede equivaler a morir irremediablemente. Esta situación lleva a los protagonistas a la continua huida, al rechazo absoluto de otros seres humanos. En varias ocasiones el hombre utiliza una visión maniqueísta del mundo, autoproclamándose como abanderado de los buenos, aunque lo cierto es que las fronteras entre el bien y el mal no parecen tan evidentes, y los que supuestamente son los buenos no actúan como tales, sino siempre en beneficio propio. Esta sociedad se sustenta sobre el horror, conformando un mundo que recuerda a la pesadilla que abre el libro. Muchas descripciones tienen la misma perplejidad surrealista que El Bosco: «Acurrucados junto a la pared del fondo había hombres y mujeres desnudos, todos tratando de ocultarse, protegiéndose el rostro con las manos. En el colchón yacía un hombre al que le faltaban las dos piernas hasta la cadera, los muñones quemados y ennegrecidos. El olor era insoportable»

     El único elemento del mundo que se mantiene constante e inalterable es la carretera. Tal es su importancia ─que dé título a la novela no es anecdótico─ que puede considerarse como el tercer gran personaje del libro. La carretera es una metáfora con múltiples interpretaciones, que marca el camino a seguir y del que no hay que desviarse, pero que también simboliza lo poco que hay en el mundo que seguirá existiendo siempre sin cambiar nunca. No importa lo que ocurra, porque las carreteras siempre estarán ahí, porque «no hay nada para arrancarlas»

     La estructura del libro se construye a partir de un entramado de recurrencias y repeticiones. El tiempo narrativo se vuelve tan lento que llega a anularse en una especie de bucle absurdo ─que recuerda al mito de Sísifo─ que atrapa a los personajes y los condena a repetir una y otra vez los mismos actos. Las escasas referencias al pasado, en forma de recuerdos de momentos infantiles del hombre, sirven para acentuar la estructura paralelística en la que se repite con su hijo lo que el hombre vivió de pequeño con su padre: «El chico de pie a su lado. Como él mismo había estado junto a su propio padre un invierno de hacía muchos años» Por lo demás, la sucesión temporal se limita al más puro presente: no hay pasado porque se desconoce lo que ha ocurrido en el mundo y tampoco parece muy fiable el futuro, debido a la fragilidad de la vida. A pesar de esta clara apuesta por el presente McCarthy deja abierta la posibilidad de un futuro.

     Aunque la impresión superficial lleve a pensar que McCarthy ensaya un estudio humano sobre el nihilismo, existe una vaga religiosidad que deja un resquicio abierto para la esperanza. Esta religiosidad se basa en su hijo, del que el hombre piensa que «si él no es la palabra de Dios Dios no ha hablado nunca» En varias ocasiones el hombre pone en duda esta esperanza, llegando a pensar incluso que es preferible la muerte a la supervivencia; se trata en todo caso de la muerte y de la supervivencia propia, porque sabe que ante todo tiene que proteger a ese niño que es el guardián y el responsable de la escasa humanidad que queda en el mundo, un niño bueno y confiado a pesar de haber nacido y de haberse criado en un entorno hostil. Esta es la esperanza, simbolizada en el niño, que cierra La carretera, la esperanza de que todavía es posible que el hombre reconstruya su presente, que vuelva a levantar su futuro.

     Este libro es una carta de póker

La isla del tesoro de Robert Louis Stevenson

     La mala literatura para jóvenes es aquella que nace con fecha de caducidad, que sólo pueden leer los jóvenes y que una vez han crecido se pasa como el arroz. La buena, en cambio, puede ser leída en cualquier momento de la vida, en la juventud, en la madurez, en la vejez, que no se pasa. Si bien es cierto que no es lo mismo leer un libro a los quince que a los treinta. Cada libro, lo que se percibe de él evidentemente, cambia en cada lectura, sin necesidad de que hayan transcurrido años de una a otra. La buena literatura para jóvenes no es aquella que está escrita para jóvenes ─no los tratemos como a tontos, que diría C. S. Lewis─ sino aquella que es recomendable leer en la juventud porque aporta elementos fundamentales y enriquecedores en ese inevitable proceso que es el ir creciendo. Volver a leer un libro que conocimos en nuestra infancia tiene algo de profano, como arrancar el sello que esconde un momento fundacional de nuestras vidas, y sin embargo, es siempre preferible a leer un libro que pudo habernos marcado y no lo hizo porque no lo conocimos en su momento. Hablar de La isla del tesoro desde mi perspectiva adulta tiene, efectivamente, algo de profano, y aún siendo así no puedo dejar de hacerlo.

     Una de esas perspectivas de adulto más completas, porque no pierden de vista la mirada infantil, es la de Roberto Cotroneo en esa entrañable carta a su hijo titulada Si una mañana de verano un niño. En este libro Cotroneo ofrece su particular visión de varios libros, relacionados con la adolescencia y con el proceso de crecimiento y de maduración. Además de dedicar un capítulo a La isla del tesoro, se detiene en El guardián entre el centeno, Tierra baldía y El malogrado de Thomas Bernhard. Cotroneo se detiene a describir dos aspectos concretos pero imprescindibles de la obra de Stevenson. En líneas generales La isla del tesoro ─como El guardián entre el centeno─ es la descripción del proceso de maduración de un niño, que acaba convirtiéndose en un adulto y asumiendo las responsabilidades que exige la nueva condición. Para Cotroneo dos de los aspectos más importantes del crecimiento de Jim son la distinción entre el bien y el mal ─no siempre evidente en el libro─ y lo terrible de asumir la realidad de las aventuras, que en algunas ocasiones pueden poner la vida en peligro.

     Cuando comienza La isla del tesoro Jim está de lleno en la infancia. La irrupción del viejo marinero en la posada de sus padres hace que la maldad verdadera entre por completo en la vida de Jim. Desde la perspectiva del niño Jim contempla a esos peligrosos marineros con horror, llegando a poblar todos ellos sus pesadillas, y especialmente aquel que tiene una sola pierna. El ciego se describe precisamente con ese horror infantil: «Parecía encorvado por la edad o el cansancio, y su amplio y viejo gabán marino, raído y con un capuchón a la espalda, le daba un aspecto miserable y deforme […] Le tendí la diestra, y la horrible y melosa criatura sin vista la agarró alñ instante con la suya, como en una tenaza […] No había oído nunca una voz tan cruel, fría y repugnante como la del ciego» Más adelante Jim empezará a desconfiar de esos maniqueísmos, se dará cuenta de que el bien y el mal no siempre son lo que parecen. Tras la muerte del viejo marinero que pobló de pesadillas su imaginación infantil, Jim no puede sentir más que compasión, e incluso derrama unas lágrimas.

     Con la muerte del viejo marinero se abre el proceso de maduración de Jim, sobre todo al plantearse la posibilidad del viaje para buscar el tesoro del viejo pirata Flint. Para Jim es una oportunidad de vivir aventuras ─«soñando estupendas y afortunadas aventuras por mares desconocidos y tierras lejanas»─, pero simbólicamente puede entenderse como un viaje iniciático que hará que Jim abandone para siempre la infancia y que finalmente recabe en la edad adulta: «jamás llegué a imaginar nada que fuese tan sorprendente y trágico como luego resultaron mis aventuras de veras» Para iniciar este viaje iniciático Jim debe cortar por completo los lazos con su madre, algo así como le ocurría a Lázaro de Tormes: el hidalgo le prohibe explícitamente pasar más de una noche con su madre antes del viaje. Jim es consciente de la importancia de lo que está en juego y de lo que ha perdido tras despedirse de su madre: «Poco después doblamos un recodo, y toda mi infancia desapareció ante mis ojos…» Aún más, al poco tiempo de zarpar, ya en el barco y rodeado de marineros, Jim piensa en su infancia como si fuera algo ya muy lejano: «en seguida comenzó a entonar aquella rara canción, que tantas veces yo había oído en mi infancia»

     Como descripción breve y acertada de Long John Silver me quedo con la de Malos y malditos de Fernando Savater, que además tiene la ventaja de ser un libro escrito para niños, por aquello que decía antes de las visiones infantiles. Su personalidad es compleja y al mismo tiempo contradictoria. De ser el protagonista de las pesadillas de Jim pasa al polo opuesto, como humilde cocinero, antiguo héroe de guerra mutilado, viejo lobo de mar, desagradable de aspecto, recio y rudo, pero de total confianza. Jim, totalmente admirado con el viejo pirata, no puede quedar más impresionado con Silver, algo así como si fuera un modelo a imitar: «Tiene mucha lectura, mucha instrucción, y cuando quiere habla como un libro. Además, es el hombre más valiente del mundo, un león, ¡una fiera! Yo le he visto luchar solo y sin armas contra cuatro hombres, y romperles a todos la crisma […] La tripulación en masa le respetaba e incluso le obedecía; Silver sabía hablar a cada uno según su carácter y hacer favores a todos. Conmigo se mostraba invariablemente afectuoso»

     Después de que Jim, oculto en el barril de ron, escuchara la conjura de los piratas para amotinarse, asesinar al médico, al hidalgo y al capitán, y hacerse con el tesoro de Flint, conoce la verdadera cara de Silver, que le infunde una mezcla de temor y repugnancia. En ese momento se da cuenta de que tiene en sus manos la responsabilidad de salvar la vida de sus compañeros de aventuras. Ésta es la causa de que Jim crezca de golpe, la causa de que al salir del barril sea ya un adulto que ha asumido plenamente sus obligaciones. Se produce un fuerte choque entre lo que Jim proyectaba de su imaginación sobre el mundo y la realidad del propio mundo; la aventura no es ya lo que parecía en un principio, e incluso la isla, que en un primer momento se dibujaba en su imaginación como un paraíso lleno de intensas emociones, aparece en la aplastante realidad como «un paraje húmedo y malsano, infestado de fiebres»

     El acontecimiento definitivo que acaba separando a Jim de su infancia para siempre es, como bien señala Cotroneo, la experiencia real y empírica de la muerte. Silver hace las veces de sacerdote en un auténtico rito de iniciación, que incluye el sacrificio humano de un inocente. Hasta el momento las fanfarronadas de Silver no iban más allá de las palabras, ahora demuestra que es capaz de asesinar a sangre fría, que es el monstruo que él mismo había descrito. Jim, en un primer momento, sucumbe al pánico: «En aquel instante mis ojos se nublaron y todo comenzó a dar vueltas a mi alrededor […] Me parecía mentira que se acabase de cometer un crimen, allí mismo, y una vida humana hubiese sido segada ante mis propios ojos» Ya no se trata de esos miedos infantiles que poblaban sus noches de pesadilla. Esta vez el pirata cojo se ha materializado ante él. Esta vez el horror es real.

     Si antes había experimentado la muerte como algo ajeno, aunque cercano, ya en el fortín, cuando se produce el asalto de los piratas, la posibilidad de morir es algo inminente. En este asalto se cristaliza todo lo que se ha venido insinuando: a partir de la masacre Jim será otro. Más adelante, con la conquista del barco, Jim siente la muerte entre sus propias manos, esta vez como ejecutor. La lucha por la supervivencia le lleva a matar a Hands. A estas alturas Jim ya será capaz de pensar de un modo bien distinto al Jim del principio: «La frecuencia de nuestras trágicas aventuras había embotado mi terror por los difuntos»; y más adelante dirá a Silver: «ya me voy acostumbrando a mirar cara a cara a la muerte»

     El Silver con el que se reencuentra Jim en el fortín parece ser de nuevo el primero, el apacible cocinero que destacaba por su rectitud, esta vez al mando de un puñado de piratas sin escrúpulos. No sólo vuelve hacer de maestro ─y de padre─ para Jim, sino que está dispuesto a protegerlo de sus compañeros de correrías, aún a riesgo de poner su propia vida en peligro: «Ese muchacho es de lo mejor que yo he visto en mi vida, y más valiente que todos los cobardes juntos que me están oyendo. Creo que él me estima en algo; pero yo le quiero más a él. Conque, ojo alerta, ¡al primero que lo toque, le rompo la crisma!» Stevenson deja en el aire el origen de ese cariño que Silver siente hacia Jim; tal vez el viejo pirata cojo se siente identificado con el muchacho, tal vez lo ve como la única forma de salir con vida de esta aventura ─la amistad se forja en una tremenda frase que dice «hemos de vivir o de perecer juntos»─. Lo cierto es que Jim le corresponde como un auténtico caballero, y tras haber dado su palabra de mantenerse a su lado y de protegerlo en todo momento lo hace. Una vez más la visión que tiene Jim de Silver cambia: «yo estuve un largo rato mirándole con profunda lástima […] Ese hombre rarísimo varía, por sí solo, cien veces más que todos los piratas juntos» Esta curiosa amistad es precisamente el eje que utiliza Savater en su descripción de Silver, para quien «quizá el pirata quería ser adolescente o quizá el niño quería ser pirata»

     El único inconveniente que puede tener La isla del tesoro, sobre todo para llegar a los jóvenes de hoy, es el abuso del lenguaje técnico de marineros, algo así como le ocurre a Moby Dick de Meville. A lo largo de varios capítulos, aquellos en los que Jim consigue recuperar el barco, se utilizan esos tecnicismos que dificultan la lectura de los profanos en la materia. Salvo esta excepción, la historia que cuenta Stevenson, a pesar de tener un aroma a antiguo, por lo de la historia de los piratas, no ha perdido ni un ápice de vigencia. Los conflictos de Jim, en clave simbólica, son los mismos que inquietan hoy a nuestros adolescentes.

     Este libro es una carta de póker

Las partículas elementales de Michel Houellebecq

     Si fue Ampliación del campo de batalla el libro, primero discreto y más tarde de culto, que dio a conocer a este escritor francés de mediana edad, no saborearía las mieles del éxito hasta la publicación de Las partículas elementales, una obra que le catapultaría directamente a los manuales de historia de la literatura, y en definitiva, a boca de todos, odiado por muchos y adorado por otros tantos. Las comparaciones que se hacen entre Michel Houellebecq y Salman Rushdie se deben más a comentarios puntuales dentro de la obra de Houellebecq ─que por otra parte no deja títere con cabeza en occidente y en buena parte de oriente─, a un halo de malditismo polémico íntimamente relacionado con la intransigencia que demuestran ciertos sectores, puntalizo que más o menos amplios, de la religión musulmana. Aunque el objeto de este comentario no sea la comparación entre ambos autores, quiero dejar claro que Las partículas elementales o Plataforma son libros de muy distinto calado al de Los versos satánicos.

     El inicio de Las partículas elementales es devastador, prácticamente apocalíptico, porque se anuncia el final de una vieja era y el comienzo de una nueva, lo que Houellebecq llama «mutación metafísica». Este tipo de cambios extremadamente extraños afectan prácticamente al conjunto de la Humanidad y aparecen en sociedades debilitadas y en declive para dar paso a un nuevo sistema social. Como ejemplo se pone el cristianismo, y con toda seguridad un buen marxista añadiría el capitalismo. Este es, sin más rodeos, el cambio social que Houellebecq se propone describir, la mutación en la que participa el propio Michel ─me refiero al Djezinski, el protagonista del libro, no a Houellebecq─. Si el libro cumple o no con la declaración de intenciones y si sale airosamente de un proyecto tan ambicioso es algo que comentaré más adelante después de haberme detenido en algunos aspectos del libro.

     Houellebecq escribe algo muy a lo Ampliación del campo de batalla, pero con algunos matices más desarrollados. La línea seguida por el autor más francés es tan similar en ambos libros que, como ya he dicho en alguna ocasión, se podría considerar que Las partículas elementales es una “ampliación de Ampliación del campo de batalla”. La dualidad de personajes vuelve a repetirse ─parece ser que a Houellebecq le va eso de expresarse a través de binomios─. En esta ocasión el innombrable protagonista de Ampliación del campo de batalla y su alter ego el fracasado Tisserand se convierten en dos hermanos, Michel y Bruno. Los rasgos son tan parecidos que hay un sospechoso tufo a autoplagio complaciente. Michel, que no deja de tener una parte de autobiográfico del propio Houellebecq, es un personaje a medio camino entre la depresión y la desesperación, un ser anodino que no materializa el suicidio por pereza, casi ajeno a los sentimientos, un ente asexuado, incapaz de sentir mayor placer que el de dormir acompañado. Un ser que dice mucho de la Humanidad, vamos. Pero Bruno no se queda atrás ni mucho menos. Más bien situado al otro lado, es el polo opuesto de la vida, condenado a un exceso de humanidad, a un ardor ─en el sentido más sexual de la palabra─ constante y continuo que le lleva a la masturbación permanente. Bruno, como Tisserand, es un símbolo del fracaso social, que proviene de una infancia traumática y que da como resultado una personalidad desviada (que conste que utilizo esta palabra intencionalmente).

     Se trata de la reutilización de una técnica que ya había aplicado con cierto éxito en Ampliación del campo de batalla. La Humanidad queda, por decirlo de alguna manera, condensada en Michel y en Bruno, que son los dos extremos. Entre ambos podría encontrarme perfectamente yo, escritor, y usted, lector. Con un pensamiento postmedieval se podría llegar a la conclusión de que Houellebecq trata de dar una lección moral, un puñetazo en medio del estómago que indica que los extremos son perjudiciales y que hay que tender al siempre aristotélico justo medio. Pero, por supuesto, esta interpretación sería demasiado sencilla para un libro que ha cosechado tantos éxitos y levantado tantas pasiones. ¿Crítica a la sociedad contemporánea entonces? También de eso hay mucho en Las partículas elementales, aunque una vez más parece una lectura demasiado simple.

     Houellebecq hace en Las partículas elementales una detallada radiografía de la sociedad heredera del Mayo del 68, hito del que arranca la supuesta liberación sexual de la que es sin dudarlo hijo nuestro tiempo. La visión del escritor maldito es violenta y desmitificadora hasta los tuétanos, rompiendo la idea común de la liberación sexual como conquista social, comunitaria, a favor del individualismo más egoísta, iniciando lo que da en llamar una sociedad «erótico-publicitaria» en la que absolutamente todo se organiza en torno al deseo, hasta prácticamente devorar la vida de los hombres. Este es el deseo feroz que atenaza y obsesiona a Bruno, el eje vertebrador de su vida y su único objetivo en el mundo. Esta sociedad, con un nuevo sistema jerárquico descrito en Ampliación del campo de batalla, en el que el sistema económico capitalista compite con un sistema sexual, es la gran culpable de la perversión de sus miembros.

     No deja de resultar curioso que Bruno aparezca en su infancia como un niño con «algo muy puro y muy dulce, anterior a cualquier sexualidad, a cualquier consumo erótico». Este niño acabará como un individuo contaminado por el consumo erótico, cuya meta principal en la vida y casi exclusiva es erótica, muy a pesar suyo. La forma en que se materializa esta contaminación resulta escalofriante y pone de manifiesto la vieja máxima hobbiana del homo lupus hominis. La infancia no se presenta como el territorio de la inocencia perdida, sino más bien al contrario. Es precisamente en esta edad cuando la jerarquía social de los hombres se identifica más con la de los animales: «A la mayoría de los chicos, sobre todo cuando forman pandillas, les gusta infligir humillaciones y torturas a los seres más débiles. Al principio de la adolescencia, sobre todo, el salvajismo alcanza proporciones inauditas […] Esta tendencia alcanza el máximo en las sociedades humanas primitivas, y entre los niños y adolescentes en las sociedades desarrolladas» Como resultado final, cuando este deseo sexual se vea mermado, Bruno siente una especie de alivio, en cierto modo un descanso o una tregua final. Pero ante todo no hay que perder de vista que en cierto momento se dice explícitamente que «Bruno era un buen representante de su época»

     Esa obsesión con la sexualidad se relaciona, por supuesto, con la juventud y con el paso del tiempo, algo que se conjuga y resume en la siguiente frase: «llegará un momento en que la suma de los placeres que uno puede esperar de la vida sea inferior a la suma de los dolores» Y hay que reconocer que en este aspecto Houellebecq tiene bastante razón: la época y la civilización actual es con diferencia la que más se ha preocupado por el paso del tiempo de cuantas han existido en el mundo. La explicación no puede ser más sencilla: perdida la fe en lo ultraterrenal, la muerte se contempla y se entiende en toda su magnitud como la desaparición del ser. La creencia única en los bienes terrenales ─cuyo símbolo más representativo es la juventud─ nos hace aferrarnos a ellos con uñas y dientes. No cabe duda de que esta vacuidad metafísica ha dado un nuevo cariz a la concepción que la Humanidad tiene de la vida y de la muerte.

     La crisis de Occidente no es tampoco ni mucho menos un tema original, aunque quizá sí lo sea la vuelta de tuerca que se le ha dado al enfoque. La sensación general es de acabamiento repentino y de camino sin retorno, como si todo fuera a acabar muy mal a consecuencia del deseo: «las sociedades occidentales resbalaban hacia una zona oscura» Las relaciones sociales se ven profundamente degradadas, no sólo en cuanto al entrometimiento del componente sexual en su jerarquía, algo que da como resultado un cóctel difícil de digerir al describir a las estrellas de rock como la cima absoluta de esa jerarquía, equiparando esta circunstancia con la divinización de los faraones en el antiguo Egipto. Por otra parte, los personajes son la prueba palpable de la desestructuración del concepto de familia. Los padres no están dispuestos a perder sus bienes materiales, su juventud y su sexualidad sacrificándose por sus hijos, como ocurre con los padres de Michel y de Bruno o como ocurre con el propio Bruno y con su hijo. Lo que Bruno siente por su hijo es una especie de complejo de Edipo a la inversa, es decir, no puede soportar que algún día pueda ser sustituido por él, que algún día él fuera joven, que tuviera éxito en una vida que para él había sido sólo fracaso.

     El único asidero que mantiene esta sociedad en crisis es el de la racionalidad, por encima de la humanidad. La necesidad de certezas racionales ha condicionado el devenir de Occidente, por encima de cualquier apasionamiento artístico, filosófico, político o incluso religioso. En este sentido es donde para Houellebecq no tiene cabida el Islam en el mundo, al que califica en uno de esos fragmentos que han dado fama a Las partículas elementales de obra polémica como «la más estúpida, la más falsa y la más oscurantista de todas las religiones» Michel, como un buen representante de esta necesidad de certezas racionales, no participa de la humanidad, se encuentra situado al margen, incapaz de experimentar más sentimientos que el de la compasión, y por supuesto incapacitado para amar. Entregado por completo a una vida intelectual únicamente encuentra consuelo en las ecuaciones matemáticas, en esas certezas racionales.

     La solución que se predice en Las partículas elementales van de la mano del nuevo milenio, como si misteriosamente se anunciara una nueva época para la civilización. Para ello se utiliza la figura de Aldous Huxley en un doble sentido. Por una parte se indica su última novela, La isla, como una de las fuentes iniciadoras del movimiento New Age ─¿qué es sino “nueva era”?─ y por otra parte se resuelve el final del libro muy a lo Un mundo feliz. Huxley es al mismo tiempo la causa de esa crisis sexual y la solución, en dos obras que tienen muchos puntos en común, ya que en ambas se presentan dos sociedades utópicas con una organización tremendamente compleja. La mentalidad de Michel anuncia a voces a la sociedad futurista de Un mundo feliz: «Cuando se descifrara del todo el código genético (y eso sólo era cuestión de meses), la humanidad estaría en condiciones de controlar su propia evolución biológica; la sexualidad aparecería entonces como lo que realmente es: una función inútil, peligrosa y regresiva»

     Ese «mundo feliz» que anunciara Huxley es en lo que acaba convirtiéndose la civilización occidental en Las partículas elementales por obra y gracia de Michel. Este final de ciencia-ficción se entiende como crítica a una situación que está cada vez más presente en nuestra sociedad ─¿tan raro nos suenan términos como los de «niños probeta» o «bebés a la carta»?─ pero no está acorde con el tono general de la novela, lo que podría llevar, y en más de un caso lo habrá hecho, a malos entendidos en su interpretación. Un final algo confuso para un libro que por si no fuera poco tiene una lectura dura y difícil, casi aguardentosa. Lo positivo es quizá que Houellebecq tiene palos para todos: la derecha, la izquierda y el centro. No hay casi nada representativo de la sociedad actual que quede fuera de su mirada crítica. Independientemente de su valor estético, hay que reconocer el valor de los escritores y de las obras que saben azuzar e incomodar a las clases sociales acomodadas.

     Este libro es una carta de póker

     Dice un dicho popular: «es conveniente tener amigos hasta en el infierno» Y es que una buena amistad puede hacer milagros a la hora de promocionar a un escritor, independientemente de su valía artística. Algo así como ocurre en los grandes premios literarios, que son un círculo cerrado en el que ganadores y jurado comparten copa y confidencias antes y después del fallo. Que si pásame ese manuscrito que le eche un vistazo, que si mira este manuscrito lo bien construido que está, etc. Esta situación es la que Juan Palomo comenta con humor en un artículo de El Cultural.

     De vez en cuando salgo de caza por aquello de no dejar a Bermejo como el único furtivo. Sin adjetivos: el 31 de marzo Espido Freire conquistó el premio Llanes de viajes, dotado con 30.000 euros, gracias a un jurado del que formaba parte el novelista Fernando Marías.

     El 25 de marzo de 2008, Fernando Marías obtuvo el premio Gran Angular, dotado con 100.000 euros, con Freire en el jurado; el 26 de junio de 2007, Espido ganó el premio Ateneo de Sevilla, dotado con 42.000 euros, concedido por un jurado en el que figuraba... Fernando Marías.

     También han sido miembros de un mismo jurado (Ciudad de Barbastro de Novela Corta) y se han sucedido en otros (el premio de Periodismo sobre el Zapato femenino Luis G. Berlanga, dotado con 3.000 euros, que ganó ella en 2009 y en 2008 él).

     Pero no todo es premio: Marías es editor de obras colectivas sobre el maltrato femenino (Península), cuentos de Poe (451 Ed.) o el acoso escolar (SM), en los que ha participado Freire, mientras ella le ha correspondido invitándole al ciclo “Escritores cara a cara” organizado por la Junta de Castilla la Mancha.

     Y es lo que digo siempre: ¡Qué bonita es la amistad!

La conquista del aire, de Belén Gopegui

     Existe un refrán inglés atribuido a Sir Winston Churchill que dice algo así como: «si a los veinte años no eres de izquierdas no tienes corazón; si a los cuarenta años no eres de derecha no tienes cabeza» Son conocidos los casos de intelectuales españoles que han cambiado de chaqueta política, militando en su juventud en la izquierda para pasar en madurez a la derecha, casos como el de Ramiro de Maeztu o la polémica y discutida evolución ideológica de Manuel Machado, y más modernamente el grupo de autores que aparecen en el libro Por qué dejé de ser de izquierdas, entre los que se encuentra, por su repercusión mediática y por lo radical de su actitud, Federico Jiménez Losantos. Esa evolución de pensamiento en el transcurrir de veinte años es perfectamente coherente, en cuanto que el ser humano va experimentando una progresiva carga de responsabilidades que le obligan a poner los pies en el suelo. Este proceso es precisamente, aún por encima de la amistad y de las dificultades por las que puede atravesar tangencialmente, el tema que Belén Gopegui describe con una exactitud milimétrica en La conquista del aire.

     Como he dicho, el argumento parece centrarse en el triangulo amistoso que conforman Carlos, Marta y Santiago. Los tres amigos permanecen en el mismo plano, hasta que Carlos altera la jerarquía quedando por debajo de Marta y de Santiago al pedirles cuatro millones de pesetas a cada uno para levantar de la ruina la pequeña empresa informática que ha fundado recientemente. Este acontecimiento supondrá una especie de reacción en cadena que pondrá en funcionamiento a todos los personajes de la novela ─y no sólo a los tres amigos─, condicionando sus relaciones en todos los niveles: parejas, amantes, amigos, compañeros de trabajo, conocidos. Las decisiones de todos, la de pedir dinero y la de prestarlo, se verán expuestas en la palestra pública, enjuiciadas bajo la mirada de quienes les rodean. Y serán estas decisiones las que jueguen un papel fundamental en la interacción entre los personajes, las causas últimas de la ruptura entre Carlos y Ainhoa o entre Marta y Guillermo.

     Aunque detrás del hecho de prestar y de recibir dinero se encuentra al motor central del libro: la conciencia de pertenecer a una determinada clase social y a una ideología o a otra, la conciencia de permanecer fiel a los principios o de haberlos traicionado. Para Santiago prestar cuatro millones supone perder todos sus ahorros, hipotecar su tranquilidad, quedarse con las manos vacías ante cualquier imprevisto. El acto de prestar el dinero es casi un movimiento reflejo, que corresponde al de Marta, no a la iniciativa propia. Lo que tortura a Santiago es que dejó el dinero a Carlos no porque quisiera, sino para quedar bien. La incomodidad de Marta es la contraria: es la impotencia de tenerlo todo, de pertenecer a una familia bien, y de no poder arriesgar como Santiago, de no poder sacrificarse a favor de la amistad. Pero el personaje que se encuentra en el vértice, en solitario, expuesto a las opiniones del resto de personajes, y con la responsabilidad de responder a todos y cada uno de ellos, de devolver el préstamo y de levantar Jard, es Carlos. Así describe Belén su soledad: «Desde la dichosa operación amigos, el tiempo se le había convertido en un examen, y pensar hacia delante significaba pensar en qué respuestas debería dar a las preguntas de Ainhoa, de Lucas, de Esteban, Rodrigo y Daniel, de los proveedores, de los talleres, de Santiago y de Marta. Le habían relegado a la soledad de ser el único responsable»

     De alguna manera Jard simboliza la amistad: su crisis obliga a Carlos a pedir el préstamo, a poner a sus amigos en una situación comprometida; su recuperación se celebra con una fiesta que reúne al grupo completo de amigos; su venta culmina con un enfriamiento de la amistad. Ese encuentro de amigos es una recuperación parcial del paraíso perdido, de los viejos tiempos en que los cuatro amigos se reunían para discutir de política, economía, sociedad o justicia. En esta reunión se plantea una de las claves fundamentales del libro: todos manifiestan pertenecer a una clase social medio-alta, todos admiten vivir de forma desahogada, plantearse el sistema social y criticarlo, y limpiar sus conciencias con una ideología de izquierdas. Y es que la juventud ha pasado, con todos sus sueños y fantasías, se han llenado de responsabilidades, se han convertido en ciudadanos de provecho, con un trabajo remunerado, un alquiler o una hipoteca, una familia y facturas que pagar. Ya no pueden permitirse el lujo de vivir de sueños, se han dado cuenta de que la realidad les impone un estilo de vida bien distinto al que ellos hubieran imaginado. Esa revolución con la que soñaron se ha convertido en una moto nueva, en un cargo fijo o en una buena boda: «Haz, señor, de la historia un viento favorable y más cercano»

     Y el trabajo es la manifestación más palpable de esa ruptura con los sueños, de esa pérdida de libertad. Precisamente para romper con esa falta de libertad, para conquistarla, es por lo que Carlos, el más idealista de los tres, decide abandonar su trabajo en la multinacional y fundar Jard. La pequeña empresa informática supone no tener jefes, ser completamente autónomo, trabajar por y para uno mismo, ser el responsable de lo que se produce, superar, en definitiva, la alienación. Es eso precisamente lo que Ainhoa piensa que Carlos quiere conseguir con Jard: «Él no buscaba en Jard, como decía, sólo un lugar de trabajo razonable; buscaba también una forma de quedar limpio, un sitio donde ser perfecto» Marta y Santiago, en cambio, no demuestran tener el mismo valor que Carlos. Marta se siente responsable de trabajar para un gobierno con el que no siempre está de acuerdo y Santiago se ve a sí mismo como un mercenario, incapaz de dedicarse a lo que realmente le apasiona. Lo que sienten por Carlos es admiración y envidia. Pero esa autonomía que Carlos parece haber conquistado con Jard es ilusoria: cuando más libre debiera estar es precisamente cuando más se ha atado, cuando tiene que responder al préstamo de sus amigos y a sus compañeros de Jard.

     Vender Jard se convierte para Carlos en algo más que perder esa autonomía o en algo más que la tranquilidad de tener un sueldo fijo, de trabajar para alguien y no tener que preocuparse más por el dinero. La venta de Jard deja expuestos a Esteban y a Rodrigo, que son los trabajadores que salen más perjudicados. La devolución del dinero se produce en unas circunstancias frías, a través de un sobre y un seco mensaje. El distanciamiento se debe a que Carlos considera que a Marta y a Santiago el dinero ya no les corre prisa, ya no lo necesitan de forma inmediata. Pero él se ve obligado a vender, para devolver la deuda, para descansar, para sentirse aliviado. Decide sacrificar su libertad, su dinero ─vendiendo sus acciones por cero─ y su sentido de lo justo ─exponiendo a Esteban y a Rodrigo al despido─. Carlos no aceptara este sacrificio sin sentir que su amistad con Santiago y Marta quedará resentida para siempre.

     Al margen de la historia lo más de La conquista del aire es el estilo de Belén Gopegui. Su prosa es de una densidad a ratos oscura, a ratos brillante. Su ampuloso estilo convierte la lectura casi en una lucha en la que más que una actitud activa es necesario la entrega total, y aún así deja un sabor a secreto no conquistado. El tono general del libro hace pensar que más que la lucha y la conquista de Carlos Maceda el título hace referencia a Belén Gopegui y a su búsqueda de párrafos cargados de una turbia significación. De una lectura atenta se desprende que tras cada palabra, tras ese estilo deliberadamente agotador, no hay mucho más que aire, el intento de conquistar una técnica que mezcla a partes iguales el monólogo interior de los personajes y la reflexión entrometida de un narrador poco natural. No es sólo que la misma historia pudiera haberse contado en la mitad de páginas, es también que pudiera haberse contado mejor.

     Este libro es una carta de póker

Bajarse al moro de José Luis Alonso de Santos

     En cuestiones de teatro tengo que admitir que soy más dado a lo clásico que a lo moderno. No es que no me guste ─aunque lo que he visto hasta ahora no me ha llamado mucho la atención─, es que, a diferencia de la novela o de la poesía, desconozco por completo qué se está haciendo hoy día y quién lo hace. En el género teatral la ruptura que da pie a mi desconocimiento es tajante: prácticamente le pierdo la pista en el absurdo ─con la excepción de alguna obra, como In Nonine Dei de Saramago─, lo que prácticamente puede considerarse como clásico. Bajarse al moro de José Luis Alonso de Santos es una de las pocas piezas que me sonaban en los años ochenta, quizá más por la existencia de una versión cinematográfica que por la propia obra. Acaso esta circunstancia haya hecho más estimulante su lectura.

     La trama de Bajarse al moro, un drama en el que lo trágico y lo cómico-paródico se entremezclan, se sostiene sobre cuatro personajes que conforman un cuadrado amoroso cuyos vértices se entrecruzan. Estos personajes aparecen siempre agrupados por parejas que se complementan y completan. Tal es así que la existencia del resto de personajes ─tres más, dos de ellos en pareja y el tercero en solitario─ rompe la armonía del conjunto con la inclusión del número impar. Será en pareja la forma en que Elena aparezca en escena, acompañada por Chusa; también será una pareja, la de Chusa y Alberto, la que rompa Elena para conformar una nueva; con esta ruptura quedan afianzados los lazos de amistad y familiaridad entre Chusa y Jaimito. Y es que a través de las parejas es como queda patente en el plano simbólico la dicotomía en que se divide la sociedad.

     Elena y Alberto representan, con sus nombres serios, a los personajes que se integran en la sociedad, que forman parte de ella y las hacen funcionar; frente a ellos, Chusa y Jaimito, de nombres más estrambóticos y cómicos, están al margen, son los hijos de la generación hippy, algo pasados de rosca, precisamente por eso fracasados y perdedores, pero sin duda representaciones de un momento histórico que ha dejado mucha huella en la actualidad. El eje central de la obra es la intento de integración de Elena en ese mundo marginal de la mano de Chusa. Se trata de un descensos ad inferos en el que está presente el viaje iniciático, el viaje al moro para comprar droga, en el que Chusa servirá de maestra y guía. Para que pueda llevarse a cabo el viaje, sin embargo, es necesario que Elena haga un sacrificio, dando como pago su virginidad ─lo que realza el carácter simbólico del proceso iniciático─. El “sacerdote” elegido para efectuar el ritual será Alberto, la parodia del héroe clásico, el gran personaje a caballo entre esos dos mundos, mitificado al principio como un héroe, que da paso pronto a la parodia que pone de manifiesto sus miedos y sus torpezas. El ritual entre Elena y Alberto será interrumpido en dos ocasiones y el desenlace de ambas termina por ridiculizar al héroe: la primera con la intervención de Doña Antonia, su madre; y la segunda con la irrupción de Abel y Nacho, que ocasiona que Alberto dispare accidentalmente contra Jaimito.

     Elena y Alberto tratan de integrarse en ese mundo de la marginalidad, pero no llegan a encajar del todo en él, porque detrás de la actitud de ambos late una cobardía que les impide romper completamente los lazos: en Elena es una falsa rebeldía que no acaba de alejarse de las faldas de su madre y en Alberto ─también bajo la protección materna─ es el miedo a perder su trabajo, que es precisamente símbolo del orden, de la represión y de la integración. En la ruptura que se produce entre el primero y el segundo acto se manifiesta la incapacidad de ambos personajes para integrarse en el mundo de Chusa y Jaimito. Nada más comenzar el acto se informa de que Elena ha rechazado bajar al moro con Chusa, que ha tenido que viajar sola. El viaje inciático se ha interrumpido, por lo que Elena no dejará de ser una neófita, perdiendo para siempre cualquier posibilidad de integración.

     Que Elena se haga novia de Alberto no sólo significa que Jaimito haya perdido cualquier posibilidad de romance con la primera y Chusa con el segundo, lo que verdaderamente han perdido es cualquier opción a reintegrarse en la sociedad, que es lo que secretamente desean y envidian. Jaimito, un personaje lleno de patetismo y comicidad a partes iguales, expresará a Chusa esa envidia que tiene más de melancolía que de rencor: «Esos ya están en el bote. Su pisito, el sueldo al mes, la tele, los niños… Bueno, como todo el mundo; menos tú y yo, y cuatro pirados más de la vida que hay por ahí. Si hacen bien, ¿no?»

     La circularidad del tiempo indica la imposibilidad de Chusa y Jaimito de escapar de su entorno, al igual que le ocurre al hamster que da vueltas y vueltas en su rueda, aprisionados y condenados para siempre al mundo de lo marginal. El comienzo de la obra, con Jaimito haciendo sandalias y Chusa marchándose con las llaves, se vuelve a repetir al final, aunque el cambio se haya producido en los personajes tras el desengaño amoroso, como si hubieran perdido parte de la inocencia inicial, como si el paraíso primordial que habitaban, independiente al mundo real, se hubiera contaminado de esa prosaica realidad. Este cambio se percibe también en el espacio: al principio está todo desordenado, pero con algo relajante y acogedor; en el segundo acto el espacio aparece ordenado, pero se trata de un orden estéril e improductivo. Sólo al final, después de que Elena y Alberto se hayan marchado y se hayan llevado sus cosas, Jaimito y Chusa recuperan su espacio, y con él su identidad.

     Ese espacio inicial, con su desorden y su heterogeneidad, se enmarca dentro de una estética muy la de la época, la del fenómeno “kitsch”, que se caracteriza por una marcada tendencia al collage, y en definitiva a la intertextualidad, un elemento que está muy presente en toda la obra y que es uno de los pilares de la «cultura de consumo» Esta intertextualidad se pone de manifiesto en numerosas referencias a todos los ámbitos: cine (Casablanca), música (los Chunguitos), literatura (Apocalípticos e integrados de Umberto Eco), cultura underground (las revistas Tótem y Víbora), etc. La referencia a Casablanca va más allá del nombre del hamster, llamado Humphrey, ya que es el texto al que se aferra Jaimito para compararse con el Rick perdedor, con el héroe trágico que ha perdido a la chica o que la dejó escapar. A través de esta evocación al final de Casablanca ─Elena hace de Ingrid Bergman─ Jaimito consigue un asirse por encima del vacío y de la desesperación, dignificando así la pérdida y convirtiéndose en el héroe del segundo acto ─que además está dispuesto al sacrificio por Chusa─

     Uno de los puntos más elogiados por la crítica es el empleo que Alonso de Santos hace del lenguaje. Aunque el registro sociolingüístico que emplea es el de grupos jóvenes y marginales, ha conseguido representar la forma de hablar de toda una generación. Ese lenguaje de la calle, entre lo espontáneo y lo literario, es al teatro lo que El Jarama de Sánchez Ferlosio es a la novela. Quizá el gran acierto de Alonso de Santos es que su manipulación del lenguaje va más allá del léxico y de ciertas frases hechas: un estudio lingüístico pormenorizado revela fenómenos fónicos, morfológicos, sintácticos y semánticos. Tal vez llame poco la atención, porque al fin y al cabo es el lenguaje que todos usamos a diario, pero conseguir dar la sensación de espontaneidad, sin caer en la artificialidad, es uno de los grandes logros de esta obra, que sin duda seguirá representándose con éxito y que merece la pena tener presente como representación de un momento histórico que cada vez está más lejos.

     Este libro es una carta de póker

Biografía del hambre de Amélie Nothomb

     Cuando se tiene mucho de algo es fácil caer en el egocentrismo de pensar que todo el mundo se organiza en torno a ese algo. El enamorado piensa que el mundo gira gracias al amor, el envidioso siente que es la envidia y el enfermo la enfermedad. Si miramos permanentemente nuestro ombligo no es fácil comprobar que el de los demás es distinto. Algo así es lo que le pasa a Amélie Nothomb cuando se queda tan ancha al exponer su teoría de que es el hambre lo común a todos los pueblos de la historia y lo que les ha permitido crear vínculos y avanzar después de afirmar sin ambages, como si de una revelación bíblica se tratase, «el hambre soy yo» Para el hambriento es tan fácil pensar que todos lo son como para el satisfecho llegar a la conclusión contraria. Eso de que «toda nación es una ecuación que se articula alrededor del hambre» es una generalización que no es extensible a ciertos países y a ciertos niveles de vida, y mucho menos lo es el sentido positivo con que Nothomb carga al término «hambre», en un alarde de frivolización que causa perplejidad.

     De poco sirve que desde el primer momento Nothomb aclare que el término «hambre» engloba aspectos muy distintos de la vida que van más allá de la exigencia de alimentos por parte del cuerpo. En todo caso se trata de «un hambre generalizada», la necesidad de llenar un vacío, físico y espiritual, el reclamo de algo donde no lo hay. Es un hambre que por supuesto engloba su significación tradicional, pero también un puñado más de sentidos. Como ocurre, por ejemplo, con su hambre insaciable de afecto, sobre todo por parte de las figuras femeninas de su entorno: su madre, su hermana y su niñera ─«necesitaba que me tomaran en brazos, que me abrazaran con fuerza, tenía hambre de sus ojos posados en mí»─.

     En un alarde de ingenio la autora belga alude a Nietzsche para acuñar el término de «superhambre» (sic), para dar cuenta de la magnitud pantagruélica de su necesidad de llenarse. La «superhambre» es la búsqueda constante del placer y del deleite, es una especie de virus capaz de transformarlo todo en hambre, de pervertirlo. Esta «superhambre» es el deseo exacerbado de conocer el infinito, la necesidad de poseer la fuente misma del placer en estado puro. Una sensación bastante sorprendente si se tiene en cuenta que Amélie la constata en sí misma a muy temprana edad, de una forma irracional y casi absurda, sistematizada ─eso sí─ a través de la visión retrospectiva. Sólo a través de esta «superhambre» se puede explicar el siguiente episodio que acontecía a Amélie con seis o siete años tras lavar sus pañuelos: «en lugar de coger el pañuelo para que se secara estúpidamente, lo guardaba en la boca y lo masticaba. Sólo lo escupía cuando el sabor del jabón había desaparecido. Entonces era conveniente volverlo a lavar, a causa de la saliva»

     La derivación casi lógica de la «superhambre» es la «supersed», que se manifestaba mediante una potomanía que podía llevar a Amélie, desde temprana edad, a beber litros y litros de agua sin notar la saciedad en ningún momento. Es más, cuanto más bebe mayor es el deseo por beber y mayor es el placer por saciarlo, lo que convierte al acto de beber en un ritual del que prácticamente había que apartar a la niña violentamente. El agua sirve a Amélie para darle una prueba empírica, una experiencia palpable, de la noción de infinito, al tratarse de un elemento que prácticamente no tenía fin, del que podía saciarse sin miedo a que se terminara. Esta idea de infinito, demostrada a través de la experiencia, es la base de una fe secreta en la que se entrecruzan el cristianismo y el sintoísmo para dar como resultado la creencia en un Dios que está íntimamente ligado con su experiencia con la sed: «Dios estaba presente en el hecho de tener constantemente sed de la fuente, esa virulenta espera mil veces saciada, satisfecha hasta el éxtasis inagotable y que, sin embargo, nunca quitaba la sed, milagro del deseo culminante en el culminante goce» Pero esta «supersed» tenía también un derivado báquico, porque es a partir de ella cuando la pequeña conoce el alcohol, que llega a representar prácticamente la prueba de la divinidad.

     Una vez que se ha aclarado lo que supone el hambre para la autora ─vaya por delante la frase de «el hambre soy yo»─ es fácil entender que detrás del título del libro, Biografía del hambre, se encuentra una autobiografía, centrada en los momentos en que ese hambre representó un elemento fundamental para comprender su personalidad. Se trata de un recorrido vital, salpicado de anécdotas, que conducen a su protagonista desde el Japón idealizado de la primera infancia, por la China comunista y represiva, por el deslumbrante y deleitoso Nueva York hasta el miserable y paupérrimo Bangladesh. En cada país Amélie adopta un rol en cuanto al hambre, en función de las expectativas y de las experiencias que ese país, con su entorno, su población y sus costumbres, creen y cumplan en su infancia. El concepto que cada país tiene del hambre, la función del hambre en cada sociedad, repercuten necesariamente en el carácter maleable de la pequeña Amélie.

     Desde el Japón idealizado, en el que Amélie tenía plena conciencia de la infinitud y de la divinidad, se produce el desastre al trasladarse la familia a Pekín. En China, que representaba todo lo opuesto a Japón, conoce un nuevo tipo de hambre, que por vez primera adquiere tintes negativos: «Fue en China donde descubrí un hambre hasta entonces desconocida: el hambre de los demás. Y, en concreto, el hambre de otros niños» De este modo comienza el declive que llevará a la pequeña a un bucle sin salida que desencadenará la anorexia.

     Nueva York representa un paréntesis de tres años en la progresiva degradación del concepto del hambre. En esta ciudad, como en el viejo Japón, Amélie puede dar rienda suelta con total libertad al deleite más absoluto y voluptuoso: «Hubo que verlo todo, escucharlo todo, probarlo todo, beberlo todo, comerlo todo. Juliette y yo siempre formábamos parte de la expedición» La felicidad llegaba hasta el punto de producir miedo, y el terror aumentaba el hambre, la necesidad de comer incluso grandes trozos de nieve limpia. En esta época la pequeña belga siente el deleite de ser querida y deseada en la escuela, por una auténtica corte de admiradoras, entre las cuales concedía su favor a dos de ellas. Pero en esta misma época se produce el descubrimiento de que el amor hay que ganarlo y no exigirlo, un conocimiento que la lleva a una concepción cansada y desengañada de la vida, sorprendente para una niña tan pequeña.

     En Bangladesh confluyen dos acontecimientos fundamentales en la vida de Amélie: por una parte conoce la miseria humana de primera mano y por otra experimenta los procesos biológicos que preceden a la adolescencia. Conocer el hambre auténtico la llevó a odiarlo con todas sus fuerzas, lo que equivalía a odiarse a sí misma y al conjunto de la raza humana en general. El proceso de madurez física fue vivido con auténtico horror, con el convencimiento de que sería eternamente niña o de que moriría antes de crecer. Ambos hechos llevaron a la niña a un estado depresivo del que sólo conseguía escapar con el alcohol, como ella misma relata con verdadera crudeza: «Bebía para olvidar que tenía trece años. Era inmensa y fea, llevaba un corrector dental» De aquí a la anorexia medió un paso de dos meses, el tiempo que el hambre tardó en desaparecer completamente, el tiempo que tardó en vencer al cuerpo: «La anorexia fue una bendición para mí: la voz interior, subalimentada, se había callado; mi pecho volvía a ser plano a las mil maravillas; ya no sentía ni una pizca de deseo por el joven inglés; a decir verdad, ya no sentía nada»

     Sin embargo, la situación no pudo mantenerse durante mucho tiempo y el cuerpo cedió a la necesidad: volvió a comer, entre lágrimas y el sufrimiento de la culpabilidad. Superar la anorexia no fue una tarea sencilla, pero la literatura allanó bastante lo escarpado del terreno. La literatura, que años atrás había servido en la lectura como una forma de buscar notoriedad y de causar admiración, se convertía ahora en la escritura en una actividad terapéutica, gracias a la cual consiguió superar su enfermedad y desarrollar el autoconocimiento: «La anorexia me había servido de lección de anatomía. Conocía ese cuerpo que había descompuesto. Ahora se trataba de reconstruirlo. Por extraño que parezca, la escritura contribuyó a ello» Y por extraño que parezca, a pesar de que Biografía del hambre sea ─creo que secundariamente─ el testimonio de una anoréxica que sufrió y superó su enfermedad, no considero que su lectura sea recomendable para tomarla como punto de referencia, ya que Nothomb tiende a frivolizar, quizá por el enfoque del relato, el de una narradora adulta que no opina ni enjuicia sino que describe fríamente a la niña enferma.

     Este libro es una carta de póker

     Últimamente ando leyendo por curiosidad, en mis escasos ratos libres, algunos de los libros de Silvia Adela Kohan de la colección “Guías del escritor” de Alba Editorial. De momento sólo consigo ratificarme en que las recetas prefabricadas para aprender el oficio de escritor no aportan herramientas de verdadera utilidad, sino que son un cúmulo de palabrería teórica y ambigua sobre una perspectiva muy subjetiva y parcial del hecho literario.

     Sin embargo, en uno de los libros descubro un texto que, de repente y sin previo aviso, da sentido a todo el tiempo invertido. El fragmento, que recuerda al Kafka más irracional y oscuro de los Cuadernos en octava, pertenece a una novela de la que había escuchado hablar pero que nunca hubiera añadido a la lista de mis futuras lecturas, Celestino antes del alba de Reinaldo Arenas. Es tan oscuramente deslumbrante que poco importa si el conjunto no está a la altura de la parte: un fragmento como éste justificaría una mala novela de mil páginas.

     Espero que lo disfruten tanto como yo, y tengan cuidado esta noche si tienen ganas de levantarse en mitad de la noche para ir al baño.

     Hace un tiempo salí del cuarto para ir al excusado y a mitad del camino me tropecé con una araña gigante que tenía la ca­beza de mujer, y que lloraba a lágrima viva. Yo me asusté muchísimo cuando la vi, pero como vi que lloraba, me dije: es una persona. Y me fui acercando poco a poco.

     -¿Qué quieres? -le dije yo, casi sin temblar.

     Entonces ella, moviendo todas sus patas, me dijo:

     -¡Que mates a mis hijos! Ya hace una semana que los traigo a cuestas y me están traspasando las tripas.

     Yo miré para el lomo de la araña con cabeza de mujer y pude ver un grupo formado por arañitas de muchos ta­maños que se movían sin parar y clavaban, furiosas, sus patas en la espalda de la madre, que lloraba y lloraba sin poder hacer nada. «Ven para que comas», me dijeron las arañitas, y siguieron escarbando con las patas. Y como de verdad yo sentía deseos de subirme sobre la araña y em­pezar a comer: lo único que pude hacer, para salvarme, fue echar a correr hasta la casa y acostarme, sin haber ido al excusado, aunque ya no me hacía falta, pues se me ha­bían ido los deseos.

     Reinaldo Arenas, Celestino antes del alba

El niño con el pijama de rayas de John Boyne

     Las vueltas de tuerca en torno a la Segunda Guerra Mundial siguen sorprendiendo en una época en la que parece que todo está ya dicho. Si Maus representa un enfoque bastante original, porque ofrece el punto de vista de un género tradicionalmente considerado como más liviano ─algo que está demostrado que no es cierto─, El niño con el pijama de rayas es un nuevo acercamiento que tiene fundamentalmente dos virtudes. La primera es la más palpable: despertar el interés masivo por un tema que debe estar siempre presente en la memoria colectiva; la segunda, otorgar voz a uno de los protagonistas históricamente silenciados: los niños del bando alemán. Desde el rotundo éxito del Diario de Anna Frank, los niños parecían haberse convertido en narradores idóneos de los horrores del pueblo judío: la inocencia perdida, arrancada, pisoteada, derrumbándose bajo el yugo de la barbarie nazi. Niños obligados a crecer de la noche a la mañana, en cuestión de horas, a golpe de bota, tras ver morir a sus padres, a sus amigos, a sus seres queridos, como el Gyórgy de Sin destino de Irme Kertész. Pero una vez explotado no deja de ser el camino fácil. John Boyne decide transitar otro sendero, con fortuna desigual.

     El secreto que se esconde tras El niño con el pijama de rayas, que el editor se encarga de guardar celosamente en unas misteriosas palabras que invitan a la lectura en la contraportada de la edición, es que el narrador se sitúa tras la mirada de un niño alemán de nueve años llamado Bruno, cuyo padre resulta ser un comandante de las SS destinado a dirigir el campo de concentración de Auschwitz. Sí, he dicho que es el narrador quien se sitúa tras el niño, no que el propio niño sea el narrador, porque ese es precisamente uno de los aspectos que más se le ha criticado al libro de Boyne.

     El escritor irlandés ha desaprovechado en cierto modo una buena idea con sus dotes de mal novelista, porque al narrador se le ven los hilos que planean sobre los personajes, como si se vieran los tablones que soportan los decorados de cartón-piedra en una representación teatral. Entre estas técnicas narrativas rudimentarias hay que citar el no mencionar nunca el nombre de Adolf Hitler sino a través de el pseudónimo «el Furias» o el de mencionar Auschwitz siempre como «Auchviz», independientemente de que quien hable sea niño o adulto. Aunque el problema planteado a nivel narrativo resultaba arduo de resolver ─el punto de vista debía ser el del niño pero al mismo tiempo había que justificar de forma coherente la permanencia del narrador después de su muerte─, el camino elegido es el de la tercera persona, en forma de narrador omnisciente, pero con un conocimiento de la información dosificado a los conocimientos del protagonista.

     El otro problema que se ha planteado a la novela de Boyne se deriva del anterior: su falta de verosimilitud. No cabe duda de que los esfuerzos del narrador por ajustarse a la visión de un niño de nueve años sean titánicos, pero en muchas ocasiones desentona por un extremo o por otro. O bien el niño parece pensar como un adulto o bien cae en una ingenuidad que a veces roza la estupidez. Y es que lo que ciega el entendimiento y el razonamiento de Bruno no es inocencia sino una ignorancia grosera y tozuda que hace que el niño se empeñe en cerrar los ojos al mundo y en interpretar la realidad a su manera. Se dice que Bruno mantiene horas de conversación durante días con Shmael, el niño judío, y resulta inverosímil que nunca hablaran de la situación del pequeño preso en el campo de exterminio o que cada vez que Shmael dijera algo que rompía los esquemas de Bruno rápidamente lo reinterpretara desde su esquema mental.

     Algo que perdemos de vista los adultos es que una cosa es ser un niño de nueve años y otra muy distinta es ser tonto. Si es cierto que el conocimiento sobre el mundo de un niño de nueve años es bastante limitado, pero no es menos cierto que a esa edad se es una esponja que asimila rápidamente cualquier información y que es capaz de adaptarse a cualquier circunstancia. Bruno parece ser ambas cosas: un niño de nueve años tonto. O probablemente algo más, porque no resulta creíble que nunca antes de llegar a Auschwitz Bruno haya escuchado la palabra «judío» ni sepa qué son. Tampoco parece haber visto nunca los brazaletes con la estrella de David que identificaba a los judíos. ¿Es que cuando paseaba por las calles de Berlín Bruno miraba hacia el suelo o tal vez vivía permanentemente en una burbuja que le aislaba del mundo? Aunque se sea un niño de nueve años hay informaciones a las que es imposible escapar.

     Esta inocencia rayana en la ignorancia permite ofrecer a Boyne situaciones que de otro modo no serían posibles, como por ejemplo el momento en que Bruno considera la posibilidad de intercambiar con Shmael la esvástica nazi por la cruz de David. En otras ocasiones esa inocencia está llena de un humor infantil que recuerda a La vida es bella de Roberto Benigni, como en la interpretación que Bruno hace del «Heil, Hitler» como una despedida que significa «hasta luego, que tengas un buen día» Pero entre El niño con el pijama de rayas y La vida es bella hay una diferencia fundamental: en el film de Benigni Guido Orefice hace de ángel de la guarda dispuesto a proteger a su hijo de la violencia y de la barbarie. Hay un intermediario que transforma, a través del juego, todo lo horroroso en diversión. En el caso de Bruno no hay nadie de por medio, es su propia imaginación la que realiza el cambio. Encuentra a Shmael a mediante un juego, y a continuación lo incorpora a su juego. La escena final del libro sólo puede ser explicada como una forma de juego, además de cómo una gran negativa a aceptar la realidad.

     Lo realmente censurable en el personaje de Bruno, por encima de esa ignorancia, es su simpleza en cuanto a personaje. Su evolución parece seguir un camino inusitado, contrario al de su hermana Gretel. Después de meses viviendo en Auschwitz Gretel, que en un principio se mostraba tan ignorante como su hermano, conoce y asume la realidad. Bruno, a pesar de tener información de primera mano ─Shmael─, sigue sin ser consciente de la razón de ser de la alambrada, de la existencia de aquellas personas tristes con pijamas de rayas. Y cuando parece haber un mínimo atisbo de curiosidad nadie alcanza a responderle, aunque de haberlo hecho, él no habría estado preparado para asimilarlo. Lo que en un principio era un lugar inhóspito y hostil, un escenario alejado del agradable bullicio de Berlín, acaba por transformarse en su hogar. Shmael sustituye a esos tres amigos para toda la vida de los que ya no recuerda ni su nombre. Lo sorprendente es que ni siquiera su relación con el niño judío logre hacer madurar al personaje.

     Su amistad no es al uso. Bruno no había visto «a un niño más flaco ni más triste en toda su vida» No lo sabe a ciencia cierta, pero intuye que es una amistad que puede traerle problemas, por lo que decide mantenerla en secreto. Aún después de haberla negado, comido por los remordimientos, sigue sin querer buscar una explicación a la tristeza de Shmael, a la existencia de la alambrada, al maltrato por parte de los soldados hacia los hombres con pijamas de rayas. Esta amistad se basa en el diálogo, no en los juegos, como las amistades que Bruno había conocido en Berlín. Pero más que amistad es necesidad, la búsqueda de dos seres solitarios que desean la compañía el uno del otro. No verdadera amistad.

     Sólo así se explica que Shmael pidiera a Bruno que atravesara la alambrada, a pesar de que él sabía que tras ella nada agradable esperaba a Bruno. Es difícil saber lo que pasa por la cabeza de Shmael, un personaje casi mudo, casi fantasmagórico, cuyas apariciones presagian el peor de los destinos para Bruno. Si inverosímil resulta la inocencia de Bruno, inimaginable es a de Shmael, condenado a los horrores de Auschwitz. Aunque Bruno había prometido buscar al padre de Shmael, resulta impensable que el niño judío no fuera consciente del paradero de su padre, así como el de miles de compañeros de penurias. Sugerir que en Auschwitz pueda mantenerse la inocencia intacta es casi un insulto al entendimiento. Shmael, conocedor de toda la dureza del mundo, invita a Bruno a entrar en su propio mundo, posiblemente porque se sentía incapaz de convencer con palabras al tozudo niño alemán, empeñado en transformar el mundo. Pero Bruno, incluso en sus últimos momentos, se obstina en interpretar el mundo desde la óptica del juego. De Bruno cabría pensar lo mismo que García Márquez dijo sobre ese quimérico personaje que es Remedios la Bella: no parece un ser de este mundo.

     Pese a todo, y sin ser un libro extraordinario, recomiendo su lectura, sobre todo entre los más jóvenes. El que sea un libro rápido y sencillo, que es uno de los secretos de su gran éxito, hace que sea un título ideal para fomentar la lectura y el interés por la historia ─concretamente la Segunda Guerra Mundial─ Tal vez dentro de unos años haya caído en el más absoluto olvido pasto de una moda pasajera, como ocurre con otros tantos libros de lectura fácil y prefabricada. La Historia, que es más sabia que los hombres, juzgará. Mientras tanto, yo invito a su lectura.

     Este libro es una carta de póker

Como agua para chocolate de Laura Esquivel

     Recuerdo que cuando estaba en la facultad un profesor algo guasón decía medio en serio medio en broma que de existir una literatura específicamente escrita por mujeres sólo podría dar como resultado libros al estilo de Como agua para chocolate. Bromas aparte, y aún en casos muy discutibles como el de este libro, nada parece indicar que exista una literatura específicamente femenina, entendida no en el mal sentido de la palabra a lo Daniel Steel o a lo Lucía Etxebarría ─escritoras contra las que no tengo nada pero que no son de mi gusto─. Poco importa que la trama de Como agua para chocolate gire en torno a cocinas, recetas de comida y amores descarnados e imposibles. Y posiblemente por ese mismo motivo su lectura me ha pillado en el momento más receptivo: hace relativamente poco que me he empeñado en aprender a cocinar. Quizá sea por eso, o simplemente porque el libro es delicioso, y nunca mejor dicho, pero la cuestión es que me ha sabido a poco.

     Efectivamente, la cocina y la comida se convierten en los ejes vertebradores de un mundo que relata la que posiblemente sea la historia más antigua del hombre: la de un amor imposible. Cada capítulo se abre con una receta de cocina y con la desdichada Tita, su protagonista, llevándola a la práctica. Tita, que llega al mundo sobre la mesa de una cocina, entre los olores característicos del tomillo, del laurel o de la cebolla, se describe como una persona que «conoció la vida a través de la cocina» y que al mismo tiempo «confundía el gozo de vivir con el de comer» Sin embargo, «nació llorando de antemano, tal vez porque ella sabía que su oráculo determinaba que en esta vida le estaba negado el matrimonio», ya que una antigua tradición familiar determinaba que la hija pequeña, ella misma, debía quedar soltera para cuidar de la madre en su vejez. Esta incomprensible tradición frustra el amor de Tita hacia Pedro y arroja a este último a los brazos de su hermana Rosaura, no por amor sino por estar lo más cerca posible de Tita: «lo que Rosaura no sabía, aunque lo sospechaba, era que Pedro amaba a Tita con un amor inconmensurable»

     De esta forma se crea un triángulo amoroso, aunque el tercer vértice no sería realmente Rosaura, sin la fuerza ni la capacidad suficiente para oponerse al amor entre Tita y Pedro, sino Mamá Elena, que es el personaje más destructivo del libro. Después de su muerte se descubrirá un pasado oscuro que posiblemente sumió a Mamá Elena en un profundo dolor que acabó supurando rencor y odio: una vez más la historia del amor imposible, una repetición que Tita teme que se perpetúe en la familia reproduciéndose en su sobrina Esperanza, la hija de Rosaura y de Pedro. Mamá Elena se describe como un personaje ideal para ciertos trabajos de cocina: cortar, machacar, aplastar o destrozar. En definitiva es eso lo que hace con cuantos le rodean, y especialmente con Tita. La relación con Gertrudis se trunca, porque es la única hija capaz de plantarle cara; a Rosaura la condena a un amor no correspondido; separa al primer hijo de Rosaura, a Roberto, de Tita, condenándolo a una muerte segura; e incluso después de muerta su fantasma se manifiesta ante Tita para oponerse a su relación con Pedro y arroja a éste último un quinqué que le provoca severas quemaduras.

     Lo que más llama la atención de la novela es ese toquecillo de realismo mágico más a lo Isabel Allende que a lo García Márquez y que parece un poco trasnochado en una novela del 89. Pese a ello, algunos momentos alcanzan una fuerza y una magia que si bien no está al nivel de García Márquez poco tiene que envidiar, como el momento en que Gertrudis se fuga con un militar después de haber visto cómo su cuerpo ardía literalmente por la pasión amorosa o ese impresionante final en que el rancho de Tita sale ardiendo a causa de su fogosidad con Pedro, sin olvidar el huracán de gallinas que desciende al propio infierno. Por supuesto, siguiendo los preceptos del realismo mágico, todos estos prodigios se observan con cierta naturalidad. Ocurre así, por ejemplo, con los frijoles que permanecían crudos por más que Tita tratara de cocinarlos: «Nacha siempre le decía que cuando dos o más personas discutían mientras estaban preparando tamales, éstos se quedaban crudos. Podían pasar días y días sin que se cocieran, pues los tamales estaban enojados. En estos casos era necesario que se les cantara, para que se contentaran y lograran cocerse […] Mientras Tita cantaba, el caldo de los frijoles hervía con vehemencia: los frijoles dejaron que el líquido en que nadaban los penetrara y empezaron a hincharse casi hasta reventar»

     Muy relacionado con esos momentos de realismo mágico se encuentra la comida, que generalmente suele estar detrás de cada prodigio. Cada alimento elaborado ─además de las recetas que hay dentro de algunos capítulos─ tiene una función fundamental dentro de la historia: son capaces de dar o quitar la felicidad, de levantar fogosas pasiones, de arrancar la vida o de renovar las ganas de vivir. Las lágrimas que Tita derramó, por ejemplo, sobre el pastel de bodas de su hermana se convirtieron en un purgante que hizo vomitar a todos los invitados, arruinando así la boda, no sin antes llenarlos de una intensa nostalgia, un sentimiento que acabó matando a Nacha ─apareció muerta con la foto de su antiguo novio en las manos─.

     Los alimentos se convierten en un lujurioso elemento a través del cual Tita consigue transmitir su pasión amorosa secretamente a Pedro. Después de que él probara las codornices que Tita había cocinado con unas rosas que le había regalado y cuyos pétalos se habían impregnado de su sangre exclama: «¡Éste es un placer de los dioses!», ante lo cual recibe el reproche de Mamá Elena, ya que Rosaura era completamente negada para la cocina. Pero es Gertrudis la que más percibe los efectos de este suntuoso lenguaje: «parecía que habían descubierto un código nuevo de comunicación en el que Tita era la emisora, Pedro el receptor y Gertrudis la afortunada en quien se sintetizaba esta singular relación sexual, a través de la comida» Como resultado, Gertrudis «empezó a sentir que un inmenso calor le invadía las piernas» y protagoniza uno de los episodios más sensuales del libro. Por lo demás se trata de un personaje poco importante en la trama, que aún tiene una breve aparición más destacable, sirviendo una vez más como nexo de unión entre Pedro y Tita y como apoyo a ésta.

     Otra de las características del realismo mágico que se cumplen parcialmente en el libro es la circularidad del tiempo. El objetivo principal de Tita es en realidad romper esa circularidad, algo que consigue a través de su amor con Pedro. La historia de amor desdichada de Mamá Elena amenaza con perpetuarse en Tita, a pesar de que ella decide finalmente plantarle cara con un penoso resultado. Más adelante, todo parece indicar que Esperanza seguirá los pasos de Tita si nadie lo remedia, pues Rosaura está empeñada en proseguir con la tradición familiar de reservar a la hija pequeña ─en este caso hija única, pues Rosaura había quedado estéril─ para cuidar a la madre. Curiosamente, existe una mayor empatía entre Tita y los hijos de Rosaura que entre ellos y su verdadera madre. Con Roberto la relación es más intensa por ser primerizo: sus vínculos con la cocina comienzan a ser tan fuertes como los de Tita, hasta el punto de que llora cuando lo sacan de ese lugar. En el caso de Esperanza, al ser la segunda, existe un alejamiento, tanto por parte de Tita, que pretendía evitar que volviera a ocurrir lo mismo que con Roberto, como por parte de Rosaura, que se negaba a que su hijo pasara con Tita más tiempo del estrictamente imprescindible.

     En el último párrafo del libro se ofrece un dato importantísimo para comprender la construcción narrativa de la novela: ese narrador omnisciente que parecía conocer perfectamente a los personajes estaba parcialmente dentro de la historia, porque era la hija de Esperanza. Finalmente Tita ha conseguido romper en cierto modo esa circularidad de la funesta tradición familiar, aunque hay que decir que la presencia de Tita se manifiesta aún en este personaje, que al igual que su tía abuela tiene como plato favorito las tortas de Navidad y que es igual de sensible a la cebolla. Este final convierte a todo el relato en una saga familiar que también recuerda a ciertas novelas del boom que no hace falta mencionar.

     Volviendo al tema inicial, imagino que cualquiera que piense que una novela que tiene como tema central la cocina es un libro escrito por mujeres obviará por completo que en la actualidad esa ya ha dejado de ser una actividad vetada a los hombres. Si algo hay que destacar de Como agua para chocolate es el amor y la pasión que transmite hacia esa esforzada actividad que no siempre tiene el reconocimiento que se merece, menos aún en el caso de paladares zafios como el mío. Con su permiso, debo irme a la cocina para practicar un poco con las sartenes y las cacerolas.

     Este libro es una carta de póker

     Rescato de un artículo de El Cultural sobre el fulgurante éxito de Catherin O´Flynn ─la autora inglesa había sido rechazada por veinte editores o agentes─ firmado por Nuria Azancot un pequeño texto que habla sobre autores a los que les ha costado sangre y sudor publicar para a continuación convertirse en figuras literarias de primer orden. En algunos casos han podido saborear las mieles del triunfo, pero en otros ha sido imposible, ya que la fama les ha sobrevenido después de su muerte. El texto no va firmado, pero supongo que su autora es la misma que la del artículo en la que está insertado. La moraleja: nunca dejen de luchar por sus sueños, a veces se cumplen.

     No han faltado casos como el de O'Flynn en la historia de la literatura. Autores cuya obra es rechazada durante años, y cuyos palos de ciego acaban por alcanzar, sorpresivamente, el éxito. A veces demasiado tarde. Tal vez el más conocido y trágico sea el de John Kennedy Toole, autor de La Conjura de los necios, quien se pegó un tiro en 1969 incapaz de soportar el desprecio editorial. Su incansable madre logró finalmente su publicación, de inmediato y masivo éxito coronado por el Pulitzer en 1981. No menos famoso es el periplo de la madre divorciada que escribió en los cafés su primer Harry Potter rechazado por 13 editoriales. J. K. Rowling se convertiría algo después en la primera escritora en ganar 1.000 millones de dólares. Más reciente es lo del periodista sueco Stieg Larsson, fallecido de un infarto tras subir a pie los siete pisos de la revista en la que trabajaba, poco después de entregar a su editor el último volumen de la trilogía Millenium, aupada hoy a los primeros puestos de las listas de ventas de todo el mundo. En España, Luis Landero obtuvo el premio de la Crítica de 1989, el Nacional de Literatura en 1990 y vendió la desorbitada cifra de 250.000 ejemplares de Juegos de la edad tardía, un auténtico acontecimiento literario de nuestras Letras, aún más sorprendente en un autor que se estrenaba a sus 42 años. Miguel Espinosa fue reivindicado como gran escritor por La fea burguesía (1990) 20 años después de escribirla y ocho después de morir.

Ampliación del campo de batalla de Michel Houellebecq

     Borges dijo en numerosas entrevistas que toda su obra estaba de alguna manera secretamente anunciada y contenida en su primer libro de poemas, Fervor de Buenos Aires. Este vaticinio de completitud en la primera obra no es tan extraño como podría parecer, y desde luego es algo que se cumple en el caso de Ampliación del campo de batalla de Michel Houellebecq. No podrá decirse, sin embargo, que en Houellebecq ese anuncio de completitud sea secreto ni mucho menos. Los símbolos, los elementos que le han consagrado como una de las figuras fundamentales y más célebres del malditismo contemporáneo están presentes en Ampliación del campo de batalla, y volverá a repetirse, con distintos matices en obras posteriores, como en Las partículas elementales.

     Lo que Houellebecq plantea en Ampliación del campo de batalla, y por extensión en toda su obra, es una revisión del tema existencialista y nihilista, adaptado a nuestros días. Para ello recurrirá a la primera persona, a un personaje de nombre desconocido, un ingeniero informático que trabaja en un París que poco tiene que ver con la famosa ciudad de las luces ─más bien descrito como un entorno siniestro─ y que ronda la treintena y que se siente devastado por una profunda depresión que no es otra que la decadencia de la sociedad en la que se ve obligado a vivir. El paralelismo entre este personaje y el Michel de Las partículas elementales es evidente: ambos son hombres de ciencia, alienados con su trabajo, aislados interiormente, incapaces de comunicarse con el mundo, inútiles en el terreno sexual por simple desidia, por falta de interés; en definitiva, devorados por un hastío del mundo que se manifiesta en la más absoluta incapacidad para sobrellevar la vida. Al mismo tiempo, se plantea la dualidad por oposición a través del personaje de Tisserand, un individuo patético, obsesionado con el sexo e incapacitado para mantener relaciones debido al rechazo social que causa su fealdad. Este Tisserand se desarrollará posteriormente en Bruno, aunque el lazo que une a ambos personajes se estrecha, pasando de ser compañeros de trabajo a hermanos. Bien podría decirse que Las partículas elementales son una «ampliación de Ampliación del campo de batalla», reelaborado, con una construcción más sólida.

     El hastío hacia todas «las cosas de este mundo» va apareciendo progresivamente ─en cierto momento recordará que «ha habido ciertos momentos en que tenías una vida»─, ya casi desde la primera página del libro. Uno de los personajes, un sacerdote amigo del protagonista, considera a este antihéroe como un símbolo del agotamiento vital que padece la civilización, algo que parece confirmar él mismo al ser consciente de estar privado de interés por la sexualidad, por las ambiciones o por cualquier tipo de distracciones. En este estado de ánimo, con estas palabras se describe el malestar del personaje: «Siento que se están rompiendo cosas dentro de mí, como paredes de cristal que estallan. Ando como un león enjaulado, rabioso, necesito actuar, pero no puedo hacer nada, porque todas las tentativas me parecen condenadas al fracaso de antemano. Fracaso, fracaso por todas partes. Sólo el suicidio resplandece en lo alto, inaccesible»

     El suicidio se plantea como una opción real ─parece que fumar se ha convertido en el único sentido de la vida, en la única forma de expresar la libertad─, pero tampoco parece dispuesto a llevarlo a cabo. La vida se entiende desde el punto de vista del absurdo, como un estado transitorio vacío y carente de significado, algo que se describe como cruzar a nado un río sin que haya orilla al otro lado, sin destino, sin un lugar al que llegar y en que descansar. A pesar de este nihilismo no se enfoca la muerte con temor, y cuando el personaje siente que está a punto de morir no es miedo lo que siente. De este sentimiento existencialista de la vida, denominado oficialmente depresión no puede escapar ni con la ayuda de profesionales, de psicólogos o de psiquiatras. No hay solución posible.

     Parece que este lamentable estado vital proviene de la incapacidad del personaje para relacionarse con el resto del mundo, lo que le produce una infinita sensación de soledad que le lleva a hacer la siguiente afirmación: «en realidad no hay nada que impida el regreso, cada vez más frecuente, de esos momentos en que tu absoluta soledad, la sensación de vacuidad universal, el presentimiento de que tu vida se acerca a un desastre doloroso y definitivo, se conjugan para hundirte en un estado de verdadero sufrimiento»

     El origen de esta soledad habría que buscarlo en la sensación inexplicable que le invade de ser distinto a los demás, «sin por ello poder precisar la naturaleza de esta diferencia» Parece que ha tratado desesperadamente de vivir según la norma, según lo que las leyes tácitas de la sociedad dictan para estar dentro de la normalidad. Esta norma le produce una sensación de vacuidad, una sed, una insuficiencia que debe llenar con algo más. Así es como decide abandonar el campo de la norma y entrar en el campo de batalla, pasar al otro lado, romper la posible armonía que podría unirle al mundo y comenzar a ver a la sociedad, a los seres humanos, como una entidad extraña, ajena a sí mismo. La depresión comienza cuando la soledad le resulta «dolorosamente tangible»

     Para el personaje es evidente que se ha producido una progresiva desaparición de las relaciones humanas que han acabado reduciéndose a un anodino intercambio de información, algo que recuerda al procedimiento que siguen las computadoras a partir de su lenguaje de unos y ceros. Los sentimientos, cualquier atisbo de humanidad, quedan completamente apartados de lo que parece más bien una transacción económica.  Tanto es así que deja de existir para él mundo, y así, cuando cae al suelo de la discoteca nadie es consciente de su existencia y comienzan a pisotearle, un hecho que produce en el personaje una violencia insoportable, la necesidad de cortar las piernas a hachazos. No importa lo que el personaje haga, podría cortarse las venas en plena calle sin que nadie moviera un dedo por impedirlo o masturbarse en el metro sin que nadie le dirigiera una sola mirada. Completamente aislado, «como si una película transparente, inviolable y perfecta te protegiera del mundo»

     Esta misantropía no se limita al género humano, sino que se extiende a todo el mundo en general: «No me gusta este mundo. Definitivamente, no me gusta. La sociedad en la que vivo me disgusta; la publicidad me asquea; la información me hace vomitar» Durante unos instantes parece que podrá existir una redención, parece que podrá producirse una epifanía y que al fin encontrará la paz ansiada; pero el abismo que le separa del mundo es infranqueable, no hay salvación posible: el mundo es un infierno dantesco en el que no cabe la esperanza; la angustia es completa, al describir el cuerpo como un elemento aislante, una cárcel, o en definitiva, como un habitáculo sin ventanas, sin conexiones ni comunicaciones con el mundo: «siento la piel como una frontera, y el mundo exterior como un aplastamiento. La sensación de separación es total; desde ahora estoy prisionero en mí mismo»

     Pero para entender las repercusiones de esta misantropía en el personaje hay que conocer su concepción de la sexualidad como sistema de jerarquía social que hunde sus raíces en el liberalismo sexual ─una idea a la que vuelve en Las partículas elementales─: «Algunos hacen el amor todos los días; otros cinco o seis veces en su vida, o nunca. Algunos hacen el amor con docenas de mujeres; otros con ninguna. Es lo que se llama la “ley del mercado” […] En un sistema económico perfectamente liberal, algunos acumulan considerables fortunas; otros se hunden en el paro y la miseria. En un sistema sexual perfectamente liberal, algunos tienen una vida erótica variada y excitante; otros se ven reducidos a la masturbación y a la soledad. El liberalismo económico es la ampliación del campo de batalla, su extensión a todas las edades de la vida y a todas las clases de la sociedad» La castración que se autoimpone el personaje parece ser una negación a participar en este sistema que parece más un intercambio de información, una transacción económica que la expresión del amor o la búsqueda del mero placer. En este mundo en que la sexualidad tiene un carácter tan marcadamente jerarquizador existe una dualidad de dominios: uno masculino, basado en el dinero y en el miedo; y otro femenino, cuyo motor es la seducción y el sexo.

     La sexualidad es un elemento que hace que el personaje sea consciente del paso del tiempo, de que ha ido progresivamente abandonando el periodo de juventud, de que el mundo es limitado. La primera reacción sería una mezcla de envidia y resentimiento envenenados con odio hacia aquellos que son ahora jóvenes. Finalmente todo se calma, el odio deja paso a la espera de la muerte, a la amargura. Y esta es precisamente la palabra que el protagonista elige para resumir el estado en que se encuentra nuestra civilización en estos momentos: «Ninguna civilización, ninguna época han sido capaces de desarrollar en los hombres tal cantidad de amargura. Desde este punto de vista, vivimos tiempos sin precedentes. Si hubiera que resumir el estado mental contemporáneo en una palabra, elegiría, sin dudarlo, amargura»

     Este libro es una carta de póker

Infame portadilla de Ensayo sobre la ceguera

     Últimamente estoy siguiendo un orden de lectura bastante caprichoso. Digo caprichoso porque el año pasado, con el Reto 2008, estaba obligado a sistematizar mis lecturas, pero este año el Reto 2009 da mayor libertad en ese sentido. Hacía tiempo que quería leer Ensayo sobre la ceguera de Saramago, pero hasta ahora no había encontrado el empujón definitivo que me pusiera el libro en las manos. En ese sentido tengo que reconocer que ese empujón último ha sido la película A ciegas, ha sido la necesidad de haber leído el libro antes de ver la película, de valorar la adaptación, y por qué no, de leer de una vez Ensayo sobre la ceguera.

     Con esta intención me dirigí a la librería que suelo frecuentar en Huelva y pedí la edición de bolsillo de Punto de lectura, que al fin y al cabo para leer un libro tanto da edición de lujo o barata. Pero mi sorpresa fue mayúscula cuando la librera puso en mis manos un libro cuya portada era idéntica a la de la película A ciegas, con los personajes en fila india, cada uno posando su mano sobre el hombro del que le precede, con una frase en letras bien grandes debajo del título que reza «La novela que ha dado origen a la película A CIEGAS». Sorprendido pregunté si no era posible un libro que tuviera la portadilla antigua, esa en la que a una mujer que se le escapan dos columnas de niebla negra y densa desde los ojos. La respuesta fue que no se sabía, que de momento los libros nuevos ─los viejos se habían agotado, se ve que no soy muy original eligiendo mis lecturas─ iban a seguir llegando con esta portada, que más adelante cuando se pasara un poco la fiebre de la película quizá se volviera al formato antiguo o a otro nuevo.

     Entiendo que la venta de un libro sea ante todo una cuestión de marketing, pero hay algunas cosas que no entiendo en este asunto. No entiendo, primero, cómo es posible que el libro aparezca con la portadilla de la imagen de la película tanto tiempo antes de su estreno, cuando todavía no se sabe si la película será un éxito o un fracaso, si en lugar de darle publicidad se la robará. Pero lo que, por encima de todo, no logro entender es en qué mente cabe utilizar una forma de publicidad en la que parece que es el libro el que se basa en la película, para un autor que es premio Nobel, para un libro que por sí sólo es lo bastante conocido y prestigioso como para necesitar un referente audiovisual.

     Pero no me lo tengan demasiado en cuenta. Al fin y al cabo, sólo se trata de una portadilla. Ya saben lo que dice la cultura popular, que en estos casos es la tira de sabia, que lo importante está en el interior. Son caprichos de un lector caprichoso.

Ensayo sobre la ceguera de José Saramago

     Borges se refiere en numerosas ocasiones cuando habla de Moby Dick de Melville al terror por lo blanco, un temor que, como él mismo dice, ya estaría anunciado en Poe. No deja de ser curioso que el escritor que poco a poco fue perdiendo la vista, no de inmediato, sino más bien como una luz que va apagándose, llenándose de tinieblas, señalara con tanto entusiasmo ese horror blanco encarnado en la figura de la ballena feroz, el mismo blanco que cubrirá la visión de los personajes que pueblan el mundo de Ensayo sobre la ceguera. ¿Casualidad o referencia borgiana por parte de Saramago? Más bien me inclino por la segunda opción, visto que no sería la primera referencia borgiana en la obra del escritor portugués, que trató el tema del doble, uno de los símbolos borgianos por excelencia, en su obra El hombre duplicado.

     Y es que esta ceguera no es una simple ausencia de luz, no cubre la apariencia de los seres y las cosas bajo con un velo negro; más bien al contrario, es pura luz, una «blancura insondable» y resplandeciente, «como el sol dentro de la niebla» Más adelante se describirá con no poca ironía como vivir «en el interior de una gloria luminosa», una descripción casi mística que tendrá mucho que ver con el tratamiento que se hace en el libro de los elementos religiosos. Baste para describir finalmente la naturaleza de la ceguera una frase pronunciada por el primer ciego, un hombre que iba conduciendo, que paró en un semáforo en rojo, y que antes de que el disco se pusiera en verde ya estaba privado del sentido de la vista: «Se me ha metido por los ojos adentro un mar de leche» Baste esta frase para dar una idea del carácter denso y espeso de esta ceguera, de la opresión que supone estar sometido a ella.

     Este primer ciego visita a un oftalmólogo que es incapaz de encontrar la causa de la ceguera. Tras minuciosos exámenes médicos los ojos se revelan «en perfecto estado, sin la menor lesión, reciente o antigua, de origen o adquirida» Pero el verdadero problema de esta ceguera no es su origen desconocido sino su alto grado de contagio, su tendencia a expandirse entre la población como un simple resfriado. Poco a poco el mundo va cayendo en la ceguera, sin que ninguna precaución posible pueda evitarlo. El oftalmólogo esbozará una especie de explicación que establece la causa no en los ojos, no en lo físico, sino en el cerebro: «los ojos no son más que unas lentes, como un objetivo, es el cerebro quien realmente ve, igual que en una película la imagen aparece, y si esos canales se han atascado, como dice aquí el señor, Eso es lo mismo que un carburador, si la gasolina no consigue llegar, el motor no trabaja y el coche no anda» Pero las explicaciones médicas pronto quedan a un lado, dando lugar a otro tipo de explicaciones mágicas o supersticiosas, que atribuirán el contagio al contacto visual, como si de un mal de ojo se tratara.

     En ningún momento en toda la obra se menciona ni un solo nombre, los personajes no interesan tanto como individuos cuanto como entidades caracterizadas por un único atributo distintivo. Así, los personajes que desfilarán por Ensayo sobre la ceguera aparecerán mencionados como «el primer ciego», «la mujer del primer ciego», «el médico», «la mujer del médico», «la chica de las gafas oscuras», «el viejo de la venda en el ojo», «el niño estrábico», «el ladrón» o «el farmacéutico» No es que no se den detalles psicológicos que permitan la construcción de personajes sólidos, es que probablemente la posible psicología de la obra está subordinada al carácter simbólico. Aunque los personajes son verosímiles, es evidente que en muchas ocasiones es el propio Saramago el que habla a través de ellos, en una serie de conversaciones sobre la ceguera y sobre la condición humana que no tienen desperdicio. Lo que Saramago ha pretendido con este heterogéneo grupo de siete personajes es englobar a todas las actitudes posibles de la Humanidad ante un mismo acontecimiento. En este grupo los hay de todas las edades, los hay creyentes ─el primer ciego y su mujer─ y descreídos ─el viejo de la venda─, los hay liberales ─la chica de las gafas negras─ y conservadores ─el primer ciego─, los hay valientes ─la mujer del médico─ y cobardes ─el primer ciego─. Es por eso que seguramente no interesa a Saramago profundizar más en la psicología de los personajes, porque de haberlo hecho, habría restado universalidad a la trama. De este modo, todos podemos vernos reflejados en alguno de los personajes, todos habríamos optado por uno de los caminos que cada uno abrió ante una misma situación.

     Otra razón más hay para no utilizar los nombres de los personajes, un motivo que explica el médico y que está relacionado con el proceso que el mundo va a sufrir desde sus raíces a partir de que la ceguera se ha extendido a toda la población: «pronto empezaremos a no saber quiénes somos, ni siquiera se nos ha ocurrido preguntarnos nuestros nombres, y para qué, ningún perro reconoce a otro perro por el nombre que le pusieron, identifica por el olor y por él se da a identifica, nosotros aquí somos como otra raza de perros, nos conocemos por la manera de ladrar, por la manera de hablar, lo demás, rasgos de la cara, color de los ojos, de la piel, del pelo, no cuenta, es como si nada de eso existiera» La comparación que hace el médico entre los ciegos y los perros no es ni mucho menos azarosa, ya que a medida que la ceguera va consolidándose los personajes van perdiendo sus conexiones con la humanidad, el hombre va dejando de ser cada vez menos hombre y se produce un proceso de animalización que le lleva a cometer los más nefastos crímenes a favor de sus instintos más primitivos. Primero se dejan llevar por la avaricia, a pesar de que es evidente que el dinero ha dejado de tener cualquier valor en el nuevo mundo; más adelante la única moneda que quedará para comerciar será de carácter sexual. Como perros salvajes, el impuesto establecido para los ciegos que quieren comer es la violación más ignominiosa.

     La descripción que se hace del mundo de ciegos, a través de los ojos de la mujer del médico, resulta desoladora: «Andan por ahí, sin saber qué hacer, vagan por las calles, pero nunca mucho tiempo, andar o estar parado viene a ser lo mismo para ellos, salvo encontrar comida no tienen otros objetivos, la música se ha acabado» Los ciegos se comportan como fantasmas, vinculados por todos sus sentidos, excepto por el de la vista, a un mundo en el que parecen no poblar; obligados a moverse constantemente en busca de alimentos; incapacitados para regresar a sus viviendas, por no conocer el camino de vuelta; perdidos de familiares y amigos. Los protagonistas son conscientes de que son los ojos sanos de la mujer del médico los que les unen a lo poco de Humanidad que queda en el mundo. Unos ojos, que, por cierto, desean ser ciegos en más de una ocasión.

     La presión a la que está sometida la mujer del médico va in crescendo a lo largo de Ensayo sobre la ceguera, primero obligada a ocultar la salud de sus ojos y más tarde con seis personas a su cargo, dependientes absolutos de ella. Tener ojos en un mundo de ciegos no es tan ventajoso como podría parecer en un principio; obliga a contemplar al detalle cómo el ser humano se va convirtiendo en un animal ─sin lavarse, haciendo sus necesidades en cualquier lugar─, cómo el mundo se va destruyendo, hasta arrancar la fuerte imprecación de la mujer a su marido: «Si pudieras ver tú lo que yo estoy obligada a ver, querrías ser ciego» Este ver si ser vista acaba pesando en la conciencia de la mujer del médico, como una especie de espionaje secreto, algo que le resulta moralmente reprochable, «súbitamente indigno, obsceno» Pero al cabo se siente obligada a guardar el secreto, por miedo a convertirse en sierva de todos, o incluso en esclava de unos pocos. Cuando los vínculos que unen al grupo son lo suficientemente fuertes, cuando ya todo está perdido, ya nada se puede hacer, la mujer del médico confiesa la certeza de su visión.

     Por último, es necesario no perder de vista en ningún momento el carácter simbólico y filosófico de la novela. El narrador se introduce en numerosas ocasiones en la historia, opinando y ofreciendo reflexiones, aunque éstas provienen en su mayor parte de los diálogos entre los personajes. Sorprende a veces la finura del pensamiento de los protagonistas, discutiendo sobre la causa y la naturaleza de la ceguera. La mujer del médico, siempre desde el punto de vista de la persona no ciega, atribuye primero la ceguera al miedo y más adelante a la falta de esperanza. Para la chica de las gafas oscuras la ceguera y la muerte se igualan en el hombre: «estamos ya muertos, estamos ciegos porque estamos muertos, o, si prefieres que lo diga de otra manera, estamos muertos porque estamos ciegos, da lo mismo» A lo que la mujer del médico responde que la ceguera blanca es una ceguera de sentimientos, unos sentimientos que nacieron de los ojos y que necesariamente ya no pueden ser los mismos, privados ya de la vista. Su conclusión final parece establecer el origen de la ceguera en un motivo mucho más simbólico y abstracto: «Creo que no nos quedamos ciegos, creo que estamos ciegos, Ciegos que ven, Ciegos que, viendo, no ven»

     Una ceguera que el lector puede someter a múltiples interpretaciones. Independientemente del símbolo que se elija, Ensayo sobre la ceguera se perfila como una sublime descripción del ser humano, su apego a algo tan connatural a él que no se echa en falta a menos que desaparezca, la vista. Una reflexión, en definitiva, sobre cómo el hombre puede dejar de ser hombre, sobre el sutil nexo que une al ser humano a su humanidad. Un libro lleno de simbolismo que no dejará indiferente a nadie.

     Este libro es una carta de póker

     Como cada año, la cita entre poetas de todo el mundo y gentes amantes del género poético va camino de repetirse en la ciudad que acabará convirtiéndose en Capital Europea de la Cultura en 2016. Sexta edición ya, y cada vez más consolidado este encuentro que se ha convertido en un referente literario a nivel mundial. Con las dos consignas clásicas, interacción e interculturalidad, los eventos de Cosmopoética tratan de acercar la poesía al pueblo, ofreciendo una perspectiva más global que incluye música, teatro, cine o fotografía.

     De momento, en el Cosmoprograma no se especifican los escritores que participarán, aunque se da un detalle pormenorizado de cada uno de los eventos, la mayor parte de ellos, los de todos los años ─los talleres o los exitosos ciclos de Trovadores o de Noctámbulos─. De todos modos, sí se sabe que entre los participantes se encuentran algunos tan prestigiosos como el Premio Príncipe de Asturias de las Letras 1997 Álvaro Mutis o el francés Michel Houellebecq.

     No sé si este año me será posible acercarme a Córdoba. Si como yo tienen problemas de tiempo o de desplazamiento, no hay ya excusa para perderse Cosmopoética 2009, ya que en su página web se ha creado www.cosmopoetica.tv, un portal que recopila los eventos más significativos ordenados cronológicamente. Aquí además podrán encontrar algunos de los actos de Cosmopoética 2008 que no tienen desperdicio.

     Dicho todo lo anterior, nos vemos en Córdoba.

Maus de Art Spiegelman

     Una vez más el Reto 2009 me lleva a hacer algo que nunca antes había tenido ocasión de hacer en La piedra de Sísifo: la reseña de un cómic. Es un género del que no suelo escribir, pero que sin embargo frecuento bastante a menudo ─alguna vez lo he manifestado─ y hacia el que guardo un cariño especial por haber sido lectura fundamental en mi infancia y juventud. Además, el cómic del que voy a hablarles nada tiene que envidiar a la más alta literatura, ganador del Premio Pulitzer en 1992, traducido en todo el mundo y alabado por la crítica y el público, de una profundidad y una calidad escalofriante: me refiero a Maus de Art Spiegelman.

     Maus fue publicada por entregas en la revista Raw, que había fundado el propio Art Spiedelman. Posteriormente la obra apareció publicada en dos partes, de las cuales la primera aparece en España en 1989 y la segunda se retrasa hasta 2001, momento en que Planeta DeAgostini publica en un solo volumen las dos partes. Dos partes que se mantienen separadas en las ediciones posteriores que se han hecho del libro.