A José Luis López Vázquez algunos le recordarán como actor de comedias. Para mí siempre será el protagonista del claustrofóbico corto de Antonio Mercero, La cabina. De tintes kafkianos y surrealistas, la obra de Mercero ofrece una doble lectura, en clave de terror o de ciencia ficción y en clave de crítica social a la opresión del sistema franquista. Mención aparte merece la música, que ayuda enormemente a crear el ambiente angustioso y opresivo. Sencillamente genial.

     Que aparezca una versión cinematográfica del Quijote no es un hecho precisamente novedoso ─algún día haré un repaso de todas las adaptaciones que se han hecho─, pero si además añado que el director de este proyecto es Terry Gilliam la cosa cambia. Para los que amamos a Gilliam esta película es un viejo sueño hecho realidad, y para el propio Gilliam es un ajuste de cuentas con el pasado. Casi diez años han pasado desde que Gilliam intentara convertir la novela de Cervantes en una original adaptación titulada The man who killed Don Quixote (El hombre que mató a don Quijote), un rodaje que duró seis días y que fue cancelado porque una serie de desgracias encadenadas hizo imposible llegar al séptimo día ─falta de ensayo de los actores, reducción del presupuesto, inundaciones, hernia discal en el entonces protagonista, error en la elección de las localizaciones─. Como resultado del infructuoso rodaje Keith Fulton y Louis Pepe filmaron el documental Lost in La Mancha. Ahora, después de tantos años, Gilliam retoma el proyecto con una adaptación a su estilo, bastante libre y con la intención de conectar con el público actual.

     El otro gran protagonista cinematográfico es Lope de Vega. Una película titulada Lope y dirigida por Andrucha Waddington ─con Alberto Amann como Lope, Pilar López de Ayala como Elena Osorio y Leonor Watling como Isabel de Urbina─ dará vida a un joven que todavía no se ha convertido en el gran Lope de Vega, el autor de comedias más conocido de España. Se trata de una recreación del periodo menos conocido de Lope, «un relato de amor y aventuras », según la productora. Esperemos que el resultado no sea un bodrio a la altura de Miguel y William ─película basada en un hipotético encuentro entre Cervantes y Shakespeare─

     La intensa vida de Lope de Vega podrá completarse también por el final, es decir, desde su vejez. Parece ser que Vicente Aranda podría realizar también una película sobre Lope ─entre los protagonistas se baraja a José Luis Gómez o a Imanol Arias─, pero esta vez centrada en su última etapa, en el Lope sacerdote.

     Lo cierto es que la vida de Lope de Vega da para muchas películas, y ya era hora de que por fin alguien haya decidido sacarle el jugo. Queda pendiente una película, que también podría dar mucho juego, sobre el enfrentamiento entre Quevedo y Góngora. De momento habrá que conformarse con la fugaz, pero bien caracterizado por Juan Echanove, aparición de Quevedo en Alatriste y la simple alusión a su enfrentamiento con Góngora.

     Lo anunciaba allá por octubre del 2007 y ahora la retomo con la satisfacción de verse cumplida la noticia después de tanto tiempo a la espera. De todos los proyectos fílmicos que se anunciaban sobre la figura de Salvador Dalí el primero que verá la luz será Sin límites ─Little Ashes─, dirigida por Paul Morrison y protagonizada por Robert Pattison en el papel de Dalí, Javier Beltrán en el de Lorca y Matthew McNulty como Buñuel. La polémica está servida, ya que además de desarrollar la amistad y la colaboración entre los tres artistas, la película tratará sin rodeos la relación amorosa entre Lorca y Dalí. Su estreno, el día 8 de mayo. Aprovecho para recomendar encarecidamente que echen un vistazo a la página web de la película, no tiene desperdicio.

     A través de La maldición de Sísifo descubro este entrañable anuncio que sirve como magnífico acicate en el fomento de la lectura de los más pequeños. Y es que cuando un niño no lee, la imaginación desaparece…

     Hace unos días, al hablar de Picasso, me refería a esos casos de discordancias entre la obra y el autor, cuando la vida o el carácter del creador no se corresponden exactamente con su creación o con las sensaciones que genera. Otro caso bastante curioso en este sentido, muy distinto al de Picasso, es San Juan de la Cruz. Su vida y su obra va aparentemente por caminos distintos: en su poesía se experimenta el goce de los sentidos, el triunfo del erotismo amoroso ─consciente o no─, mientras que su vida fue un absoluto abandono del mundo, una absoluta entrega a Dios y un menosprecio hacia su persona. Para profundizar en la vida de San Juan de la Cruz, que no tiene nada que envidiar de los mejores guiones hollywoodienses, y una mayor comprensión de su obra a través de las circunstancias en que fue escrita recomiendo la estimulante biografía escrita por Gerald Brenan sobre el místico y titulada San Juan de la Cruz.

     Precisamente el mediometraje Fray Juan de la Cruz, que encontré hace algún tiempo, me parece un magnífico documento porque transmite esa mezcla de melancolía y belleza, la crudeza de los momentos más duros acompañada de una paz desbordante, sustentada principalmente en una música cuidada, en el recitado de sus poemas y en una imagen y fotografía espléndida. El resultado, un film de poco más de 35 minutos de duración, es una auténtica joya que tiene detrás un complicado y largo proceso de creación ─sobre todo en cuanto a la iluminación debido a ciertas localizaciones─, como da buena cuenta de ello el making off que también existe.

     Fray Juan de la Cruz se construye a través de un flash-back, partiendo inicialmente del momento final en la vida del religioso. En esos postreros instantes los momentos más significativos de la vida de fray Juan de la Cruz pasan ante sus ojos. El poeta se encuentra sumido en una especie de trance alucinatorio, en el que finalmente se materializa Santa Teresa de Jesús. Precisamente, uno de los momentos más emotivos se corresponde al consuelo que Teresa prodiga a fray Juan en su lecho de muerte.

    Quien busque una información certera sobre la vida de San Juan de la Cruz no la encontrará en este mediometraje. Los acontecimientos se mezclan, confunden, ordenan de forma estética, para producir un determinado efecto. Por supuesto que aparece el proceso en el que los carmelitas calzados tomaron preso a fray Juan debido a su condición de calzado, los constantes suplicios y castigos físicos y psicológicos a los que fue sometido, las amonestaciones contra su abandono de los seglares o su entrega absoluta a la vida meditativa o el momento de su encarcelamiento en Toledo. Pero en cambio, el modo en que se produce su huida de la prisión no es exactamente fiel a la realidad, ya que él no salió por la puerta, sino que, al estar en un piso más elevado, construyó una cuerda con mantas y se deslizó desde una ventana hasta el suelo. Sin embargo, sí hay un detalle simbólico que se corresponde con lo ocurrido realmente: en el film fray Juan recita el Cántico espiritual al salir de la prisión, y es cierto que él escribió algunas estrofas de este bello poema durante su encarcelamiento. La poesía desempeña un papel fundamental, y en algunas ocasiones se convierte en la auténtica protagonista del relato.

     Sin más, espero que les guste y que perdonen que ponga el vídeo fragmentado en cuatro partes, pero así es como lo encontrado.

The death of Salvador Dalí, de Delaney Bishop

     En 1938 se produce en Londres el encuentro entre Sigmund Freud y Salvador Dalí, a instancias de Stefan Zweig y del pintor catalán Edward James. La conversación fue escasa y aún podría decirse que decepcionante. Con todo, el pintor surrealista dejó una impresión admirable en Freud, que era consciente de las dificultades de estudiar los procesos psicológicos en relación con la génesis artística. Con estas breves palabras describe Dalí el encuentro:

       «Contrariamente a mis esperanzas, hablamos poco, pero nos devorábamos mutuamente con la vista. Freud sabía poco de mi, fuera de mi pintura, que admiraba, pero de pronto sentí el antojo de aparecer a sus ojos como una especie de dandi del “intelectualismo universal”.      Supe más adelante que el efecto producido fue exactamente lo contrario.      Antes de partir quería darle una revista donde figuraba un articulo mío sobre la paranoia. Abrí, pues, la revista, en la página de mi texto y le rogué que lo leyera así tenía tiempo para ello. Freud continuó mirándome fijamente sin prestar atención a mi revista. Tratando de interesarle, le expliqué que no se trataba de una diversión surrealista, sino que era realmente un artículo ambiciosamente científico y repetí el título, señalándolo al mismo tiempo con el dedo. Ante su imperturbable indiferencia, mi voz se hizo involuntariamente más aguda y más insistente. Entonces, sin dejar de mirarme con un fijeza en que parecía convergir su ser entero, Freud exclamó, dirigiéndose a Stefan Zweig: “Nunca vi ejemplo más completo de español ¡Qué fanático!”».

     Con anterioridad a este encuentro, Dalí había tratado de visitar al psicoanalista en tres ocasiones en su casa de Viena, invariablemente frustradas porque Freud se encontraba ausente en todas ellas. Sin embargo, otros encuentros, nocturnos y brillantes, se llevaban a cabo en algún lugar un punto más apartado de la realidad. De esta forma tan divertida lo describe Dalí:

       «Mis tres viajes a Viena fueron exactamente como tres gotas de agua, faltas de reflejos que las hicieran brillar. En cada uno de estos viajes hice exactamente lo mismo por la mañana, iba a ver el Vermeer de la colección Czernin, y por la tarde, no iba a visitar a Freud, porque invariablemente me decían que estaba fuera de la ciudad por motivos de salud.      Recuerdo con dulce melancolía haber pasado esas tardes vagando al azar por las calles de la antigua capital de Austria... Al anochecer mantenía largas y cabales conversaciones imaginarias con Freud; hasta me acompaño una vez y permaneció conmigo la noche entera pegado a las cortinas de mi habitación del Hotel Sacher».

     Y en este punto es precisamente donde se sitúa el relato visionario The death of Salvador Dalí escrito y dirigido por Delaney Bishop. Se parte de una hipotética situación, no demasiado descabellada por otra parte: Dalí pide al doctor Freíd que invierta el proceso del psicoanálisis en su persona para ayudarle a encontrar la locura definitiva, para que su genialidad surrealista no expire en un hálito de mediocre normalidad. Así se configura una fantasía demencial por la que van desfilando personalidades estrechamente relacionadas con Salvador Dalí: Gala, André Breton, Paul Eluard y Luis Buñuel. Lamento no poder ofrecerles una versión subtitulada ─porque las voces originales resultan imprescindibles─, pero no creo que tengan una excesiva dificultad para entender y seguir el hilo del diálogo. También me disculpo por la calidad pésima de la imagen.

El corto está plagado de guiños a situaciones reales. Por ejemplo, el retrato de Freud que dibuja Dalí y que según Zweig prefirieron no mostrar al doctor porque «presagiaba de una manera clara su inminente muerte»; o simplemente el delicioso y encantador baile con que se abre y cierra la película, que para mí es uno de los grandes momentos. Aquí rescato un vídeo en el que se muestran las cualidades de bailarín del auténtico Dalí, y desde luego no le va a la zaga al fabulado Dalí.

     En una antología de los cuentos que considero de lectura y relectura imprescindible «Casa tomada» de Julio Cortázar tiene un lugar privilegiado. Este sorprendente relato que comienza con estilo realista y acaba cayendo en los abismos fantásticos del mundo cortaziano fue concebido a partir de una desagradable pesadilla nocturna. Lo onírico está, entonces, en la matriz de la narración. El propio Cortázar lo confiesa: «Casa tomada fue una pesadilla. Yo soñé Casa tomada. La única diferencia entre lo soñado y el cuento es que en la pesadilla yo estaba solo».

     Verter en imágenes un texto de semejantes características, como pasa con muchos cuentos del autor argentino, no podía ser menos que una proeza magistral. El ente inquietante y misterioso, auténtico protagonista del cuento, debía quedar lo suficientemente definido como para que la historia no perdiera eficacia, al mismo tiempo que no pasara más allá de la mera sugerencia. Es difícil narrar en imágenes algo que sólo tiene cabida en las palabras.

     Hace unos días me he encontrado por casualidad con esta versión del cuento de Cortázar. Sé que hay muchas versiones, casi todas de pésima calidad, pero en este caso los autores han resuelto con mucha destreza la plasmación en imágenes del ente sin perder la tensión narrativa y sin que decaiga el ambiente y perturbador del relato.

     Disfruten del vídeo.

     Fritz Lang nace en Viena en el año 1890 y después de estudiar pintura y arquitectura, trabaja, al igual que Murnau, en la compañía del famoso Max Reinhardt. Desde 1917 trabaja en la industria cinematográfica como guionista y va realizando pequeños films de menor calidad en las que Lang va tanteando en las bases de lo que será su lenguaje cinematográfico característico. Así es el caso de El mestizo, Hakakiri, o Las arañas. El éxito le llega sobre todo a partir de 1922 con el rodaje de Dr. Mabuse, el jugador, que popularizaría los malvados característicos de Lang, con claras referencias a El gabinete del doctor Caligari. Tal sería el éxito del Mabuse, que Lang llegaría a hacer dos versiones más de esta película, una a comienzos del cine sonoro y otra al final de su carrera –se puede decir que la carrera de Lang comenzó con Mabuse y acabó con Mabuse–. Este tipo de personaje, carente de escrúpulos y de sentido ético, que aparecerían en algunas de sus grandes producciones: M, el vampiro de Dusseldorff y Metrópolis.

     Al año siguiente, en 1923, Frizt Lang realiza la que probablemente será la mayor de sus obras maestras: Los nibelungos. Lang dividió este largo y grandioso film, para el que contó con un presupuesto bastante desahogado, al igual que en Metrópolis, en dos partes. La primera, titulada La muerte de Sigfrido, aparece en 1923, mientras que la segunda, La venganza de Krimilda aparece al año siguiente. Lo que muestran Los nibelungos es el talento de un director que supo dar el ritmo adecuado a la acción, demorándose o alcanzando un ritmo vertiginoso, dependiendo de lo que las imágenes quieren expresar. Probablemente nadie, excepto Richard Wagner con su Siegfried y su Parsifal, haya conseguido reflejar con la misma intensidad el espíritu germánico. A pesar de que Los nibelungos estaba llamada a ser el orgullo alemán, Lang no sólo no era simpatizante del partido nazi, sino que además tenía antecedentes judíos. De hecho, ya tuvo problemas con M, el vampiro de Dusseldorff, ya que en un primer momento pensó titularla Los asesinos están entre nosotros, pero el ejército nazi no se lo permitió porque se sentía aludido.

     Hasta tal punto llegaron sus desavenencias con el gobierno nazi, que dos años después de rodar M, el vampiro de Dusseldorff, en 1933, decide rechazar la propuesta de Goebbels de hacerse cargo como director de los estudios alemanes y huye a Francia, donde rueda Lilion, y posteriormente a los Estados Unidos. Esta huida producirá la ruptura entre Frizt Lang y su esposa y colaboradora Thea Von Harbou, que sí estaba a favor del nacionalsocialismo. En Estados Unidos Lang rueda más de la mitad de su obra, ya sonoras, haciendo incursiones en distintos géneros, en western, aventura, de espías, bélico, serie negra –que daría como espléndido fruto Los sobornados–. Se suele decir que la etapa americana de Lang no está a la altura de su anterior producción, porque el modo de trabajo en Hollywood es muy diferente: los directores tienen menos libertad y se ven obligados a trabajar mucho más rápido y a conseguir las mayores ganancias posibles. Pero esto ya es otra historia.

     Todavía en Alemania, en 1926 Lang rueda Metrópolis, una obra colosal, la más cara realizada por los estudios U.F.A. con más de cinco millones de marcos de la época, que utilizaría unos 750 actores de reparto, unos 40.000 extras, durante dos años de rodaje, para concluir en un film que daría inicio al cine de ciencia-ficción –sin contar con las incursiones de George Méliès– y revolucionaría por completo el cine en cuanto al uso sorprendente de efectos especiales. Lang realizaba el guión con la colaboración de Thea Von Harbou. Posteriormente ella realizaría una novela homónima y él el fabuloso film. Si bien en un primer momento la película fue un fracaso de taquilla –lo que supuso la ruina parcial de la U.F.A.– y de crítica: sólo basta recordar que el mismísimo H.G. Wells, padre de la ciencia-ficción, dijo de ella que era tonta, y que Buñuel dijo que parecían «dos películas pegadas a la fuerza». Incluso Lang no estaba demasiado convencido con el resultado que había conseguido. Con el tiempo, y gracias a la reconstrucción del film que hizo el músico Giorgo Moroder en 1984 y sin la cual Metrópolis se habría perdido o no nos habría llegado tal y como nos ha llegado, se ha convertido en una auténtica película de culto y un icono del siglo XX.

     La acción transcurre aproximadamente alrededor del año 2000, en una sociedad utópica gobernada por el orden, la limpieza y la tecnología. Ese mundo está habitado por gentes de una clase social pudiente, que llevan una existencia alegre, tranquila y pacífica, sin ningún tipo de preocupaciones. Pero para que ese mundo exista, es necesario que bajo tierra haya miles de obreros condenados a trabajar noche y día, en condiciones de esclavitud, al servicio de las máquinas. En el fondo de la aparente perfección existe el drama de dos clases sociales completamente opuestas: una de ellas dedicada al descanso y la diversión, otra explotada, miserable y dedicada por completo al trabajo.

     Freder es un joven que vive en la superficie, hijo del acaudalado gobernador Johhan Frederman. Freder, al igual que su familia o amigos, vive libre de preocupaciones, hasta que un día se encuentra con una joven desconocida de aspecto desaliñado. Freder decide seguirla, y así llega al subsuelo, un mundo infernal con referencias dantescas, donde los hombres están alienados, porque no son dueños de sí mismos, sino que están al servicio de su trabajo y de las máquinas, que se asemejan a artefactos de tortura. En ese mundo infernal la joven, llamada María, aparece como una especie de profeta que alienta a los obreros anunciando la llegada de un Salvador que dará fin a la penosa situación en la que se encuentran sometidos. Freder, que observa extasiado el discurso de María, la conoce y se enamora de ella.

     Pero alguien más les está vigilando desde las sombras. Se trata de el malvado científico Rottwang, que, al igual que otros personajes de Lang, como el Dr. Mabuse, carece por completo de escrúpulos. Rottwang, que trabaja para Frederman, lleva algún tiempo intentando diseñar un androide, una máquina que tenga todas las ventajas de un ser humano, pero que sea absolutamente fiel y que trabaje de forma incansable. Rottwang, que conoce la importante labor de María entre los obreros, decide raptarla y suplantarla por el primer androide que ha conseguido crear. Este androide, llamado Futura, es completamente idéntico a María, aunque en un primer momento está bajo el control de Rottwang. Pero tal vez porque Rottwang había cometido algún error o porque su trabajo era demasiado perfecto, Futura se rebela contra su creador y decide actuar con libre albedrío. De esta manera, Futura hostiga a los obreros, utilizando la influencia de María, para que se rebelen contra los moradores de la superficie. No quedan claras cuáles son las intenciones de Futura, pero posiblemente intenta que se produzca el choque frontal entre las dos clases sociales y como resultado la raza humana quede destruida. Esto es lo que consigue parcialmente, desencadenando una situación apocalíptica, que destruye parcialmente la superficie e inunda el mundo subterráneo. Finalmente, cuando los obreros deciden acabar con María, se descubre el engaño de Futura y Frederman, ante la visión del desastre ocurrido a causa de su ambición, decide cambiar de actitud y sellar una alianza entre obreros y empresarios. La profecía de María se ha cumplido y Freder se muestra como el Elegido para acabar con la situación de esclavitud.

     Metrópolis plantea la confrontación entre clases sociales a través de una crítica al capitalismo y a sus consecuencias alienantes. La situación que se plantea, llevada a los extremos, será repetida posteriormente hasta la saciedad por el cine de ciencia-ficción con tintes políticos. La situación de cruel injusticia derivará irremediablemente en un intento de revolución que tendrá consecuencias nefastas. Tal y como lo plantea Lang, la revolución del proletariado no es la solución para acabar con las injusticias, sino llevará peligrosamente a unos y a otros a una situación próxima a la destrucción total. Lang consigue resolver el conflicto de la forma menos adecuada, mediante la inclusión del amor. Este final demasiado idealizado se ha granjeado no pocos desprecios por parte de la crítica, porque supone un desenlace pueril para un conflicto tremendamente complejo. No es posible pensar que el hecho de que empresarios y obreros sellen una alianza mediante un simbólico apretón de manos al final de la película aporte soluciones a largo plazo. Si el planteamiento social y político de Metrópolis era de gran calado, la solución que aporta Lang no consigue estar a la altura de las expectativas. Sin embargo, otra cosa no puede esperarse de la Alemania de 1926 –y ya bastante mérito tiene plantear el problema–.

     El otro gran tema que trata el film es la amenaza que puede suponer la tecnología en un futuro utópico, al igual que el Tiempos modernos de Charles Chaplin. En el peligro de las utopías futuristas, con crítica política incluida, profundizarían posteriormente tres autores con tres obras consagradas en clásicos que popularizarían el tema: Aldous Huxley con Un mundo feliz (1932), George Orwell con 1984 (1949) y Ray Bradbury con Farenheit 451 (1953) –además de obras del propio Wells, como por ejemplo en un libro que posteriormente se convertirá en un célebre film: La vida futura–. Todos ellos estaban prefigurados en Metrópolis, y de alguna manera bebieron del film alemán. En ese futuro utópico las máquinas están al servicio del ser humano, pero al mismo tiempo, los humanos son esclavos de las máquinas y trabajan para ellas. El subsuelo es un símbolo del infierno, como una cárcel piranesiana, llena de peligrosos artefactos, en la que el propio Freder se ve atrapado. Sin embargo, la aparente armonía se rompe cuando las máquinas se rebelan contra aquellos que las crearon y tratan de buscar su perdición. Cuando el científico Rottwang construye el androide Futura, dotándole de inteligencia artificial, en realidad está jugando a ser Dios. Como resultado de este soberbio e imprudente acto la tecnología toma conciencia de sí misma y pretende destruir a sus competidores humanos. El mensaje que lanza Lang en este sentido tiene unas implicaciones éticas muy claras: hay que tener cuidado con el desarrollo tecnológico.

     No cuesta demasiado comprender el porqué del mensaje de Lang si se atiende al contexto histórico. Estamos en 1926, en el período de entreguerras, la sociedad occidental ha perdido la fe en sí misma y en el desarrollo tecnológico, como bien constata uno de los libros más leídos de la época, La decadencia de Occidente de Spengler. Inmerso por completo en esta crisis occidental se haya el expresionismo alemán, que muestra al espectador las lacras y deformidades de una sociedad decadente que podría aspirar a ser mejor. También así se puede comprender la crítica de un Huxley, un Orwell o un Bradbury, a la luz de la Segunda Guerra Mundial, que no hizo sino acrecentar la sensación de decadencia y de crisis.

     Metrópolis trata además de forma paralela y ambigua el tema religioso. No hay planteamientos claros, pero María ejerce la función de profeta y Freder la del elegido, una especie del Mesías libertador. Finalmente la profecía parece cumplirse, por lo que el Destino –o la Providencia– se muestra como un camino inexorable del que no se puede escapar. Pero en Metrópolis, como en las obras más grandiosas de la literatura universal que hablan del destino –Edipo rey de Sófocles y Macbeth de Shakespeare– el Destino sigue extraños y enrevesados caminos, no comprensibles al entendimiento humano. Parece que, para que una nueva ciudad más justa y libre pudiera ser levantada, era necesario arrasar los cimientos de la antigua ciudad.

     La estética del film es deudora absoluto del expresionismo alemán que se iniciara en 1919 con El gabinete del doctor Caligari. Metrópolis cumple con la mayor parte de las características del expresionismo alemán, ya sea por los rostros excesivamente maquillados e iluminados de sus personajes, por la hiperbólica caracterización, por la utilización de decorados fantásticos y fantasiosos, por los espacios opresivos y agobiantes, por la inclusión de elementos irracionales y proféticos y por la constante utilización de contraposiciones. Toda Metrópolis se estructura siguiendo parejas de elementos opuestos: el obrero y el empresario, el trabajo y el descanso, la superficie y el subsuelo, la tecnología y el ser humano, María y Futura, el bien y el mal, Freder y Rottwang, la revolución y el diálogo. Pero como ocurre en muchas de las películas del expresionismo alemán, así en Nosferatu, la oposición no es completamente maniqueísta, sino que existe una cierta ambigüedad, representada en el arrepentimiento de Frederman. El espacio, que es todo un prodigio, consigue agobiar al espectador, ya sea en los interiores oscuros y llenos de artefactos mecánicos como en los exteriores llenos de grandes y fríos edificios, con sus formas geométricas y deshumanizadas –las miniaturas son obra de Eugene Shuftan, siguiendo un proceso que posteriormente se exportaría a Estados Unidos–. El efecto que se consigue tanto en exteriores como en interiores es similar, consiguiendo dotar al film de un aire artificial e irreal que era precisamente lo que el expresionismo buscaba con ese tipo de decorados.

     En un primer momento Metrópolis fue concebido como un film de 205 minutos, pero debido a los avatares por los que tuvo que pasar, como muchas de las películas de la época y a los recortes posteriores al estreno –y como también ocurre con Nosferatu– se pierde aproximadamente un cuarto del metraje. La calidad de las copias que sobrevivieron, una vez más al igual que Nosferatu, era muy irregular. En 1984 el músico Giorgio Moroder recopiló todo el material existente, incluyendo todas las copias y fotografías de escenas perdidas, e hizo una nueva versión del film, salvándolo así, posiblemente, del olvido en el que habría caído. La versión restaurada de Moroder, que no incluía el metraje completo de la película a pesar de ser la versión más extensa conocida hasta el momento, se convirtió de inmediato en fuente de polémicas. Moroder se tomó algunas libertades a la hora de hacer su versión que molestaron profundamente a los admiradores de Frizt Lang y del cine mudo. Moroder decidió para su restauración tintar las imágenes de Metrópolis con diferentes colores, dependiendo del lugar donde se desarrollara la acción, ya fuera en la superficie o en el subsuelo. Mediante el virado Moroder conseguía un efecto similar al de algunas de las versiones de Nosferatu. Al mismo tiempo, Moroder encargó la realización de una banda sonora a Pete Bellote, que compuso temas interpretados por artistas rockeros de los años ochenta, como por ejemplo Freddie Mercury; y añadió efectos de sonidos. Lo cierto es que la música desentona con las imágenes, algo que también ocurría con algunas de las versiones de Nosferatu. Esto fue lo que hizo que muchos críticos entraran en cólera y rechazaran la restauración de Moroder, a la que sin embargo, debemos el hecho de que el film se haya conservado hasta nuestros días.

     En el año 2001 una buena parte del metraje perdido y la partitura original de Gottfried Huppertz fueron encontrados por fin. La restauración definitiva era inminente; y ese mismo año corría a cuenta de la Kino Internacional, para celebrar sus 25 años. Kino, en colaboración con la fundación Murnau, restauraron digitalmente el film, gracias al trabajo de la compañía Alpha y Omega. Fue el gran evento cinematográfico del año, exhibida a través de cines, museos y teatros por todo Estados Unidos, porque ahora todos los cinéfilos del mundo podían disfrutar de la que es, sin duda, la versión más fiel al original, incluyendo la música original, y a las intenciones de Lang. Esta versión no contiene desde luego el metraje completo, pero no faltan críticos que advierten que un exceso de metraje puede hacer que el film se haga demasiado lento y pesado, y que tal y como está ahora ya está perfecto.

     La influencia de Metrópolis en el cine posterior de ciencia-ficción es un tema tan complejo que merecería un capítulo aparte. El film fue un auténtico pionero en cuanto al uso de efectos especiales teniendo en cuenta la época en que fue rodada. Abordaría por primera vez en el cine el tema apocalíptico y daría una imagen del futuro que es la que perdurará ya para siempre en las mentes de todos: un futuro brillante y al mismo tiempo oscuro, frío, mecanizado, la megalópolis presidida por el orden, por los altos rascacielos de formas geométricas y línea limpia. Y sin embargo, le resultó imposible a Lang deshacerse de la estética de los años veinte y treinta, que está presente en la película y que hace que sea aún más interesante. Esta es la imagen del futuro que posteriormente adoptará el cine. La primera gran deudora de Metrópolis es Blade Runner de Ridley Scott, que es un auténtico homenaje a la obra de Lang. También se puede rastrear las influencias en otros films más recientes, como El quinto elemento (1997) de Luc Besson o Minority Report (2002) de Steven Spielberg. Pero más sorprendentes son las similitudes con uno de los films más importantes de la última decada: Matrix. Esta ficción basada en un futuro controlado por las máquinas debe no poco a su predecesora Metrópolis. El tema de la creación de inteligencia artificial, de la tecnología que se revela contra sus creadores y tratan de destruirlos, o simplemente la existencia de una profecía, de un Elegido, y de una alianza final resultarán sin duda familiares para todos aquellos que conozcan Matrix.

     Metrópolis se convierte, por tanto, en una película de culto no porque sea una película vieja rodada en 1926, sino porque su estética y las ideas que explora van a marcar de forma definitiva la estética de todo el género de ciencia-ficción. Aunque Metrópolis, como ya se ha indicado, no es simplemente una película de ciencia-ficción, ya que trata importantes cuestiones sociales, políticas, éticas y tecnológicas, que si bien no se resuelven convincentemente, tienen el indudable mérito de ser planteadas.