Permítase antes una necesaria revisión a la máxima de lord Byron: «Cuanto más veo la televisión más amo a mis libros».

Marina de Carlos Ruiz Zafón

     Marina, de Carlos Ruiz Zafón, suele ser un paso posterior a La sombra del viento, lo que convierte cualquier posible comentario en un compendio de comparaciones que convierten a Marina en una copia de su obra más conocida, olvidando el importante detalle de que Marina fue escrita un par de años antes y que en cualquier caso será La sombra del viento el libro poco original. Dejando a un lado este detalle, y como La sombra del viento no es un libro que haya leído ni de momento tenga intención de hacerlo, no correré el riesgo de caer en odiosas comparaciones y enjuiciaré Marina en sí misma, independientemente del resto de la producción de Zafón.

     Al cerrar el libro tras leer la última página de Marina queda en los labios en sabor a despedida, y es que como Zafón admite en el prólogo que hace a su propia obra, mientras la iba escribiendo tenía la certeza de que sería la última novela que escribiría dentro del género juvenil, después de haber logrado un aceptable éxito con El príncipe de la niebla, El palacio de la medianoche y Las luces de septiembre. Su siguiente novela, ya encuadrada dentro del género de adultos, es la que mayores triunfos y parabienes atraería sobre el escritor catalán. Marina, dentro de la evolución de su autor, tiene un carácter fronterizo que la sitúa en una tierra de nadie, en un territorio ambiguo de adolescencia y madurez. En ella hay tanto de viaje iniciático hacia la edad adulta cuanto hay de primer amor. Por lo demás, casi se podría intercambiar a los protagonistas por treinta o cuarentañeros y poco más cambiaría en la trama, salvo lo que ganaría en verosimilitud.

     La manera de narrar de Zafón es monótona, porque sigue unos esquemas que se van repitiendo hasta la saciedad: existe un misterio que se resuelve no con demasiada dificultad a través de una serie de entrevistas en la que uno de los participantes en ese misterio desvela con una exactitud matemática ─palabra a palabra en sus diálogos─ una parte de la verdad, una pieza más del puzzle que a tres o cuatro capítulos del final de la novela acaba encajando para mostrar una panorámica general que explota en el clímax del conflicto y que se resuelve en tres o cuatro páginas. Final de la novela. Que los protagonistas sean un par de adolescentes hacen menos verosímil ciertas confesiones, lo que pone de manifiesto que Zafón ya estaba escribiendo novelas para adultos sin haberse percatado él mismo de ese detalle, pero a través del artificio otorgó a la novela un barniz juvenil.

     Dos historias paralelas pero indivisibles tienden sus hilos a un mismo tiempo y quedan entrecruzadas para siempre: la de Óscar y Marina y la de Mijail Kolvenik y Eva Irinova. Existe una recurrencia de amores imposibles que conecta ambas relaciones; el tiempo cíclico permite que en cierto modo la historia de Kolvenik se repita en Óscar, aunque con desiguales resultados, porque la novela no consigue superar el maniqueísmo de buenos y malos de la novela decimonónica y el trasfondo perverso de Óscar, que se asoma levemente al final, queda reparado por una mueca de comprensión hacia Kolvenik. Sin embargo, el mismo ácido que destrozó el rostro de Eva y que la condenó a una miserable vida en las sombras es la misma enfermedad que devora lentamente a Marina, y posiblemente la misma enfermedad que devora a la Barcelona de la época, decadente, moribunda, como las mariposas, con una nueva vida latiendo dentro. Es una pena que en un libro que se llame Marina el personaje de Marina no se haya sabido desarrollar en todas sus posibilidades, simplemente porque el misterio y la acción ─que son al cabo los patrones que mandan en la ficción─ deslumbran cualquier posible descripción psicológica profunda.

     La referencia ineludible al hablar de Marina es el Frankestein de Mary Shelley; sobre todo porque no es conexión sutil o sugerente sino más bien al contrario: Zafón quiso que quedaran claras las relaciones entre ambas novelas introduciendo en su obra a una María Shelley, que curiosamente resulta ser la hija de Kolvenik, el nuevo Frankestein. La búsqueda es la misma: devolver a la vida, engañar a la muerte, descubrir el secreto de la inmortalidad. Las consecuencias también son idénticas: el horror del engendro y el fuego purificador. El ambiente, no podría ser de otra manera, se carga de una atmósfera gótica ─el de las mansiones grandes, lúgubres, abandonadas─ que conecta al Ingolstadt de principios del siglo XIX con la Barcelona de los años cuarenta y de finales de los setenta. Ese mismo Barcelona cuya muerte se anuncia tras el incendio del Gran Teatro Real. Un Barcelona que tiene mucho de literario, pero también mucho de real.

     Como novela para jóvenes ─y para adultos─, aún con los inconvenientes que he mencionado, es una obra que no funciona demasiado mal, porque hay que admitir que Zafón sabe manejar y dosificar el misterio. Eso sí, no hay que afrontar su lectura con demasiadas expectativas porque en ese caso podría defraudar ─sí, es mi caso─. Este libro es a un lector lo que un buen crucigrama a un aficionado a los crucrigramas. Pasatiempo sin pretensiones, con la ventaja de que se lee rápido y es entretenido. Mucho más no se puede decir del libro.

     El contexto que le tocó vivir a Platón fue, como el actual, propicio a los desengaños políticos: la muerte de Pericles, representante del punto álgido de la democracia ateniense y la derrota de Antenas ante Esparta en la Guerra del Peloponeso fueron solo dos hechos puntuales más que se sumaron al proceso de decadencia de la democracia ateniense, que finalmente culminó, de forma más simbólica que real, con la muerte de Sócrates. En la Carta VII, uno de los últimos escritos platónicos, se muestra ese desengaño acumulado durante años:

     « [...]Así que yo, que al comienzo me encontraba lleno de ímpetus para dedicarme a la política, al observar los acontecimientos y verlos todos zarandeados en todas direcciones por cualquier azar, acabé por sentir vértigos, y, aunque no desistí de examinar cómo alguna vez podría mejorar algo en tales asuntos y, en general, en todo el sistema de gobierno, sin embargo sí que desistí de aguardar una y otra vez un momento oportuno para actuar, concluyendo por considerar, respecto de todas las ciudades de ahora, que todas están mal gobernadas. Pues en lo que toca a sus leyes, en general se hallan irremediablemente mal, a no ser por una reforma extraordinaria en un momento de suerte. Me vi forzado a reconocer que, para elogio de la recta filosofía, de ella depende el conseguir una visión de todo lo justo, tanto en los asuntos políticos como en los privados. Por tanto, no cesará en sus desdichas el género humano hasta que el linaje de los que son recta y verdaderamente filósofos llegue a los cargos públicos, o bien que el de los que tienen el poder en las ciudades, por algún especial favor divino, lleguen a filosofar de verdad. »

     La tesis platónica, por supuesto, mantiene su vigencia sólo en parte. Para ilustrarla expone su célebre y hermosa metáfora de la caverna: los más sabios, los que han contemplado la luz del bien, son los que deben dirigir (en el sentido de "dirigentes") al resto. Sin embargo, la solución utópica que propone en La República es elitista, aristocrática, y en definitiva injusta, porque esconde un matiz de determinismo perverso. Divide el estado en estratos sociales, y cada uno de ellos recibe un tipo de educación que dependerá de la función que desempeñe en el futuro. No todos pueden llegar a ser dirigentes, no tanto por cualidades personales sino por desigualdad de oportunidades desde la raíz.

     Pero la lección que seguramente sí pueda sacarse de Platón es doble. Por una parte la necesidad de tener un gobierno formado por los mejor preparados (algo que en teoría es evidente pero que en la práctica no parece serlo tanto por la chapucería española) y la interdependencia entre los conceptos de política y de ética. Esto último quedó definitivamente por el camino en algún momento, pero no hay que olvidar que cuanto mayor es la responsabilidad tanto o más debe serlo el sentido ético.

El tiempo va más deprisa que nosotros: siempre nos lleva un paso por delante. Siete años van ya desde que abrí este espacio y escribí la primera entrada. Desde entonces es todo tan distinto y tan igual que miedo da pensar que haya pasado el tiempo que ha pasado. Cuando empecé estaba lleno de unos sueños que se me habían metido en los zapatos y me destrozaban los pies. Ahora prefiero ir descalzo. He crecido en todos los sentidos, y este ha sido una especie de diario de ese crecimiento.

Y lo más importante, no me he sentido solo en el camino. Ya son más de medio millón de personas las que han visitado por uno u otro motivo esta página. Para la mayoría he sido sólo uno de los enlaces del google, he ayudado a estudiantes con sus trabajos, he polemizado a cuenta de filosofía o política, he tenido hasta que soportar absurdas amenazas, pero todo habrá valido la pena si he conseguido que algún lector haya disfrutado de un relato o se hayan animado a leer uno de los libros que recomiendo.

Si escribo menos es la consecuencia lógica de que lea menos, menos que en otras épocas, o menos libros  de los que pueda sacar partido en el blog. Lo cierto es que últimamente ando volcado con la filosofía. Y lo mejor de todo es que, aunque algún día se me agoten las palabras y tenga que dejar de escribir porque no tenga nada que decir, nunca se me agotarán las ansias de conocimiento.

Un saludo a todos.

De jóvenes, bandas y tribus de Carles Feixa

 Este estudio de Carles Feixa es un análisis sobre la antropología de las culturas juveniles, que va de lo general a lo concreto, de lo teórico a lo etnográfico, de la historia social a las historias de vida. Los tres primeros capítulos tienen un carácter más teórico y general, mientras que a partir del cuarto capítulo se concreta la situación espacial y temporal de los informantes en los que va a basar su análisis. El sexto capítulo centra su estudio en el mundo punk concretamente, haciendo una especie de introducción que le servirá para presentar los dos últimos capítulos que son las historias de vida de dos jóvenes, Félix y Pablo, cuyo relato oral ilustra todo lo planteado anteriormente.

En un primer momento la adolescencia fue caracterizada como una etapa de “tempestad y estímulo”, que al tener una base biológica se convertía en una etapa inevitable del desarrollo humano. Ya Margaret Mead intenta refutar esta teoría, planteada por Hall, en su trabajo de campo en Samoa, demostrando que no se puede generalizar a otras culturas los rasgos esenciales de la juventud occidental contemporánea. En realidad hay que entender la juventud como una “construcción cultural” que cada sociedad organiza con formas y contenidos muy variables, o incluso puede llegar a ignorar un estadio diferente entre la dependencia infantil y la autonomía adulta.

Dependiendo de esta organización pueden distinguirse cinco grandes modelos de juventud: púberes (sociedades primitivas, sin estado), efebos (estados antiguos), mozos (sociedades campesinas o preindustriales), muchachos (primera industrialización) y jóvenes (sociedades modernas posindustriales). Además, para tener una visión completa se debe combinar este criterio con estratificaciones internas, ya sean geográficas, históricas, étnicas, sociales o de género. Mientras que en las sociedades primitivas no existe apenas etapa de transición previa a la inserción social ni imágenes culturales, cuanto mayor es la complejidad económica y política del grupo social, más posibilidades hay de un estadio de moratoria social equivalente a nuestra juventud.

Un paso fundamental en la conformación del concepto de juventud es Rousseau, que la describe como un segundo nacimiento y simboliza en ella el corazón, la amistad y el amor. A pesar de todo, la juventud como tal no aparece hasta principios del siglo XX, con la participación de una serie de instituciones que son clave: la familia, la escuela, el ejército y el mundo laboral. A mediados del siglo XX está completamente consolidada debido a una serie de factores: las políticas del bienestar, la crisis de la autoridad patriarcal, la ampliación de la libertad juvenil, espacios de consumo destinados a los jóvenes, medios de comunicación de masas, moral consumista más relajada cuyos portadores son los jóvenes, etc.

Como resultado de este contexto social aparecen las bandas, estudiadas por primera vez con criterios científicos por la escuela de Chicago. W. Foote Whyte, centrado concretamente en el barrio italiano de Boston en el contexto histórico del crack del 29, basa en una intensa observación participante una distinción fundamental: los “corner boys” y los “college boys”. Los primeros se reúnen en las esquinas de las calles, no tienen estudios ni trabajo, y han desarrollado fuertes lazos de lealtad hacia el grupo. Los segundos se mueven en la escuela y su rebeldía no va más allá de los límites de los adultos. Los “corner boys” sí rebasan esos límites, porque, como señala Gramsci, los jóvenes tienen un papel importante como paradigmas de las crisis de autoridad, de hegemonía.

La escuela de Birminghan pretende articular un marco teórico de explique los factores históricos, sociales y culturales que propician la aparición de expresiones juveniles innovadoras en la Gran Bretaña posterior a 1950. Al hacer un análisis de la beat generation y del movimiento hippy establece el concepto de contracultura, como una subcultura de la clase media que rompe con la hegemonía cultural, sustituyendo trabajo, ahorro, represión sexual por ocio, consumo o liberación.

Las culturas juveniles pueden ser analizadas desde dos perspectivas: las condiciones sociales y las imágenes culturales. Las condiciones sociales se construyen con materiales que provienen de las identidades generacionales, de género, de clase, de etnia y de territorio. Las imágenes culturales se traducen en estilos, que son organizaciones de elementos con actividades y valores que producen y organizan una identidad de grupo, como pueden ser el lenguaje, la música, la estética, las producciones culturales o las actividades focales, generalmente de ocio. Para analizar la construcción de un estilo son útiles dos conceptos de semiótica: el bricolaje (modificación de objetos producidos o usados por otros grupos sociales) y la homología (integración de esos objetos en un universo estilístico nuevo que los vincula a una identidad de grupo).

Estas culturas juveniles adquieren significados y valores en pequeños grupos en situaciones locales concretas formando microculturas. Se puede entender la banda como una forma de microcultura que aparece en sectores urbano-populares. Feixa se centra en Cataluña, en un análisis de los espacios de ocio destinados a los jóvenes en la estructuración de estas bandas, desde las primeras “zonas de vinos” a las macrodiscotecas como escenarios de encuentro y redistribución de diversos estilos.

A continuación Feixa aplica las condiciones sociales anteriormente señaladas al análisis de las bandas en México. De entre todas estas condiciones hay que destacar la de clase, que permite la distinción entre los chavos banda y los chavos fresa. Los primeros son una tribu urbana de jóvenes desocupados, apasionados por el rock, que se reúnen en las esquinas de los barrios y han sido estigmatizados socialmente como drogadictos y delincuentes. Los segundos pertenecen a la clase media, preocupados por la moda y el consumo, conformistas, pasivos y poco peligrosos. Y en un nivel mayor de concreción se centra en los Mierda Punk, una banda con fuertes lazos territoriales que refleja las condiciones sociales de la juventud mexicana: discurso autodestructivo entre 1981 y 1985 (estética agresiva, violencia, consumo de drogas) y vuelco hacia iniciativas culturales hacia 1986 (fanzines, trabajo con niños de la calle, cooperativas, exposiciones, etc.).

Después de hacer una breve historia del movimiento punk, que hace como expresión la una agresividad, frustración e inquietud asociada a una crisis general, y relacionarlo con distintos movimientos anteriores de los que toma determinados contenidos, Feixa pasa a referirse a las narrativas autobiográficas de Félix y de Pablo, que presentan numerosos paralelismos y divergencias. Como paralelismos hay que señalar su origen en las crisis sociales y económicas de los 80, la importancia de las expresiones simbólicas y musicales, la ruptura política y la crisis de la hegemonía, el discurso estigmatizador de los medios de comunicación, la existencia de espacios urbanos y circuitos comunicativos propios. En cuanto a las divergencias, las bandas son un fenómeno masivo en México, tienen una estructura colectiva continua con liderazgo y rituales, se agrupan en la periferia en torno a una esquina o un barrio y están escasamente vinculados con instituciones; las tribus urbanas en España, por su parte, son un fenómeno minoritario, inestable y discontinuo, desarrolladas en el centro urbano en torno a locales de ocio y mantiene la interacción con las industrias culturales.

La publicidad se ha convertido en uno de los pilares culturales más importantes de nuestra sociedad, fundamentalmente por dos motivos. Por una parte, los mensajes publicitarios para ser eficaces, para ser entendidos por todos los miembros de la sociedad y cumplir con su objetivo, deben sustentarse sobre esa cultura en la que aparecen. Muchos de los valores de la cultura aparecen reflejados en la publicidad como estereotipos sociales, para que el comprador en potencia empatice con el mensaje y sienta la necesidad de adquirir el producto. Por otra parte, en un entorno en el que somos permanentemente bombardeados por mensajes publicitarios, estos se han convertido en sí mismos en un motor de valores culturales. Determinadas campañas publicitarias, ciertas marcas o productos, han quedado asociadas en el sentir colectivo a valores muy concretos. El ejemplo más evidente es el toro de Osborne, que pasó de las vallas de una campaña publicitaria a convertirse en un símbolo de la cultura hispánica. El análisis de un mensaje publicitario concreto permitirá averiguar en qué modo se inserta dentro de la cultura y qué informaciones ofrece acerca de la sociedad en la que aparece.

La campaña publicitaria elegida es además significativa de los nuevos tiempos, porque ejemplifica a la perfección una nueva forma de hacer publicidad, adaptada a los nuevos medios y perfectamente acorde con las nuevas tecnologías. Se trata de una campaña de la MTV, planificada exclusivamente para internet a través de una campaña de marketing viral, que sin embargo alcanzó una gran repercusión mediática que la hizo aparecer en el resto de medios, televisión, prensa y radio. Su estrategia consistía en la creación de una página web, nomiresmtv.com, que supuestamente pertenecía a un grupo llamado Asociación Nuevo Renacer, caracterizado por su defensa de los valores tradicionales y su ataque a la cadena norteamericana. En esa página introdujo varios spots, que funcionaban de forma independiente, distribuidos masivamente por los correos electrónicos o por el portal de vídeos de YouTube, pero que remitían al consumidor a la página web.

De los tres anuncios que se hicieron el que alcanzó más celebridad fue el central, en el que aparece la canción Amo a Laura. En este spot, a diferencia de los otros dos —titulados Ilumina su camino y Ellos me tendieron la mano— no aparece en ningún momento la marca del producto anunciante, lo que viene a ser una curiosa forma de hacer publicidad. Esta circunstancia fue determinante para el éxito del anuncio, ya que en un principio llevó a malinterpretaciones del mensaje, que era precisamente lo que buscaban los publicistas para llamar la atención. Efectivamente, se llegó a especular con la posibilidad de que la Asociación Nuevo Renacer fuera real, lo que hizo que los curiosos espectadores acudieran en masa a la página web, que recibió un desorbitado número de visitas, para buscar más información.

En el spot de Amo a Laura aparecen cuatro jóvenes, dos chicos y dos chicas, cantando y bailando, que en ciertos momentos dan a entender que son dos parejas porque aparecen cogidos de la mano. Están dentro de un entorno excesivamente idílico, en un prado verde, un día soleado, vestidos con ropas claras, con camisa y jersey, ellos con pantalones claros y ellas con faldas blancas. Además del baile, que es visiblemente ridículo aunque planteado desde una perspectiva seria, en algunos momentos aparecen con instrumentos musicales —con guitarras y panderetas— o montados en bicicleta. Pero el punto fuerte del anuncio es sin duda la letra, que es una defensa de la virginidad en la mujer hasta el matrimonio, planteada en términos edulcorantes y eufemísticos —«aplacemos lo otro para mañana» o «no voy a arrancar esa flor»—.

Esta campaña publicitaria adquiere significación en virtud a la sociedad en la que aparece. Si este mismo mensaje apareciera en sociedades que tuvieran un desconocimiento de los valores que se subyacen al anuncio no podrían hacer una interpretación correcta del mismo. Esto se debe a que el mensaje es un símbolo y necesita estar dentro del contexto de una cultura para llenarse de significado. Es lo que ocurre con los mensajes publicitarios: la conexión entre el signo y aquello que representa no es natural sino artificial, cultural, lo que permite a todos los integrantes de una misma cultura hacer una interpretación similar. El proceso de enculturación es lo que da sentido al anuncio.

Todos los elementos que se han descrito en el anuncio son símbolos de un valor determinado. El paisaje idílico, la forma de vestir de los actores, sus movimientos, sus gestos, la música y sobre todo la letra, son símbolos, en cierto modo de la religión católica, pero sobre todo de una manera específica de entender la vida relacionada con la religión. La religión en sí puede considerarse como un universal cultural, pero en cada sociedad se particulariza de una forma distinta. La religión católica forma parte de la cultura internacional, puesto que se da en países de todo el mundo, pero el anuncio es al mismo tiempo subcultura, porque dentro de un mismo país —en estados laicos— representa a un sector de la población determinado y no al conjunto, aunque es evidente que todos, independientemente de las creencias, estamos influidos por sus valores. Hay que señalar que en este caso los símbolos que se utilizan no son los más conocidos, como puede ser la cruz o el agua bendita, sino que son símbolos que exigen un conocimiento más profundo de la sociedad: el blanco relacionado con la pureza o el uso marcado del verbo «renacer» entendido como «resucitar» en el nombre de la asociación. Como valores que subyacen en el mensaje, hay un marcado reparto de roles masculino y femenino dentro de la sociedad; el hombre se convierte en el defensor y protector de la virginidad y de la pureza femenina, que debe preservarse hasta el matrimonio. Ese concepto tradicional de la familia está reforzado por el spot Ilumina su camino, en el que se muestra una relación idílica entre madre e hijo.

Estos símbolos, por supuesto, pueden ser interpretados de modos diversos, e incluso opuestos, por los miembros de una misma cultura. Pero lo cierto es que para una interpretación correcta del mensaje son necesarios ciertos elementos que no están presentes en el momento de la comunicación. En primer lugar, el contexto comunicativo no es el publicitario: el anuncio no aparece junto a otros anuncios, como suele ocurrir en los medios de comunicación de masas, sino que forma parte de una campaña de marketing viral que basa su efectividad precisamente en ocultar que es un anuncio. A esta circunstancia hay que añadir el hecho de que no aparezca en ningún momento la marca anunciante. Si desde el principio supiéramos que la MTV está detrás del vídeo no habría duda en su interpretación. Porque la MTV, como marca, es también un símbolo. Aunque los valores que tiene en Estados Unidos —integrada dentro de la cultura popular— no son exactamente idénticos a los que tiene en España, la MTV representa precisamente los valores contrarios a los que aparecen en el anuncio de Amo a Laura.

Conocer este dato permite hacer una interpretación correcta del vídeo, entendiéndolo como lo que es, la parodia de unos valores que se consideran desfasados. Hay etnocentrismo tras la ironía que invierte los valores y cambia su significado: el anuncio pasa a interpretarse como el símbolo de una sociedad que no sólo ya no es tradicional, sino que ha desarrollado la capacidad de reírse de la tradición que está asociada a la religión. Esta transgresión de los patrones culturales tradicionales es una estrategia publicitaria que hace un guiño, con humor, al sector de la población al que se dirige, los jóvenes, que son los que más podrían cuestionar esa tradición. Se les lanza una prohibición —no mires la MTV— y al mismo tiempo se invita a transgredirla.

Como se ha podido comprobar en el análisis, para acceder al significado de un anuncio hay que manejar previamente unos símbolos que se han llenado de contenido a través del proceso de enculturación. Geertz entiende la cultura como semiótica, por lo que es necesario estudiar los códigos de significación compartidos para tener un conocimiento correcto de la cultura en la que aparecen. La publicidad puede convertirse en una herramienta fundamental para el etnógrafo, puesto que ofrece muchísimas claves para interpretar correctamente una determinada cultura.

Soho Phone Booth de Bansky

Con el arte contemporáneo del que habla Danto hay que vincular a Bansky, aunque sus expresiones artísticas pronto dejan de circunscribirse al terreno de la pintura. De la misma forma que ocurre con Warhol, que experimentó con el arte en todas sus formas ̶ pintura, escultura, cine, literatura o la mezcla de todas ellas ̶, Bansky no se limita a los graffitis. Su mensaje político, fuertemente presente en todas sus obras, encontró cauces de expresión en otras formas artísticas como el arte de acción o las instalaciones, siempre y cuando le permitieran mantener el anonimato. Bansky no es sino la materialización, como también lo era Warhol, de ese eclecticismo de las artes del que abominaba Greenberg y que sin embargo es tan connatural al arte posthistórico que se encuentra en sus orígenes. El artista es libre para hacer lo que quiera, para probar distintas formas artísticas y no limitarse a una sola de ellas.

Pero si hay algo que es común a las obras de Bansky es el uso del espacio artístico. Sus obras pueden calificarse como lo que Danto llamó «arte público» o «arte extramuseístico», porque se encuentran en espacios no museísticos. Este uso del espacio, que preconizaba el arte pop al intentar conectar la obra con la vida, dice mucho sobre la relación que se establece entre el museo y un tipo de arte estético. Durante mucho tiempo el museo fue anatematizado porque se interpretó como una institución conservadora que dictaminaba sobre la pintura y la escultura y que, por tanto, era la depositaria de objetos represivos. La izquierda retrató a un artista que si deseaba triunfar tenía que producir obras que reforzaran esas instituciones. De hecho, entre los discursos que para Foster están implícitos en el advenimiento de la posmodernidad se encuentran el retorno del sujeto a la política cultural, a través de las minorías sociales, y la participación, cada vez mayor, del otro cultural, que adquiere voz a partir de los años cincuenta.

La obra de Bansky participa del discurso político, lo que la lleva a estar claramente posicionada a favor de las minorías sociales y ser duramente crítica con la totalidad cultural que le ha tocado vivir. Muestra de ello es su obra titulada Soho Phone Booth realizada en 2006. Se trata de una escultura situada en el Soho que simula la típica cabina de teléfono londinense, pero tumbada en el suelo y arrugada, casi como si estuviera agonizando, con una piqueta clavada en un lado y sangrando. Bansky está evidentemente muy influenciado por el arte pop, lo que le lleva a integrar en su obra iconos de la cultura popular. Esto incluye un graffiti sobre Pupl Fiction o una cabina telefónica, que cualquiera identificaría rápidamente como parte fundamental de la cultura londinense.

En Soho Phone Booth Bansky deja a un lado la protesta política para reflexionar sobre la relación del hombre y la tecnología. La cabina telefónica, además de icono cultural, es icono tecnológico, porque representa por una parte el progreso relacionado con el mundo urbano y por otra cierto tipo de comunicación bidireccional. La agonía de esta cabina de teléfonos, su muerte pública, representa el fracaso de todo aquello que simboliza. Es la desconfianza en el progreso y al mismo tiempo el cuestionamiento de un tipo de comunicación asociado a él. Lo que Bansky parece querer decir es que en nuestros días sólo será posible una comunicación sincera si se elimina cualquier artefacto que se utilice como intermediario. Paradójicamente la compañía de teléfonos British Telecom aprovechó la obra de Bansky para hacer una interpretación muy distinta y usarlo para publicitarse a sí misma. Para la British Telecom la cabina simboliza la transformación de la propia compañía, de un modelo anticuado de las telecomunicaciones a otro moderno. Esto demuestra que el arte posthistórico es tan abierto que incluso la obra, aplicando cierto grado de ironía, puede leerse con un sentido completamente opuesto al que seguramente le ha querido dar su autor.

Es evidente que la obra de Bansky no hubiera sido considerada como arte en el relato greenbergiano, pero sí parece ocupar un lugar muy relevante dentro del arte posthistórico. El pensamiento de Danto es fruto del giro que se produce en arte hacia un nuevo tipo de mentalidad que exige un cambio en el propio arte, en las instituciones y en el público. Como Danto comenta, a partir del arte pop se intenta acabar con el arte puro del expresionismo abstracto y volver a conectar el arte con la vida. Sin embargo, esta conexión entre arte y vida no es de la misma naturaleza en que se conectaban también en el relato mimético. En este la conexión es de carácter representativo y el valor es estético: se valora más el arte cuanto mayor grado de mimetismo alcanza con la realidad. En el arte posthistórico el pensamiento actúa como elemento mediador entre el arte y la vida. No se valora la Brillo Box porque sea idéntica a la caja de detergente Brillo sino porque ella contiene una significación de la que puede derivarse toda una concepción del arte. Danto menciona que cualquier obra de arte necesita un contenido, unos medios de representación y la existencia de adecuación o inadecuación entre ambos polos. Los medios de representación pueden ser tan semejantes a la propia vida que difícilmente pueden distinguirse de ella, pero para acceder al contenido es necesario que el público tenga unos conocimientos previos. El problema principal del arte contemporáneo, su falta de conexión con el gran público, quizá sea el desconocimiento tanto de estos conceptos previos como de la idea de arte posthistórico de la que parten las obras de arte actuales.

Después del fin del arte de Arthur C. Danto

Con un título tan efectista y dramático como el de Después del fin del arte, Arthur C. Danto ofrece una teoría filosófica completa y coherente sobre el arte desde hace cincuenta años hasta nuestros días, y aún aplicable al arte del futuro, el que está por venir. Danto no quiso decir, y vuelve a ello varias veces a lo largo de toda su obra, que el concepto del fin del arte significara que ya no se iban a hacer obras de arte en adelante, más bien quiso expresar usando una imagen visual y violenta que la ruptura que se producía en el arte en los años sesenta no estaba al mismo nivel que las rupturas anteriores, que el arte quedaba situado en un plano distinto. Este abrupto cambio de discurso en el arte, que no es otro que el del paso de la modernidad a la posmodernidad, no es siempre aceptado del mismo modo por la crítica del arte. Así, Hal Foster no renuncia al concepto de posmodernidad, pero entiende que «no hay transición temporal entre lo moderno y lo posmoderno», y que por tanto deben verse juntos, en paralelo.

Cuando Danto habla del fin del arte se viene a referir al fin de la historia del arte. Al igual que existe un arte después del arte también hay un arte previo a la historia del arte, que Belting sitúa aproximadamente con anterioridad al Quattrocento. Esta era del pre-arte se caracteriza por carecer de una conciencia del arte como tal, lo que implica que los objetos artísticos no son admirados como obras de arte atendiendo a cualidades estéticas sino que se entienden como objetos de devoción. El arte se inicia con el relato de Ciargio Vasari, que muestra una visión mimética del arte. Existe una cierta progresión en el arte, en cuanto que se intenta alcanzar cada vez más un mayor grado de perfección en la representación del mundo real. Sin embargo, a partir de Manet y de Cézanne se produce un cambio cualitativo en los medios de representación.

Este cambio es lo que Greenberg identifica como el fin del modelo vasariano y el comienzo de una nueva concepción artística. Tomando como modelo el paradigma teórico kantiano del formalismo establece las bases de un nuevo relato crítico, en el que se aprecia claramente una actitud artística nueva: el objeto representado deja de ser la realidad y pasa a ser el propio arte y sus medios de representación. De la era mimética se pasa a la era ideológica, o a lo que Danto llama «era de los manifiestos». La esencia de la modernidad es el espíritu autoconsciente y autocrítico: el arte se convierte en una indagación colectiva que trata de descubrir qué es el arte. Para alcanzar un concepto de arte certero es necesario despojarlo de todo aquello que no es arte, de todos sus elementos impuros, humanos. Esto conlleva a el giro hacia un arte puro, desvinculado de la realidad.

Al introducirse la filosofía en el arte cada manifiesto, representación de un estilo, trata de buscar su propia verdad del arte, su definición filosófica del arte. El pensamiento de Greenberg participa del pensamiento dogmático del arte propio de la era de los manifiestos. Parte de un concepto muy concreto y cerrado de lo que para él debe ser el arte y rechaza o ignora todas aquellas manifestaciones que no están acorde con su línea de pensamiento. Su discurso se basa principalmente en la pintura, y concretamente en el tipo de pintura desarrollado por el expresionismo abstracto de la escuela de Nueva York en los años cuarenta y cincuenta, con Pollock a la cabeza, al que llega a considerar como «el mayor pintor norteamericano del siglo XX». Si la pintura debe deshacerse de todo aquello que no es pintura y profundizar en los elementos verdaderamente pictóricos ̶ de hecho el modernismo comenzó porque los impresionistas hicieron visible las técnicas de representación ̶, entonces tiene que centrarse en su esencia, que considera que es el carácter plano de la superficie pictórica. Todo lo que no encaje dentro de este relato o no se tiene en cuenta o no se considera como verdaderamente importante. Es lo que ocurrió, por ejemplo, con ciertos movimientos de vanguardia, como el dadaísmo o el surrealismo, u otras formas de arte consideradas menores, como el arte primitivo, el folclórico o la artesanía, a los que Greenberg no prestó atención o directamente descalificó en cuanto a arte. El dadaísmo, con su tendencia al hibridismo, como ocurre con los readymades de Duchamp, se alejaba de un concepto puro de la poesía. El surrealismo, por otra parte, como representación de la impureza humana, supone para Greenberg una especie de regresión estética.

Para Danto no es coherente identificar un concepto tan complejo y variado como el del arte con un estilo en concreto, el mimético para Vasari o el expresionismo abstracto para Greenberg. Lo que propone Greenberg no es tan diferente al concepto de arte de Vasari. Ambos son relatos legitimadores que establecen una definición de lo que debe ser el arte y juzga el arte en función a esos parámetros, desechando todo aquello que no se ajuste al patrón inicial. Este patrón se basaba para Greenberg en el buen gusto, que según él se desarrollaba en parte por el temperamento y en parte por la experiencia. El desarrollo de este buen gusto, que permite apreciar el arte abstracto, legitima al ojo para enjuiciar otra clase de arte cualquiera, ya sea el arte del relato vasariano o un tipo de arte completamente desconocido. El arte abstracto es, por tanto, el mejor medio para entender el arte en general, en cuanto que es el que está más conectado con la esencia del arte. Su teoría del gusto permite entender por qué descarta obras como los readymades de Duchamp, que apuestan claramente por una línea antiestética del arte.

En el caso de Vasari el relato funcionó hasta que los impresionistas comenzaron a ponerlo en duda, y más tarde las vanguardias acabaron por demostrar que estaba completamente desfasado. De la misma forma, a partir de la década de los sesenta comienzan a aparecer nuevas formas de expresión artística que demuestran que el relato de Greenberg es insuficiente. En el momento en que aparece la Brillo Box de Andy Warhol el arte se ve obligado a replantearse sus fundamentos, ya que el sistema greenbergiano, que era apto para explicar el expresionismo abstracto, no consigue apreciar las diferencias entre la obra de Warhol y la caja de detergente de un supermercado cualquiera. La Brillo Box hizo necesario replantearse el concepto de arte, como ocurría en aquellos casos en los que el objeto artístico es exactamente igual que el artefacto al que representa. Greenberg, que había dogmatizado sobre la inmutabilidad del arte, siguió considerando en los sesenta y en las siguientes décadas al expresionismo abstracto como la fuente del arte modernista. Eso explica que no cambiara su forma de pensar y que entendiera que el arte había sido «singularmente homogéneo e incluso monótono» durante treinta años, lo que acabó paralizando su crítica. Del arte que se hace a partir de los sesenta sólo salva al abstraccionismo pospictórico, que se basó en la mancha más que en la pincelada.

En los años sesenta se produce el giro definitivo hacia el pensamiento filosófico: el arte pop sustituye la estética materialista de Greenberg, basada en la experiencia sensible del gusto y en elementos materiales como la forma, la superficie o la pigmentación, por una estética del significado. Tras el arte pop se suceden de forma vertiginosa movimientos basados en el pensamiento, como el minimalismo, el arte povera o el conceptual, entre otros, que demuestran al mismo tiempo que la pintura como tal entra en crisis. Tal variedad de expresiones artísticas tan distintas unas de otras demuestran que no existe una manera especial de entender el arte. Lo que se propone Danto es dar una definición del arte que pueda abarcar todas estas formas de expresión, y aún aquellas que todavía están por hacer, sin vincular la crítica a un imperativo artístico concreto. Lo que pone de manifiesto la Brillo Box es que cualquier obra puede ser considerada como obra de arte. Dice Danto: «sólo cuando quedó claro que cualquier cosa podía ser una obra de arte se pudo pensar filosóficamente en el arte».

Luego, cuando Danto habla del fin del arte no se refiere al hecho de que no se vayan a crear más obras de arte sino que quiere señalar el fin de la historia del arte, lo que implica que los artistas se liberan de ella y son capaces de hacer cualquier cosa que deseen. Ese arte de cuyo fin habla Danto hay que entenderlo como período con fronteras temporales y de un tipo de crítica asociado a él. El fin del arte es, en definitiva, el fin de los relatos legitimadores, el fin de Vasari y el fin de Greenberg. A partir de este momento la pintura deja de ser el medio privilegiado del arte y pasa a ser un medio de expresión más. No existe ya una forma de arte más verdadera o legítima porque todo está permitido en arte. Pero esto no excluye una concepción esencialista e histórica del arte del arte por parte de Dante. El esencialismo está vinculado con el pluralismo característico de este nuevo arte y su historicismo se debe a que, a pesar de ser intemporal, está históricamente acotado.

Una de las conclusiones a las que llega Peacock en su artículo «Método» es que la mezcla que se produce en la etnografía entre objetividad y subjetividad, es decir, entre extrospección e introspección, ofrece al estudioso además del conocimiento del otro una importante fuente de autonocimiento. El método comparativo pone de manifiesto las similitudes que existen entre las culturas que se comparan y al mismo tiempo descubre sus particularidades, las de la cultura estudiada y las de la propia.

Por ejemplo, el problema —recogido por Kottak— que se le plantea a la tribu india de los makah, en las costas de la Península de Olympic en Washington, no está demasiado alejado de la realidad cultural hispánica. Para los makah la caza de ballenas es un ritual ancestral que forma parte fundamental de su cultura. De hecho, antes que por necesidades de alimentación, la caza de ballenas se entiende en un sentido espiritual, de unión entre los miembros de la comunidad y de comunión con el océano. Aunque la negativa explícita se ampara en motivaciones éticas, al provenir de grupos a favor de los derechos de los animales, existen también motivos políticos para la prohibición. Este debate guarda similitudes muy llamativas con otro que está de plena actualidad dentro de nuestra cultura: los toros. Si bien se trata de un acontecimiento que se ha reconocido como característico de nuestra cultura —bautizado con el término de «fiesta nacional»—, baste recordar que ya aparecen referencias al sacrificio de este animal en otras culturas, como por ejemplo en la Grecia Antigua, donde encontramos a Heracles capturando a un toro salvaje. Pero el sentido de la caza de ballenas de los makah y de los toros en España parece ser el mismo. En ninguno de los dos casos se sacrifica al animal por necesidades alimenticias, aunque es evidente que la carne sí puede acabar ingiriéndose. Si para los makah es un rito de comunión con el océano, el toreo puede considerarse simbólicamente como una unión espiritual con la tierra, sellada con el derramamiento de la sangre del animal.

El debate que se abre en ambos casos es el mismo: etnocentrismo frente a relativismo cultural, derechos de los animales frente a derechos culturales. La discusión está situada en terreno pantanoso en tanto que no son los derechos humanos lo que se cuestiona sino los derechos de los animales, situando por encima los derechos culturales. Janine Bowechop, directora del museo de los makah, calificó de insultante y racista la prohibición de cazar ballenas. Por su parte, en la cultura hispánica el debate adopta otros tintes, ya que no se puede usar el mismo discurso que en una minoría étnica que siente que su cultura es menospreciada. En nuestro caso el ataque a los toros se entiende como un ataque frontal a la idiosincrasia más profunda de la hispanidad. Es decir, que la manipulación política también se produce, en el momento en que entra en escena un concepto tan politizado como es el del nacionalismo.

La comparación entre culturas pone además de manifiesto la existencia de unas constantes universales, de unos rasgos inherentes al Homo sapiens, que es lo que defiende la corriente estructuralista basándose en la filosofía racionalista. Uno de estos universales consiste en la organización social del hombre en grupos o en familias, que es en realidad lo que permite expresar y preservar cada cultura. Este carácter social del hombre, común a todas las culturas, necesita regularse en un determinado uso del espacio personal y social, lo cual sí vendrá determinado por cada cultura en concreto.

Kottak compara la gestión que hacen de este espacio dos países: Estados Unidos y Brasil. Los norteamericanos tienden a mantener las distancias mientras que los brasileños rompen esa barrera física y necesitan una mayor cercanía. Uno de los hechos donde mejor se manifiesta el uso del espacio personal es en el contacto físico que se produce en los saludos y en las despedidas. Al igual que los brasileños, y que el resto de países latinos, en la cultura hispánica el contacto físico cobra gran importancia en los saludos. Las mujeres saludan con un beso a personas de ambos sexos, sobre todo cuando existe una mínima familiaridad, aunque también puede usarse como una forma de presentación con una persona desconocida. Los hombres, en cambio, saludan con un beso a parientes —según cercanía— y a conocidos femeninos, y con un apretón de manos o un abrazo a amigos masculinos.

Pero más allá de la pauta general, como indica Peacock en el artículo mencionado, en cualquier situación cotidiana, incluso en la conversación rápida en la sala de espera del médico, entran en juego valores que reafirman o contradicen las premisas de la cultura. Y es que cada vez que dos personas se saludan o se despiden están construyendo o más bien reafirmando un patrón cultural, aunque de forma tan automatizada que no llegan a ser conscientes. Un código como el del saludo está completamente sistematizado dentro de la cultura, por lo que «infringirlo» dice mucho sobre el lugar en el que el individuo se posiciona frente a su cultura. En ese sentido, una trasgresión en la forma de saludar dice mucho sobre el individuo y sobre su cultura. Que un hombre se presente a otro hombre desconocido con dos besos en las mejillas o que salude a un conocido de la misma forma puede interpretarse dentro de los círculos culturales más tradicionales como un rasgo poco viril, o incluso, dando un paso más, se puede llegar a asociar con la homosexualidad. Y no se puede olvidar que en otras culturas, como ocurre en Rusia, que dos hombres se saluden con besos es perfectamente natural.

Para dimensionar de forma certera este hecho dentro de su contexto cultural habría que llevar a cabo el proceso de interpretación del que habla Peacock. Es necesario conocer, además del sexo, la edad, el nivel sociocultural de los individuos y las circunstancias exactas en las que se produce el saludo. Dependiendo de estos factores puede interpretarse como un ataque a un patrón cultural tradicional o como la expresión de la vinculación a una especie de parentesco ficticio que no es ajeno a ciertos grupos sociales.

Otro de los universales comunes a todas las culturas es el lenguaje, que es el medio a través del cual se expresa, manifiesta y transmite esa cultura. Tal es su importancia que existe una parte concreta de la antropología dedicada al estudio de los lenguajes en su contexto social y cultural. Pero si se pretende relacionar la lengua con su contexto cultural no se puede perder de vista la existencia de fuerzas extralingüísticas, sociales, políticas y económicas, que conforman en muchas culturas el fenómeno de la estratificación. Esta conjunción es lo estudia la sociolingüística. Kottak hace referencia a estos factores extralingüísticos en Estados Unidos, en donde se llega a estigmatizar, calificándolo como «vulgar», la pronunciación en ciertas zonas sin la r.

Este mismo proceso se produce de forma idéntica en nuestra cultura, que tiende a considerar —ya cada vez menos— ciertos usos del castellano como «incorrectos» o propios de una condición sociocultural baja, sobre todo en lo referente a la pronunciación de la s. En Andalucía es posible encontrar regiones en las que se hace la distinción entre c y s, y zonas en las que no. Pero se da el caso de que la pronunciación siempre con s ha adquirido un prestigio social del que carecen las pronunciaciones con c y z. Esto se debe a que la primera, el seseo, ha sido la pronunciación característica de grandes núcleos urbanos —como la ciudad de Sevilla— mientras que la segunda, el ceceo, ha quedado relegada al mundo rural. Además de la mala consideración que puedan tener para con los ceceantes el resto de hablantes, hay que tener en cuenta la imagen que estos tienen de sí mismos. Si ser ceceante puede llegar a entenderse como un estigma social, el hablante puede desarrollar cierto complejo de inferioridad dentro de un contexto seseante o de un contexto que distinga. En esa situación tiene dos alternativas: reafirmar su propia cultura o transgredirla intentando modificar su pronunciación.

Andalucía ha sido durante muchos años un foco de emigración hacia el norte de España, es decir, hacia contextos sociales en los que sí se distinguía. Muchos de esos emigrantes, que han pasado un tiempo viviendo y trabajando lejos de su tierra, al volver parecen haber adoptado el acento de la zona donde han estado. Detrás de este cambio en la forma de hablar habría que buscar también motivaciones culturales, planteando la adaptación como una forma de superar ese complejo de inferioridad. Cuando regresan a su entorno ceceante rápidamente recuperan la forma de hablar original, porque culturalmente ya no tiene sentido mantenerla.

Desde los planes del sistema educativo se intenta combatir la consideración lingüística y social negativa del ceceo, que muchas veces está asociada a otros valores no lingüísticos, generalmente relacionados con el entorno rural. No es extraño ver en libros de secundaria de lengua castellana y literatura descripciones objetivas sobre el andaluz y explicaciones asépticas sobre el ceceo y el seseo, desde una perspectiva que sitúa ambos usos de la lengua al mismo nivel.

Como se ha podido comprobar en estos tres ejemplos, las culturas están conectadas unas con otras. Para Peacock la etnología es, en el fondo, una forma de generalizar a toda la humanidad. Porque el etnólogo que estudia otras culturas nunca puede llegar a perder de vista completamente su propia cultura. Las similitudes y diferencias hacen que conocer otras culturas nos sirva para profundizar en la nuestra. Y es que, en definitiva, la etnología dice tanto del nativo como del etnólogo.

  Como si el aroma a incienso de vainilla y el Birland 60 de Coltrane no fueran suficiente caldo de cultivo para el estudio productivo, como si la página setenta y cinco del manual de antropología social II se hubiera convertido de golpe y porrazo en el Gilgamesh cuneiforme. Rabioso por no entender lo incompresible del potmodernismo debidamente encapsulado y diseccionado, te retiras hastiado del escritorio, casi chocando con las paredes, dándole vueltas frenéticamente al bolígrafo entre los dedos, cuando no llevándotelo a la boca y chupando como queriendo sacarle humo al plástico, por aquello de que fumar relaja pero tú nunca has fumado. Por distraerte un rato y dejarte de tanta filosofía barata abres uno de los cajones de la cómoda, tan alto que tienes que escalar por los salientes del armario, haciendo a un lado la diana eléctrica y la canasta. Lo sacas de su sitio, como arrancándole un hálito de vida al armario, ese armatoste gigantesco que es casi tan viejo como tú. Al ponerlo sobre la mesa le soplas el polvo de las cumbres y te zambulles de cabeza en recuerdos que han pasado años dormidos, esperando a que un día alguien escalara hasta lo más alto del armario y los rescatara de manos del olvido.

     Después de hojear algunos libros de texto ─¿por qué nos complicamos ahora tanto las cosas cuando en realidad son tan fáciles como los libros de secundaria?─ esquivas ese diario que siempre pensaste en tirar y que tienes prohibido abrir bajo pena de la vergüenza más rotunda. Chucherías a granel, pequeños tesoros de incalculable valor: viejos tebeos, un trompo, unas canicas, el mando roto de una atari, cuadernos. ¡Pero qué ves en una esquina! Debajo de una concha rota hay un chicle Boomer con sabor a natillas. Casi sin pensarlo, porque de pensarlo no lo habrías hecho, le quitas el envoltorio y te lo metes en la boca, como con gula y como con miedo de que una mano vaya a salir de las sombras y te lo arranque en el último momento.

     Lo que viene después deja en pañales a la magdalena de Proust. No es goma arábiga lo que se moldea entre tus dientes, no es el sabor a natillas, son recuerdos en vena lo que te electriza el paladar y te baja dándote calambrazos por todo el cuerpo. Ese sabor a natillas no te lleva a la secundaria, aún antes, te lleva a tu propia prehistoria, a una nebulosa de recuerdos infantiles, el patio de un colegio, el momento más feliz del día, pues estaba vetado comer chicles en clase. Un recuerdo va tirando de otros, como lastrado. A veces lo más pequeño es capaz de cambiar el mundo, y a veces un chicle de natillas puede hacer que recuerdes caras olvidadas, nombres y apellidos, historias de vida, anécdotas, juegos, secretos inconfesables. ¡Y qué gustazo hacer pompas con un chicle Boomer! Todo aquel que entienda de chicles y de pompas tiene que reconocer que las pompas de ahora no son ya como las de antaño. Aquella pompa bien redondeada, uniforme, con la misma cantidad de chicle por todas partes, capaz de aguantar un vendaval sin reventarse, capaz de inflarse hasta secarle a uno los pulmones.

     Pero la pregunta no debería ser cuánto hace que no comías un Boomer sino cuánto hace que no veías un Boomer de los de entonces. Recuerdas el infausto lavado de cara que les hizo la marca después del fin de la peseta: le cambiaron el clásico envoltorio de papel por uno de plástico de vivos colores, los fabricaron más pequeños, les subieron el precio, y lo que es peor, nunca volvieron a saber igual. Fueron los chicles de tu infancia, del día a día, no como los Bubbaloo, que estaban reservados para ocasiones especiales porque eran los chicles de los ricos. Los Boomer costaban un duro, los Bubbaloo el doble, aunque estaban rellenos de una exquisitez líquida que se te reventaba en la boca y te dejaba un regusto de ambrosía. En realidad, si te paras a pensar, mientras mascas, hacía años que no veías un chicle Boomer de los antiguos.

     Casi se te atraganta el chicle cuando el pensamiento, sólo presentido al principio, cobra después plenamente forma. Se te ha venido a la cabeza un capítulo de La carretera de McCarthy. En un mundo apocalíptico, reducido a cenizas, donde ya no queda nada, en el que todo, incluido los chicles Boomer, ha sido destruido, el padre se encuentra en una tienda, en una máquina de bebidas, una botella de Cocacola, seguramente la última botella de Cocacola del mundo, y se la regala amorosamente a su hijo, que ni siquiera sabía qué era la Cocacola porque cuando él nació ya había dejado de existir. Te das cuenta de que esa masa moldeable que pierde rápidamente sabor en tu boca es como la última botella de Cocacola de un mundo apocalíptico. Es el único fallo que tenían los chicles Boomer, que el sabor se les pasa como un relámpago entre dos oscuridades. Todavía antes de que aquello que masticas se convierta en una masa de plástico insípida y dura, el sabor a natillas ha arrastrado a otros sabores y durante un instante te ha venido el recuerdo del Boomer de melón, el de sandía, el de fresa ácida, el de Cocacola, el de regaliz, el de menta y el de hierbabuena e incluso te vino el sabor del kilométrico, ese chicle que no medía un kilómetro pero que cuando te lo metías entero en la boca sí sentías como si masticaras un kilómetro en toda su longitud. Ni tampoco se farda igual delante de los amigos diciendo que te estás comiendo un maxiroll que diciendo que tienes un kilométrico entero en la boca. En fin, es sólo un instante, porque el Boomer de natillas ya no sabe a nada.

     ¿Será posible que ya no existan los antiguos Boomer? Corres a Internet, la fuente de las fuentes, y ves que no eres el único que se ha preguntado sobre la existencia de los Boomer. Muchos dicen que aún existen, pero se refieren a los nuevos, esas falsas imitaciones con sus trajes nuevos y llamativos y sus sabores apócrifos, no a los de siempre. En un foro te encuentras que un tipo vio uno de natillas auténtico en Buenos Aires y hay otro que vende un Boomer de regaliz por una burrada de pesos. ¿Ha merecido la pena por un puñado de recuerdos beberte la última Cocacola del mundo o tendrías que haberla compartido generosamente con alguien importante? Pero la pregunta es otra en realidad: ¿hay alguien lo suficientemente valioso en el mundo como para merecer un Boomer de natillas? ¿Lo habrías compartido tú?